BĐRBĐRĐNĐ ÜRETEN BEDEN(LER) ve MEKAN

BĐRBĐRĐNĐ ÜRETEN BEDEN(LER) ve MEKAN(LAR):
Beden-mekan ilişkisine hareket eden beden üzerinden bir bakış
Şafak Uysal
GĐRĐŞ
Mekan örgütlenmesiyle uğraşan her pratiğin kabaca “yapılı çevreye düzen getirmek” olarak tarif
edilebilecek temel bir arayışla meşgul olduğu söylenebilir. Beden ise – en hareketsiz haliyle dahi –
bu sonu gelmez düzen arayışını tehdit eden bir şiddet unsuru olarak karşımıza çıkar. Ancak, ne
kadar ciddi bir tehdit oluşturursa oluştursun, insan bedeninin varlığı mekan organizasyonunda
temel girdidir. Çünkü başta mimarlık olmak üzere her mekansal pratik, basitçe, birer çerçeveleme
pratiği olarak hayata geçer: bedensel karşılaşmalar organize eder ve bu karşılaşmalar aracılığıyla
da bedenler kurar. Benzeri bir biçimde beden de, deneyimleri aracılığıyla yeniden şekillendirmek
suretiyle, içinde bulunduğu çevreyi ve bu çevrenin cisim kazandığı mekanı üretir. Dolayısıyla
bedenin ve mekanın karşılıklı olarak ortaya koydukları şiddeti tüm incelikleriyle kavramaya
çalışırken yapmamız gereken, mekana biçim veren formların ya da bedenin aldığı pozların ötesine
geçmektir. Bu bağlamda bu yazının yapmaya çalışacağı da, beden ve mekan arasında işlemekte
olan oldukça karmaşık ilişki biçimlerini yeterince soyut bir düzlemde kavrayabilmek adına, farklı
dönemlerden tiyatro ve dans örneklerini ele almak ve bunların önerdiği sahneleme biçimlerini
dramatize etmek olacak.
ÖZNE-BEDENĐN ÖNCELĐĞĐ
Elimizdeki problemi bedenle mekan arasındaki ilişkinin terimleriyle kurmaya kalktığımızda farkına
varırız ki, konu çoğu zaman salt bedenle kalmayıp özneye kayma eğiliminde bulunur. Dolayısıyla
mesele sıklıkla özne ve mekan arasında tarif edilen bir ilişki olarak ifade kazanır. Bu denklemde
ise özne her zaman önce gelir. Tüm mekansal kategoriler bir merkez olarak özneyi referans alır ve
kendini içinde varolduğu mekana yansıtan bir özne-beden tarafından tanımlanır. Bu sadece yapılı
çevre için değil, aynı zamanda doğal çevre için de geçerlidir. Doğa, özne tarafından, bedenin
yetileri ve kapasitesine bağlı olarak algılanır. Bu sayede farklılaşır; mesafe ve yakınlık, yükseklik
ve derinlik, tehdit oluşturma ya da sıcaklık verme, erişim ya da uzaklık, güzellik ya da çirkinlik gibi
kategoriler çerçevesinde tanımlanabilir hale gelir. Bunlar öznenin çevresini betimleme biçimleri,
çevresiyle ilişkiye girme araçlarıdır; ancak doğal çevrenin kendisini doğrudan yansıtmaktan
uzaktır. Bu yüzden, beden-mekan arasındaki ilişkiyi tanımlamaya çalışırken ilk yapmamız gereken,
bedenin, mekanın tanımlanması ve kurulmasında kaçınılmaz bir öncelikli pozisyona sahip
olduğunun farkına varmaktır.
ESTETĐK DÜZLEM
Ancak estetik düzlemde (ki dans/tiyatro gibi farklı boyutları ile performans kuşkusuz estetik bir
olgudur) bu probleme farklı bir açıdan yaklaşmak gerekir. Çünkü estetik objeyi diğer herhangi bir
nesneden ayıran özellik, onu oluşturan kategorilerin belli bir özerkliğe sahip olmasında yatar.
