Eric Grzymkowski Herkes İçin Sanat 101 Say Yayınları

HERKE S
İÇİN S AN A T
MANET'NiN ESERLERi ONA MODERN
HAYATI RESMETMESiNi ÖNEREN \AiR
DOSTU CHARLES BAUDELAIRE'E OLAN
BAGLILIGINI YANSlTlR.
ALTIN ORAN, BiR BÜTÜNÜN PARÇALARI
ARASINDA KÜÇÜK PARÇANIN BÜYÜK
PARÇAYA ORANlNlN, BÜYÜK PARÇANIN
BÜTÜNE OLAN ORANINA EjiT
OLMASlDlR.
SANAT101
VINCI'DEN
SANAT HAKKINDA BiLMENiZ GEREKEN HER �EY
�
LEONARDO DA
ANDY WARHOL'A
KÜBiZM, 1900'LERiN BAjiNDA PARiS'TE, YERLEjiK KAllPLARI
YlKMAK iSTEYEN NÜFUZLU iKi GENÇ SANATÇI PABLO PICASSO
VE GEORGES BRAQUE TARAFINDAN BA\LATILAN SANAT AKlMlDlR.
BiR ÇlRPI DA
..
GUZ EL
SANATLAR
..........L--· ---·
.. -----·--
ERIC GRZYMKOWSKI
Çeviren: Orhan Düz
--
Eric Grzymkowski, The United States of Strange, Attack of the Killer
Facts! ve A Year of Living Sinfully gibi çeşitli kitapların yazarı ve pek
çok konu hakkında pek çok şey bilen bir araştırmacıdır.
Orhan Düz, 21 Eyl ü l 1 974'te Erzurum'da dünyaya geldi . Anadolu 'nun
çeşitli illerinde orta öğrenim ini tamamladıktan sonra 2000 'de Boğaziçi
Üniversitesi Moleküler Biyoloji ve Genetik Bölümü'nden mezun oldu.
Yann Çok Güzel Olacak m1? ve Unutu/mayan Film Replikleri gibi derle­
me kitaplarının yanı sıra çok sayıda çevirisi vard ı r. Halen istanbul 'da
yaşıyor ve kitap çevirmenl iğine devam ediyor.
Eric Grzymkowski
SANAT101
LEONARDO DA VINCI'DEN ANDY WARHOL'A
SANAT HAKKINDA BiLMENiZ GEREKEN HER SEY
ingilizceden çeviren:
Orhan Düz
SayYayınları
Herkes Için Sanat
Sanat 101: leonardo da Vinci'den AndyWarhol'a Sanat Hakkında Bllmenl:ı:
Gereken Her Şey 1 Eric Grzymkowski
Özgün adı: Art 101
©2014 F+W Media, Ine. Her hakkı saklıdır.
Bu kitap Adams Media'nın izniyle yayımlanmıştır. Adams Media bir F+W
Media Ine. kuruluşudur ve 57 Littlefield Street, Avon, MA 02322, USA adresinde
bulunmaktadır.
Türkçe yayın hakları Kesim Ajans aracılığıyla ©Say Yayınları
Bu eserin tüm hakları saklıdır. Tanıtım amacıyla, kaynak göstermek şartıyla yapılan kısa
alıntılar hariç yayınevinden yazılı izin alınmaksızın alıntı yapılamaz, hiçbir şekilde kop­
yalanamaz, çoğaltılamaz ve yayımlanamaz.
ISBN 978-605-02-0432-2
Sertifika no: 10962
Ingilizceden çeviren: Orhan Düz
Yayın koordinatörü: Levent Çeviker
Editör: Sinan Köseoğlu
Kapak uygulama: Artemis Iren
Baskı: Lord Matbaacılık ve Kağıtçılık
Topkapı-Istanbul
Tel.: (0212) 674 93 54
Matbaa sertifıka no: 45501
1. baskı: Say Yayınları, 2015
1O. baskı: Say Yayınları, 2020
SayYayınları
Ankara Cad. 22/12 • TR-3411 O Sirked-Istanbul
Tel.: (0212) 512 21 58 ·Faks: (0212) 512 50 80
www.sayyayindlik.com ·e-posta: say@sayyayindlik.com
www.facebook.com/sayyayinlari • www.twitter.com/sayyayinlari
www.instagram.com/sayyayindlik
Genel dağıtım: Say Dağıtım Ltd. Şti.
Ankara Cad. 22/4 • TR-34110 Sirked-Istanbul
Tel.: (0212) 528 17 54 ·Faks: (0212) 512 50 80
Internet satış: www.saykitap.com ·e-posta: dagitim@saykitap.com
iÇiNDEKiLER
Giriş
............................................................................................................................
Renk Kuramı .
.
.
.
.
. .
.
.. ............... ......... ....... ............ ............... ... .......... ..........................
Bau haus ... . . . . .
.. . . ..
.. .
. .........................
13
. ........... ...................................... ..... ......... ...........................
.
18
....
..... .
.
Art Nouveau .
.
.
. ..... .................... ..... ..........................
Sanat Terapisi . . . .
. ..
.
.
.
.
.
..
....... ...... ........ ............. . ..........
Dadaizm
.. .
.
. .
. ..... ... ....
.. . .. . . . .
. .
...
. 24
.. . ... .. .... . . ...... .
.
................................................................................................. ...............
izlenimcilik .... . .. . .
. .
7
9
..
.
28
. . . . . . . . . .... . . . . .. . .. 32
.. .. .......... . .......... ............. . ... .. .. ... .. .. . .
.. . .. .. .
... ...
...
Claude Monet ( 1 840-1 926) ............................................................................ 36
Man Ray ( 1 890-1 976) ....................................................................................... 40
Kendine Mal Etme
. . .. ..
......... . .
.
.
...
... .
.
..
. . .
.
..
.
.. .
.... .... . . ..... . . ... ..... .... . .... ..... . ... ......
Tate Modern . ... ......... . . ....... . . .... . . ... . .
..
.
. ... .
.
. . .... ..........................
..
.. . . . . 44
. . . .. .
.....................
48
Tipografi ................................................................................................................ 52
Perspektif .............................................................................................................. 55
Gestalt Kuramı ..................................................................................................... 62
Ansel Adams ( 1 902-1 984) .............................................................................. 67
Edgar Degas (1 834-1 9 1 7) ........................................................... .................... 72
Pierre-Auguste Renoir ( 1 84 1 -1 9 1 9) ............................................................ 76
Rene Magritte ( 1 898-1 967) ............................................................................ 8 1
Mareel Duchamp ( 1 887-1 968) ...................................................................... 8 5
C hicago Sanat Enstitüsü . .. .. .
. .
..
. ....
... . . . . . . . . .. . .
. . . .. . .. ..
...
. . .. . . . . . .
. ... ...... .. ...
.
. .. . ... ......
90
Fovizm .................................................................................................................... 93
Diego Rivera ( 1 886-1 957) ............................................................................... 97
Vati kan M üzeleri .............................................................................................. 1 0 1
Kübizm
................................................................................................................
1 05
Jackson Pallock ( 1 9 1 2-1 956) ...................................................................... 1 09
Edward Hopper ( 1 882- 1 967) ...................................................................... 1 1 2
Sanatın Unsurları
..
......... . ....
..
....
..
. . . . . . . .. . .
...... . . . .. . . ..
.. . ...............
.. . . . .. ..
... .
.
...
. .. 1 1 6
.... .
Sanatın ilkeleri .................................................................................................. 1 20
Frida Kahlo ( 1 907-1 954) ............................................................................... 1 25
Banksy
. ... . ..
... ..
. ..
.
......... ........
.. . . . . .
...
.. .. . .........
..
.
.................. ............
.. .
.. ..................
1 29
Louvre Müzesi .................................................................................................. 1 33
El Greco
......................................................................................
Salvador Dal[ ( 1 904- 1 989)
.
... .........
Metropoliten Sanat Müzesi
Gerçeküstücü lük
Kamusal Sanat
.. .. . . . .
..
...........
. . ............
. .
.
.ı 7
..
.... . .... . ......... ... ...... .... . ...............
.
.
141
·ı46
................... ......................................... ............
. ıso
............................................................................................. .
.
................................ ..................................................................
1 53
Pablo Picasso ( 1 88 1 -1 973) ........................................................................... 1 57
Modern Sanat
Soyut Sanat
.................................................................................................
.
. .
.. 161
.
. .. .. 1 65
.................................................................. ............ .. ............. ...
.
Rembrandt ( 1 606-1 669) ................................................................................ 1 69
Pau l Gauguin ( 1 848- 1 903) ........................................................................... 1 73
Mark Rothko ( 1 903- 1 970) ............................................................................. 1 77
Piet Mondrian ( 1 872-1 944) ............................................................. ............. 1 82
Rönesans Sanatı
Heykel
.
................ ...............................................................................
...................................................................................................................
1 86
191
Leonarda d a Vi nci ( 1 452-1 5 1 9) .................................................................. 1 95
Paul Cezanne ( 1 839-1 906) ........................................................................... 1 99
Fütürizm
.
......................... .......
..
.
.
. .
.
.
............. ................... ............. ... ...... .... ...........
202
Tiziano Veeelli (Titian) ( 1 488 [?]- 576) ......................................................206
John Singer Sargent ( 1 856- 1 925) .............................................................. 21 O
Fotoğraf
214
...............................................................................................................
Barok ..................................................................................................................... 21 9
Georgia O' keeffe (1 887-1 986) .....................................................................222
Andy Warhol ( 1 928-1 987) ............................................................................226
ikonkırıcılık
.
............. .....................
..
....
.... ... ..
.
.
. ... .. .. ...... .. . . .. .. . . .. 230
..... .
....
..
..
.
. . .
...
. . ...
..
Hen ri Matisse ( 1 869- 1 954) ...........................................................................233
David Hockney (d. 1 937) ...............................................................................237
Suluboya
.
........ .....................................................................................................
Mağara Resmi
.
............................................................. .............................
..
.......
241
245
Vincent van Gogh ( 1 853-1 890) ..................................................................250
Mono Usa
.
. .... .. . 254
........................................................... .................................. .
Vücut Sanatı
.
. .
.
...................................................................................... ................
258
Marina Abramovic (d. 1 946) .........................................................................262
Altın Oran
. .
.
.
................................. ... ............... ......................... ............................
266
Edouard Manet ( 1 832-1 883) .......................................................................271
Halk Sanatı
Dizin
.
. .
.
..................................................................... ............ ... ............ ......
......................................................................................................................
276
281
i nsanlar "sanat kitapları"ndan biraz çekinirler. Çekinmekte de
haklıdırlar, çünkü genellikle bu kitapların yazarları, okurların bir­
takım teknik bilgi ve becerilere sahip olduğunu varsayar. Oysa
okurların büyük kısmı sanat hakkında bu denli çok şey bilmez.
Okurun çok şey bildiğini varsayan bu tür kitaplarda perspektif,
renk kuramı ve şekilleri oluşturmak için çizgileri birleştirme
süreci gibi "basit" kavramlar üst üste yığılır (ya da büsbütün es
geçilir). Leonardo da Vi nci'nin Mona Usa adlı tablosunun güzel­
l iğ i, onun neden şimdiye kadar yapılmış en harika resim olduğu
açıklanmadan tartışmasız bir gerçek d iye sunulur.
Ne var ki elinizdeki bu kitap yukarıda söz ettiğimiz kitaplara
hiç benzemiyor. Burada sizler, ileri seviyedeki sanat öğren­
cilerine yönelik ders kitaplarından birini okuyormuş hissine
kapılmadan sanatı öğreneceksiniz. Hem sanat üslupları, sanat
hareketleri ve sanat eserleri konusunda aydınlanacak hem de
ü n l ü sanatçıların büyüleyici hikayelerini okuyacak, onları ve
eserlerini daha iyi anlayacaksınız. Böylece m üzelerde ya da sergi
açılışlarındaki sohbetlerde söyleyecek önemli sözleriniz olacak.
Sanatın tüm yönleri n i ele almak için on binlerce, hatta mil­
yonlarca sayfa yazmak gerekir; öte yandan bizim bu kitapta
işlediğimiz kon u başlıkları sanat ta rih i n in, sanat kuramının ve
sanat tekniğ i n i n geniş bir kısmını ka psamaktad ır. Konuların
çoğu (Henri Matisse ve Modern Sanat g i bi) birbi riyle doğ­
rudan bağlantılıdır, ama isterseniz bazı bölü m leri atlayıp en
çok ilginizi çeken kon u la rı seçerek kita bı d ilediğin iz şekilde
okuyabilirsiniz. Sözgel i m i Van Gogh'un tan ı n ma k için verdiği
m ü cadeleyi okudukta n sonra eski mağara sanatına geçebi­
l i rsin iz. Belki de heykel sanatına ilgi d uyuyor ya da tipografi
ha kkındaki bilgilerin izi tazelemek istiyo rsun uzdu r. Tıpkı bir
m üze gi bi, bu kitap da d ü nya nın değ i ş i k yerlerinden ve ta ri­
hin değişik zaman larından devşiri l m i ş konuların oluşturduğu
"odala rı" içeriyor. Bu kita bı okud uktan son ra, sergileri ya da
m üzeleri gezerken, duvarlara asılı ta bloları ve camekanların
içindeki heykelleri çok daha iyi an layabi leceksin iz.
7
RENK KURAMI
Gördüğümüz şeyi neden severiz?
Çizgi, desen, şekil ve d iğer bi rkaç unsurla b i r l i kte ren k, sanat ese­
r i n i o l u şturan temel yapıtaşlarında n b i ri d i r. Renk, eserin hava s ı n ı
değiştirmek için kulla n ı l a b i l i r, izleyici n i n g özü n ü paletin bel l i b i r
n o ktasına çeker v e bir sanat eserindeki çeşitli nesneleri ta n ı m l a r.
Sanatçının ren k konusu nda verdiği kara rlar gelişigüzelmiş g i b i
gözükeb i l i r, a m a çoğ u zaman sanatç ı n ı n b i r a m acı vard ı r ve
yaratma süreci nde aldığı kararlar sanatsal olduğu kadar b i l i m ­
seld i r de.
R E N KLERi KARI ŞTI R M A K
Çocu klara genell ikle üç a n a ren k öğreti l i r: Kırmızı, sarı ve mavi
(KSM). Onlara, bu ren klerin farklı oranlarda karıştınlmasıyla hayal
ed ilebilecek her rengin ol u şturulabi leceğ i söylen i r. Bu, genel l i kle
doğrudur, ama asl ı nda KSM, ana ren klerin yaln ızca bir kümesid i r.
Başka renkler elde etmek için farklı ren k karışım iarı da kullanılabi­
l i r: kı rmızı, yeşil ve mavi (KYM) ve camgöbeği, mor ve sarı (CMS)
gibi. Öte yandan, çoğu sanatçı için kırmızı, sarı ve mavi en gözde
ana renkler olmaya devam ediyor.
i ki ana renk karıştı rılarak elde ed ilen ren klere (örneğ in, kırmızı
ve m avinin karıştınlmasıyla elde edilen m ora) ikincil renkler den i r.
Bir a n a renkle ikincil bir ren k ya da iki ikincil ren k karıştırılarak elde
ed ilen renklere ise üçüncü! renkler deni r; ö rneğ i n, mavi ile yeş i l i n
karıştınlmasıyla elde edilen tu rkuaz g i b i .
TA M A M L AY l C I R E N K L E R
Aristoteles'i n, b i r ren g i n izleyicide uya n d ı rd ı ğ ı izle n i m i n, o
renge ışığın nasıl vurduğuna bağ l ı olarak değişebi leceğ i n i öne
9
Sanat 1 0 1
sürm esiyle ta mam layıcı ren k kavra m ı şeki l l e n m y
b şladı.
Daha sonraları Aziz Thomas A q u i nas, on üçüncü yüzyıld
bu
kavra m ı geliştirerek bel l i ren klerin, bazı ren klerle y n yana
geld iğinde daha hoş görü nd üğ ü n e dikkat çekti. Sözgelimi mor
beyazla yan ya na geldiğinde, siyahla birlikteyken olduğundan
daha g üzel görü n üyord u . Rönesans döneminde Leonarda da
Vinci gibi sanatçılar da kırmızı ve yeşil gibi bazı ren klerin, yan
yana koyu lduğunda daha güzel göründü kleri ni fa rk ettiler, ama
b u n u n nedenini çözemediler.
1 70 4'te lsaac Newton Rönesans sanatçı ları n ı n gözlemlerinden
yola çıka ra k yedi renge böl ü n m ü ş bir daire ol uşturdu. Birbirinin
karşısında yer alan renkler en fazla kontrast oluşturu rken, yan
yana olan ren kler en az kontrast ol uşturuyord u. Daha sonraları
onun dairesi, on i ki dilime bölü nerek bug ü n kü sanatçı ların tabi­
riyle "re n k çemberi" oluşturuldu.
"Tamam layıcı renkler" terim i i l k kez, Britanya'da yaşayan Ben­
jamin Thompson adındaki Ameri ka l ı bir bilimci tarafından ortaya
atıldı. Thompson yanan m u m la rı gözlemlerken mumun ürettiği
renkli ışığın ve gölgeni n birbirini "ta mamlayan" renkler içerdiğini
fark etti (gri ya da siyah olara k görünen gölgeler, aslında onlara
şekil veren ışığın oluşturduğu karışık renklerin bir bileşimiydi). Bu
olayın, spektrumun bütün ren kleri için geçerli olduğuna ve her
bir rengin onu eksiksiz tam a mlayan bir eşi n i n ol ması gerektiği
ka nısına va rdı.
Daha sonraları sanatçılar ve bilimciler, tamam layıcı renklerin
özell ikleri nin, sadece yan yan a kullanıldıklarında güzel görün ­
mekten i ba ret olmadığını keşfetti ler. Nitekim zemin oluşturan
rengin üzerine gelen bir başka renk, zemin rengini ta mam layan
rengin özellikleri ne bürü n ü r. Örneğin, sarı zem i n üzerine kon u l ­
muş bir kı rmızı kurdele hafif mor bir ton kazanır, çünkü pembe
sarı n ı n tamam layıcı reng id i r.
10
Renk Kuramı
Eldenebiten Renklere Karşı Çıkarılabilen Renkler
Sanatçılar ve bilimciler, farklı renk kombinasyonları ve bu renk­
lerin etkileşimleriyle ilgili deneyler yaparken ortama bağlı olarak
renklerin farklı davrandığını keşfettiler. Bu da renkleri iki sınıfa
ayırınalarma yol açtı: Eklenebilen renk ve çıkarılabilen renk. Ekie­
nebilen renk genellikle ışığı ifade eder ve modern televizyonlarda
ve projektörlerde gözlemlenebilir. Esasında, ışığın tamamen yok­
luğu koyu bir "siyahlık" yaratır ve bu siyahlık belli dalga boyların­
daki renkli ışığın ilave edilmesiyle değişir. Buna karşın çıkarılabi­
len renk, istenen rengi göstermek için ışığın belli dalga boylarının
"çıkarılması" ya da bloke edilmesi için ilave edilen pigmentleri ve
boyaları ifade eder. Örneğin, tuval üzerindeki kırmızı boya spekt­
rumun diğer bütün renklerini bilfiil emer ya da "çıkarır" ve izleyici­
nin yalnızca kırmızı rengi algılamasına yol açar.
