Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz

_____________________________________________________________________________________
Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz 2017, s. 94-100
Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date
10.05.2017
Yayınlanma Tarihi / The Publication Date
30.07.2017
Yrd. Doç. Metin ŞEN
Mersin Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Heykel Bölümü
metinsen@mersin.edu.tr
EŞDEĞER VIII: CARL ANDRE ÜZERİNE BİR DEĞERLENDİRME
Öz
Duygunun ve biçimin aşırı abartılmasına karşı çıkıp nesnelliği ve sadeliği öven bir
akım olan Minimalizm, kendini ilk olarak heykel sanatında göstermiştir. Dönemin
en yenilikçi sanatçıları arasında sayılan Carl Andre, Minimalist heykel anlayışıyla
bu akımın en önemli isimlerinden biri olmuştur. Andre, heykel sonsuz bakış açısı
sunmalı, sadece bakılan bir şey olmamalı diyerek minimalist heykelin nasıl olması
gerektiğini tanımlamıştır. Sanat eserlerinin hep duvarlara asılmasına tepki olarak,
Eşdeğer VIII çalışmasıyla, yer zeminini kullanarak vurgulaması önemlidir. Biçim
olarak heykel, yapı olarak heykel, mekan olarak heykel anlayışından yola çıktığını
söyleyerek, heykelin sergilendiği mekanlarında yeniden tanımlanmasını önermiştir.
Eserlerinde malzeme olarak bakır, çinko plakaları, ahşap, demiri nesnelerin yapısını bozmadan yer düzleminde yatay-dikey olarak kullanması minimalist heykel anlayışına farklı bir özellik katmıştır.
Andre’nin sanatı hem Kuzey Amerika’da
hem de Batı Avrupa’daki pek çok heykel sanatçıları için bir referans noktası haline
gelmiş. Sanatçılar eserlerini Andre’nin koyduğu ilkelerden etkilenerek inşa etmişlerdir.
Anahtar kelimeler: Minimalizm, Heykel, Sanatçı, Sanat eseri, Malzeme
Eşdeğer Vııı: Carl Andre Üzerine Bir Değerlendirme
EQUIVALENT VIII: AN ASSESMENT ON CARL ANDRE
Abstarct
Minimalism, a movement that opposes the excessive exaggeration of feelings and
form and praises objectivity and simplicity, first manifested itself in the art of
sculpture. Carl Andre, one of the most innovative artists of the period, has become
one of the most important names of this movement with his Minimalist sculpture.
Andre, the sculpture has to offer an infinite viewpoint, just how it should be looked
at the definition of how the minimalist statue should be. In response to the hanging
of works of art always on the walls, it is important to emphasize using the ground
floor with the work of Equivalent VIII. As a form of sculpture, sculpture as a structure, saying that the way from the sense of sculpture as a place, the sculpture has
been proposed to redefine the spaces exhibited.The use of copper, zinc plates,
wood, and iron objects horizontally and vertically on the ground without disturbing
the structure of the objects adds a different feature to the minimalist sculpture.Andre's art has become a reference point for many sculptors in both North America and Western Europe. The artists built their works by being inspired by the
principles of Andre's.
Keywords : Minimalism, Sculpture, Artist, Artwork, Material
GİRİŞ
1960'lı yılların başında yeni bir hareket ortaya çıktı; Minimal Sanat.
Minimalizm sözcüğü Fransızcadan gelen "minimum" sözcüğünden türemiştir. Minimum,
kelime anlamı olarak "bir şey için gerekli en az veya en küçük miktar (derece, nicelik)" olarak
tanımlanırken matematikteki ifadesi de, "değişken bir niceliğin inebildiği en alt basamak, asgari,
minimal" şeklinde tariflenmiştir.
Sanatta Minimalizm ise, 1960'lı yılların başında Soyut Dışavurumu (kendi içinde gayet
radikal ve önemli olmasına rağmen) aşırı ve kibirli bulan bir grup sanatçının mevcut sanat eserlerine tepkisi olarak çıkmıştır. Minimalistler için sanat ‘’ne görüyorsan, odur’’; ötesi yoktur.