Modern sahne sanatları tarihi, pek çok açıdan bu tip hususi teatral kategorilerin bağımsızlıklarını
kazanma süreçlerinin izlerini sürmemize olanak sağlar – ki 20. yüzyılda sahne mekanı, ister
kavramsal bir düzlemde isterse statü itibariyle, en radikal değişikliklere maruz kalmış
kategorilerden bir tanesidir. Sahne tasarımcısı addettiğimiz figürün geleneksel teknisyen rolünden
sıyrılması ile birlikte sahne mekanının statüsünde radikal bir değişim gözlenir. Bu durum, modern
sahne sanatlarında tipik örneklerine rastlandığı üzere, beden ve mekan arasında anlamlı bir
ilişkiden bahsedilebilir hale gelinmesini ve bu sayede set tasarımının kurumsallaşmış bir saha
olarak ortaya çıkmasını mümkün kılmıştır. Bu dönemde, sahne mekanının bedenle başa çıkma
biçimleri, illüzyona dayalı bir dekoratiflikten başlayıp kavramsal bir tertibe ve hatta otonom bir
fiziksel aktivite ortamı oluşturmaya dek uzanan çok ciddi bir çeşitlilik gösterir. Teatral mekanın
kavramsal bir biçimde ele alınmaya başlaması, sahneleyen bedenin özerklik kazanma sürecini en
çok etkileyen faktörlerden birisidir – ki bu sayede beden daha önceki dekoratif niteliğinden ya da
konvansiyonlarla sınırlı hareket rejimlerinden arınır ve mekanla belirgin bir ilişkiye giren, otonom
bir beden olarak yeniden ele alınmaya başlanır.
DEKORATĐF ĐLĐŞKĐNĐN DIŞINA ÇIKMAK
Sahne sanatlarının ideal dünyalar sunmak, yapay ve eğlencelik özdeşleşme imkanları sağlamak
gibi işlevlere hizmet eden illüzyon konvansiyonuna dayalı olduğu dönemlerde, mekanın bedene
göre rolü dekoratif kalmıştır. Burada bahsettiğimiz, bağımsız bir unsur olarak değil ama estetize
edilmiş bir fon olarak çalışan, herhangi bir kuvveti açığa çıkarmaya ya da şekillendirmeye
yaramaktan çok, sabit bir biçimde durmak ve süslemekle yükümlü olan bir mekansal öğedir. Ön
plandaki oyuncu/dansçı ile arka plandaki fon arasında, ne fiziksel ne de kavramsal düzlemlerde bir
temas yoktur. Çok genel bir izlenim yaratmayı amaçlayan, orta-sınıfın duyu ve zevklerine hitap
etmeyi hedefleyen bu donatma biçiminde söz konusu olan tamamıyla figüratif bir ilişki biçimidir.
Özellikle büyük ölçekli ulusal tiyatro ve bale kurumlarının repertuarlarında hala sıklıkla
rastladığımız bu yaklaşımda beden-mekan ilişkisi dekoratif bir düzlemde seyreder. Set, açıklama
yapmak ve oyuncu/dansçıyla birlikte anlatıda geçen olay örgüsünü desteklemekle yükümlüdür.
Oyuncu ve dansçının da, klasik anlatı yapılarının dikte ettiği zirve ve çözülme noktaları itibariyle,
bu tip bir açıklayıcı sete bir o kadar ihtiyacı vardır. Bu çalışmalar bağlamında, bedenden başlı
başına bir kategori olarak bahsetmek mümkün değildir; çünkü gündemi bağımsızlığı ile kaplayan
şey, rolün kendisidir. Rol kategorisidir ki geri kalan tüm kategorileri dikte eder. Rolü kurarken, ve
onunla özdeşleşme koşullarını yaratmaya çalışırken, oyuncu/dansçı ve set el ele çalışır; beden de
mekan da fikir ya da anlam bazında referanslarca tanımlanan, içerik ya da forma getirilen açıklığın
ön planda olduğu dekoratif bir statüde kalmak zorundadır. Dolayısıyla, bedenin ya da mekanın
ayrıca ele alınması ancak rol-temelli bir ilişkinin dışında söz konusu olabilir. Özerk mekan, özerk
bir bedence eşlik edilmek durumundadır.
“FELT VOLUME”
Bu yazının geri kalanında bu problemi, geleneksel dekoratif ilişki biçimlerinin dışına çıkan üç farklı
örnek üzerinden tartışarak bir kavramsal çerçeve oluşturmaya, ve beden-mekan arasında
gözlemleyebileceğimiz ilişki tiplerini sınıflandırmakta referans oluşturabilecek çok ilkel bir şemaya
ulaşmaya çalışacağız. Ancak bu üç örneğe geçmeden önce, Oskar Schlemmer’in 1920’lere
damgasını vurmuş mekan tartışmaları sırasında ortaya attığı “felt volume” nosyonuna kısaca bir
değinmekte fayda var.