R E N KL E R I N SICAKLlGI
Kimi renklerin izleyicide belli ruh hal leri ve duygular uyand ırdığı
yaygı n bir ka n ıd ır. Bu mi nvalde renkler soğ u k ren kler ve sıca k
renkler diye i kiye ayrı labilir:
Soğuk ren kler genellikle mavi, yeşil ve g riyi içerir ve b u
renklerin izleyiciyi d inlendirdiğine i na nıl ı r.
Buna karşın kırmızı, sarı ve kahverengi g i bi sıcak renkler ha­
reketi ima eder ve izleyiciyi harekete geçirir.
RENGiN RENGi
Bir rengin izleyiciye nasıl göründüğü büyük ölçüde o rengin ne
kada r koyu olduğuna bağlıdır ki buna "doyma" denir. Basitçe
ifade edersek mü nferit bir kırm ızı ne kad a r kırmızıdır? Bir ressam,
fa rklı renkler katarak bir reng i n görü n ü ş ü n ü değ iştirebi lir. Örne11
Sanat 1 0 1
ğ i n, mavi b i r boyaya biraz siyah kattığınızda mavinin koyu bir
ton u n u elde edersiniz. Keza turu ncu boyaya da beyaz katarsanız
açık bir ton elde eders i n iz. Diğer yandan ressam, siyah ve beyazla
sınırlı değildir ve renkleri koyu laştırmak ya da açmak için farklı
renkler de kullanabilir. Ayrıca el indeki boyayı açık ya da koyu
ren klerle karıştırarak bel li bir ton ü retebilir. Gri ilave ederek ya da
bir ren klendirme ve gölgelendirme kombinasyonunu kullana ra k
farklı ton lar yaratmak m ü mkündür.
izleyicinin Gözü
Ortalama bir insan yaklaşık bir milyon farklı rengi seçebilir, ama
bazı insanlar bundan 100 kat fazla rengi ayırt edebilirler. Normal
insanların gözlerinde üç adet fotoreseptör (yani ışık algılayıcı) koni
bulunurken tetrakromat ya da "süper gören" adı verilen bu insan­
ların gözlerinde dört adet fotoreseptör koni bulunur ve bu sayede
çoğu insanın algılayamadığı genişlikte bir renk yelpazesini algıla­
yabilirler.
12
BAUHAUS
Endüstrinin hizmetindeki sanat
1 9 1 9'da Walter Gropius tarafından Almanya'da kurulan Bauhaus,
hem bir okul hem de bir sanat hareketiyd i. Gropi us, güzel sanat­
larla (resim gibi) zanaatları (ahşap işçi liği g i bi) birleştirme g i bi
ütopik bir düşü nceyi savunuyordu. Bu ces u r yeni tasarım felsefesi,
her i ki sanat türünü de eşit mevkide kon u mlandırıyor ve nihai
bir sanat formuna ulaşma çabası içinde onların kendi lerine has
beceri lerini birleştirme a macı güdüyordu. Bauhaus, end üstriyle el
ele verip modern dönemde seri üretim içi n tasarı mlar yapma g i bi
yeni bir atılımın ihtiyaçların ı karşılayacak sa natçıları yetiştiriyord u.
Bau h a us; çöm lekçi liği, mobilyacıl ığı, heykelciliği, m imarisi net
çizgi leri ve yalın geometrik şekilleriyle tan ı na n bir üslup çerçevesi
içinde gelişti.
B A U H A U S ' U N KÖ K L E R i
Bauhaus hareketine giden yolu tarih ve politika açtı. işte size
sanat tarihçilerin i n söz konusu hareket üzeri nde etkili old uğuna
inandıkları belli başlı etmenlerden bazı ları:
Dünya Savaşı'ndan sonra Alman monarşisinin çöküşü, san­
sürden ku rtul mayı sağladı. Bu yen i özg ü rl ü k a nlayışı saye­
sinde sanat d ü nyasın ı n kapıları yen i deneyi m lere açı ldı.
Sanatın form ile işi evin kusursuz birlikteliği olabileceğine
dair fikir, Bauhaus d ü şü nce eko l ü n ü n temel lerinden birini
oluşturdu, ama bu yeni bir fikir değildi. i ngiliz desinatör Wil­
liam Morris on dokuzuncu yüzyı l ı n i k i nci yarısında bu fıkre
gönülden bağlanm ıştı.
Modernizm Birinci Dünya Savaşı'ndan önce Almanya'n ı n
kültürel dokusunun içine sızmaktayd ı. Özell i kle Almanya'n ı n
13
Sanat 7 0 1
m imari alanındaki modernizmi (Neues Bauen diye bilinen)
Bauhaus sanatının a kılcı ve yalın tasa rı mını etkilemiş olmalı.
Ayrıca bu gelişme sanat ve seri üretimin pekala bir arada
yapılabileceği n i göstermiştir.
BAU HAUS'U N K U RUCU F E L S E F E S i
Alman mimar Walter Gropi u s Bauhaus oku l u n u 1 9 1 9'da kurdu.
Sözcü k anlamı "yapı evi" olan Bauhaus soyut bir sanat felsefesi nin
ötesine geçiyordu; Alma nya'n ı n Weimar kentinde kurulan yeni bir
tasa rım okulunun ad ıyd ı (bu okul türünün ilk örneğiydi). Gropius,
Bau h aus Bildirgesi'nde oku l u n m isyonunu açıkça dile getirmiştir:
Mimari, çömlekçi l i k, resi m ve heykel gibi çok çeşitli dallara men­
sup sanatçıları ve zanaatkarla rı bir araya getirip işbirliğine daya l ı
b i r topluluk oluştu rmak. Gropius'a göre sanatın güzelliği, görsel
a l benisinin yanı sıra g ü ndelik hayatla olan bağla ntısı nda ve bu
hayat için sağladığı faydada yatmaktad ır.
Gropius, Rus ve Hallandalı tasarımcıların çalışmalarını gör­
dükten son ra, seri ü retim i n bireysel yaratıcı lığın sonu anlamına
gel mediğini, a ksine sanatı n g ü n l ü k hayat içindeki önemini deri n ­
leştirebi lecek sanatsal bir meyd a n okuma olduğunu öğrencilerine
öğretti. Okulunda çok sayıda ü lke ve düşünce akımı temsil ed ildi­
ğinden, Bauhaus işbirl iğinin ve modern toplu mda sanatın rol üne
il işkin tartışmanın merkezi haline geldi. Bauhaus terimi de zaman
içinde evri ldi. Oku l u n öğretilerinden doğan, geometrik dengeye
sahip ve net hatları olan sanat eserlerini tarif eder hale geldi.
B i R B A U H A U S S A N AT Ç l S l N l N Y E T i Ş M E S i
Ba uhaus, sanatçı ları n ı onlara g ü zel sanatlar ve tasarım becerileri
kaza ndıra ra k yetiştiriyord u. Öğrencilerin kendi özel alan larına
oda klan masına izin veril meden önce onlardan materyal, renk
kura m ı ve tasarım i l keleri konularında gi riş dersleri almaları iste­
nirdi. Bu dersleri veren ü n l ü simalardan bazıları şunlardı:
14
Bauhaus
Rus ressam Wassily Kandinsky
•
Almanya'da doğmuş çok yönlü sanatçı Josef Al bers
isviçreli ressam Pa ul Klee
Öğrenciler g i riş derslerinden geçtikten sonra metal i şleme,
marangozlu k, dokuma, çömlekçilik, tipografi ve d uvar boyama
gibi çok çeşitli alanlara geçiş yapabiliyorlard ı . Okulda bu denli
geniş bir yelpazeye yayılan öğretim faal iyeti, son u nda mali bir
yük oluşturdu. 1 923'e gelindiği nde, oku l u n odak noktasını, bütü n
za naatları birleştirmek düşü ncesinden, seri ü retim için tasarı m
d ü şü ncesine kayd ı rmak için teorik ve pratik g üçler seferber ed ildi.
Oku l u n sloganı "End üstri için Sanat" oldu.
BAU H A U S O K U LU ' N U N S O N U
Sonu nda okul mali sıkıntılarla boğuşmak zoru nda kaldı. En büyük
tehd it ise okulu sürekli, bir şeh irden ötekine taşınmaya zorlayan
siyasi çalkantılarla dolu bir çevreydi. Nazi partisin i n yaptığı baskı­
lar yüzü nden oku l ka pıları n ı 1 933'te resmen kapattı.
Y E N i BAUHAUS O K U LU
Çoğ u hocasının Ameri ka n ü n iversitelerine geçiş yapması sayesin­
de Bau haus oku l u n u n öğretileri varlığ ı n ı s ü rd ü rmeyi başardı. Dört
yıl sonra 1 937'de Chicago'da Yeni Bauhaus Oku l u açıldı. Ondan
son ra bu okul, ismini lllinois Tasarım Enstitüsü olarak değ iştiri p
g ü n ü müze kadar gelmiştir.
Ü N L Ü B A U H A U S TA S A R l M L A R I
U l uslararası Sti l d iye de adlandırılan Bauhaus stili, süslemen i n
olma ması, minimal form v e tasarımın işieve h izmet etme biçim iy­
le n itelendirilir. Bauhaus sti linin en bilindik örneklerinden bazı ları
şunlard ır:
15
Sanat l O T
Mareel Breuer tarafından 1 920'1erin ortasında icat edilen
"Wassily" sandalyesi, Bauhaus sti l i n i n kalıcı ve mükemmel
bir örneğidir. Sa ndalye n i n çıplak çeliği ve brandası ona gü­
n ümüzde dahi popüler olan fütüristik bir görünüş kazan­
d ı rmıştır.
Maria n ne Bra ndt'ın geometrik parçalar, dam latmayan ağız
ve ısıya dayanaklı k u l ptan oluşan çaydanlığı Bauhaus'un
uygulamalı eği l imleri n i n d iğer bir d i kkat çekici örneğidir.
Wilhelm Wagenfeld'in 1 92 4 tarihli masa lambası sade düz
tasarımıyla tanınır. Weimar okulunda öğrenciyken yaptığı bu
lamba, ondan sonra "Bau haus Lambası" d iye isim yapmıştır.
Wassi ly sandalyesi
Bu üslup, mimarlık a l a n ı nda genelli kle kübik formları, açık
kat planları n ı, beyaz ve gri g ibi renkleri tercih eder ve gereksiz
süslemelerden kaçı n ı r. Genel l i kle duvar yerine cam ve eğimli çatı
yerine d üz çatı ku llanır. Şeffaf havası ve fı rıldak biçimli düzenle­
mesiyle Dessau oku l u ( 1 925) Bauhaus mimarisinin ilk örneklerin16
Bauhaus
den biridir. Bu m i ma ri üslubu, daha son raları Avrupa, Ameri ka ve
başka yerlerde kentsel peyzajlara esin kaynağı olacaktır.
Okulun kapanmasını ta kip eden yıllarda ortaya ç ı kan Ba uhaus
m i m a risinin örnekleri a rası nda, yapımı 1 95 2'de tamamlanan New
York City'deki Birleşm iş Milletler Genel M erkezi; 1 983'te yapılan
Texas kentindeki Tra nsco Ku lesi (şimdi Williams Kulesi diye bili­
nen) ve israil'deki çok sayıda küçük bina yer almaktadır.
17
SANAT TERAPi Si
Yaratmanın tedavi g ücü
Çoğu sanatçıya göre sanat yapma ed iminin bizzat kendisi gün­
delik hayatta yaşad ı kları stres, end işe, kargaşa ve tatminsizl i kten
ku rtulmanın yolu olma i şlevini görmektedir. Sanatçılar yaptıkları
sanatla kendilerini başka hiçbir yöntemle ifade edemeyecekleri
biçimde ifade ederler. Sanatçılar, kendini ifade etmenin fayda la­
rın ı n asırlardan beri fa rkındadırlar. Fakat sanat camiasının dışı nda
olanlar, bu gerçeği a ncak nispeten yakın zamanlarda fark etmeye
başladıla r.
H I L L' i N S A N AT T E R A P i S i: R E S i M YA P M A N I N
V E R D i G i N EŞ E
Sanat terapisinin i ki ekol ü n ü n i l ki, askeriyede çalışan ingiliz
ressam Adrian Hill ile yirmi n ci yüzyılın ortasında oluşmaya baş­
ladı. H i l l ı 938'de verem tedavisi görürken resim ya pmanın has­
talığı zihninden atmasına yard ı m ettiği ni ve iyileşmesine kat­
kıda b u l u nduğunu fark etti. Resim sevgisini Kral VII. Edward
Sanatoryu mu'nda yatan diğer hastalarla paylaştı ve bu hastaların
çoğu, resim yapmanın mora lleri n i düzelttiğini ve stresten kurtul­
malarına yardım ettiğini beli rtti.
H ill, iyileştikten sonra yeni terapi yönteminin mesajını ingil­
tere'nin her yerine yaymaya çalıştı. Hastanelere gidip hastalarla ve
özellikle, savaştan dönen askerlerle resim yapmaları için sanatçı la ra
çağrıda bulundu. Hill'in sanat terapisi yöntemi esasen üretilen
eserlerle değil de bizzat yaratma edimiyle ilgilenir. Gerek kendisi
gerekse bu yöntemi i l k benimseyenler, hastalarının eserlerin i derin
bir anlam bulma arayışı içinde tahlil etmekten uzak durdular.
ı 950'ye
gelindiğinde bu yöntem Britanya'da 200 hastaneye
yayı lm ıştı ve daha sonraları ı 964'te Hill, sanat terapisi n i n fayda-
ıs
SanatTerapisi
ları n ı insanların istifadesine sunmaya devam etmek için ingiliz
Sanat Terapistleri Derneğ i'ni kurdu. Hastalar sanat eseri üretmek­
ten keyif alıyor görünüyorlard ı ve bu da H i l l 'e yetiyordu.
N A U M B U R G ' U N S A N AT T E R A P i S i: S A N AT l N
S E M B O L il M i
H i l l ' i n serbest b ı rakma ya kla ş ı m ı n ı sanat tera pisine uyarladığı
dönemde Margaret N a u m burg adındaki Amerika l ı bir psi ko­
log, sa natı, hasta ile tera pist arasında b i r iletişim a racı olarak
kullanan bir ya klaşım g e l i şti riyord u . Kendisi bu şekilde sanat
tera p i s i n i ku l l a n a n ilk kişi değ i ldi, ama sanat tera pisini doktor
ile h a sta a rasındaki etki leşi m i n esas odağı o l a ra k kullanan i l k
kişiyd i.
N a umburg'un çalışması sembolizm çevresinde şeki llen iyor­
du ve hastaları n ı n bili nçaltı ndaki arzu ları çizi mle ifade edil iyor­
d u . Naumburg'un seçtiği yöntem, hastalarına gözlerini kapattı­
rıp bir kağıt parçası n ı n üzerine bir şeyler çizmelerin i istemekti.
Daha sonra kendisi hastalarından çizd i kleri şeylerin ne olduğ u n u
v e o n lara d a i r duyg u l a rı n ı ifade etmelerini istiyordu. N a u m ­
burg, resimleri kendisi yorum lamak yerine, hasta ların sanatlarını
yorumlarken kendi içsel a rzuları n ı ifade etmelerini esas alıyord u .
Aslında kend isin i n herhangi b i r tah l i l ya pması n ı n faydal ı olma­
yacağını düşün üyordu. Bilinçaltındaki sorunlar, çizim ve yorum
etkin liğiyle günışığına çıkt ı kta n sonra tera pist tarafından ele alı­
n ı p çözümlenebi l ird i.
YÖ N T E M L E R
H i l l ve Naumburg'un sanat terapisi n i tı p camiası içinde yaygın­
laştı rmasının ardından geçen yıllarda, sanatı, hasta l ı kları teşhis ve
hastayı tedavi etmenin bir aracı olarak kullanan çeşitli yöntemler
geli şti ri Idi.
19
Sanat 1 0 1
Teşhise Yönelik Çizimler
Modern sanat terapisi n i n en popüler yöntemlerinden biri 1 982'de
öne s ü rüldü. Bu yöntem, üç ayrı çizimden oluşuyor ve çizimierin
her biri n i hastanın pastel boya ve kağıt ku llanara k tamamlaması
öngörülüyor. Talimatların çok kesin olması ve tıpkı aşağıda söylen­
diği gibi yerine getiri lmesi gerekiyor:
•
•
•
Birinci resim:"Bu ma lzemeleri kullanara k bir resim yap:'
Ikinci resim : Bir ağaç resmi çiz:'
Üçüncü resim: "Çizg i le r, şekiller ve ren kler kullanarak ne
"
h issettiğini çiz:'
Egzersiz ta mamland ı kta n sonra hasta nın eserini yorumlamak te­
ra piste ka lmıştır. Seçilen ren k le rden tutu n da hasta n ı n kağıdın
neresi ne çizim yaptığına d a i r her şey, hasta n ı n soru n u n u etraflı­
ca i ncelemesine yard ı m etmeye çalışan tera piste değerli bilgiler
sunar.
Değerlendirme Enstrümanı Mandala
Bu egzersizde hasta b i r m a n d a l a (geometri k b i r şekli temel
a l a n g üzel b i r res i m) i çeren bir kart seçer. Da ha sonra düz bir
ren k seçer ve manda layı y e n i d e n ya ratmak i ç i n seçtiği renkte
pastel boya ku l l a n ı r. i ş l e m s ı ra sında hasta d a n, seçtiği manda­
l a n ı n ken d i hayatı için ifad e ettiği a n l a m ı açığa vurmak üzere
kişisel deneyimlerinden y a ra rlan ması iste n i r. M a n d a l a n ı n a n­
l a m ı tamamen k i ş i se l d i r; bel l i b i r mandaladaki şeki l l e r ve fi­
g ü rler, o n a ba kana bağ l ı o l a ra k fa rklı d uy g u l a r ve izie n i m l e r
uya n d ı ra b i !i r.
Hastan ı n serbest çağrışıma teşvik ed ilirken yaptığı çizim, tera­
piste hasta n ı n kişiliğine dair bilgi verir.
Ev-Ağaç-Insan
Burada hastadan bir ev, bir ağaç ve bir de i nsan çizmesi isteni r.
Daha sonra tera pist, fig ü rler hakkı nda açı k uçlu sorular sorar. Bunu
20
Sanat Terapi si
ya pmadaki amacı, hasta n ı n hem zihi nsel becerileri ni hem de d uy­
gu d u rumunu öğrenmektir. Sorular "Ne tür bir ağaç çizdin?" g i bi
basit sorular olabileceği gibi "Evde yaşayan kişi mutlu mu?" gibi
daha karmaşık sorular da ola bilir.
Ev-ağaç-insa n terapisi çizim i n e bir örnek
Yol Çizimi
En öznel değerlendirme yollarından biri olan bu yöntem, hastadan
basit bir yol çizmesini ister. Hastanın yol u resme nası l yerleştirdiği­
ne bağ l ı olarak onun geçmişteki, bugünkü ve gelecekteki arzuları
hakkında bir fi kir edinebil iriz. Terapi sürecinde hasta lardan genel­
likle yola ilaveler ya pması istenir, böylece o n ların hayatiarına dair
fikirlerin i n nasıl değiştiği ortaya çıkar.