Amaçları, eserlerini tamamen nesnel, anlatıcı olmayan ve referans dışı kılmaktı.1960’larda ilk
gündeme geldiğinde ‘’ABC Sanatı’’, ‘’Retçi Sanat’’, ‘’Soğuk Sanat’’, ‘’Dizisel sanat’’ gibi
isimlerle de anılmış, mevcut geçerli sanat yapma biçimine bir itiraz olarak doğmuş, arazi sanatı,
enstalasyon, kavramsal sanat gibi birçok akımla da ilişki içinde olmuştur.
Sanata ilişkin modernist tanımların reddedildiği ve hatta ona karşı söylemlerin etkisiyle
bir arada ilerleyen çok sayıda yeni eğilimin ortaya çıktığı 1960’lı yıllar, yalnızca geleneksel
sanat anlayışının radikal biçimde değişime uğradığı değil, aynı zamanda resimle heykelin egemen konumları ile üç boyutlu, stant/kaide üstünde duran ve alınıp satılabilen bir heykelin anlam
ve işlevinin de sorgulandığı yıllardır. Tek başına malzeme ve teknik açıdan bir farklılığın ötesinde, sunulan eserlerin çeşitliliğinden de anlaşıldığı gibi, sanatta başka önceliklerin belirdiği ve
özellikle heykele ilişkin temel kaygıların değiştiği bu yıllarda, sözkonusu değişim kaçınılmaz
olarak süreç içinde heykele dair artık bilinen, kabul görmüş tanımlar, alışılmış kalıplar yerine,
estetik alışkanlıkları zorlayacak biçimde farklı tanımları ve yeni plastik biçimlendirme olanaklarını da beraberinde getirmiştir.
Heykel kategorisi içerisinde değerlendirilen sanat yapıtları, dünyaya ait unsurları betimleme özelliği taşıyan bir form olarak içinde bulunduğu çevreye eklemlenen, mekânla karşılıklı
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz 2017, s. 94-100
95
Eşdeğer Vııı: Carl Andre Üzerine Bir Değerlendirme
bir biçimde birbirinin etkisini destekleme ilişkisi içinde varlığını sürdüren bir yapıdadır. Yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren bu yapı, doğrudan gerçekliğe dair olguların, nesnelerin,
mekânların kullanıldığı çevrenin alışılagelmiş sıradan yapısına müdahale ederek tepkisel, eleştirel, protest etkiler yaratan eylem alanlarına dönüşmeye başlamıştır. Söz konusu dönüşüm sürecinde sanat olgusu gerçek nesne, gerçek mekân ve yaşayan çevre ile bütünleşen bir durum yaratma özelliği kazanmıştır. (Ataseven, 2016:263)
Minimalist heykel bir dizi kuralla tanımlanır mı? Minimalist bir heykelin başarısı kendi
mülkleriyle mi ilgisi var mı yoksa çevresi ile nasıl etkileşime girdiğine bağlı mı? Sanat eleştirmeni Guillaume Apollinaire, bir zamanlar heykelin doğadaki formları temsil etmesi gerektiğini
veya mimari olduğunu belirtti. Minimalist sanatçı Robert Morris heykeli, anıtlardan süslemelere
kadar değişen "yararsız üç boyutlu şeylerin" bir ortasında işgal ettiğini anlattı. Komedi değeri
bir yana, bu ifadelerden hiçbiri heykelin, özellikle Minimalist heykelin gerçek, tam doğasını
anlamamıza yardımcı olmaz. Akademik tanımlarla dolup taşmak yerine, Minimalist heykelin
açık fikirli olmasını ve yollarını öncülük eden sanatçılara dikkatle bakarak anlaşılabileceğine
inanıyoruz.
Bir heykelin figüratif, geometrik ya da bazı malzemelerden oyulmuş bir şey ya da başka
bir malzemeden yapılmış bir şey olarak tanımlanmasından ziyade, bu nesneler farklı bir açıklama gerektiriyordu. Heykeli, neye göre değil, neyin olmadığına göre karakterize eden bir obje
olarak yeniden tanımladılar. Bir tablo, amacı boya desteğiyle hareket eden, yüzeyinde boya ile
bulaşan veya iletilen bir nesneden oluşan estetik bir nesne. Mimarlık, konut için tasarlanmış bir
yapıdır. Heykel de değil. Bir tablo değil, mimari değil, üç boyutlu bir alanda var olan estetik bir
cisimdir.