Schlemmer’e göre hareket eden insan figürü, salt geometrinin “mekanın stereometrisi” olarak
adlandırılan ilişkiler ağına evrilmesinde önemli bir rol oynar. Burada düzlemin geometrisi ile
mekanın stereometrisi arasındaki ilişkiye büyük önem atfedilir. Bu nosyonu anlamak üzere
Schlemmer’in önerdiği şey, normalde boşluk olarak gördüğümüz mekanı dolu ve katı bir hacim
olarak gözümüzde canlandırmak ve bu dolu hacmin, onu işgal eden figürün hareketleri tarafından
oyulduğunu hayal etmektir. Schlemmer, bu ilişkiyi tarif ederken iki farklı düzenden bahseder;
“soyut mekan” ile “organik insan” arasında bir karşıtlık kurar. “Soyut mekan”ın kuralları, gözle
görülmeyen bir düzlemsel ve stereometrik çizgiler ağının kübik bir hacmi bir zarf gibi sarması ile
tanımlanır. Bir seri noktadan oluşan bu zarf, aslen, Kartezyen koordinatlar ve bu koordinatlar
arasında işlemekte olan gerilim tarafından tarif edilir. Matematiksel olarak kurulan prensiplerin
mekanik ve rasyonel doğasını, insan doğasının organik ve duygusal dürtüleri ile kıyaslarken
Schlemmer, Tanzermensch olarak adlandırdığı insan figürüne varır. Bütün bu kurallarla ilişkide
olan insan, bir taraftan kendi bedeni, diğer taraftan ise mekan tarafından ortaya konan kuralların
her ikisine birden talim eder. Dolayısıyla başlangıçta bir karşıtlık olarak ortaya konan beden-
mekan ikilisi, insan üzerine aynı anda etki eden iki farklı kuvvet tipi olarak yeniden formüle edilir.
Yazının geri kalanında, üç örneğimize bakarken de, aynı anda ve karşılıklı etkileşim içerisinde
çalışan bu iki farklı kuvvet tipini aklımızda tutmakta fayda var. Çünkü en basit haliyle bütün ilişki
tiplerimizi bu kuvvetlerden birinin diğeri üzerinde görece baskın çıkması ya da bu iki kuvvetin
birbirine denk düşmesi üzerinden tanımlıyor olacağız.
“Soyut mekan”ın kurallarına karşı “organik insan”ın normları (Schlemmer 1961).
1. BEDENmekan: Bir zemin olarak mekan
Belçikalı koreograf Anne Teresa de Keersmaeker’in Hoppla isimli eserinde karşımıza bir
kütüphanenin okuma salonunun kısmi bir görüntüsü çıkar. Normal işgalcileri olan masalar,
sandalyeler ve kitap raflarından arındırılmış hali ile salon, tamamıyla yüzeylerden oluşan boş bir
hacim tarif eder. Odanın sunduğu kübik çerçeve bu mekanda nasıl “ol”unması gerektiğine dair
hiçbir ibare taşımıyor gibidir. Normal işlevi ve içeriğinden arınmış haliyle mekan sadece,
Schlemmer’in kübünde olduğu gibi, gözle görülmez düzlemsel ve stereometrik ilişkilerden oluşan
yapısal bir set olarak vardır.
Keersmaeker’in genel koreografik çizgisinin izleri bu kuartette rahatlıkla takip edilebilir. Dört kadın
dansçı hareketleriyle sürekli şekil ve güzergah değiştiren iki ve üç boyutlu geometrik
kompozisyonlar oluşturur. Zaman zaman dansçılardan bir tanesi grupla kurduğu senkronun dışına
çıkar ve sonra, genel bütünlüğü kaybetmeden, sürmekte olan hareket serisine geri katılır.
Dansçıların okuma salonu ile girdikleri ilişki daha çok bu boş hacme hükmeden mekansal
gerilimlerle girilen geçici etkileşmeler ve karşılaşmalar şeklini alır. Örneğin, odanın sağ ve sol
uçları arasındaki gerilim dansın üçüncü bölümünün iskeletini oluşturur. Tekrar, hem eleştirel bir
unsur hem de mekanın dinamiklerinin okunur kılınmasında aktif bir araç olarak öne çıkar; keyfi ya
da rastlantısal olana anlam kazandırır. Odayı bir “mekansal gerilimler koleksiyonu” olarak ele alan
dansçılar bu mekanı oluşturan süreçleri analiz etmekten çok, ima edilen mekansal ilişkiler ve
bunların uzantılarını, mekanın dikey/yatay yüzeylerini ve çizgilerini ödünç alır ve bir zemin olarak
yeniden işlerler. Dolayısıyla Hoppla, bir yandan mimarinin olgusal karakteristiklerine odaklanarak
çizgi, yüzey ve desenlerden oluşan kompozisyonunu kabul eder ve bu dokudan yapısal anlamda
parçalar ödünç alır; öte yandan da bu kompozisyon üzerinde beden aracılığı ile değişiklikler yapar
ve onu dönüştürür.