21
Sanat 1 0 1
Bir yol tera pisi çizi mi örneği
Aile Heykeli
Aile heykeli diğer terapi yöntem leri kadar yaygı n olmasa da daha
elle tutulur bir sanat terapisi ya klaşımı olması bakımından ben­
zersizd i r. Bu yöntem, ilk kez psikoterapist Virg i n ia Satir tarafı ndan
gelişti ri lmişti r. Yönte m i n a macı, bir hasta n ı n ai lesiyle ilgili başka
türlü ifade edemed iği ya da etmek istemediği içsel duygularını
açığa çı karmaktır. Hastaya b irkaç kil topağı verilir ve ailenin her
bir terd i n i temsilen birer heykel yapması istenir. Hasta n ı n her bir
topağa verdiği şekil terapiste hayati bilgiler sağlar. Sözgelimi, ba­
basından korkan bir hasta o n u d iğer fıg ü rlere kıyasla daha iri ve
ürkünç yapabilir.
Bazı terapistler, bu işlemi b i r adım daha ileri taşıyarak hastadan
ya ptığ ı heykelleri birbirlerine göre konumland ırmasını isteyebilir.
Bu da, belli fertler a rasındaki sorun ların teşhis edilmesini sağla­
ya bilir. Örneğin eğer hasta, a nnesin i n heykelini a i lenin geri kalan
22
Sanat Terapisi
fertlerinden ayrı bir yere koymuşsa bu, a n n e n i n mesafeli biri oldu­
ğunu gösterebilir.
Gü nümüzde sanat tera pisi özellikle çocu klarla çal ışan psiko­
log l a r ve terapistler arasında yaygın bir uyg u l a mad ır. Doğal fela­
ketlerde travma sonrası tedaviye destek n itel iğ i nde kullanıldığı
gibi, gerek çocukların gerekse yetişki nlerin sevilen birinin ölümü
g i bi karmaşık soru n la rla başa çıkmasın ı sağlamak a macıyla da kul­
l a n ı l maktadır.
23
ART NOUVEAU
Dekorasyonun yüceltil mesi
1 878'de Paris'te yapılan D ü nya Fuarı, gidişatı belirledi. Ul uslar
"uygar" d ünyanın ilerlemesini kutlamak üzere bir a raya geld iler
ve Art Nouveau bu ruhla doğdu. Akademik sanatın d ü nyası, hala
geçmişin büyük eserlerine öykünürken "yeni sanat" anlamına
gelen Art Nouveau akımı, şimd iye dayanan ve bireyin biricik sana­
tını yücelten yeni bir üslup gel iştirmeyi u m uyordu.
Art Nouveau terim i n e i l k kez 1 880'1erde yayımlanan bir sanat
dergi s i nde rastlıyoruz. Söz konusu dergide bu terim, kendilerine
Les Vingt diyen yirmi Belçi ka lı reformist ressam ve heykeltıraşın
g izem l i sembol ik ça lışmasını tarif ediyordu. Bu sanatçılarla birlik­
te Avrupa ve Ameri ka'da ayn ı zih n iyetteki başka sanatçılar yeni
bir çağrıdan ilham a l m ışlardı: Bütün sanat dalları nda ortak bir dil
yaratmak.
ART N O U VEAU N E D i R?
Tarih boyunca güzel sanatlar ve dekoratif sanat birbirinden ayrı
değerlendirilmiş ve g üzel sanatlara daha çok itibar edilmiştir.
Art Nouveau ise her nevi sa nat dalına eşit ölçüde değer verip bu
formları bi rleştirme çabasıyd ı. Mimarlar, mücevheratçı lar, hakkak­
lar, na kkaşlar ve diğer yetenekli zanaatkarlar, Art Nouveau stiline
davet edildiler ve bütün sanat formlarının a henkli birlikteliğiyle
bir şaheser yaratmayı öngören büyük Gesamtkunstwerk (tam
sanat eseri) atılımı çerçevesinde desteklendiler. i l hamını doğadan
alan Art Nouveau endüstrileşme ilkelerine (düz çizgilerin ve seri
üreti m i n öne çıka rı l ması g ibi) karşı organize bir tepkiydi. Bu üslup
resmin dışındaki alanla rı da kapsıyordu: Mücevherler, çömlekler,
mobilyalar ve mi mari yapılar; bu nların hepsi Art Nouveau'nun
kıvrı la kıvrıla dolaşan çizgilerini ve ince ayrıntıla rla bezeli havasını
24
Art Nouveau
taşıyordu. Söz konusu hare ket, tutkulu b i r a maçla yola koyuldu:
Eşsiz bir dekoratif sanat üslubu yaratma k için d ü nyan ı n her yerin­
den sanatçıları bir araya getirmek.
A RT N O U V E A U ' N U N S A N AT L A R V E
l A N A AT L A R i L E I L i Ş K i S i
Art N ouveau'nun doğuşu 1 860'tan itibaren ingiltere'de fi l izlenen
Sanatlar ve lanaatlar hareketiyle yakı ndan il işkilid ir. Sanatlar ve
la naatlar hareketi, bireysel üsluptan yoks u n olduğuna inanılan
seri ü retim ürünü şeylere karşı güzel za naatka rlığı öne çıkarıyor­
du. iki hareket a rasındaki temel farkl ı l ı k, Art Nouveau sanatçı ları­
nın çoğunun modern endüstrileşmeyi beni msemeleridir. Onlar,
bu endüstrinin yardımıyla daha geniş bir kitleye u laşmak ve ha re­
keti beslemek için çalışmalarını reklamlarla, posterleri e, etikederle
ve dergilerle seri olara k ü retebiliyorlard ı.
Tam Sanat Eseri
Alman opera bestecisi Richard Wagner 1849'da yazdığı bir deneme­
de, tam sanat eserine ulaşmak için çok çeşitli sanat formlarını bir­
leştirmeyi ifade eden Gessamtkunstwerk terimini kullandı. On yıllar
sonra bu terim Art Nouveau hareketinin lügatine girdi.
ART N O UVEAU' N U N G Ö R Ü N Ü Ş Ü
Art Nouveau eseri aşağıdaki ayırt edici özel li klerden en az bi rka­
çını taşır:
•
Süslü kavisler ve akan çizgiler: B i r Art Nouveau eserinde,
doğadaki sarmaşıkiarın ve bitkisel yaşa m ı n gelişim şekille­
rini resmeden ya da taklit eden, s ü rekli ve dalgalı bir hat
25
Sanat 1 0 7
içinde a kan çizgiler çizil i r, oyu lur ya da nakşedilir. Mutfa k
takı mları, resi mler ve mobilya lar hep bu ayrıntıları sergiler.
•
Doğa ile ilgili konular: Art Nouveau elişleri nde, heykeller­
de ve resimlerde her yerde doğa görü l ü r. Hayvanlar, bitkiler
ve çiçekler yayg ı n şekilde işlenir.
•
Sıra dışı ham maddeler: Doğal çevreye odaklanmak, sa­
natçı ları ender b u l u n a n ahşap, parlak panzehir taşı ve hatta
hayvan boynuzu gibi yen i malzemelerle tasarım, heykel ve
benzeri eserler yap ı p sa natsa l malzemeni n çeşidin i artırma­
ya teşvik etmiştir.
•
Faydalı son ürünler: i ster bir Tiffany la mbası, ister kıvrı mlı
bir sandalye, ister oyma bir kapı tokmağı söz konusu olsun,
Art Nouveau sanatçıları sanatın g ü n l ü k hayatın işe yarar bir
parçası olabileceği fi kri n i önemserler.
•
Şehvet: Yemyeşi l çiçeklerle çevri l i ideal kadın figürleri Art
Nouveau posterleri nde ve resimlerinde sık sık işlenen bir
temadır. Bu tarzda ya pılan üç boyutlu nesneler zamanın
s ı nırlarını zorla r. Sözgelimi, kadın beden i ne benzeyen bir
s ü rahi tasarlayan sanatçı, eserin şehevi cazibesini artırmak
için nesnen i n kendisine içkin olan etkileşimli ta biatından
faydalanır.
Hippilerin Sanatı
Şehvete ve doğaya saygıya dayanan erotik ana tonlanyla Art No­
uveau, 1960'ların Amerikan "hippi" kültürüne gayet uygundu.
Dolayısıyla bu hareketin cinsel ve toplumsal özgürlüğün serbestçe
yaşandığı bu dönemde yeniden canlanmış olmasına şaşmamak ge­
rekir.
26
Art Nouveau
Ü N L Ü A R T N O U V E A U S A N ATÇ l L A R I
Çoğu sanat tarihçisi, Çek sanatçı Alphonse M ucha'yı Art Nouveau
ha reketinin öncüsü sayar. Gismonda adlı oyun için hazı rlad ığı
tiyatro posteri, Paris sokaklarında g örü l ü r görül mez popü ler
o l m u ştur. Bu paster gerek tanınan gerekse u m ut vaat eden
sanatçılar tarafından hemen taklit edilen benzersiz bir üslupla
tasa rlanm ıştı. Mucha'n ı n ticari çalışmaları çoğu zaman çiçekli
sarmaşıklarla bezenm iş, göz kamaştırıcı, tanrıça benzeri kadınla ra
yer veriyordu.
Gustav Klimt belki de en çok tanına n Art N ouveau sanatçısıdı r.
Altın sarısı renginde moza ik ayrıntı larla zengin leşen erotik resim­
leri (örneğin, Öpücük, 1 907- 1 908) iç içe geçen dekoratif güzel l i k­
lerinden dolayı hemen büyük ilgi görm üştür ve halen, dünya n ı n
h e r yerinde büy ü k sanat ga lerilerinin d uvarlarını süsler.
Henri de Toulouse-Lautrec çok saygı d uyulan başka bir Art
Nouveau sanatçısıdı r. Onun paster sanatı topl umda kadınla rın
üstlendiği, geleneksel olsun olmasın, çeşitli rol leri vitrine çıka rı r.
Charles Rennie Mackintosh, Antonio Gaudi ve Louis Comfort
Tiffany (Amerika'da Tiffany üslubunu yaratan) g ibi isimler de Art
Nouveau hareketine önemli katkılarda b u l u n m uştur. Keza Au brey
Beardsley'in çizimieri ile Victor Horta ve Pau l H a n ka r'ın mimari
ya pıtları da bu üslubun bilindik örnekleri a rasında yer alır. Rene
La liq u e, Georges Fouq uet ve Phillippe Wolfers de Art Nouvea u
tarzı nda yaptı kları ta kılarda, kadınları peri ve siren olara k işleme­
leriyle ü n lüdür.
Art Nouveau hareketi yola başlamasından sonra uluslararası
bir kitleye u laştıysa da ömrü sanat tarih i n i n zaman çizelgesinde
nispeten kısa sürdü. Sanatı, günlük hayatın bir parçası haline
geti rme yönü ndeki iyimser çabası, gerek kend inden önce gerekse
ken d i nden sonraki birçok ki n i k sanat hareketinden (neoklasisizm
ve Art Deco gibi) yen i l i kçi bir kopuşu ifade ediyord u .
27
DADAiZM
Hayatın ve sanatın saçmalığı
Dada, anlamsız bir sözc ü ktür ve aynı ölçüde anlamsız bir sanat
hareketini, yirminci yüzyılın başında Avrupa'yı kasıp kavurduk­
tan son ra New York City'ye uzanmış bir ha reketi ifade eder. Bu
hareket Birinci Dünya Savaşı'nı ve sanat d ü nyasında olan biten­
leri (esasen geleneksel res i m ve heykelin yüceltilmesinil protes­
to etmek ve daya n ışma sağlamak amacıyla Zürih, Berlin, Köln,
Hannover (Almanya), Paris ve New York City'deki sanatçıları bir
a raya getirdi. Dadaist sanatçıların seçtiği protesto yöntemleri;
fotoğ raf, kolaj, bulu ntu nesne ve şaşırtıcı, kafa karıştırıcı sanatın
tepkisel saiklerle yaratılmasına olanak ta nıya n diğer a raçların kul­
lanıl masına dayalıydı. Söz konusu hareket, Birinci Dünya Savaşı ile
eşzamanlı yürüdü ve bu sava ş ı n yol açtığı bütün hayal kırıklıkların ı
açığa vurdu.
D A D A' N I N KÖ K L E R i
Aynı fi ki rleri paylaşan b i r g ru p genç sanatçı ve eylemci Birin­
ci Dü nya Savaşı'na tepkileri n i dile getirmek için 1 9 1 6 yılında
Züri h'deki Cabaret Voltaire adı nda bir kafede bir araya geldik­
leri nde Dada hareketi doğ m u ş oldu. Geleneksel ba kış açılarına
meydan okuyan ortak bir i na ncı paylaşan bu g rubun üyeleri a ra­
sında Jean Arp, Richard H uelsen beck, Tristan Tza ra, Mareel Janco
ve Emmy Hennings va rdı. Cabaret Voltaire, izleyiciyi sini rlendi rip
yöre h a l kını çileden çıka ra n pek çok şaşırtıcı Dada performansı­
na sa h n e oldu. Kulağı tırmalayan müzik bangır bangır çalarken
saçma sapan şiirler okun uyor ve performans sanatı kasıtlı olara k
karmaşaya eşlik ediyordu.
Dadaizm, sanat yapmak için belli bir üslubu ya da tekn iği
önerm iyordu. Sadece, savaşan ü l kelerin yan lış zihn iyetine karşı
ayaklan ıp meydan okumak ve a lternatif d ü nya görüşlerine kulak-
28
Dadaizm
ları n ı tıkayan sabit fikirli gelenekselcilere sövüp saymak isteyen
sanatçılar arasında işbirl iğini teşvik ediyordu. Fransız sanatçı Jea n
(Hans) Arp'ın da dediği g i bi, amaçları "ak l ı n oyu nlarını bozma k ve
akla dayanmayan bir düzeni keşfetmekti".
İsim Oyunu
Sanatçıların Dada ismini nasıl seçtiklerine dair bazı söylentiler var.
Bazıları diyor ki bir çakıyı Fransızca-Almanca sözlüğün bir sayfası­
na rasgele sapladılar ve çakının saplandığı sözcüğü seçtiler. Başka­
ları da bu isim çeşitli dillerde bambaşka anlamlara geldiği için onun
bilinçli olarak s�çildiğini öne sürdü. Dada Fransızcada "oyuncak at"
anlamına gelirken, Rusçada "evet, evet" demektir.
Zürih grubunun felsefesi Berlin, Köl n, Paris ve New York
City'deki benzer etkinlikler üzerinde etkili oldu. New York City'de
Alfred Stieglitz'in 291 Galerisi, Cabaret Voltai re'in Zürih'deki Dada
hareketi için görd üğü işievin aynısını görd ü. 2 9 1 Galeri'deki Dada
etki n l i kleri, yapısı itibarıyla Zürih'deki sa natsal "protestolara"
benzerken, sanatçılar savaştan daha çok haki m sanat anlayışını
ve kurumları alaya al maya ağırlık verd iler. Mareel Duchamp, Man
Ray, Morton Scha mberg ve Francis Picabia gibi sanatçılar, New
York'da bir araya gelerek yeni sanat formla rıyla aykırı düşüncele­
ri ni yaydılar.
D A D A N E S N E L E R i VE YAY l N L A R I
Eski m i ş resim ve heykel gelenekleri, Dada'nın devrimci mesaj ı n ı
iletmeye elverişli ölçüde doğaçlamaya açık v e heyecan verici
değ i l d i . Bu nedenle Dadaist sanatçılar, öteden beri özlemini
çektikleri özgürlüğü kolaj, fotomontaj ve b u l u ntu nesne kons­
trüksiyonu g ibi usu llerde (yayg ın ku llanılan g ündel i k nesneleri n
sanatsal bir şeki lde sunu mu ve bazen de dönüştürül mesi) buldu29
Sanat 1 0 1
lar. B u n u n başlıca örneği Duchamp'ın bir buluntu nesneden, pisu­
va rdan ibaret olan Çeşme'sid i r. Fevri biçimde yapılmış bu çalışma,
Dadaizm'in karşıt-kültürel mesajını sunuyordu. Bu eser, Ameri ka l ı
Bağ ı msız Sanatçıl a r Cem iyeti'n in i l k serg isine kabul edilmese de
Ducham p sanatın asıl doğası üzerine bir tartışma başlatmak için
çalışması n ı n değişik versiyon larını sözünü ettiğ imiz cemiyete
göndermeye devam etti. Sanatçının yaratı m sü recinin galeride
sergilenen somut üründen daha değerli olduğunu izleyicilerine
göstermeyi um uyord u.
Dada hareketin i n değişik kol ları sanatsal ifadeleri belgelendir­
mek, kendi eserlerin i yayınlamak ve manifestolarını yaymak için
kendi periyodi k yayı nlarını ve dergilerini çıka rdılar.
DA DA B E R L i N ' D E
Alman şehirleri, Dadaistlerin yuvası haline geldi ve onların yerle­
şik anlayışiara ve yapılara karşı itirazlarını d i l lendirmeleri için ola­
nak sundu. Max Ernst ve Joha n nes Baargeld, Köln'deki harekete
önayak oldular. Öte yandan Dadaizm, zi rve noktasına 1 920'de
Berli n'de yapılan i l k U l uslara rası Dada Fuarı'nda ulaştı. Berlin
hareketi, bütün fraksiyonlar içinde en saldı rgan ve siyasi yönelimli
hareketti. Avl udaki küçük bir galeride ya pılan uluslararası fuarda
domuz başlı bir Alman su bayı sergilendi. Bundan daha rahatsız
edici olansa su bay/domuzun tavana asılı ol masıydı.
EN Ü N L Ü D A DA i S T L E R
Dada hareketi içinde yer a l m ı ş e n önemli isim lerin bazı ları aşağıda
sıra l a n mıştır:
30
•
Alfred Stieglitz (Amerikalı fotoğrafçı ve galeri sahibi)
•
Clement Pansaers (Belçika l ı şair)
•
Man Ray (Amerikalı fotoğrafçı ve ressam)
•
Mareel Duchamp (Fra nsız sanatçı)
Dadaizm
•
Max Ernst (Alman sanatçı)
•
Paul van Ostaijen (Fiaman yazar)
•
Philippe Soupa ult (Fransız yazar)
•
Francis Picabia (Fra nsız sanatçı)
•
George G rosz (Alman sa natçı)
•
Jean Arp (Fransız sanatçı)
•
Kurt Schwitters (Alman sanatçı)
•
Theo van Doesburg (Hollandalı sanatçı)
•
Tristan Tza ra (Fransız yazar)
Dada 1 922'de sön meye başladı, ama şaşırtıcı, acayip üslubu ve
sanatla protestoyu birleştirmesi farklı yol larla yaşadı. Gerçekliğin
ilkelerinden gönüllü kopuşu, gerçeküstücülere ilham verirken,
doğaçlama sanat üretimi soyut dışavu rumcu hareketle yen iden
ca nlandı. Hatta 1 970'1erin sa ldırgan ve uyumsuz ses düzeniyle
p u n k rock devri m i nde Dada etkilerinin h issedildiğini söyleyenler
bile vardır.