Minimalist heykelin bize öğrettiği en önemli derslerden biri de etiketleme anlamının alakasız olmasıdır. Bu eserlerde bulduğumuz anlam, onlara dediğimiz ve daha çok mekanı düşünmemize davet ettiklerinden daha az gelir. Onlar aracılığıyla, bu basit vahiyin saflığına geri döndük, çünkü biz, mekana yaşıyor, mekanı bozuyor, mekân içeriyor, mekanı tanımlıyor, mekanı
bağlamlaştırıyor ve mekana düzen getiriyorlar.
Minimalist sanatçılar, duygusal öznellik yerine mantık ve tarafsızlığı yeğliyorlardı. Tuvale boya sıçratmak yerine serinkanlı ve matematiksel bir titizlik içinde çalışıyorlardı.
Minimalizm’de sanat, üretimden daha çok, felsefesiyle bir şeyler söylemeye çalışıyor gibiydi. Yaşam ve sanatın ayrı şeyler olmadığını, bu yüzden gerçek yaşamdan ayrı, yanılsama
biçiminde sanat düşüncesinin yok olması gerektiğine inanıyorlardı.
Minimalist sanatçılar gündelik endüstriyel malzemeleri en doğal halleri ile (tuğla, alüminyum, çelik, fiberglas, floresan, kontrplak...) kullandılar. Resim ya da heykel gibi geleneksel
ifade kullanımları yerine ‘’üç boyutlu nesneler’’ tabirini tercih ettiler ve yapıtlarını basit geometrik şekillere dayandırarak kullandıkları renk, şekil, çizgi ve dokuları kişisel bir ifade katma
riskine karşı sınırlandırdılar. İzleyicilerin kompozisyon, konu, anlatım gibi öğelerle dikkatlerinin dağılmasını engellemeye çalıştılar.
Minimalist sanatçılara göre gerçek mekanı kullanmak, başka bir deyişle espasın kendi
içinde olmak, boyanın yüzey üzerinde yarattığı mekan yanılsamasından çok daha heyecan vericidir ve adeta eserin (tablonun) içine girmeyi sağlar. Bu yüzden kompozisyona ve dengeye gerek yoktur. İçinde dolaşabilirsiniz. Bu iletişime psikolojik bir yaklaşımla Gestaltvari bir parçabütün ilişkisi demek yanlış olmayacaktır.
Minimalist sanatçılara göre, ham maddenin başka bir şeye benzeyecek şekilde değiştirilmesi (mermerin insan heykeline, boyanın bir manzaraya dönüşmesi gibi) en hafif tabir ile gereksizdi ve buradan yaratılan illüzyon ile hayatı anlamak ve sanat yapmak eski geleneksel sanat
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz 2017, s. 94-100
96
Eşdeğer Vııı: Carl Andre Üzerine Bir Değerlendirme
anlayışı idi ve artık zamanı dolmuştu. Bu yüzden de ürettikleri işlere ne resim ne de heykel dediler, ‘’Spesifik Nesneler’’ demeyi tercih ettiler. Hatta daha da ileri giderek ‘’Öneri’’ terimini
bile kullandılar. Çoğu sanatçı yapıtlarını bir kimlikten de arındırmak için “isimsiz” olarak tanımladı.
Malzemenin nasıl kullanılacağını tasarladıktan sonra yapıtı teknisyenlerin eline bırakmak,
talimat vermekle yetinmek ve yaratım sürecini tasarım/kavramsallaştırma düzeyine indirmek
doğaldı. Minimalizm maksatlı olarak objektifti, her şey göründüğü gibiydi.