Çizgisel ve düzlemsel dizilimleriyle sınırlar ve hacimler tarif eden bu dört beden içinde
bulundukları mekanı formal olarak yeniden inşa eder – yer döşemesinin oluşturduğu ızgaraya
eşlik eder, sıçrar, döner, düşer, duvara karışır, senkronize ya da kanon hareket setleri ile gruplara
ayrışır, ya da belli bir ritim oluşturmak üzere hareket setlerini, zaman zaman ayak sesleri ile,
tekrara taşır. Bu esnada izleyiciye düşen ise boşlukları doldurmak, dansçıların hareketlerinin
önerdiği düzlemsel ya da hacimsel ilişkileri, uzantı ve imaları ile birlikte teşhis etmektir. Hoppla’da
ön plana çıkan bir başka durum da dansçıların, mekanın bir oda olarak halihazırda tanımlanmış
işlevi ve içeriği ile artık ilgilenmiyor olmalarıdır. Dansçılar, odanın kendi içinde tutarlı ve bölünmez
bir mimari bütün olarak ele alınmasına bir alternatif olarak, sadece bu odayı dolduran mekansal
kuvvetlere odaklanır. Ona üç-boyutlu ve belli bir düzene sahip bir bütün olmaktan çok, birbirinden
izole edilmiş bir ilişkiler ağı olarak yaklaşır ve bu ağı bir anlamda montaja tabi tutarak yeniden
dokur. Mimari öğeler tarafından tarif edilen boşlukla ilişkiye girerken yere düşmek, yönelim
değiştirmek, kaymak, dokunmak, mekanın önerdiği hizaları taklit etmek gibi çeşitli yöntemlere
başvuran bu dört beden, Lefebvre’in beden-merkezli formülasyonlarında olduğu gibi, mekanı
adeta yeniden üretir. Yaslandıkları kolonlardan kopuş biçimleri ile eski Yunan mimarisinin karyatid
figürlerini anımsatan ve bu figürlerin cana gelmiş hallerini düşündürten bu dört beden, sonuç
olarak kendi seçimleri olan pozisyon, yönelim ve seviye kullanımları ile yepyeni bir mekansal
kimlik oluşturur ve bir anlamda bu coğrafyanın tarihini yeniden yazarlar.
Hoppla’nın örneklediği haliyle BEDENmekan, ağırlıklı olarak bedenin kurucu öğe olarak çalıştığı bir
ilişki tipi öngörür. Bedenin kendi öznel kurallarına göre tanımladığı, tarif ettiği, algıladığı ve
dolayısıyla hüküm sürdüğü mekandır. Önceden belirlenmiş ve tasarlanmış hareket düzeni aracılığı
ile mekanı organize eden ve kurduğu mekansal ilişkiler aracılığı ile ona anlam kazandıran,
bedendir. Bu ilişki tipinde mekansal ilişkilerle oynama yetisine sahip olan beden, bir soyutlama
sürecinden geçerek mekanın meskeni haline gelir. Yukarı ve aşağı, sağ ve sol, ön ve arka gibi
tanımların her biri anlamlarını yitirmeye ve mekanda hareket etmekte olan beden tarafından
olumlandıkları biçimleri ile yeniden tarif edilmeye başlar.
Avangard dans örneklerinin pek çoğu mekanın biçimlenmesinde böylesi bir yapı elemanı olarak
çalışan bir bedenin izini sürer. Bu örneklerde mekan tarafından ortaya konan tanımların belli bir
dereceye kadar kabulü söz konusudur. Ancak beden bu mekanın içerisinde daimi olarak hareket
halinde bir başka mimari öğe niteliği taşır. Başka bir deyişle beden, mimari terimlerle tanımlanmış
olan mekanı keşfetmekle ve bu üç-boyutlu düzenin kurallarını yapabildiğince bozarak yeniden
kurmakla meşguldür.
2. BedenMEKAN: Harekete geçiren mekan
1910’lu yıllar, Sovyetler Birliği’nden sahne tasarımcılarının önderliğinde yüzyılın en radikal sanatsal
denemelerinden bir tanesine şahit olur. Sonradan Konstrüktivizm olarak adlandırılan bu avangard
yaklaşım, yeni estetik fikirlerin yayılmasında deneme sahası olarak sahne mekanını hedef almıştır.