31
iZLEN iMCiLiK
Salon tarafından reddedilenler cemiyeti
izlenimci ha reket, az sayıda bir grup sanatçının 1 870'1erde
Fransa'da bir araya gelmesiyle başladı. Gru bun üyeleri arasında
bel li başlı isimler şunlardı: Claude Monet, Edgar Degas, Pierre­
Auguste Renoir ve Alfred Sisi ey. O zamanlar portreler, natürmort­
lar, d i n i ve tarihi sanat, F ransız sanat dünyasına hakimdi. Döne­
m i n çoğu sanatçısının a macı, ayrıntılara büyük itina göstererek
gerçekçi resimler yapmaktı. Sanatçılar, koyu sönük renkler ve
temkinli fırça darbeleri ku l l anarak günleri n i atölyede geçiriyorlar
ve tekn ikleri ni titizl i k içinde gel iştiriyorlardı. izlenimciler ise nere­
deyse bütün bu a l ışıldık usul lerden kopmaya niyetliydiler.
Y E N i B i R D Ü Ş Ü N C E E KO L Ü
izle n i mciler, boyayı, belirg i n büyük fırça darbeleri vurarak değil,
pek ayı rt edilemeyen ince küçük çizg i ler çizerek kullandıla r.
Portre ve natü rmort yerine geniş manza ra ları ya da açık hava
sah nelerini resmetmeyi yeğ led iler. Ayrıca, zengin zatların port­
releri ve dini tema lı imgeler yerine, g ü n l ü k hayattan sahnelere
ve kişilere resimlerinde yer verdiler. Diğer sanatçı lar, genellikle
durg u n sahneleri resmetmeyi seçerken izlenimciler, hareketi ve
zamanın bir anını ya kalama fi krini vurguladıla r. Çağdaşları, çoğu
zaman manzara res m i n i atölyede yaparken onlar, tamamen yeni
bir resim yaratma yönte m i n i benimseyip d ı şa rıda resim yapma nın
özg ü rlüğünü tattılar.
EN PL EIN A I R
izlenimciler "açık havada" a n la mına gelen "en plein air" dedikleri
yen i bir resim yapma felsefesin i n ateşli savun ucula rıydı. Sa hne32
izlenimcilik
leri olduğu gibi yakalama çabası içinde kendi şövale ve boyala­
rın ı yanlarında dışarıya taşıyarak geleneksel ressa m ı n atölyesine
burun kıvırdılar.
Eskiden dışa rıda resim yapmak ressa m ı n başına bazı lojistik
soru nlar çıkarıyordu. Öncelikle değişen ışık ve hava durumu
koşu l ları, ressamın h ızlı çalışmasını zorun l u kı lıyord u. Ayrıca doğa
olayiarına maruz kalmak, resmin seyri ni beklenmedik şekil lerde
değişti riyor ya da toz ve diğer çer çöpün resme karışmasına
neden oluyordu. Boyaları karıştırma işlemi zaman a l ıyor ve özel­
l i kle d ı şarıda çalışan için veri mli olm uyord u. Şövaleler ortalık­
ta taşınamayacak kadar ha nta l ve kulla n ı şsızd ı . izlenimciler bu
sorunların çağuna çözüm buldu lar.
1 84 1 'de John G. Rand adındaki sanatçı tü pte saklanabilen ve
d ışarıda çal ışan sanatçı için rahatlıkla taşınabilen bir yağl ıboya
icat etti. Hemen hemen aynı zamanda "kutu şövale" diye adlandı­
rılan yeni bir şövale türü icat edildi. Bu yen i icad ı n ayakları, iç içe
geçmeli old uğundan şöva le katlanarak bir çantaya sığdırılabili­
yordu . Ayrıca şövalede fırçalar, boyalar ve diğer a raçlar için de yer
vard ı . işte bu yeni gelişmelerle birlikte sanatçılar g ü n boyu resim
yapmak için ihtiyaç d uydu kları her şeyi ya n l a rında rahatlıkla götü­
rebi lecek hale geldiler.
S A LO N ' U N D I Ş I N D A
O n d okuzuncu yüzyıl Fransa'sında sanat eserlerinin serg ilen­
diği başl ıca mekan, Salon de Paris idi. Her yıl b u rada halka açık
d üzen lenen resim ve heykel sergileri d ü nya n ı n çeşitli yerlerin­
den sa natçıları kendine çekerdi. Bazı izlenimciler, eserlerini bu
meka nda sergileyebilmeyi başarmış olsa da çoğu zaman rad ika l
resi mler yetersiz görü l üp geri çevrildi. 1 863'te lll. Napolyon, Salon
de Paris'e kabul edilmeyen eserlerin serg i len mesi için Salon des
Refusees {Reddedilenler Salonu) adında ayrı bir serg i salonu açtı,
ama bu da kendileri n i hor görü lmüş hisseden izlenimcilerin öfke­
sini d i ndirmeye yetmedi.
33
Sanat / O l
1 873'te bir g ru p izlen i mci, Salon'd a n ayrı bir yerde serg i
açmak içi n bir birlik kurd u : Societe Anonyme Cooperative des
Artistes Peintres Sculpteu rs, et Graveurs (Ressamlar, Heykeltıraş­
lar ve G ravü rcülerin A n o n i m Birliği ve Daya n ı şması). 1 874'te ger­
çekleştirdi kleri i l k etki nl i kleri nde otuz sanatçının eserlerine yer
verd i l er. Ta hmin ed i leceğ i üzere, aldıkları eleştiriler de çoğun­
l u kla sertti. Lou is Leroy a d ı n da ki bir eleştirmen, Monet'n i n
iz/enim, Gündoğumu a d l ı tablosunu aşağ ı ladı v e bu ta bloda n
yola ç ı kara k kolektif sanatçıları "izlenimciler" d iye ta nımladı.
Leroy, izlen imcileri n eserle ri n i bitmemiş eskizlere benzetiyord u .
Bu y e n i ismi, grubun üyelerinden bazı ları, özellikle de Degas
beğen mezken çoğu üye ise yeni resim yapma üsluplarına uyd u­
ğ u n u d üşü nerek beni m sed i .
Artık resmi olara k " izlen i mciler" d iye t a n ı n a n grup, sonraki
on i ki yıl zarfı nda üyeleri n i n dağılmasına rağmen yedi sergi
daha açtı. Söz kon usu g r u p, g erek izle n i m c i l i ğ i n doğası gerekse
serg i l erine kimlerin kat ı l ma s ı na izin verecekleri kon u larında
fi ki r ayrı l ı ğ ı n a d ü ştü l e r. Ayrı ca, grupta kilerin çoğ u Salon'a
ve o n u n temsil etti kleri n e karşı nefret beslese de çok sayıda
izleni mci, eseri n i orada serg i lerneye deva m etti. Hatta bazıları
orada itibar da görd ü; bu sa natçı lar arasında en öne çıkanları
Edo u a rd Ma net, Monet, Renoir ve Sisley idi; gerçi Ma net kend i n i
h i ç b i r za man izleni mci olarak görmemiş v e on ların sergi leri ne
kat ı l m a m ı ştı.
Öte ya ndan sergiler, eseriere olan ilgiyi a rtırmış olsa da az sayı­
da izlen i mci doğrudan bu sergi lerden mali başarı kazanabiimiş ve
olumlu eleştiriler alabilm işti. Renoir ve Monet, izlenimci serg iler
sırasında ve sonrasında ü n lenen ve hayatlarının sonraki yıllarında
mali başarı kazanıp o l u m l u eleştiriler alan isimler oldu. Başka pek
çok sanatçı onların üsluplarına öykünmeye başladı ve 1 880'1erin
son unda izlenimci sanatçı ların çalışmaları, hareketin kurucu üye­
lerinden bazı ları n ı n g ücenmesi pahasına, Salon de Paris'te bile
sergilen meye başlandı.
34
izlenimcilik
Post-İzlenimciler
İlk izlenimci harekete katılamayacak kadar genç idiyseler de bir
grup seçkin sanatçı onların üslubunu benimsedi ve bu üsluba kendi
yorumlarını kattı. Bu kişiler arasında Paul Cezanne, Georges Seu­
rat ve Vincent van Gogh gibi isimler de bulunuyordu. Bununla be­
raber, izlenimcilerden farklı olarak post-izlenimciler homojen bir
grup değildi ve çoğunlukla sanatın geleceği konusunda fikir ayrılı­
ğına düşüyorlardı.
Resi m yapma ölçütlerinin en katı biçi m i n i aldığı çağda izlenim­
ciler dönemin eleştirmenlerinin savundukları kura l ların hepsine
ol masa bile çoğ una karşı çıkıp kal ı pları y ı ktılar. Her ne kadar
ça lışmaları, ilk başta hafife alı nmış olsa da on dokuzuncu yüzyı l ı n
izle n i mci ressa mları d ünyanın çeşitli yerlerinde büyük ga leri ler
ve m üzelerde serg i lenen, tari hin en gözde sanat eserlerinden
bazı larını üretti ler.
35
CLAU DE MON ET ( 1 840-1 926)
Izlenimcilerin lzlenimcisi
Claude Monet, izlenimci h a reketin kurucu üyelerinden bi riydi
ve g ru bun ismine dolaylı yoldan i l ham kaynağı ol muştu. En çok,
Fransa'n ın Giverny şehrindeki evinin ba hçesinde bulunan nil üfer­
lerden ilham a larak yaptığ ı i kon i k tablolarla tanınır, ama altmış yılı
aşkın ressamlık hayatı na yüzlerce manzara, portre ve natürmort
sığd ırmıştır.
i L K YI LLAR
Claude Monet, 1 4 Kasım 1 840'ta Paris'te d ünyaya geldi. Beş yaşın­
dayken ai lesi Normandiya'da ki bir liman kenti olan Le Havre'a
taşındı. Çoğu genç sanatçı g ibi o da okulda pek keyifli vakitler
geçirmiyordu. Günleri n i dışarıda geçi rip yöre saki nlerinin karika­
türlerin i çizmeyi tercih ed iyord u . Onun sanata olan i lg isini fa rk
eden a ilesi, oğu llarını on yaşına geldiğinde Le Havre sanat ortao­
ku luna kaydettirdi.
Gençliğinin büyük bir kısm ını, karakalem çizimlerini, yaşadı­
ğı bölgede satmakla ve tekniğini geliştirmekle geçirdi. Yaptığı
çalışmalar, bir hobiden ya da hoşça vakit geçirmesini sağlayan
bir meşgaleden öteye g itmiyordu, ta ki F ra nsız manzara res­
samı Eugene Boud in ile karşılaşa na değin. Boudin daha son ra
Monet'nin ressamlık kariyerine damgasını vuracak yeni bir resim
üslu buyla ta nıştırd ı onu.
Boudin "açık havada" diye tercüme edebileceğimiz "en plein
air" diye bilinen, manzara resminin yeni felsefesinin güçlü bir savu­
nucusuydu. Zamanının baş ka sanatçılarıyla birlikte, geleneksel res­
samın atölyesine burun kıvırıp d ışarıda resim yapmayı yeğliyordu.
Monet, Boudin'in yeni üslubunu hemen beni msedi ve kari­
katür yapmayı bıra ktı. Bi rkaç yılını Normandiya sahillerini keş-
36
Claude Monet
federek ve Boudin ile birlikte resim yaparak geçird i kten sonra
Academie Su isse'de okumak için 1 859'da Pa ris'e g itti. Açık havada
resi m yapma hevesini a kademideki hocaların ve öğrencilerin çok
azı n ı n paylaştığını görmesine rağmen daha geleneksel yöntemler
uğruna bu üslubu terk etmemekte ka rarlıydı.
iZLENiMCiLiGiN DOGUŞU
Kısa b i r süre askerl i k yaptıktan sonra Paris'e dönen Monet, kendi­
siyle aynı düşünceleri paylaşan sanatçı larla a rkadaşlık kurdu. Bu
kişiler a rasında Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley ve Frederic
Bazi lle gibi isimler vardı. Resim yapmak için dostlarıyla sık sık
açık hava gezilerine çıktı, ama eserleri sanat camiası tarafından
hemen kabul ed i l medi. M onet'nin i l k kez g erçek a n la mda ta kd i r
ed i l mesini sağlayan eseri, 1 866'da ya ptığı Yeşil Elbise/i Kadm (La
Femme a la Robe Verte) oldu. Bu resim gelecekteki eşi Ca mille
Doncieux'nün Monet tarafından ya pılan pek çok resminden
biriydi.
M onet, Fransa-Prusya savaşı sırasında 1 869'da Pa ris'ten kaç­
m a k zorunda kaldı. Yerleştiği Londra'da resimleri fazla ilgi görme­
di. 1 87 1 'de Hollanda'ya g itti. Orada kısa bir süre kald ı ktan sonra
geri döndüğü Fransa'da, çok geçmeden sa nat dü nyasını altüst
edecekti.
1 874'te Monet iz/enim, Gündoğumu (lmpression, Soleil Levant)
adlı resminin yer aldığı bir sergide kendisi gibi d üşünen bir g ru p
genç sanatçıyla tanıştı. B i r eleştirmen, sergide gördüğü b u resmi,
ta mamlanmamış "izleni mci" ça lışmalard a n biri diye nitelendirmiş
ve onu bitmiş bir eserden ziyade eskize benzetm işti. Genç sanat­
çılar g rubu ise bu eleştiriye tepki göstermek yeri ne eleştirmenin
tan ı m lamasını benimseyip yollarına devam etti ler.
Eleştirmenlerden olumsuz tepkiler alsa da Monet'nin gerek
sanat çevreleri içinde gerekse halk arasında gördüğü ilgi ilk izle­
n i mci serginin a rdı ndan giderek arttı. Ne yazık ki tam da o gün­
lerde eşi ve ilham perisi Ca m ille Doncieux vererne yakalandı ve S
37
Sanat 1 0 7
Eyl ü l 1 879'da Monet'ye i ki çocuk bıra ka ra k bu dünyayı terk etti.
Monet büyük bir üzüntü içinde çalışmalarını sürd ürd ü.
Monet'nin ilham Perisi
Camille Doncieux, Monet'nin sadece ilk aşkı ve iki çocuğunun an­
nesi değil, aynı zamanda gözde modellerinden biriydi. Yeşil Elbiseli
Kadın ve Japon Kostümü İçinde Camille Monet (La Japonaise) gibi en
ünlü tablolarının bazılarında karısını resmetmiştir. Zikrettiğimiz
ikinci tam boy resimde Camille, parlak kırmızı renkte bir kimono­
nun içinde sarı bir peruka takmıştır. Resim, o zamanlar Fransızla­
rın Japon kültürüne duyduğu ilgiyi yansıtmaktadır. Hatta Monet,
karısı vererne yakalandıktan kısa bir süre sonra onu ölüm döşeğin­
de bile resmetmiştir.
G I V E R N Y ' N i N A Ç I K H AVA ATÖ LY E S i
Karısının ölümünün a rd ı nd a n Monet, çocuklarını alıp aile dostu
Ernest Hoschede ve karısı Al ice'in evine taşındı. Ernest, eve fazla
uğram ıyordu ve Alice ile M onet a rasında çok geçmeden yakın bir
a rkadaşlık doğd u. Bu i l işkinin daha baştan bir aşk i lişkisi olduğuna
inanan çok insan vard ı r. Onların bu il işkileri bir yana, birleşik aile
birkaç yıl Fransa'yı dolaştıktan sonra ni hayet Giverny köyüne yer­
leşti ve Monet en ü n l ü res i mlerinin çoğ unu burada yaptı.
Göz alıcı manzarala rla dolu bu küçük köy, Monet'nin çalışmala­
rı için biçilmiş kafta ndı. Usta bir ressam olarak başarısı Giverny'ye
taşındıktan sonra çarpıcı şekilde arttı. Nitekim 1 890'da, kiraladığı
evi satın alabilecek g ü ce ulaşınca orayı bir çeşit açık hava atölyesi­
ne dönüştürdü. Evin çevresindeki bahçelere, o bahçelerin içindeki
nilüferlere ve havuza özenle baktı. Resimleri için mülküne çekidü­
zen verdi. Sonraki yı llarda Giverny'deki evinin ortamı, resimlerinin
başl ıca konusu oldu. 250 civarı nda olan bu resim ler a rasında, o
meş h u r Nilüfer/er serisi de yer alır.
38
Claude Monet
S O N U N A K A D A R S A N ATÇ I
Hayatının son una doğru Monet Avrupa'yı dolaşıp çoğunlu kla
manzara resmi yapmakla beraber, Giverny'deki evinin çevresinde
seri resimlerine de devam etti. 1 9 1 4 dolaylarında katarakta yaka­
lanı nca, büyük i htimalle d ünya görüşü ve ren k seçimi bundan
etkilendi. Fakat ne olursa olsun resim ya pmayı bıra kmadı. 1 926'da
a kciğer kanserinden ölene kadar resim yapmaya devam etti.
Ölümünü ta kip eden yıllarda resi mleri n i n değeri ve onlara
gösterilen ilgi tari hte çok az sanatçıya nasip olmuş bir seviyeye
ulaşm ıştır. Eserleri, dü nyanın çeşitli yerlerindeki m üzelerde görül­
mekte ve müzayedelerde on mi lyonlarca dolara satı lmaktad ı r.
Nilüferler serisinden bir tablo 2008'de 80 m i lyon dolara alıcı b u l­
muştu r.
Her Zaman Mükemmeliyeıçi
Çoğu sanatçı genellikle çalışmalarından tatmin olmaz, ama çok azı
Monet gibi kendini eleştirir. Monet resimlerine yönelik öfke patla­
malarıyla tanınıyordu. Ö yle ki beklentilerini karşılamadığını his­
settiğinde yaptığı resmi yırtar, bir köşeye atar, hatta yakardı. Bu fe­
veranlar esnasında, kaç tane resmini ziyan ettiğini kimse bilmiyor,
ama o resimlerin SOO'ü bulduğu tahmin ediliyor.
39
MAN RAY (1 890-1 976)
Zamanının bir muamması
Man Ray sanat dü nyasının b u kalemunuydu. En heyecan verici
yeteneği çok çeşitli alanlarda ustalık kazanma becerisiydi. Resim­
leri, fotoğrafları, heykel leri ve filmleri teh l i keli şekilde kışkırtıcıydı
ve beklenmedik ya nlarıyla izleyicileri şaşırtıp onların beğen isini
kazan ıyordu. Amerika'da fotoğrafla ün ya ptı. Paris, New York City
ve Los Angeles gibi şehirlerde çalışmış olmasına rağmen en çok
Paris'te kend ini evinde g i bi h issediyor ve bu şehirdeki insanlar
bütün derinliğiyle onun eserlerini takdir ediyordu. H içbir zaman
bell i bir sanat akımına bağ la n madı ve kariyeri boyunca farklı farklı
sanat h a reketlerinden etkilendi. Yine de onun ça lışma ları yirminci
yüzyı l ı n başlarında ki Dada ve gerçeküstüc ü l ü k akımlarıyla bağ­
lantı lıdır.