Minimalizmin üç boyutlu bir sanat anlayışını belirtmesi ve nesnelliğe önem vermesi, bu
akımın heykel sanatında daha etkin olmasını sağlamıştır. Minimal heykelde temel amaç, yapıtın
nesnel ve ifadesiz olmasıdır. Bu nedenle minimalist heykeltıraşlar nesneyi nesne olarak kabul
ettirecek bir biçim ve biçimi bozmayacak bir gereç kullanmayı tercih etmişler ve demir, çelik,
bakır, ahşap, alüminyum gibi malzemeler kullanmışlardır. Minimalist heykelde malzeme değişime uğramayan ve kendi niteliğini olduğu gibi ortaya koyan bir yapıdadır. Minimal sanatın
temeli düşünce ve tasarlama olduğu için heykellerin çoğu fabrikalarda sanayi yöntemleriyle
yapılmıştır. Minimal heykeller genelde, olduğu gibi kullanılan basit ve büyük geometrik biçimlerden oluşmaktadır. (Germaner 1997)
Carl Andre 1935 –
Minimal sanatın ilk uygulayıcılarından olan Andre'nin işleri Massachusetts'te bir tersane
kasabasında geçen çocukluğu ve Pennsylvania tren yolundaki ilk işinden metal plakalar, kirişler,
tren rayları, sanayi, taş ocaklarıyla çevrili yansımalar taşır. 1960'ların başında Stella ile aynı
işliği paylaşan Carl Andre, inşaat kalaslarını yontarak dikey heykeller yapmaktadır. Derken,
kalasların yontulmadan önce daha iyi olduğuna karar vermiş ve ağacı geleneksel yontma yöntemiyle heykele dönüştürmekten vazgeçmiştir. Evet, önceden, birçok heykeltıraş gibi Andre de
belli bir noktaya kadar nesneleri kesmişti, ama kendi deyimiyle, kestiği nesne zaten kesilmiş bir
şeydir. O halde kesmek yerine, kesilmiş hazır nesneleri kullanmak en iyisidir. Böylece kesme,
oyma, atma ya da ekleme gibi geleneksel heykel yapma sürecini bir kenara bırakmıştır. 1961'de
kalasları yan yana getirmeye, yığmaya başlamış, ancak kısa bir süre sonra, mekân ve biçimin
dikeyliğinden sıyrılıp yeni bir şey ile tanışmıştır. Yataylık, Bu, heykellerini zemine yaymaya
başlaması demektir, ilk denemeleri fazla mimari, fazla inşacı karakterdedir. Ama bir gün bir
gölde kayıkla giderken, heykellerinin seviyesinin bir suyunki gibi olması fikrine kapılmıştır.
Andre 1960'ların başında, bir ara Pensilvanya demiryollarında memur olarak çalışmıştır. Gerek
buradaki işi gerekse uzun araba kuyrukları, Andre’nin görüşünü etkilemiş olmalıdır. (Eczacıbaşı, 1997)
Carl Andre, seçtiği tek tip nesnelerin her birini bir araya getirerek sıralamak, dizmek, yan
yana - üst üste koymak veya çeşitli yönlerde yerleştirmek yoluyla bütünler elde ederek kaidesi
olmayan çeşitli heykeller ve yerleştirme çalışmaları gerçekleştirmiştir. Malzeme olarak çoğunlukla bakır ve çinko plakaları ya da tuğla bloklarını seçen ve eserlerinde kullandığı bu gibi nesnelerin yapılarını bozmadan bir araya getiren sanatçının eserleri, yer düzleminde yatay olarak
birleştirilmesi sebebiyle üzerine basılabilirlik veya dolaşılabilirlik özelliğiyle de minimalist
anlayışa farklı bir özelik katmıştır. (Döl, Avşar 2013)
Endüstriyel malzeme kullanımını esas alan Carl Andre, malzemeye elle müdahalede bulunmaktan ve işlerinin bir sembolik anlam taşımasından özellikle kaçınmıştır. Sonsuzluk fikrini
ise bir temsiliyet ilişkisi olarak değil heykelin yapısına ilişkin olarak ele almış, heykelin bir
değil, sonsuz bakış açısı olmalıdır sonucuna varmıştır. Buradan “yer heykelleri” düşüncesine
ulaşmıştır. Demir, çelik, alüminyum, kurşun, pirinç, çinko, magnezyum, bakır, ahşap ve ateş
tuğlası kullanarak seri esasına dayalı belli bir düzen prensibi uygulayarak oluşturduğu yatay
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz 2017, s. 94-100
97
Eşdeğer Vııı: Carl Andre Üzerine Bir Değerlendirme
düzenlemelerini zemine yerleştirerek, izleyicinin heykele içinden bakabilmesine olanak verecek
yeni bir anlayışa ulaşmıştır. Andre‟nin sanatının temel problemi malzemenin, biçimin, mekânın
kendi gerçeklikleriyle var olmalarını sağlamaktır. Farklı metaller kullanımı, izleyicinin işlerin
üstünde yürürken çıkan seslerin farklılaşmasıyla malzemenin gerçekliğini algılamasını sağlar.