Teatral illüzyondan arınmış, işlevsel ve faydacıl bir model arayışı içerisindeki bu yaklaşım,
mekansal elemanları en temel formlarına indirgemeye odaklı bir seri strateji izler. Süslemeli ya da
boyama dekorların yerini üç boyutlu yapıların aldığı bu ekolün en önemli temsilcilerinden birisi
Vsevolod Meyerhold’dur.
Meyerhold, uzun yıllar Stanislavski’nin ünlü Metod anlayışı ile oyunlar yaptıktan sonra, Moskova
Tiyatrosu’nu terk eder ve kendi fikirleriyle kendi tiyatrosunu oluşturmaya başlar. Natüralizmin bir
çeşit hipnotizma olduğunu düşünen Meyerhold, (sahnede olup bitenler üzerindeki kontrolü
oyuncudan alarak kurgusal bir karaktere yüklemek olarak gördüğü) gerçekçilikten uzak durmaya
ve seyircinin hayal gücünü uyaracak farklı teknikler geliştirmeye çalışır. Sahneyi tüm
detaylarından arındırır ve bunun yerine oyuncunun biyomekanik adı verilen hareket tekniğinin
prensipleriyle içinde var olabileceği büyük ölçekli konstrüktivist yapılarla ilgilenmeye başlar. Temel
derdi, zamanın kutu-oditoryumlarından kurtulmak, herhangi bir yerde kurulabilecek ve kendi
başına bir sahne olarak çalışabilecek bir set kurmaktır. Sonunda Liubov Popova’yla girdiği işbirliği
sonucunda Magnanimous Cuckold doğar. Popova Magnanimous Cuckold’da bir dekor
resmetmekten çok bir yapı, bağımsız bir yerleştirme inşa eder. Đki pencere, iki kapı, bir seri
merdiven, platformlar, tekerlekler ve değirmen kanatlarından oluşan bu ahşap strüktür, karşılıklı
ilişki ve alışverişleri minimuma indirgenip soyutlanmış bileşenlerden oluşan, oldukça yapısal bir
ifadeye sahiptir. Kavramsal olarak serbest bir iskelet şeklinde tasarlanan bu set pek çok sahne
deneyinin gerçek hayata taşınmasına olanak sağladığı gibi, hem Popova’nın hem de Meyerhold’un
illüzyondan uzaklaşma ve işleve odaklanma yolundaki hayallerine hizmet eden, dolayısıyla
Konstrüktivist ideolojinin tüm izlerini taşıyan bir niteliğe sahiptir.
Normal şartlarda oyuncular belki de boyanmış bir arka perdenin varlığını göz ardı edebilirler;
ancak bu yapının öğelerini hesaba katmamak ellerinde değildir – çünkü bu yapı, oluşturduğu alt
mekanlar ve ritimle oyuncuların bütün hareket olasılıklarını tayin eder. Cuckold’un böyle bir
strüktür kullanıyor olması, beraberinde sadece belli bir teknikle yoğrulmuş bedenler değil aynı
zamanda farklı bir kostüm kullanımını da zorunlu kılar. Bütün oyuncular tıpatıp işçi üniformalarına
bürünmüşlerdir. Đşçilerin çalışmalarını daha etkin biçimlerde organize etmeye odaklı Taylorist
yöntemlerden faydalanan biyomekanik prensipleri, işçinin ritmik, akıcı, doğru konumlandırılmış,
üretken ve ekonomik hareket kalitesini hedef alır; düzen, kontrol, kesinlik ve kolektif uyum
öngörür. Bedeni temelde bir makine olarak gören bu anlayışa göre işçi/oyuncu bir makine
operatörüdür; hareketlerini sahne mekanı ve çevreleyen diğer figürlere göre koordine etmekle
yükümlüdür. Bu anlayışla eğitilen oyuncu da, kısmen atlet, kısmen akrobat, kısmen ise bilişsel
yetilerle donatılmış bir makine olarak çalışır. Hiçbir duygu sergilememekle yükümlü olan oyuncu,
mekan içindeki pozisyonuna ilişkin daimi bir farkındalık geliştirmeye uğraşır. Bu sayede bir yandan
dışarıdan kendisine dikte edilen işleri gerçekleştirirken, bir yandan da herhangi bir başka eylemi
nötr bir biçimde yerine getirecek bir beden koordinasyonuna sahip olmayı hedefler.