M A N R AY ' i N Y E T E N E G i O R TAYA Ç l K l YO R
Emmanuel Radnitzky (Man Ray'in asıl ismi), Pennsylvania eyaleti­
ne bağ l ı Philadelphia kentinde doğdu ve yedi yaşına geldiğinde
ailesiyle Brooklyn'e taşındı. Rus asıllı Yahudi göçmen olan anne
ve babası, taşındıkları şeh irde karşılaştıkları ayrımcıl ı k yüzünden
soyad larını "Ray" olara k değişti rmek zorunda ka ldı lar. Em manuel,
daha sonra ilk ismi n i "Man" olara k değ iştiri p ayrılmaz bir ifade
olarak "Man Ray" lakabını ku llandı. Man Ray, daha erken yaşlarda
sanatta yetenekli olduğunu gösterdi, çizim ve i l i üstrasyon alan­
larında kendini geliştird i . M i marlık okuması için kend isine burs
teklif ediidiyse de asıl tutkusunu hayata geçirmek için bu tekl ifi
geri çevirdi. Asıl tutkusu ise resim yapmaktı.
1 9 1 2'de liseyi bitirdikten dört yıl sonra Ha rlem'deki Ferrer
Center o kulunda çizim dersleri al maya başladı ve böylece içindeki
sanat yeteneğ inin fi lizlenmesini sağladı. Boş zamanlarında Alfred
40
Man Ray
Stiegl itz'in Beşinci Cadde'deki 291 Galeri'sinde sergi lenen avan­
gart eserlerin keyfini çıkarırken geçi mini sağ lamak içi n ticari sanat
ve illüstrasyonla uğraştı. Man Ray'in fotoğrafları, ni hayetinde,
yal ı n ve saf yaklaşı mıyla Stieglitz etkisini yansıtacaktı.
Man Ray, 1 9 1 3'te yapı lan Armory S how'da öteden beri ihtiyaç
d uyd uğu ilhamı buldu. B u rada Pablo Picasso, Wassily Kandinsky
ve M a reel Duchamp'ın eserleriyle yüz yüze geldi. Kısa bir süre,
yine burada karşılaştığı kü bizm üslubunda çalışmalar yaptı. Kat­
manlı şekilleriyle Siyah Tepsi işte bu etki n i n a paçık bir örneğidir.
Gizem Adamı
Man Ray, çocukluk yıllannda başından geçenleri insanlarla paylaş­
maya yanaşmazdı. Amerika'daki aile fertlerini, kendisi hakkında
röportaj vermemeleri konusunda uyarır ve bu gizemli havayı koru­
mak için epey çaba sarf ederdi.
Bu yıllarda Man Ray'in hayatına i ki önemli kişi g i rdi. Biri 1 9 1 4'te
evleneceği ve birkaç yıl sonra da boşa nacağı Belçi ka l ı şair Adon
Lacroix idi. Diğeriyse yaşam boyu dostu ve sanat alan ında çalış­
ma a rkadaşı olacak ruh a krabası, Mareel Duchamp. Man Ray,
Duchamp'a sanat yolcu luğunda eşl i k etti, onun cesur üslubuna
öykündü ve onunla çalıştı. Sözgelimi Duchamp'ın resimlerinde
hareketi gösterme çabası, Man Ray'e de benzer çalışmalar yaptır­
mıştır. Nitekim 1 9 1 6 tarih l i resmi ip Cambozma Kendi Gölgesi Eşlik
Eder (The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows)
a krobatik bir gösteriden ilham almıştır.
M A N R AY D A DA i Z M i D E N i YO R
1 9 1 S'te buluşan Ducham p ile Man Ray, yanlarına F ra ncis Picabia
adındaki başka bir sanatçıyı da alara k New York'ta bir Dada hare­
ketini örgütlediler. Dadaizm, sanat üreti m i ne radi kal sanat-karşıtı
41
Sanat i D I
ya klaşı m ıyla kend iliğ inden liği teşvik ediyordu. M a n Ray'in b u
ha rekete yaptığı katkı ları n örneklerinden b i r i 1 92 1 tarihli yerleş­
tirmesi (enstalasyonu) Hediye'd i r. Bu şaşırtıcı ölçüde kışkırtıcı çalış­
ma, çeşitl i buluntu nesneleri b irleştirmişti ve bir ütünün tabanına
ya pıştı rı lmış çivilerden oluşuyordu. 1 920'de bir dikiş makinesinin
çevresi n e askeri bir kumaş sardı ve kumaşı i p ve keçeyle bağladı.
Şai r Isidare Ducasse'nin yazd ığı bir dizeye yer verdiği bu eserine
Isidare Ducasse Muamması (The Enigma of Isidare Ducasse) adını
verd i. Bu çalışmasıyla farklı nesneleri buluşturan F ransız gerçeküs­
tücü leri n i n gözdesi hal ine geldi.
F O TO G R A F V E M A N R AY
1 9 1 7'de Man Ray, fotoğraf alanındaki yeteneği n i keşfetmeye baş­
ladı, hatta kendi fotoğ raf stüdyosunu açtı. Art ı k New York City'nin
avangart sanat çevresinde kend ine sağlam bir yer edinmiş, bir
entelektüel ve yeni l i kçi olara k ü n yapmıştı. Duchamp'ın yardı­
mıyla d ü nya genel inde avangart sanatı tanıtmak için Anon im
Top l u l u k (Societe Anonyme) adında bir sanatçılar cemiyeti kurdu.
New York'a kök sal m ı ş olmasına rağmen 1 92 1 'de Paris'e taşı­
nana değ in dünyada gerçekten hak ettiği konuma gelmemişti.
Montparnasse'ın can l ı sanat çevresi tam ona göreydi ve böyle­
ce sanat mekanları arasında mekik dokurken bir sanatçı olarak
pota nsiyelini ortaya çıka rma i m kanı buldu.
F ransız gerçeküstücüler Man Ray'i Paris sanat çevresine davet
etti ler. Man Ray orada hareketin vazgeçil mez isimlerinden biri
haline geldi. Paris'te yaptığı sanatsal denemelerinin ortası nda
"rayog raf" adını verdiği yeni bir sanat tekniği buldu. Bu tekni kte,
nesneler ışığa duya rlı bir kağ ıdın üzerine ilginç kompozisyonlar
oluştu racak şekilde yerleştiril iyar ve fotoğraf makinesi ku llanılma­
dan negatiflerden görüntüler elde ediliyordu. Kendisi bu yöntemi
"saf Dada izm" diye nitelendirmiştir.
Bir sa natçı olarak yaptığı işlere mali destek sağlamak için
Harper's Bazoor ve Vogue g i bi öncü yayınlar için moda fotoğraf42
Man Ray
çılığı yaptı. 1 920'1er ve 30'1arda Paris'te Gertrude Stein, James
Joyce ve Ernest Hemingway g i bi seçkin edebiyatçılarla aynı sos­
yal çevrelerde bul undu. Zamanın ünlü sanatçıları ve yazarlarıyla
ya kın il işkileri ona bulunmaz bir olanak sundu: Za manının kü ltürel
i konları için güven ilir bir portre fotoğrafçısı old u .
M A N R AY iz B I R A K l YO R
Man Ray Paris'te keyfin i ç ı ka rdığı sanatsal özg ü rlüğün sunduğu
bütü n avantajlardan faydalandı. Resim yapmaya, fotoğraf çekme­
ye ve hem Dadaistleri hem de gerçeküstücü leri etkileyen objeler
yapmaya deva m etti, ama bununla birl i kte bir d izi kısa fi lm çek­
meye de başladı. Bu fi lmler a rasında sonradan ü n lenecek olan
gerçeküstücü fil m Denizyildtzt (L'Etoile de Mer) 1 928'de yapıldı.
Şayet i kinci Dünya Savaşı a raya g i ri p de Man Ray'i ABD'ye
dönmeye mecbu r bırakma mış olsaydı Paris onun ömrünün geri
kalanını geçireceği yer olabilirdi. 1 940'ta yeniden Los Angeles'a
taşınmasından kısa bir süre sonra ileride evleneceği bir model ve
dansçıyla tanıştı. Amerika'daki ününün yol açtığı kısıtlamalardan
g idere k sıkıldı. Çok yönlü biri olmasına rağ men orada sadece bir
fotoğrafçı olarak ta nınma k, onda hayal kırıklığı yaratmıştı.
Son unda resim ve heykel ya pmak ve a n ı la rı üzerinde çalışma k
için 1 95 1 'de sevgi l i Paris'ine geri döndü. Otobiyog rafısi Otoportre
(Self-Portrait) ni hayet 1 965'te yayımlandı. Man Ray, 1 976'da bu
d ünyadan göçene değ in Avrupa ve Amerika'nın büyük kentlerin­
de sanatını sergilerneyi sürd ü rdü.
43
KENDiNE MAL ETME
Sıradandaki güzelliği keşfetmek
Yerde kırık bir ayna b u l u p d uvara assanız sanat olur mu? Peki ya
çöm lek kırıklarından bir şekil o l u ştursanız? Ya da onları bir resme
dahil etseniz? Bazı kişiler bütün bu sorulara g ü r bir sesle "evet"
yanıtı nı verecektir.
KE N D i N E M A L ETM E N E D i R ?
Her ne kadar kendine mal etmenin doğası, ta nımını yoruma açık
bıra ksa da genellikle bir şeyi a l ı p onu baştaki özgün tarzından
fa rklı şekil lerde ku llanma yoluyla sanat yapmak diye tanım­
lan ır. Bu iş, sanatçı nezd inde büyük bir çabayı gerektirebilir;
tıpkı Andy Warhol'un Cam pbell marka çorba konserve kutusunu
yeniden, ayrıntı lı tasariarnasında olduğu gibi. Öte yandan ken­
dine mal etme işi, hiçbir çaba gerektirmeyebilir de, tıpkı Mareel
Duch a m p'ın üzerinde Kmk Kol Yerine başlığı yazıl ı olan kar küre­
ğinde olduğu gibi.
Uya rlanan nesne g ü n l ü k hayatta kullanılan bir nesne olabilir;
araba lastiği, kırık bir mobilya, hatta bir taş ya da sopa bile. Ya da
mevcut bir sanat eseri de olabil ir, sözgelimi bir fi lm (ya da film
derlemesi}, bir fotoğraf, hatta Mono Usa g i bi meşhur bir resim.
Bazı eleştirmenler, bu şeki lde uyarlanan pek çok nesneyi hakiki
sanat ola rak görmezken başka ları da bir şeyin haki ki sanat kate­
gorisine g i rmesinin tek ölçütün ün, sanatçının onu böyle sergi le­
rnesi olduğunu savun uyorlar.
K E N D i N E M A L E TM E N i N Ö N C Ü L E R i
Kendine mal etmenin kökleri, MÖ 200 dolaylarında Çi n'de uygula­
nan erken dönem kolaj tekn i klerine dayanır, ama bunun bir sanat
44
Kendine Mal Etme
hareketi olarak ortaya çıkışı yi rminci yüzyı l ı n başlarına denk gelir.
O dönemde, Pablo Picasso ve Georges Braque g i bi modernist
ressa mlar gazete kupü rleri, elbiseler ya da d uva r kağıtları gibi
sıradan nesneleri resim lerine katmaya başladılar. H a rici nesne­
lerin esere dahil edil mesi, eserin görsel çeh resini değ iştirmenin
yanı sıra baştaki amaca uyg u n d uyguları da esere katar. Sözgel i m i
Picasso'nun Gitar, Partisyon, Bardak (Guitarra, partitura, vaso) adlı
eserindeki gazete kupürleri, o zamanların tartışma konusu olan
Balkan Savaşı'na gönderme yapar.
Bu sanatçıları n yapıtla rı, her ne kad a r b u l u ntu nesneler ve
uyarlanmış unsurlar taşısa da çeşitli öğelerden oluşan ayırt edi­
lebilir ölçüde yen i sanat ya pıtlarıdır. Ancak Mareel Duchamp'ın
b u l u ntu nesnelerle çalışmaya başlaması ndan iti baren "sanat"
tan ı m ı temelli değişecektir.
Kendine Mal Etmeyi Takdir Etmek
Rönesans'tan itibaren ve hatta daha önce, yeni yeni serpilen sa­
natçılar kendilerinden önce gelenlerin kullandığı değişik teknikleri
öğrenmek için meşhur başyapıtları yeniden ürettiler. Bu yeniden
yaratım başlı başına bir kendine mal etme biçimiydi, ama modern
sanatçılar bu kavramı bir adım daha ileri taşıdılar ve kendine has
üslupları katarak resimleri yeniden yaptılar. Picasso, bu şekilde
çeşitli ünlü eserleri yeniden yorumladı; bunlar arasmda Eugene
Delacroix'nın Cezayirli Kadınlar (Femmes d'Alger dans leur appar­
tement) ve Diego Velazquez'in Nedimeler (Las Meninas) adlı tablo­
su da yer almaktadır. Fakat bunu yaparken figürleri çarpık ve abar­
tılı hatlarıyla kendi tarzmda (kübizm) resmetti.
B i R A DA M I N ÇÖ P Ü . . .
Picasso ve Braque, buluntu nesneleri sanatlarında kullanırken,
Duchamp birtakım nesneler bulup onları öylece sergilerneyi
sanat d iye nitelend irecek kadar ileri gitti. Bisiklet Tekerleği isimli
45
Sanat 1 0 1
eseriyle sonradan hazır-ya p ı l m ı ş d iye ünlenecek b i r sanat tekni­
ğine öncülük etti. Bu eseri, bir bisiklet çata l ı ile tekerleğini atölye­
sindeki bir tabureye baş aşağı monte ederek yapmıştı. Daha sonra
bu eserin i sanat yapmak a m acıyla üretmed iğini, sadece görünü­
şünden hoşla ndığını ısrarla söyleyecekti. Fakat Bisiklet Tekerleği
ile ilgili baştaki n iyeti ne o l u rsa olsun, sıradan objeleri sanat eseri
olarak serg ileme fikri ni savu n d u ve yen i yapıtlar ortaya koymaya
devam etti. Bunlar a rasında Şişe Askısı (yanı nda yazısı olan metal­
den yapılma şişe ku rutma askısı) ve Tarak (köpeği tıma rlamak için
kullanılan ve yanında yazısı olan bir alet) g i bi çalışmaları da vardı.
Ducham p, geleneksel sanatın ku rallarını değiştirmekten büyük
keyif a l ı rken, onun "hazı r-yapılm ış" eserleri her za man ta kdir­
le karşı la nmadı. Çeşme a d ı ndaki pisua rı nı, Bağımsız Sanatçılar
Cem iyeti'nin ı 9ı 7'de yapılan sergisine gönderdiği nde eser, anın­
da reddedildi. Buna rağmen sanat camiasına boyun eğmek yerine
bu ca mianın sın ırları n ı daha çok zorlamaktan geri durmadı. Nite­
kim sa ka l ve bıyık taşıyan b i r Mono Usa kop)'ası olan ı 9 ı 9 tarih l i
L.H.O.O.Q a d l ı eser bu çaba s ı n ı n bir ürünüdür. Sesli okunduğunda,
eseri n ismi Fransızca bir ifadeye karşılık gel iyor: "Elle e chaud au
cul." Bu ifaden i n doğrudan tercümesi ise şudu r: "Kızın kalçaları
çok g üzel." Onun bu ve b u n a benzer eserleri, sanat cam iasını
çoğ u n l u kla kızdı rmas ı n ı n yan ı sıra kendine mal etmenin meşrui­
yeti meselesini de g ü ndeme getirm iştir.
S A N AT E S E R i N i N S A H i B i K i M D i R ?
Kendine mal etme, buluntu nesneleri yen i ve ilginç şekillerde
ku llanmanın yanı sıra sanatçın ı n bitmiş eserleri a l ı p büyük ölçüde
değiştirmesi ya da hiç değiştirmemesi şeklinde de karşım ıza çık­
maktad ı r. Sözgelimi, fotoğrafçı S herrie Levi ne,
ı 980'de
"Wal ker
Evans'ın Ardından" adında bir serg i açtı. Bu serg i Walker Evans'ın
Amerika kırsa lı nda çektiği i kon i k manzara fotoğraflarından oluşu­
yord u. Evans'ın va risleri, Levi ne'i telif hakları ihlal iyle suçlayarak
fotoğrafların sergilenmes i n i ön lemek için telif haklarını aldılar.
46
Kendine Mal Etme
Bu durum kendine mal etmenin ne zaman sanat, ne zaman
h ırsızl ık olduğu sorusunu gü ndeme getiriyor. Ve cevap, duruma
göre değişiyor. Andy Wa rhol'un popüler Cam pbell marka kon­
serve çorba kutu ları, genell i kle sanat d iye kabul görmektedi r;
ç ü n kü konserve kutusun u n görüntüsü ile Wa rhol'un onun için
ya ptığı yeni tasarım, doğrudan rekabet içinde değildi. Öte ya n­
dan Warhol, Patricia Caulfıeld'ın çektiği fotoğraflardan serig rafı ler
yaptığında Cau lfield dava açtı ve mahkeme aşamasına gel meden
meseleyi aralarında çözdü ler.
Bazı sanatçı lar ise kendine mal etme çalışmalarının, özg ü n
eserlerin karikatürleri (Duchamp'ın L.H.O.O.Q'su g i bi) olmaktan
öteye geçmediğini ve dolayısıyla tel if hakkı i h lal inden muaf tutu l­
ması gerektiğini ikna edici şekilde savu n m u ş ken başkaları ise
özg ü n sanatçıya telif hakkı ücretini ödemek ya da kendine mal
etme çalışmalarını sergilerneye son vermek zorunda kalmışlard ı r.
47
TATE MODERN
Elektrik santrali müzeye dönüştü
2000 yılında resmen halka açılmasından itibaren 40 m ilyondan
fazla insanın ziyaret ettiği Londra'nın Tate Modern müzesi, Bir­
leşik Kra l l ı k'ta bulunan en gözde cazibe merkezlerinden bi rid ir.
Dü nyadaki en popüler modern sa nat müzesidir ve yirminci yüzyı­
lın başla rından günümüze kadar uzanan zaman zarfında dünya­
nın çeşitli yerlerinden, 70.000'den fazla modern ve çağdaş sanat
eseri ne ev sahipliği yapmıştır.
TAT E M O D E R N ' i N TA R i H i
Her ne kadar Tate m üzeleri zinciri ı 897'de tek bir m üze olarak
başlam ışsa da Britanya'nın m odern sanat koleksiyonu için müs­
takil b i r mekan açma fi kri, ı 992'ye kadar d i le geti rilmemiştir. iki
yıl sonra b i r komite, Bankside Elektrik Santra li'ni Tate Modern
için uyg u n yer olarak seçti. Yerlerinde sabit d u ra n ağır makine­
lerle d o l u bir endüstri binasını bi rçok insan sanat müzesi için
gari p b i r tercih olara k değerlendiriyordu, ama elektrik santra l i
bazı ö n e m l i avantajlar s u n uyordu; önceli kle, ı 52 metre l i k şaşır­
tıcı bir uzunl uğa sa h i p türbin salonu, 35 metre yüksekliğ indeki
tava nıyla sonradan müze n i n g i riş salonu olara k h izmete g i re­
cekti.