İşlerinin adları ise herhangi bir temsiliyet ilişkisi oluşturmamak ve sadece malzeme ve biçimin
gerçekliğine gönderme yapmak için seçilmişlerdir. (Kedik,2007)
Mekân heykelde üç biçimde etkili olur; birincisi, heykelin kütlesi mekân içinde bir yer
kaplar ya da hareket eder, ikincisi, heykelin içinde girinti ya da boşluklar oluşturacak biçimde
mekânı kuşatır, üçüncüsü ise çeşitli parçalar birbirleriyle mekân içinde ilişkiye girer. Bunlar
formun algılanmasını kolaylaştırır. (Bulat, Bulat, Aydın, 2014) Minimalist sanatçılarda mekânı
kendilerine hem malzeme, hem de özne edinerek sanat eserine dönüşmektedirler.
Carl Andre’nin tuğlaları da- bir yapının inşasında ya da inşaat malzemeleri satan bir
dükkânda görülebilecek olan- sergilenen alan, sergilenme biçimi, nesnenin mekân ile çerçevelenmesi bağlamında etkilidir. İzleyen herkes, ister istemez düzenlemenin etrafındaki mekânı
görecektir. Ama bu mekân, “Mona Lisa” tablosunun sergilenme alanındaki gibi değil de, içerik
halini almaktadır. Yani “Modernizm eskidikçe, bağlam içerik halini almaya başlar”(O’Doherty,2010:19). Carl Andre, heykelin kendisini mekanın yontulması olarak görmekte
ve heykellerini mekanı şekillendirmek için kullanmaktadır. Aslında, C.Andre’nin malzemesi
tuğla, nasıl ki heykeli şekillendiriyorsa; mekân da o şekillendirmeye hizmet ettiği için, eserin,
hem sergilenme alanı, hem de malzemesi konumundadır. “Sanat yapıtı mekânla dolayımlı ve
direkt bir ilişkiye girerek bir mübadele alanı oluşturur. Yani yapıt mekânla yeni bir bağ kurarken mekân yapıta, yapıt mekâna bir anlam yüklemektedir.”(Bulduk,2007:6)
Carl .Andre’nin “Eşdeğer VIII” çalışması, 120 adet tuğladan oluşmaktadır. 120 tuğla tümüyle soyuttur, açık ve özlüdür, simetriktir, önceden planlanmıştır ve ne olduğu da şüphe götürmeyecek şekilde bellidir. “Eşdeğer VIII” çalışmasını oluşturan parçaları vidalamamış, yapıştırmamış, boyamamış ve birbirine tutturmamıştır. Ayrı ayrı durmalarına rağmen parçalar aynı
zamanda birbirlerine bağlıdırlar, eser parçalara değil bütüne odaklıdır Tate Modern, 1970’lerde
Andre’nin 120 taştan oluşan çalışmasını, taşların kendi fiyatından daha yüksek bir bedele satın
aldığı için eleştirilmiştir. Andre ise, tuğlalardan heykel yapmanın neden bu kadar tepki ile karşılandığını anlayamadığını ifade etmiştir. 20.yy sanatının malzeme dağarcığında yer alan değişim
içinde, insan, canlı ya da ölü hayvanlar, yiyecek-içecek, dışkı, film afişleri, vb. olduğunu düşünürsek, Andre’nin heykele tuğla gibi bir malzemeyi sokması da doğaldır. Ancak buradaki mesele, tuğlaların neden sanat olduğudur. C.Andre’nin tuğlalarla yaptığı çalışmasını ve mekanın
atmosferinin çalışmaya etkisini daha iyi anlayabilmek için Daniel Buren’in bir dilim ekmeğin,
sanat galerisinde sergilenerek, bir sanat eserine nasıl dönüştüğüne dair yaptığı açıklamaya bakmak yerinde olacaktır: “Boş bir müze ya da galeri hiçbir anlama gelmez, sonuçta her an bir jimnastik salonuna ya da fırına dönüştürülebilir ve bu dönüşüm, orada olacakları ya da orada satılacakları etkilemez, bir zamanlar orada sanat yapıtları vardı diye o mekanların sosyal statüsü değişmez. Bir sanat yapıtını bir ekmek fırınına koymak ya da onu orada sergilemek, fırının işlevini