Popova’nın yeni bir oyunculuk stili gerektiren konstrüktivist sahnesi, aynı zamanda mekanizasyon
prensipleri ile mükemmelleştirilmiş yeni bir insanın yaratılması fikrinin de çıkış noktasıdır. Yaşayan
bir organizmanın iç yapısının teşhir edilmesini andıran bu yapı, derisi soyulmuş ama en önemli
organik bileşenleri açıkta bırakılmış bir bedeni andırır. Oyuncuların hareketleri ile hayata geçen bu
sette, eylem ve yapı birbirinden ayrılamaz gibidir. Enerji, çapraz kirişler ve düzlemler boyunca,
oyuncuların performanslarının kaynağını oluşturur ve nabzını tutar. Yapının ortaya koyduğu enerji
dinamiği, grafik saflık ve uyum da oyuncuların hareketlerinin plastiğinde açığa çıkar. Oyuncu ve
set arasında hem fiziksel hem de kavramsal düzlemlerde işlemekte olan daimi etkileşim, daha
sonraları konstrüktivist performansın temel prensiplerinden birisi olur. Makine-vari ritimler,
hareket ekonomisi ve süsten arınmışlık, yeni yeni sanayileşmeye başlayan bir ülkenin çağdaşlık
anlayışının da en karakteristik ifadelerinden birisi haline gelmiştir. Bu anlayışın farklı koreografik
formlara taşınmış biçimlerine Alman Dışavurumculuğu’nda ve beraberinde gelen Ausdruckstanz
akımında sıklıkla rastlanır. Çevresel faktörlere ve kuvvetlere aşırı bir duyarlılıkla çalışmaya
başlayan beden, kendisinden daha üstün bir bütünün parçası haline gelir; onun genel dinamiği ve
bütünlüğüne hizmet etmeye başlar. Setin kendisi mekanik bir bedene dönüşerek, bağımsız bir
yeni evren olarak işlerken, oyuncunun organik-bedeni kendi içinde parçalanmaya ve dönüşmeye
başlar.
Cuckold’da örneklendiği haliyle bedenMEKAN, mekanın beden üzerinde öncelikli bir pozisyona
sahip olduğu bir ilişki tipi sunar. Bu ilişki tipi, mekansal öğeler tarafından kurulan
kavramsal/yapısal çerçeveye karşılık vermesi dayatılan, dönüşmüş bir beden talebinde bulunur.
Sahne mekanı sadece bir art alan, bir zemin değil, performansın diğer bileşenlerini de yansıtan,
yapılı bir çevre halini alır; varoluş koşulları yeniden tanımlanan bedenin işleyiş biçimlerinin
gözlemlenebileceği, yeni bir bakı noktası sağlayan özerk bir dünya olarak çalışır. Bu ilişki tipinde
beden, yeni çevrenin işleyişinde aktif bir rol alıyor olmasına rağmen, görece pasif bir pozisyon
işgal eder. Mutlak ve totaliter bir düzen önerisi getiren yapılı çevre, çoğunlukla soyutlanmış bir
figür olarak karşımıza çıkan bedeni dönüştürür ve onu yeni bir mekan için yeni bir beden olarak
yeniden kurar.
Bir başka bağlamda Schlemmer, Triadic Ballet isimli denemesinde benzeri arayışlara gider.
Schlemmer’in insanı fiziksel kısıtlarından serbest kılmak ve hareket özgürlüğünü bir insanın
yapabileceğinin ötesine genişletmek yolundaki bu çabalarına eşlik edenler arasında E.T.A.
Hoffman ve Heinrich von Kleinst da vardır. Sonuç, yeni kalıbına uydurulan organizmanın yerini
mekanik insan figürlerinin almasına kadar uzanır. Gordon Craig, oyuncusunun yerine sahneye
cansız bir Ubermarionette yerleştirmesiyle, bu tip bir tiyatro önerisi getiren bir başka figürdür. En
radikal şekliyle Bauhaus tarafından ortaya atılan bu olasılıklar, insan bedeninin kelimenin tam
anlamıyla sahne mekanını terk ettiği, tamamı mekansal bileşenler olan formlar, renkler ve ışığın
hareketi dışında başka hiçbir şeye yer vermeyen anlatı örüntülerine kadar uzanır. Dolayısıyla
bedenMEKAN’ın yeni mekanı, ya bedenin otomatonlar ya da zeki makinelerle yer değiştirdiği
mekanik ve yapay bir ortam olarak karşımıza çıkar ya da insan bedenini tamamen reddetmek
yerine, ondan yeni ifade biçimleriyle donanmasını talep eder.