Bi nayı yen ileyecek bir m i m a r seçmek içi n ı 994'te uluslararası
bir yarışma açıldı ve isviçreli m i marlar Jacq ues Herzog ve Pier­
re de Meuron bu yarışmadan g a l i p çıktı lar.
ı 995'te
çalışmaya
başlayıp yaklaşık 2 2 ı m i lyon dolarlık bir h a rcama yaptılar ve
meka n ı n içini bir sanat g a lerisine uyg un hale getirmek için tam
beş yıl çal ıştı lar. N ihayet m üze 2000 yılının Mayıs ayında kapıla­
rını h a l ka açtı.
48
Tate Modern
Bankside Binası'na Dair Şaşırtıcı Gerçekler
•
Elektrik santra l inin bacası, 99 metre ve özel likle 1 1 4 metre
yüksekl iğindeki St. Peter Katedra li'n i n ku bbesinden daha
alçak olması amaçlanm ış.
•
Binanın tuğladan ön cephesi, yaklaşık 4,2 mi lyon tuğla ba­
rı ndırması bakımından en dikkat çekici ya nlarından biridir.
•
Bankside Elektrik Santra li, 1 995'te Tate Modern inşaatı baş­
layana dek 1 98 1 'den itibaren çoğ u n l ukla atıl olarak kaldı.
•
Her ne kadar makinelerin çoğu, mekandan çıka rıld ıysa da
büyük bir yürür köprü Tate Modern'i n türbin salon unda
hala durmaktadır.
MÜZENiN iÇi
Eski türbin sa lonu, fazlasıyla geniş bir g i riş yeri işlevi n i görmesi n i n
y a n ı sıra büyük yerleştirmeleri ve koleksiyonları sergilemek için
gayet geniş bir alana sah i ptir. Bu serg ileri n belki de en gösterişiisi
2003 yılına ait Hava Projesi [Weather Project] idi. Bu proje kapsa­
mında salonun içi, şekerli su buharı ve yüzlerce tek renkli ampu­
lün ü rettiği yapay g üneş ı şığ ıyla dolduruldu.
M üze, sanat eserlerini geleneksel yöntemle kronolojik olarak
serg i lemek yeri ne aşağ ıdaki g ruplandırmalara dayalı tematik bir
serg i leme yöntemini tercih etti:
•
Tarih 1 Belle k / Topl um
•
Çıplak 1 Eylem 1 Beden
•
Ma nzara 1 Madde 1 Çevre
•
Natürmort 1 Nesne 1 Gerçek Hayat
Bu yöntem, müzeye, di kkatleri koleksiyonlardaki kronolojik
boşl u klardan uzaklaştırma ve kendi n i diğer modern sanat müze49
Sanat 7 0 7
lerinden ayırt etme olanağını s u n d u . Ondan sonra m üzenin küra­
törleri aynı yöntemi şöyle geliştird i ler:
•
Şiir ve Düş: Öncelikle gerçeküstücü resi m lere ağırlık veren
bu alan, aynı za manda g erçeküstücü hare ketten etkilenmiş
ya da resimleri onlarınkine benzer bir d ü şsel hava taşıyan
sanatçıların eserlerine de yer vermekted i r. Koleksiyon Pa blo
Picasso, Giorgio de C h irico, Man Ray, Mareel Duchamp ve
başka seçkin sanatçıların eserleri ni içermektedir.
•
Dönüştürülmüş Bakışlar: Ağırlıklı olarak i kinci Dü nya
Savaşı'ndan etkilenmiş eserleri barındıran bu koleksiyon,
insan suretini ve ortak deneyimleri soyut biçimlerde temsil
eder. Bu bölümde yer alan sanatçılar: Mark Roth ko, Jackson
Pol lock, Francis Bacon ve Henry Moore'du r.
•
Yapı ve Belirginlik: Bu koleksiyon, soyut sanatı merkeze
a l ı r ve dünyanın gerçekçi tasvirlerinden uzak durup geo­
metrik şekilleri ve kavram ları kullanan sanatçı lara kucak
açar. Ayrıca sanat formu olarak film ve fotoğrafı ku l lanan
etk i n soyut sanatçıları da sergi ler. Pablo Picasso'n un bazı
eserlerinin ya nı sıra Piet M ond rian, Georges Braque, Werner
Ma ntz ve Wassily Kandinsky gibi sanatçıların yapıtlarını da
ağırlamaktad ı r.
•
Enerji ve Süreç: Bu koleksiyandaki eserler, gü ndelik nes­
neleri anlamlı sanat eserleri katına yükseltmek için alelade
m alzemelerden ya pılmış sa nat eserlerine yer verir. Bu sanat
eserleri arasında heykeller, fi lmler, fotoğraflar ve bul untu
nesnelerden çeşitlerneler va rdır. Başta çağdaş Amerika lı
sanatçı Bruce Nauman olmak üzere Lynda Bengl is, Robert
Morris ve Cy Twom bly g i b i sanatçıların eserleri ziyaretçilerle
buluşmaktadır.
Geçici Sergiler
Bütün yıl s ü ren galerilerin ya n ı s ı ra, Tate Modern ana binanın
i ki böl ü m ü n ü dön e m l i serg i l e re ayırmıştı r. Bu serg i l e r büyük
so
Tate Modern
çaplı retros pektiflerd en daha küçü k çaplı serg i le re kadar uza n­
m a ktadır.
G E N i Ş L E T M E L E R V E M Ü Z E N i N G E L E C E <� i
ilk birkaç yılında sanatseverlerin büyük beğenisini kazanması üzeri­
ne m üzeyi genişletme planı 2004'te yürürlüğe g ird i. Bu yeni geniş­
letmelerle müzenin büyüklüğü neredeyse i ki katına çıkacaktı.
1 8 Temmuz 201 2'de Tate Modern eskiden elektrik santrali
tarafından kullanılan yeraltındaki üç petrol ta nkını m üzeye ekle­
yip açılışını yaparak insanları şaşırttı. Devasa yeraltı alanları, çağ­
daş sanat an layışıyla yapı lmış büyük yerleştirmelere ev sahipliğ i
yapmakta ve aynı zamanda performanslar ve geniş ekran video
gösterimieri için de ku llanılmaktadır. Diğer bazı genişletme plan­
ları ş u an hazırl ı k aşamasındadır.
Tuval Olarak Oda
Çoğu sanat eserini, bir müzeden diğerine taşımak nispeten kolay
olsa da bazı sanat eserleri tamamen belli bir yere aittir. Bunlara
"yerleştirme" adı verilir. Yerleştirme küçük bir etkileşimli heykel
olabileceği gibi bütün bir odayı dolduran bir eser de olabilir. Sözge­
limi, bir sanat grubu olan Random International'ın Modern Sanat
Müzesi'ndeki Yağmur Odası büyük bir yerleştirmedir. Bu yerleştir­
ınede su, tavandan yağmur gibi akmakta, ama bir insan bedenini
algıladığında akışını kesmektedir. Tate Modern, özellikle rutin şe­
kilde müzenin 1000 metrekarelik giriş kısmının çoğunu kaplayan
incelikli girift yerleştirmeleriyle ünlüdür.
sı
TiPOGRAFi
Sanat olarak sözcükler
i l k bakışta size garip gelebilir, a ma bir kitap sayfasında ya da
şimdi lerde ekra nda görünen sözc ü klerin sanatsal değeri üzeri ne
epey kafa patlatılmıştır. Aslında her harf, her sözcü k, her nokta
ve hatta karakterler a rasındaki h e r boşl u k, tı pkı bir ressa mın fırça
darbesiyle duygu a ktarması g i b i bel li bir d uyg u ve ruh halini
akta rır.
i L K T i P O G R A F LA R
Bir sanat formu olarak yazıl ı söz kavramı, yeni bir şey değildir.
Ka lig rafi sanatı Asya'da ta 6000 yıl öncesine, Batı'da ise en aşağ ı
eski Yu nan ve Roma'ya dayan ı r. Öte yandan ti pografinin i l k
ka nıtına MÖ 1 800 dolaylarında Girit'teki M inos meden iyetinde
rastlıyoruz. 1 908'de a rkeologlar, Pha istos Diski diye bilinen Minos
uygarl ığına ait kilden yapılma bir kitabe buldular. Bu kitabede
çoğu bi rbirine benzeyen çeşitli semboller yer al ıyordu. Kitabe,
büyük i htimalle birbi rine benzeyen tuğlaların yu muşak kile basıl­
masıyla oluşturulmuş ve böylece tutarlı karakterler ve semboller
üretilmiştir. Öte ya ndan Phaistos Diski'ni ya pmak için kullanılan
tekniğin sı rrı ortaçağa kadar çözülemedi.
Onuncu yüzyıl ile on i kinci yüzyıl arasında, prefabrike tuğla­
la rla aynı yöntem ku llanılara k benzer harfler oluşturma yaklaşı­
mı, Avrupa ve Bizans imparatorl uğu'nda yayı lmaya başladı. Bu
yöntem, katipiere tuta rlı eserler yazma olanağı veriyord u. Fakat
çok za m a n aldığından katipieri n toptan yazı lı eser ortaya çıkarma
kapasitesini sın ırlandırıyord u. Johannes Gutenberg'in bir sanat
formu olara k tipografi n i n şimdiki olgunluğuna u laşmasını sağ­
layan bir baskı yöntemini bulması için aradan 200 yıl geçmesi
gerekiyordu.
52
Tıpografi
Y E N i V E H l Z L I B i R YÖ N T E M
1 440 dolaylarında Johannes Guten berg a d ı nda Alman bir demir­
ci ve sarraf, devrim nitel iğinde bir matbaa makinesi icat etti. Bu
ma kine, ayrı ayrı h a rf ka l ı plarını (bası l a n şeye göre yeniden
düzenlenebilen) sayfa lara basmayı öngören "ta ş ı nabilir yazı"
kavra mına göre ça l ı şıyordu. Guten berg'in makinesi, i l k baskı
ma ki nesi ol masa da emsal lerinden çok d a h a veri m l iyd i ve b i r
g ü nde 3000 sayfadan fazla basabil iyordu . Ta bii b u n u n matbuat
d ü nyasındaki etkisi ani ve köklü oldu. G utenberg'in makinesi,
tarih te ilk kez incil nüshalarını seri halde basmaya başladı ve
ö nceden sadece din adamları ve a ri stokratla rı n erişebildiği
metne, herkesi n kolayca ulaşmasını sağ l adı. Basılan eserler, d i n i
metin lerle s ı n ı r l ı kalmadı, ç o k geçmeden ş i i r ve felsefe kita pları
da Avrupa'da yayılmaya başladı. Böylece okuryazar l ı k ora n ı nda
çarpıcı bir artış kaydedildi. Yeni fi kirlerin ve kavra mların geniş
kitlelere etkin ve ça buk ulaştırı l ması, aynı za manda Protestan
Reformu'nu da tetikledi ve Avrupa'da üst sınıf vata ndaşlar ile
alt s ı n ıf vatandaşlar a rasındaki uçuru m u n o rtadan ka l kmasına
katkıda bulundu.
T i PO G RA F i N i N U N S U R L A R I
"Gi if" denen yazı karakterleri ya da sem bol ler bir sayfaya yerleşti­
ril i rken bitmiş ürünün görsel güzelliğini belirleyen bir dizi fa ktör
söz kon usudur:
Yazıyüzü
Çoğu zaman "font" terimi ile değişimli olara k kullanılan yazıyüzü
aslında her biri kendine has bir ağırlık, genişlik, eğim ve diğer özel­
likler taşıyan fontların bir toplamıdır. Yaygı n örneklerinden Helve­
tica ve Times New Roman gerçekte yazıyüzüyken, Helvetica Neue
75 Bold gibi alt kümeleri fonttur.
53
Sanat 1 0 1
Yazı Rengi
Geleneksel renk anlayışlarından fa rklı olarak ti pegrafide bu teri m,
sayfadaki beyaz alan ile harflerin koyu luğ u ya da açıklığı arasında­
ki dengeye işaret eder.
Boşluk
Tipegrafide glifler arasındaki boş l u k, genell ikle onlar kadar önem­
lidir. Kara kterler arasındaki boş l u k (karakter a ral ığı), kel i meler ara­
sındaki boşluk (kelime a ra l ığı) ve satı rlar arasındaki boşluk (satır
aralığı) gibi boşluk türleri vard ır. Tasarımcı bu değişik boşluk türle­
rini ayarlayarak okurun yazılı metni kolayca okuyup mesajını kav­
rama yetisi ni etkileyebi l i r. Sözgeli mi, eğer harfler birbirlerinden
çok uza k d u ruyorsa, okur onları birleştirip kel imeyi okumakta zor­
lanabilir. Keza eğer harfler, iç içe geçmişlerse bulanıklık ol uşturup
anlaşıl maz hale gelebilir.
Bir sayfadaki sözcüklerin s u n umunun sözcükler kadar, hatta
bazen daha önemli olduğu çeşitli d urumlar söz konusudur. Nite­
kim çoğ u zaman derg i ve kitap kapaklarında okura daha derin bir
anlam a ktarmak için kel i melerle oynanır. Örneği n Özvarl ı k Temell i
Düşü nceyle Bakış Açı nızı Değişti ri n (Change the Way You See Every­
thing Through Asset-Based Thinking) başlıklı kitabın kapağına baş­
lık ters yazı lmıştır.
54
PERSPEKTi F
Derinlik yanılsaması
Çoğu sanat eseri, i ki boyutlu düzleme sahiptir; resimler, çizimler,
g ravürler ve serig rafi ler gibi. Öte ya nda n d üz bir yüzeyin kısıtla­
malarına rağmen sanatçı, sanat eseri n i n unsurlarına üç boyutlu
öze l l i kler katabil ir. Sanatçı, çeşitli tekni kiere başvurarak izleyici­
den sanki kilometrelerce uzaktaymış g i bi görünen dağ zirveleri­
n i n yü kseldiği bir manzara yara tabilir, oysa iki boyutlu tuval onun
sadece birkaç santim ya da adım ilerisindedir.
P E R S P E KT i F N E D i R ?
Perspektifi anlamanın en kolay yolu, b i r resmi ya da çizi mi,
pencereden görülen bir manzaranın kopyası olara k haya linizde
canlandırmaktır. Sonuç, pencereden görülen nesnelerin kusursuz
biçimde küçü ltü lmüş versiyonlarından o l u şa n bir manzaradır.
Sözgelimi, pencereden görülen ağaç gerçekte 1 O metre boyun­
dayken tuval üstünde sadece 2 santimetre görülebilir.
Eğer ressam, pencereyi manzaraya yaklaştırı rsa nesneler daha
büyük görünecek ve dolayısıyla kağıtta da daha büyük çizilecek­
tir. Buna karşın, eğer pencereyi manzaradan uza klaştırırsa nesne­
ler ressamın gözünde büzü l ü p küçülecektir. Ressam, nesnelerin
birbirlerine göre büyüklüğünü ayarlayarak tablosuna derinlik ve
mesafe duygusu katabilir.
P E R S P E KT i F T Ü R L E R i
Perspektif çizi mlerinin değişik türleri, genel l i kle içerd ikleri "kaçış
noktası" sayısına göre beli rlenir. Sanatta kaçış noktası, birbirlerine
paralel iki nesnenin gitgide birbirlerine yaklaşara k ileride birleşi­
yor göründüğü tek bir noktayı ifade eder. Sözgelimi, uzayıp giden
ss
Sanat 1 0 1
b i r ç i ft tren rayı son unda izleyicinin görüş ufkunda tek bir nokta
haline gelir.
Tek Kaçı�lı Perspektif
Tek kaçışlı perspektifte, perspektife giren nesne ister yatay ister
dikey konumda olsun, tek kaçış noktası ufuk çizgisi üzerinde bu­
lunur. Bu perspektif, yaygın olara k koridorlar, binalar, yollar, tren
yolları ya da paralel çizgilerden oluşan diğer cisi mlerin resimlerin­
de görü l ü r.
Kaçış noktası
Ufuk çizgisi
Telefon direkleri
56
Perspektif
Çift Kaçışh Perspektif
Çift kaçışlı perspektif, iki (ya da daha fazla) kaçış noktasının yatay
bir çizginin üzerinde bulun masıyla olur. Sözgeli mi, bir cadde kö­
şesi n i n iki yanından farklı yönlere uzaya n yollar son landığında ya
da bir nehir iki ayrı ko la ayrıldığı nda söz konusu perspektif oluşur.
l
57
Sanat 7 0 7
Üç Kaçışlı Perspektif
Üç kaçış l ı perspektif, kaçış noktaları bir üçgen oluşturan resim­
lerde görülür. Bunun en iyi örneği, sokakta d u rurken yü ksek bir
binaya baktığ ınızı hayal etmektir. Bu binanın i ki ya n cephesinin
tavan ve tabanını oluşturan hatlar i ki ayrı kaçış noktasına yönelir­
ken, binanın göğe doğru yükselen dikey hatları üçüncü bir kaçış
noktasına yönelmiş gibi görü n ü r.
1
1
1
1
58
\
\
Perspektif
Dört (ya da Sonsuz) Kaçış Noktalı Perspektif
Sonsuz kaçış nokta l ı perspektif, üçten fazla kaçış noktasının
b u l u nduğu bir çizimde görülebilir. Bu durum genel l i kle eğimli ya
da küresel bir görüntü yaratır ve gösterilen görüntünün uzam ı
360 dereceyi geçiyorsa "imkansız" görüntü dediğimiz olguyla
sonuçlanabilir.
59
Sanat 1 0 1
Sıfır Kaçış Noktalı Perspektif
Öte yandan herha ngi bir paralel çizgi ve dolayısıyla kaçış noktası
içermeyen resimler ve çizi mler yapmak da m ü m kündür. Sözgeli­
mi, eği m l i bir vadide, d urg un bir gölde ya da paralel çizgilerin sey­
rek olduğu ve doğal görünmediği herhangi bir doğal ma nzarada
bu perspektife rastlayabiliriz. Kaçış noktası ol mamasına rağmen
yine de ressamın deri n l i k ve mesafe duygusu uya ndırması müm­
künd ü r.
P E R S P E K T i F i N TA R i H i
Eski zam anların sanatçıları, genellikle perspektifi pek umursa­
mıyorlardı ve izleyiciye olan mesafelerine göre değil de önem
sıraları n a göre resmedilen fig ü rlerin büyüklüğünü esas al ıyorlardı.
Ortaçağ sanatçı ları ve m u htemelen eski Yunan sanatçıları, elbette
perspektif kavramını bil iyorlar; ama ihtiyaçlarına göre bazen onu
göz ard ı ediyorlardı. Sözgelimi, bir ressam bir insanı, yanı nda
dikildiğ i binadan birazcık kısa çiziyor, aynı binanın tepesine küçük
60
Perspektif
fig ü rler yerleşti riyordu. Böylece bina, aynı anda hem küçü k hem
de b üyük görünebiliyordu.