değiştirmez, ama fırın da sanat yapıtını bir dilim ekmeğe dönüştüremez. Bir dilim ekmeği bir
müzeye koymak ya da orada sergilemek, o müzenin işlevini değiştirmez ama müze, en azından
sergi süresince, o bir dilim ekmeği sanat yapıtına dönüştürür. Şimdi hadi bir dilim ekmeği, bir
ekmek fırınında sergileyelim ve bakalım: O bir dilim ekmeği diğer ekmeklerden ayırmak zor,
hatta olanaksız olacaktır. Sonra da bir sanat yapıtını-herhangi bir sanat yapıtını- bir müzede
sergileyelim; o yapıtı öteki yapıtlardan ayırmamız mümkün müdür gerçekten?”. (Girgin 2014)
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz 2017, s. 94-100
98
Eşdeğer Vııı: Carl Andre Üzerine Bir Değerlendirme
Eşdeğer, 1978, Tuğla, 127 x 686 x 2292 mm, Tate Galerisi, Londra.
Carl Andre'nin yerdeki yataylık üzerine yaptığı vurgu, heykelin geleneksel konseptini
düşey ve antropomorfik bir form olarak vurgular. Sanatçının belirlediği birliklerin düzenlenmesi, Matematiksel araçlarla dikey ızgara; bilimsel ve matematiksel modeller gibi, kavramların ve
teorilerin fiziksel belirtileri genellikle kendi içinde güzel nesnelerdir. Eşdeğer VIII'in doğrusal
sistemleri, kendilerini dengeli bir yapısal düzenlilik ve simetri paterninde gösteren dikey ve
yatay koordinatlardır.
Parçaların bir medyan düzleme referansla yazışmaları, bu düzlemin karşı tarafındaki
karşıtına karşılık gelir; böylece iki yarısı, bir gövde ve ayna görüntüsü olarak geometrik olarak
ilişkilendirilir. Kartezyen ızgara, hemen çevremizi kontrol ettiğimiz bir sistem, bu düzenlenmiş
kompozisyonun ("düzenlenmiş") temel kural olup, parçalara sabit bir kavram ve tümünün önceden tasarlanmış bir fikri ima eder. Andre'nin formlarında olağan alışkanlık yöntemi atalet ve
yerçekimidir: hiçbir harç ya da diğer bağlayıcı malzeme kullanılmaz.
Eski Yunanlılar için, simetri ilk olarak boyutların ve sayıların kabul edilebilirliğine, daha
sonra heykelin veya heykellerin parçalarının uzlaşmasına ve kısa sürede formun zerafetine uygulanır. Simetri, birbirinin karşılıklı olarak birbiriyle ilişkili parçalarının dünyasında "birbirine
bağlayıcı" olarak görülüyordu; Farklılıkların korunmuş olabileceği, entegre olabileceği bir yol
öngörmüştür. Bugün, simetriyi, bütünün bir nokta, düzlem veya çizgi etrafında düzgün bir şekilde dağıtılan birkaç özdeş öğeler veya birimler halinde bölünmüş olduğu bilateral bir parça
düzenlemesi olarak görme eğilimindeyiz. Carl Andre'in materyalleri üzerine emir verme sırası,
sanat olarak deneyimlediğimiz algısal bir tepki ortaya koyan bir dizi koşul yaratmak için bakılacak bir sanat nesnesi yaratmak üzere tasarlanmamıştır.
Bugün sanat tarihinin çığır açan işlerinden biri olarak kabul edilen bu eserin ne demeye
çalıştığını tekrar düşünmek gerekir. Sanat eseri olduklarını anlamakta zorlanmış olabileceğimiz
bu nesnelere farklı bir gözle bakar mıyız? Carl Andre kesinlikle bakmamız gerektiğini öneriyor.