3. BEDENMEKAN: Dialoğa girilen bir partner olarak mekan
Sahne sanatları yüzyıllar boyunca sahne mekanları ile anılagelmiştir – ki bu sahneler, sıklıkla
proscenium tabir edilen kemerlerle süslenmiş Đtalyan kutu-sahne tipolojisinin örnekleridir ve
zaman zaman kendileri birer sanat eserine dönüşürler. Ancak özellikle 20. yüzyılın ikinci yarısında,
dans eden beden sokağa taşınmış ve modern dünyayı işgal etmenin yeni yollarını aramıştır. Bu
yaklaşım zaman zaman pratik koşulların, zaman zaman ise estetik/politik tercihlerin sonucu
olmuş, çoğunlukla kamusal kurumların ya halihazırda kullanılan ya da terk edilmiş binalarını
kendisine mesken edinmiştir. Bu performansların temel eleştiri noktası, şehir mimarisini kat eden
ve onunla doğrudan etkileşime giren bedenin hareketinde yatar: çağdaş/kapitalist metropol
koşullarında yaşamanın beraberinde gelen değerlerin ve zaman-mekan kurgularının reddi.
Roxanne Huilmand’in koreografisini yaptığı Muurwerk, bu yaklaşımın tipik örneklerinden birisini
sergiler. Bir “kendisine yabancı olanla karşılaşma” anlatısı olarak gelişen tek kişilik bir performans
olan Muurwerk’in ana karakteri bir yandan kendi kent deneyimini üretirken, aynı anda kendisini
kurar. Burada söz konusu olan, yol, elektrik direği, kapı, kaldırım, duvar, pencere gibi farklı altmekanlar ve öğelerle girilen kısa süreli ilişkilerdir; dolayısıyla eser, mimari mekanla girilen ilişki
itibariyle Hoppla ile benzerlikler taşır. Ancak burada bedenin mekanla ilişkisi görsel olmaktan çok
fiziksel ve dokunsaldır. Dansçı, ilişkiye girdiği mikro-mekanlarla fiziksel anlamda temasa geçer.
Ancak bu temas sırasında sokak mekanına “gerçek” karakteriyle yaklaşmaktansa, bir yapısal
objeler koleksiyonu olarak bakmak gibi bir strateji takip eder. Dansçının bedeni başlangıçta,
ağırlık merkeziyle başa çıkış biçimi ve duruşu itibariyle, tamamıyla mekan-bağımlı bir hareket
rejimine talim eder. Eserin sonunda ise halen mekansal gerilimlere tabi olmakla birlikte, artık
kendini fiziksel çevresinden koparabilir ve sokak mekanının hacmini daha serbest bir biçimde
kullanabilir hale gelir. Kurulan anlatı bir bebeğin öğrenme sürecinin ara aşamalarını takip eder
gibidir. Dans eden beden, bir şeyleri değiştirebilmek üzere, başka şeyleri referans noktası gibi
çalışan sabitler olarak bırakır; bu sayede saçı ve kostümünden başlayarak, aşama aşama, önce
kendisi sonra da çevresi üzerindeki kontrolünü artırır. Dolayısıyla tekrar unsuru, Hoppla’da
kullanılış biçimine ek olarak, burada bir güvenlik ağı olarak çalışır çünkü dansçı, daimi bir
“bedeninin sınırlarını test etme ve bu sınırları her seferinde biraz daha ileriye itme” süreci
içindedir. Her aşamada, bedenin repertuarına yeni bir hareket katılır. Bu sayede bir yandan
mekanın her bir parçası/köşesi ayrı ayrı tecrübe edilir ve birbirinin ardına dizilirken, bir yandan da
bedenin çevresiyle temas biçimleri, bu temaslardan doğan bir hareket repertuarı ve dolayısıyla
kendisi kurulur. Dansçı duvara sıçrar ve duvarın dikeyliğini deneyimler; kaldırıma çarpar ve
“ön”ünün burada bittiğini kavrar; yere iner ve spirallerle yerden doğrulur. Yapılı çevresinin
parçalarıyla denemelere girmek yoluyla çevresi ve bedeninin parçaları hakkında bilgi ve deneyim
toplar, bunların her ikisini birden inşa eder.