Ş i mdiki geometrik perspektif anlayışımız a ncak italyan Röne­
sans'ıyla birlikte şekillenmeye başladı. 1 400'1erin başı nda mimar
F i l i ppo Brunelleschi izleyicinin bel li bir noktadan baktığında
gördüğü manzara nın aynısını çizebileceğ i n i fa rk etti. Bunu kan ıt­
lamak için, Floransa Vaftizhanesi'nin resmini yaptı ve resimde
bir delik açtı. izleyici bu delikten resmin a rkasına yerleşti rilmiş
bir ayna üzerine düşen bina n ı n gerçek ya nsımasma bakıyor ve
aynadaki yansı manın, aynı noktadan ba kılan gerçek Vaftizhane'ye
tıpatıp benzed iğini görüp şaşı rıyordu. Brunel leschi'nin yöntemi,
Rönesans'ın sanat camiası tarafından hemen benimsendi.
Çok Yakın ama Yine de Çok Uzak
Her ne kadar gerek antikçağda gerekse ortaçağda sanatçılar, pers­
pektifi bugün bizim kullandığımız gibi kullanınıyar idiyseler de as­
lında benzer yöntemleri uyguluyorlardı; ama ters yönde. Uzaktaki
nesneleri, paralel çizgileri uzak bir kaçış noktasında birleştirecek
şekilde küçük çizmek yerine, genellikle, paralel çizgileri tuvalin dı­
şındaki bir kaçış noktasında, çoğu zaman izleyicinin durduğu nok­
tada birleştirecek şekilde, uzaktaki nesneleri yakındakinden daha
büyük çiziyorlardı. Bu üslup, özellikle erken dönem Hıristiyan re­
simlerinde görülür. Bu resimlerde Bakire Meryem ve İsa gibi kutsal
zatlar, arka planda görünseler bile büyük figürler olarak resmedilir
ve ön plana onlardan daha küçük figürler konur.
61
GESTALT KURAMI
Bütün, parçaların toplamından farklıdır
Hiçbir büyük sanat eseri, bir anda varlığa gel mez. Bir dizi fırça
darbesi ya da keski vuruşuyla yavaş yavaş ortaya çı kar; büyük bir
incel i k ve titizli kle hazırlan ı r. Bitmiş sanat eseri n i vücuda getir­
mek sanatçının saatleri ni, g ü n lerini, hatta bazen yıllarını alsa da,
izleyicinin sanat eserin i görüp a l g ı laması bi rkaç san iyesini alır. Ve
Gestalt kuramı, sanat eseriyle karşı karşıya kalan izleyicinin tekil
unsurlardan ziyade, onlardan daha fazlası olan bitmiş eseri tecrü­
be ettiği n i söyler.
G Ö R S E L D Ü N YA N I N P S i KO LO J i S i
Gestalt kuramı, ilk kez Max Wertheimer, Kurt Koffka ve Wolfgang
Köhler tarafından 1 920'1erde psikolojik bir felsefe olarak öne sürül­
müştür. Gestalt ku ramının sanatla ilgili temel i l kesi, insan algısının
doğal olarak nesneleri g ruplandırdığı ve onları bir a rada tecrübe
edi p bir bütü n yarattığı yönündedir. Dolayısıyla biz bir kişinin res­
mine bakarken, burnu, kulakları, elleri, bacakları ve diğer organları
ayrı ayrı görmek yerine, basitçe, bilinçaltımızda onları birleştirerek
i nsan suretini tanırız. Bu, tekil unsurları kavramanın imkansız oldu­
ğu anlamına değil de sadece beynimizin içgüdüsel olarak bütün
halindeki görüntüye odakla ndığı anlamına gelmektedir.
Gestalt kuramının savu nucuları, karşımıza çeşitli şekiller çıktı­
ğında ne olup bittiğ i n i açıklayan çeşitli ilkeler öne sürmüşlerdir.
Yakınlık
Gesta lt kuramının savun ucuları, i nsanların bir nesneyi oluşturan
birbirine ya kın unsurları içgüdüsel olarak g ruplandırdığını öne
sürerler. Buna karşın, yine insanlar birbiri nden uzak ya da ayrı
unsurların, ayrı nesneleri ol u şturduğunu farz ederler.
62
Gestalt Kuramı
e
ee
---
Örneğin, ilk şekildeki daireler arasındaki mesafe, izleyiciye,
onları n birbiriyle i lişkisi olmayan ayrı daireler olduğu izlenimini
verir. Öte yandan, i kinci şekilde daireleri n sıkı kümelenmesi bir
üçgen şeklini yaratır.
Benzerlik
Çeşitli nesneler birbirine ka rıştırıldığı nda ya da üst üste kon uldu­
ğu nda bile i nsan beyni yine birbirine benzer nesneleri, benzerne­
yen lerden ayırt etmek için kimi eği limler serg i ler. i n sanlar ya pı,
renk, şekil ve d iğer nitel iklerdeki benzerl i kleri ayırt ederek benzer
olduğuna i nandığı nesneleri içgüdüsel olara k kümelendirirler.
••
••
••
••
••
••
••
••
63
Sanat 1 0 1
Bu resimde şeki llerin hepsi birb irine yakın d ursa ve aynı renkte
olsa da a rtı işareti oluşturan kareleri bu işaretin dışındaki daireler­
den ayı rmakta zorl uk çekmezsi n iz.
Tamamlama
Bunu fark etmemiş olabilirsiniz; kastedilen bitmiş yapıyı algı laya­
bilmeniz için size mutlaka eksi ksiz bir görü ntü sunulmuş olması
gerekmez. Bunun en kolay görülebildiği örnekler, bazı noksa nları
olan resi mlerd ir; ama sanatçı bu gerçekten yola çıka rak çok daha
zarif görüntüler elde edebi l i r.
Bu resimde dairelerin içindeki boşlukların yarattığı beyaz uzay,
zih n i m izde bir küp yaratır.
Simetri
insan beyni simetrik nesneleri ayrı varlıklar olarak görmek yerine
kümelend irmeyi tercih eder. Bu tercih öylesine güçlüdür ki zi hin
64
Gestalt Kuramı
birbiri nden uzakta olan nesneleri bile birleştirir. Örneğin, aşa­
ğıdaki parantez d izisi içi ndeki boşluklar ve farklılı klara rağmen,
beyn i n iz onları a ltı tekil para ntez olara k değ i l de üç tane si metrik
şekil olarak algılar:
[ ] { } [ ]
Ortak Yazgı
Ha reket söz konusu olduğu nda, insan zihni aynı istikamette
ha reket eden nesneleri kü melendi rmeyi yeğler. Eğer uzaktan bir­
birlerine ok atan karşı karşıya diziimiş iki orduyu seyrediyorsanız
her bir taraftan atılan okiarı bir bütün olarak algı larsınız. Zıt yön­
lerde ilerledikleri için i ki ok kümesi karşılaştığı nda bile beyniniz i ki
kümeyi birbirinden ayrı varlıklar olarak algıla r.
Bu d u rum önceli kle hareketli nesneler için geçerli olsa da sanatçı­
lar ha reketi ima ederek aynı etkiyi yarata bili rler.
Süreklilik
Sanatta çeşitli nesnelerin örtüşüp iç içe geçmesi oldukça yay­
g ı n d ı r. Yine de beyi nleri miz onları ayrı objeler olarak algı lar.
Sözgelimi, aşağ ıdaki şekilde i kisi kolayl ı kla büyük bir şekil olarak
görülebilecekken, bizler içgüdüsel olara k o ku, kareden ayrı bir
va rlık olarak algılarız.
65
Sanat 7 0 7
iyi Gestalt
Kendilerine bir grup nesne sunuld uğu nda, insanlar içgüdüsel ola­
rak olabildiğince düzenli örüntüler yaratacak şekilde onları grup­
landırırlar. Aslı nda aşağıdaki şekil, herhangi bir yaygın örüntüye
düpedüz ait olmayan tek bir uyumsuz şekildir. Fakat beynimiz,
içgüdüsel olara k nesneleri basitleştirme eği l i m inde olduğundan
biz bir ka re, bir üçgen ve bir de daire görürüz.
56
ANSEL ADAMS ( 1 902-1 984)
Fotoğrafçı ve doğa sevdalısı
Ansel Adams, Amerika'nın doğa manzaralarının o enfes güzelliği­
ni yaka lamış göz kamaştırıcı ve beğenilen b i r fotoğ rafçıydı. Yose­
m ite U l usal Parkı'n ın ve Batı Ameri ka'nın başka harika yerlerinin
ya l ı n görkemini gözler önüne seren binlerce muhteşem fotoğ­
rafıyla Adams, bu milli hazi nelerin koru n masını bilinçli şeki lde
desteklem iştir. Uzun ömrü boyunca, değ işik alanlarda çalışma lar
ya ptı: Müzisyen l i k, yazarl ı k, öğ retmenl i k, eylemci l i k ve fotoğrafçı­
l ı k; fakat fotoğraf en çok etki uyandırdığı alandı. Pozlandırma ve
ka ra n l ı k odada öylesine ustaydı ki eşi benzeri yoktu ve yeteneğini
başka la rıyla paylaşmaya can atan biriydi . O rtaya çıka rdığı eserler
nesiller boyu fotoğrafçılara esin kaynağı oldu ve fotoğrafın bir
g üzel sanat dalı payesi kaza nmasına katkıda bulundu.
ADAMS' I N YETi Ş M E Y I LLARI
Ansel Adams Kal iforniya eyaletine bağlı San Francisco şehrinde,
Charles Hitchcock adlı zengin bir işadam ıyla Olive Bray'in evl i l i­
ğinden dünyaya gelmiştir. Çok mu hafaza ka r bir a i lenin tek çocu­
ğu olarak büyüdü. Adams daha çocukken a i lesi 1 906'da gerçek­
leşen yı kıcı bir depremi n a rdı ndan yaşanan mali panik yüzü nden
kereste sektörü ndeki serveti ni kaybetti. Adams'ın a n nesi kaybet­
tikleri servetin özlemini çekmeyi sürdürü rken babası da o serveti
yeniden kazanmayı hiçbir zaman başara madı. iki ebeveyninden
en çok babası, Adams'ın hayatı ve kariyeri üzeri nde çok derin izler
bıra kmıştır.
inanılmaz zeki olmasına rağmen Adams'ın yerinde durmaya n
m izacı ve okumada zorl uk çekmesi okul yıllarının meşa kkatli geç­
mesine neden oldu. Son unda babası ve onla rla yaşayan teyzesi,
çocuğun evde özel ders al masına karar verd i ler. Onların kararlı ve
67
Sanat 1 0 1
özverili davranmasına rağmen Adams lise di plomasını bir türlü
a lamadı.
On i ki yaşına geldiğinde Adams müziğe ilgi d uymaya başladı.
Kendi kendine nota o ku mayı ve piyano çal mayı öğrendi. On sekiz
yaşına bastığında meslek olara k m üziği icra etmeye karar vermiş
yetenekli bir piyanistti. M üzik becerisi ve bu a la ndaki bilgi dağar­
cığı sonradan fotoğ raf sanatında etki li olacaktı.
Genç Ansel Adams, doğada neşe ve h uzur buluyordu. Her
gün Golden Gate yöresinde uzun yürüyüşlere çıkıyor, kum tepe­
cikleri nde eğlen iyor ve Baker Sahili boyunca ve civardaki Lobos
Koyu'nda keşifler ya pıyord u. On dört yaşı ndayken ilk kez Yose­
mite Sierra yöresini ziyaret ettiğinde görd ü klerinden an ında
büyülendi. Babasının ona verd iği Koda k No. ı Box Brownie marka
fotoğraf makinesini a l ı p manza ra nın ihtişamını çekmeye başladı.
Böylece bir mesleğin ilk adımlarını atmış oldu. Yosemite ile olan
ilişkisi yazdan yaza derinleşti.
A D A M S F O TO G R A F Ç I O L U Y O R
Adams'ın yeteneğini i l k fa rk eden ve fotoğraf kariyerini başlatan,
Si erra Kulübü oldu.
ı
9ı 9'da kütüphane ve eğitim merkezi olarak
hizmet veren Leeonte Memorial Lodge binasının "müd ürü" ola­
rak Sierra Kulübü tarafından işe a l ındı. Bu mevkide geçi rdiği dört
yaz zarfında (Amerika'da y ü kselen muhafazakar ha reketin simala­
rı olan) kulüp liderleriyle a rkadaşlık kurdu.
ı 922
tarihli Sierra Kulübü Bülteni, onun fotoğraflarını yayımla­
yan ilk organ oldu. ı 927'de kul ü p her yıl yapılan bir aylık gezi için
onu baş fotoğrafçı seçti. O yıl Adams için şanslı bir yıldı, zira meş­
hur fotoğrafı Mono/ith, the Face of HalfDome'u çekti ve kariyerinde
ilerlemesini sağlayacak kişiyle ta nıştı: Al bert M. Bender. Zengin bir
sanat hamisi olan Bender, yıld ızı parlamakta olan Adams'ın işlerin­
den o kadar etkilenmişti ki onu mali açıdan destekledi ve fotoğraf­
larının ilk portföyünü (Parmelian Prints of the High Sierras) yayım­
lamaya teşvik etti. Bir yıl sonra Sierra Kulübü, San Francisco'daki
68
Ansel Adams
merkezinde onun tek kişilik bir sergi açmasına izin verdi. Adams,
hayatının bu noktasında fotoğrafçılıkla geçimini sağlayabileceğine
(ve mu htemelen isim de yapabileceğine) inan maya başladı.
1 930'1ar Ansel Adams'a tamamen yen i bir sahada şöhret
getirdi. Mary Austin, Pau l Strand ve Edward Weston gibi seçkin
fotoğrafçılarla kurduğu il işki, sanatsal üsl u b u n u n şekil lenmesi ne
yard ı m etti. Strand onu "resimsel" fotoğ raftan "saf" fotoğrafa geç­
meye teşvik etti. Saf fotoğrafçılıkta sa h ne olabildiğ i nce gerçekçi
ve nesnel veri lmeye ça lışıl ır. Adams, bu tekniği benimsemen i n
ötesinde tekniğin e n büyük üstadı ve hacası olacaktı. 1 932'de
Weston ile birlikte kurduğu bir fotoğrafçılar topluluğu olan
f/64'ün bir üyesi olarak, saf fotoğrafçılığı savu nan West Cast hare­
ket i n i n Amerikan halkının gözünde değer kazan masına katkıda
b u l u ndu. San F ra ncisco'daki Young Museum adlı m üze f/64 g ru­
b u n u n çal ışmalarını serg iledi ve çok geçmeden Ansel Adams'ın
tek kişi lik sergisine ev sahipliği yaptı.
A D A M S N E W YO R K ' U K A S l P K AY U R U YO R
Ansel Adams, örnek aldığı fotoğrafçı Alfred Stiegl itz ile tanışmak
için 1 933'te New York'u ziyaret etti. Adams, bir dost ve tilmiz
ola ra k, Stieglitz'in ya rdımıyla 1 933'te Del phic Gallery'de eserleri n i
serg iledi, 1 935'te bir kitap yayımiadı v e 1 936'da da An American
Place'de tek kişilik bir sergi açtı.
Her ne kadar bir fotoğ rafçı olarak resmen "isim ya pmış" olma­
sına rağmen bu işten fazla para kaza n madı. Ada ms, genell i kle
faturalarını ödemek için mecburen aldığı ticari işlerden yakınırdı.
Ticari müşterileri arasında IBM, Koda k ve Fortune dergisi g i bi
büyük markalar da va rd ı.
A N S E L A D A M S: T E K N i G i N U S TA S I
Ansel Adams, fotoğrafçılarda nadiren görülen bir teknik usta l ı k
seviyesine ulaştı. Gerek zama nının e n m e ş h u r fotoğrafçılarından
69
Sanat 1 0 1
bazı ları (Weston ve Strand d a h il) gerekse Polaroid ve Hasselblad
gibi şirketler ondan tekn i k konularda tavsiye a l ıyorlardı. Adams,
ideal seviyede pozlama yapma ve gerektiği kadar kontrast oluş­
turma konusunda pek çok fotoğ rafçının işini kolaylaştıran "Bölge
Sistemi"ni icat etti. N i h a i ürün öylesine şaşırtıcı bir berra klığa
sah i pti ki çoğu fotoğ rafçıyı büyü ledi ve fotoğraf mera klılarını da
hayretler içinde bıra ktı.
Büyük Olan İyidir
Adams çalışırken büyük boy fotoğraf makineleri kullanmayı tercih
ederdi. Her ne kadar bu makineler pahalı, ağır ve göz korkutucu
olsa da ona istediği netliği ve yüksek çözünürlük etkisini veriyordu.
Son baskı üzerinde daha fazla inisiyatif sunduğu içi n fotoğ­
rafları siyah-beyaz çekmeyi terc i h ediyordu. Ayrıca fotoğrafçıların
"öngörselleme" tekn iğini de kullanıyordu. Bu tekni kte fotoğrafı
bilfi i l çekmeden önce zihni nizde canlandırı rsın ız. Dijital fotoğraf­
çıl ıktan önceki bir dönemde bu teknik birçok fotoğraf çekip fi lm
ziyan etmemek için kritik önem a rz ediyordu. Adams, fotoğraf
teknikleri ni ve bilgi dağarcığ ı n ı kendinden sonra gelecek kuşak­
lara a ktarmak için arkasında tam bir kütüphane dolusu teknik
kılavuz, kitap ve makale bıra ktı.
EN Ü N L Ü F OT O G RA F L A R I
Adam s, son derece ü retken bir fotoğrafçıydı; en meşhur fotoğraf­
larından bazıları şunlard ı r:
•
Mono/ith, The Face of Half Dome, Yosem ite National Park,
1 92 7
•
•
70
Rose and Driftwood, San Fra ncisco, Cal iforn ia, 1 932
Clearing Winter Storm, Yosemite Ul usal Parkı, 1 940
Ansel Adams
•
•
•
Moonrise, Hermander, New Mexico, 1 94 1
Moon and HalfDome, Yosemite U l usal Parkı, California, 1 960
El Capitan, Winter, Sunrise, Yosemite U l usal Pa rkı, Ca lifornia,
1 968
Şimdi lerde d ünyanın her yerinde posterleri, kartposta ilan ve
sembolleri yapıla n, Adams'ın Amerika'nın doğasını çektiği fotoğ­
raf külliyatı, fevkalade görülmeye değer doğal manzaratarla süslü
bir gezegende yaşadığımızı ve bu hazin eleri özenle korumamız
gerektiğini bizlere hatırlatmaktadır.
71
EDGAR DEGAS ( 1 834-1 9 1 7)
Hareketin efendisi
1 834'te Paris'te doğan Edgar Degas, en çok balerinleri resmettiği
tablola rıyla tanınan bir F ra nsız sanatçıdır. Çizer olarak yeteneğini
ve hareketi resmetmekteki usta l ığını kanıtlamış olan Degas'nın
resi mleri nin, çizimlerin i n ve heykellerinin yarısından fazlası şu
ya da b u biçimde dansı işler. izlenimci hareketin kurucularından
biri olara k kabul ed ilse de kendini hiçbir za man bu terimle tarif
etmemi ştir. Degas sonunda modern hayatı betim leyen klasik bir
ressam oldu; kenar mahalleler, genelevler ve at ya rışları gibi pek
de romantik ol mayan kon u l a ra yöneldi ve Mary Cassatt, Jean­
Louis Forain, Walter Sickert ve Henri de Toulouse-Lautrec gibi
ressa mları çok etkiled i.