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz 2017, s. 94-100
99
Eşdeğer Vııı: Carl Andre Üzerine Bir Değerlendirme
Carl Andre sanat anlayışı hakkında şunları söylemiştir; Benim heykel anlayışımı en iyi
açıklayan şey, bir yoldur. Yol ne belli noktada bulunarak ne de belli noktadan bakarak kendini
açık etmeyen bir şeydir. Yollar görünürler kaybolurlar. Onların ya üzerinde gideriz, ya kenarında gideriz. Yolla ilgili tek bir bakış açımız kesinlikle olamaz, ya da onun üzerinde hareket ederek, hareketli bakış sahibi olabiliriz. Yapıtlarımın çoğu, özellikle de başarılı olanlar, genellikle
bir tür tercihli yol gibi algılanabilir, izleyicinin onlara yaklaşması, üzerinde çevresinde dolaşmasını gerektirmiştir. Yollara benzerler ama durağan bir noktadan seyredilen yollar gibi değillerdir. Bana göre heykelin sonsuz bakış açıları sunması gerekir. İzleyicinin onu görmek için durması gereken tek bir yer, hatta birkaç yer bile olmamalıdır.
KAYNAKLAR
Antmen, Ahu, (2013), “20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar”, Sel Yayıncılık, İstanbul
Ataseven, Olcay, (2016), “Heykelin Çevresel Serüveni” SDÜ ART-E Güzel Sanatlar Fakültesi
Sanat Dergisi, Mayıs/Haziran, Cilt:9 Sayı:17
Bulat, Mustafa; Bulat, Serap; Aydın Barış (2014), “Form ve Kompozisyon”, Akademik Sosyal
Araştırmalar Dergisi, Yıl: 2, Sayı: 6, Eylül 2014, s. 478-488
Bulduk, Bülent, (2007), "Minimal Sanatta Form ve Mekân İlişkisi", Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi
Döl, Attila; Avşar, Pelin, (2013) ”Minimalizm Akımı Kapsamında Nesne Anlayışının Yeniden
Değerlendirilmesi” İdil Sanat ve Dil Dergisi, Cilt 2, Sayı 10
Eczacıbaşı, (2008), Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Yem Yayın, İstanbul
Germaner, S. (1997), 1960 Sonrası Sanat Akımları, Kabalcı Yayınevi, İstanbul
Girgin, Figen, (2014), “Çağdaş Sanatta, Sanatın Malzemesi Olarak Mekan” Akdeniz Sanat DergisiCilt 7, Sayı 13
Gombertz, William, (2015), Pardon Neye Bakmıştınız? - Modern Sanatın 150 Yıllık Şaşırtıcı,
Sarsıcı, Kimi Zaman da Tuhaf Hikâyesi”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul
Islakoğlu, Pınar Mine, (2005),” Mimarlıkta Minimalizm”, Ege Mimarlık, Sayı 55
Kedik, Ayşe Sibel, (2007) “Carl Andre: Zamanı ve Mekanı Kucaklayan Heykeller”, RH Pozitif
Sanat Dergisi, Mayıs
Kedik, Ayşe Sibel, (2010), “Richard Long: Bir Yürüyüşün İma Ettikleri”, Gazi Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat ve Tasarım Dergisi”, 5. Sayı Haziran
Lynton, N, (1980), Modern Sanatın Öyküsü, Çevirmen: Sadi Öziş, Cevat Çapan, Remzi Kitabevi, İstanbul
O’Doherty, Brian (2010), Beyaz Küpün İçinde, Galeri Mekânının İdeolojisi, Çev. Ahu Antmen
Sel Yayıncılık, İstanbul
https://circlelove.co/minimalizm-akimini-baslatan-8-sanatci/, Erişim: 01.05.2017
http://www.martinries.com/article1991CA.htm, Erişim: 02.05.2017
http://www.saltonline.org/tr/316/carl-andre, Erişim: 01.05.2017
http://www.theartstory.org/artist-andre-carl.htm, Erişim: 08.05.2017
The Journal of Academic Social Science Yıl: 5, Sayı: 50, Temmuz 2017, s. 94-100
100