Başka bir şekilde söyleyecek olursak: Muurwerk mimari elemanlar arasındaki ilişkilere özgü bir
potansiyelin açığa çıkarılması ve bu esnada bir anlatının kurulması çabasından ibarettir. Beden, bir
mikro-mekanla (örneğin bir köşe ile) ilişkiye girer. Daha sonra başkalarına, örneğin bir pencereye
ve sonra da kapıya yönelir. Bir yandan kendi doğrudan deneyimi sayesinde, mekanın farklı
köşelerine göreli olarak belirginlik kazandırır ve bunları mercek altına yatırarak vurgular; öte
yandan bu parçaları kendi aralarında organize eder. Bunları bir araya getiren ne yapısal ne de
işlevsel bir mantıktır. Bu esnada açığa çıkan, bütüncül bir mekan algısından çok, parçalardan
oluşan öznel bir mekan kurgusudur. Takip edilen güzergah daha çok bedenin kendi temas
biçimleri ve hareket repertuarının sınırları dahilinde çalışır; ve bu esnada mekana yeni bir kimlik
kazandırır. Mimari mekanı bir anlamda kucaklayan bu stratejiler, sürekliliği olmayan bir seri yüzey,
sınır ve çizgiyi alarak bunları beden, mekan ve kostüm arasında bir seri karşılaşma olarak yeniden
kurar. Mimari mekanın tekrara ve sabitlemeye dayalı düzeni, zaman ve mekanda
merkezsizleştirilir ve başka bir düzlemde yeniden bir araya getirilir. Normal şartlarda sadece iki
seri bina tarafından tarif edilen bir çizgi olarak soyutlanabilecek ve bütünlüklü bir biçimde
kavranabilecek olan basit bir sokak mekanı, bir anda bir seri mikro-mekana ayrılır, parçalanır ve
kullanıcısının yaşantısında yeniden üretilir.
Muurwerk’in örneklediği haliyle BEDENMEKAN, beden ve mekan kategorilerinin birbirleri ile tam
bir işbirliğine gittikleri ve böylece mutlak bir özerklik kazandıkları ilişki tipidir. Dolayısıyla söz
konusu olan ne salt yeni bir beden talep eden bir mekan ne de mekanı salt kendi kinetik
ilişkileriyle ören bir bedendir. Bunun yerine, beden ve mekan fiziksel bir düzlemde birlikte
varolurlar – ki bu varoluş çoğu zaman somut, fiziksel temasa dayanır.
Đlk bakışta, her iki kategorinin birden mutlak bir özerkliğe sahip olması önermesi paradoksal
gözükür. Biliriz ki hareketine izin vermeyen bir mekan içinde bedenin hareket etmesi mümkün
değildir ve tabiatına aykırıdır. Çünkü mekanın katılığı her zaman bedene belli seviyede bir
kısıtlama getirir ve bunun beraberinde bir uyum gerektirir. Hareket edebilirliği ile beden, mekansal
çevresine göre şekil alır. Burada kabulümüz, bedenin özerkliğinin mekan tarafından her zaman
kısıtlanacak olduğunun ifşasına karşılık gelir. Örneğin, mekansal bir öğe olarak duvar sadece
bedenin önünde bir engel teşkil etmekle kalmaz, aynı zamanda kavramsal düzlemde bir sabit
olarak işler: duvar olmadan hareket, hareket olmadan duvar yoktur. Dans eden bedenin duvarla
çarpışması, duvarın (sıçrama ya da çarpma gibi bir ilişkiye girilmesi gereken) bir engel olarak
varolmasından çok, bedenin fiziksel anlamda kendini gerçeklemesi için somut bir mekansal sabit
olarak duvarla yüzleşmesinin gerekliliğinden ileri gelir. Böylelikle BEDENMEKAN, bedenin fiziksel
gücünün tamamıyla fiziksel anlamda mekanı tanımladığı ve yeniden organize ettiği, mekanın ise
hareketi kavramsallaştırıp biçimlendirdiği bir ilişki olarak karşımıza çıkar. Seyirci olarak izlediğimiz,
bedenin fizikselliğinde ve mekanda gerçeklik kazanan karşılıklı bağımlı bir hareket ilişkisidir.
Bu yazıyı bitirirken dikkat çekilmesi gereken bir diğer nokta, bahsettiğimiz örneklerin hiçbirisinin
temel hedef olarak belli bir ilişki tipini örneklemek gibi bir kaygıya sahip olmadıkları gerçeğidir. Bu
örneklerin asıl yaptığı, farklı ilişki tiplerini bir o kadar farklı anlatılar kurmakta araç olarak
kullanıyor olmalarıdır. Bu anlamda, bu örneklerin her biri hem gerçekleştirildikleri dönemler ve
bağlamlar hem de öncelik tanıdıkları konular itibariyle ciddi farklılıklar ortaya koyar. Önemli olan
her birinin, farklı derece ve vurgularla da olsa, beden ve mekan arasındaki karşılıklı bağımlı ilişkiye
dikkatimizi çekiyor olması ve bu anlamda farklı tavırları ve ilişki tiplerini tartışmamıza olanak
sağlayan birer zemin oluşturmasıdır.