A i L E H AYAT I V E E G i T i M i
Degas'nın asıl adı Hilaire-German in-Edgar De Gas idi. Da ha son­
raları i ki sözcüğü birleştirerek soyad ını basitleştirecekti. Bir ban­
kacı ve sanat d üşkü nü olan babası Augustine De Gas ile Fransız
yerleşimcilerin soyu ndan gelen New Orlea ns doğumlu annesi
Celestine Musson De Gas'n ın en büyük ve beşinci evlatları olarak
dünyaya geldi. Varlıklı bir F ra nsız-italyan ailesiydi bu. Degas sekiz
yaşında kaydolduğu Lycee Louis-le-Grand adlı lisede on yıl öğre­
nim görecekti.
1 853'te edebiyat alan ında b i r dereceyle bu liseden mezun
olduğunda evinde bir sanat atölyesi kurmuştu bile. Louvre müze­
sinde ü n l ü sanat eserleri n i n kopyalarını yapan kopyacı bir ressam
olara k çalışmak istediyse de babasının isteği üzerine 1 853 yılının
sonba harında Paris Ün iversitesi'nin h ukuk fa kü ltesine kaydoldu.
Derslerden geçmek için pek çaba sarf etmediği bu okuldaki serü­
veni kısa oldu. 1 856'da italya'ya gidip Michelangelo ve Rafhael
72
Edgar Degas
gibi Rönesans ustaları n ı n resim leri ni kopya ladı ve N a poli, Flora n­
sa ve Roma şehirlerinde üç yıl geçirdi.
S A N ATÇ I O L A R A K K A R i Y E R i N i N i L K DÖ N E M i
Degas 1 859'da F ra nsa'ya dönü nce bohem kent Montmarte'de
b i r d a i re tuttu ve Belielli Ailesi'nin ya n ı s ı ra bazı tarihi resim­
leri n i burada yapmaya başladı. Belielli Ailesi, aynı yıl Salon'da
serg i le rneyi planladığı tutku l u bir ça b a n ı n ü r ü n üydü, ama
1 867'ye kadar eseri bitiremed i . Akadem i k eğiti m i ve klasik sana­
ta hakim iyetiyle tam bir tarih ressam ı olması işten değildi ve bu
dönemde Alexander ve Bucephalus, Jephthah'm Kızı, Semiramis'in
Babil Binası ve Genç Spartalı/ar isimli ta bloları n ı yaptı. Salon'da
serg i l ediği ilk resim (Ortaçağda Savaş Sahnesi) 1 865'teki sergide
fazla i l g i görmed i. Son ra ki beş yıl boyunca her yıl Salon'da eser­
leri n i sergilerneyi sürdürdü, ama bu o n u n Salon'a teslim ettiği
son ta rihsel resmiyd i.
1 864'te Louvre m üzesinde Edoua rd M a n et i l e tanıştıktan
son ra Degas gözlerini kafe sahneleri, tiyatro ve dans gibi çağdaş
kon ulara çevird i. Bir yarış sırasında attan düşüp öylece yerde
uza n a n bir biniciyi resmettiği Jokeyin Düşüşü adlı tablosu, sonra ki
yıllarda da devam edecek, eskisinden farklı kon uları işleme eğili­
m i n i n güzel bir örneğ idir.
Resmi, elit sosyal çevrelere g i rmek için bir a raç olarak gören
çağdaşlarının çoğunun a ksine Degas gere k eserlerinin gerekse
şahsi hayatının özel mevzular olduğuna ca nı gönülden inanı­
yord u. Tüm dikkati ni sanatına veriyor ve romantik fırsatlarla pek
ilgi len m iyordu.
1 870'te Fransa-Prusya savaşı patlak veri nce Degas orduya
kaydoldu ve 1 87 1 'de Fra n kfurt am Main Antiaşması imzalanana
değ i n de resim yapmaya pek zaman bulamadı.
73
Sanat 1 0 7
Degas'nın Dansçılan
Degas'nın klasik güzellik ve modern realizme olan düşkünlüğü ba­
lede doyum noktasına ulaştı ve Paris opera ve balesinin yuvası olan
Palais Garnier'in kulislerinin müdavimi oldu. Esasen zengin ve
seçkin aristokratlardan oluşan ufak bir kesime tahsis edilmiş olan
sahne arkasına geçmek kolay değildi, ama bu konudaki ısrarlı tutu­
mu sonunda bu kesime kabul edilmesini sağladı. 1870 dolaylarında
renk tercihlerine, dansçıların tercih ettiği pembe ve beyaz tonlar
hakimdi. Her ne kadar balenin gelenek içinde özel bir yeri olsa da
gölgelerne yapmak için birbirine yakın paralel çizgiler kullanmak,
kuru ve ıslak pastelleri birleştirmek gibi yeni teknikler denemek
suretiyle görüntüyü modernize ediyordu.
1 872'de Degas F ra nsa'yı terk ederek yakınla rıyla birlikte yaşa­
mak için Lou isana eyaletine bağlı New Orleans'a göçtü ve orada
erkek kardeşi Rene ile birlikte ka ldı. Daha sonra aile fertleri nin yer
aldığı çeşitli resimler yaptı. Bu resimlerden en ü n lüsü New Orleans
Pamuk Borsasi'nı 1 873'te yaptı.
DEGAS VE iZLENiMCiLER
1 873'te Degas Paris'e geri döndü. 1 874'te babası öldüğünde
erkek kardeşinden ka lan yüklü m i ktarda borç ortaya çıktı. Degas
miras ka lan sanat koleksiyo n u n u ve evini satarak borçları ödedi.
Birdenbire sanat yaparak para kazanmak zorunda ka l ınca 1 874
ile 1 884 yılları a rasında en iyi resi mlerinden bazı larını yaptı. Daha
sonra Degas, fazla geleneksel olan Salon'a yüz çevirip ileride izle­
nimciler olarak tanı nacak genç avangard sanatçılarla yakınlaştı.
Degas, çoğ u zaman grupta ki diğerleriyle her ne kadar fi kir ayrı­
l ı kiarına d üştüyse de izlenimci lerin 1 874 ile 1 886 yılları a rasında
açtığı sekiz serginin organize ed i l mesinde önem l i rol oynad ı. Yine
de Monet gibi manzara ressa mlarının seçtiği konuları küçümsü74
Edgar Degas
yor ve ne izlenimci serg ilerin uyandırdığı öfkeden ne de izlenimci
sanatçıların tanınıp isim yapma merakından hazzediyordu. Ayrıca
medyanın uydu rd uğu "izleni mci" tabirinden de uzak du ruyord u.
Degas'nın kısmen zıtlaşan mizacının yarattığı s ü rtüşme yüzün­
den izlenimcilerin küçük çaplı grubu 1 896'da dağıldı. Çağdaşla­
rının Degas'ya karşı beslediği genel horgörü, sonra ki yılları nda
sanatçın ı n akranlarından uza klaşmasına neden oldu.
Degas i htiya rlık yılları nda da pastel ve heykel form unda
sanat yapmayı sürdürdü, ama Montmarte'de hayatının büyük bir
böl ü m ü n ü geçirdiği evi ha kkında 1 9 1 2'de yıkma kararı çıkınca
çal ışmalarına temell i son verdi. Bir ressa m ı n şahsi hayatı olamaz
d üstu runa sımsıkı bağ lı kalarak hayatı boyunca bekar kaldı ve
1 9 1 7'de ölene değin yaşa mının son yıllarını sevgili Paris'inin tadı­
nı çı kararak geçi rd i.
75
PIERRE-AUGUSTE RENOIR (1 841 -1 91 9)
Yeni usta Fransız ressam
Renoir, izlenimci hareketin ön safı nda yer a l m ı ş bir F ransız res­
samdı. Güzell iği, özellikle de kadın suretinin g üzelfiğini yücelt­
mesiyle ta nınan bir ressa mdır. Ve Renoir'ın çıplak kad ı n tabloları,
ressam l ı k kariyerinde gözde bir motif olmuştur.
i LK YILLARI VE EGiT i M i
Pierre-Auguste Renoir, ı 84 ı 'de Fransa'n ı n Limoges şehrinde
esnaf bir ailenin çocuğu olara k dü nyaya geldi. Daha erken yaş­
larda resme yetenekli olduğu n u bel l i etti ve on üç yaşındayken
ailesi o n u bir porselen fabrikasına yerleştird i . Bu fa brikada Çin
porselenleri üzerine çiçe k demeti süslemeleri yaptı. Ayrıca deni­
zaşırı yolculuklara çıkan misyonerler için d i n i temalı yelpaze ve
kumaş desenleri resmetti. Gençl i k yıllarında Louvre Müzesi'ne sık
sık uğrayıp usta Fran sız ressa mların çal ışmalarını inceledi.
Sonra ları resme olan i lg i ve yeteneğinden güç alarak daha
resmi bir sanat eğiti mine başladı.
ı 862'de
bir yandan Güzel
Sanatlar Okul u'nda res i m ve a natomi alanları nda gece dersleri
al ırken diğer ya ndan isviçreli ressam Charles Gleyre'in atölyesinde
çalışıyord u. Fakat ı 860'1ı yı llar Renoir için zor zamaniard ı. Aslında
bu dönemde çoğu za man boya satın al maya g ücü yetmiyordu.
Öte yandan Gleyre'in dostl u ğ u n u ve sanatsal idea l leri n i paylaşan
Alfred Sisley, Frederic Bazille ve Claude Monet g i bi ressamtarla
ta nıştı. Bu genç ressa mlar miadını dold urm uş gelenekiere hapsol­
muş sanatla bağ ları n ı koparıp sanatı hayata yakıniaştırma hevesi
içi ndeyd iler ve daha sonra ki yıllarda izleni mci ha reketin çekirdek
kadrosu n u ol uşturaca klardı.
Bu a rada Renoir, kend i n i Gleyre'in geleneksel ya klaşı mıyla
özdeşleştirme gereği d uymadı. On dokuzuncu yüzyıl neoklasik
76
Pierre-Auguste Renoir
resm inin eski bir temsilcisi olan Gleyre'e boyun eğmesinin sebe­
bi, resmin temellerini öğrenmekti. Renoir'in i l k eserleri arasında
Ressam Bazille'in Portresi ( 1 867), Ressam Sis/ey ve Kartst ( 1 868) ve
Bahçesinde Resim Yapan Monet ( 1 873) yer a l m a ktad ı r.
iZLE N i MC i YILLAR
O y ı l l a rda çoğu resim, hatta manzara resi mleri bile ka palı
mekandaki bir atölyede ya pıl ıyordu. Renoi r ve Gleyre'in dersle­
rinden tanıdığı üç dostu (Sisley, Bazille ve Monet) Fontainebleau
ormanına gidip orada resim yapıyorlardı. Bu orman daha önce de
Theodore Rosseau ve Jean-François Mil let g i bi ressa mları kend ine
çekmişti. Rousseau ve M illet aldıkları eğitim i n kend i lerine dayat­
tığı za mane kalı plarına hala büyük ölçüde bağlı olsalar da döne­
m i n d iğer pek çok sanatçısından fa rklı olara k yeni bir felsefeye
de sahiptir: Sanatın g ü n l ü k hayatın gerçekl iğini temsil etmesini
istiyorlardı.
1 864'te Renoir ile dostları, Fontai nebleau ormanında açık
hava resmine ka ldıkları yerden devam etti ler. Büyük i htimalle
Man et'nin 1 863 tari h l i tartışma koparan tablosu Ktrda Piknik ten
'
i l h a m alm ışlardı. Bu tablo, romantikleşti ril m iş idea l i değil de gün­
l ü k hayattan sıradan bir sahneyi konu olara k seçmişti. Manet'nin
cesareti, onu yeni izlenimci hareketin l ideri rol ü n ü üstlenmeye
sevk etti.
Renoir ve arkadaşlarının hayata geçirdi kleri yaklaşım eski tek­
n iklerden kökten farkl ıyd ı. Renoir'ı n kullandığı çok renkli küçük
fırça darbeleri, onun eserlerine eski resi m e kal lerinde görül meyen
sarsıcı bir ca nlılık katıyord u. Renoir ve izle n i mci tekni kiere öncü­
lük eden diğer ressa mlar ışı kla dolu eserler yaratmak için siya h
ren g i dışlamaya özen gösteriyorlardı, a m a onların bu yenilikçi
çabaları hemen takdir görmedi. Aslı na bakı l ırsa ya ptı kları resimler,
Güzel Sanatlar Akademisi'n in resmi sanat sergisi olan Salon tara­
fından defalarca geri çevri ldi ve dolayısıyla bu resimleri satmak
da çok zordu.
77
Sanat 7 0 7
Destekten büyü k ö l ç ü d e yoksun olmasına rağmen izlenimci
grubun bir kısmı, bazı çevrelerde ka bul görmeye ve o l u m l u eleş­
tiriler a l m aya başla m ı ştı. Reno i r, genellikle konu olara k insanı,
meslektaşlarının çoğ u a rasında revaçta olan manzaraya tercih
ettiği için kend ini diğer izleni m c i lerden ayrı tutmayı başardı ve
hatta çeşitli portre siparişleri bile aldı. Yayıncı Georges Char­
pentier, onu üst orta sınıf çevrelerle ta nıştırd ı . Aynı zamanda
1 879'da La Vie Mederne galerisi nde bir sergi açmasını da orga­
nize etti.
Her ne kadar bu yıllarda mali du rumuna dair kaygıları devam
etse de Renoir hayatın coşkusu nu ve zevklerini resmetmeyi başar­
dı ve şu en ünlü şaheserleri nden bazı larını yarattı: Loca (1 874), Le
moulin de la Galette'de Dans ( 1 876), Tekne Gezisinde Öğle Yemeği
( 1 881 ) ve Madam Charpentier ve Çocuklan ( 1 878).
Reno i r'ın yapıtları sonunda 1 874'te hak ettikleri ilgiyi gördü. O
yıl altı tablosu, Salon bünyesi d ı şında düzenlenen i l k izlenimci ser­
gide yer aldı; fa kat izleni mci h a reketin eşsiz bakış açısını yerleşik
hale getirmesi için bir on yılın daha geçmesi gerekecekti. Eserle­
rinin i kisi daha Londra'da Pa ul D u rand-Ruel ile birlikte sergi lendi.
iZLENiMCiLiGiN REDDi
1 881 'de Kuzey Afrika ve Avrupa'ya çeşitli gezi ler yaptı. Cezayir'de
Eugene Delacroix'nın ya ptığı yağ l ı boya tablolardan i l ham alarak
i l k gezisini oraya yaptı. A rd ı nd a n Diego Velazquez'in çalışma­
larını görmek için Mad rid'e g itti. Sonra italya gezisi sırasında
Floransa'da Titian'ın başyapıtla rı nı, Roma'da da Rafhael'in tablo­
larını görd ü . Her ne kadar bu ressa mların çoğu onu etkilediyse de
görüş açısı ndaki en kökl ü etkiyi Rafhael yaptı. Renoir, Rafhael'de
gördüğü klasisizmin birçok ka rakteristik özel liğ inden, sözgelimi
renkten ziyade çizgi lere ve forma vurgu yapmasından etkilendi
ve son unda bu yönel im, onu üslubunu değişti rmeye sevk etti.
Renoir'ın 1 883 ve 1 884 yıllarında meydana getird iği eseri er, önce­
ki çalışmalarından öylesine fa rklıydı ki onlar genell i kle "lngres",
78
Pierre-Auguste Renoir
"sert" ya da "kuru" döneminin eserleri olara k kabul edilmekted ir.
Öte yandan bir izlenimci olarak kullandığı g öz a l ıcı ışıltılı palet i n i
hala taşı maya devam ediyordu. italya'n ı n Provence şehrine b i r
d izi ziya rette bulu nduğu 1 890'a kadar izl e n imciliğe büyük ölçü­
de m u h a l if ka lmaya deva m etti. Paris' i n i kl i m inden ve maddi
orta m ı ndan uzak kalışı Reno i r'ın izleni mci l i kle olan bağlarından
k u rt u l masını sağladı ve P rovence şehri n i n g ü n ışığ ıyla dolu
ayd ı n l ı k orta m ı n ı n yarattığı d uyumsa l l ı ğ ı n etkisi altına g i rd i .
Diğer yandan F ra n sa'nın g ü neyindeki d o ğ a l çevreler, klasisizme
olan yeni tutkusundan kopmasını sağladı. Resm i n i n her iki ucuy­
la a rasına mesafe koya ra k sanatına yen i bir yön e l i m kazandırd ı
v e ç ı p l a k insan fig ü rleri n i v e e v sah neleri n i tuva l i n e yansıttı. ince
fırça da rbeleri ve bel l i bel i rsiz çizgiler, resm i nde yen iden hayat
buldu.
D i ğ e r b i r olu m l u gelişme de mali durum uyla i l g i l iyd i. 1 890'da
Aline Charigot ile evlendi. 1 88 1 tari h l i Tekne Gezisinde Öğle
Yemeği adlı ta blosuna mod e l l i k yapmış olan karısı, evl i l i k ya şam ı
boyunca çocuklarıyla birl i kte Renoi r'a model l i k yapmayı sür­
d ü rd ü . Yakla şık on sekiz yıl önce ona eserle ri n i gösterd iği sanat
simsa rı Paul Durand-Ruel, 1 892'de Renoir için başa rılı bir serg i
aya rladı.
S O N R A K i Y I L L A R, E K L E M i Ll i H A S I N A
R A G M E N R E S i M YA P M A K
Renior, 1 894'te eklem i ltihabına yakalandıkta n sonra sağ lığına iyi
gelen ıl ıman kuru ikliminden yararlanmak için Güney Fransa'ya
g itmeye karar verdi. 1 907'de Akdeniz sa h i l i n e ya kın olan Cagnes­
sur-Mer adındaki küçük bir köydeki Les Col lettes çiftl iğini satın
aldı ve oraya yerleşti. 1 9 1 O'da yürüme ka biliyetini yitirdi ve sağl ı k
durumu zamanla kötüye gitse d e resim yapmayı hiç bırakmadı.
Louvre Müzesi'ni ziyaret edip gençl iğinde büyük hayranlık duy­
duğu eski ustaların eserleri n i n ya nı nda kendinin kilerin aslı oldu­
ğ u n u gördükten sonra 1 9 1 9'da vefat etti.
79
Sanat 1 0 1
Otoportreler
Renoir, hayatı boyunca yaptığı çok sayıda portrenin yanı sıra az
sayıda otoportre de yapmıştır. 1875 ve 1876 yıllarında yaptığı ilk
otoportreler sonraki yıllarda yaptıklarıyla (1910'da bitirdiği iki
otoportresi dahil) büyük bir tezat oluşturur. İlk otoportreleri renk
ve ton açısından çok karanlık iken sonrakiler çok daha canlıydı.
80
RENE MAGRITTE ( 1 898-1 967)
Burjuva, aykırı ressam
1 898'de Belçika'da doğan Rene François Gh islain Magritte, gerçe­
küstücü sanatçıların önde gelen temsilcilerinden biriyd i. Düşsel
res i m leri dehşet, tehlike, miza h ve g izem unsurları taşıyord u.
Gerçeklik ile hayal a rasındaki sınırı bula n d ı ra n eserlerin i n masa isı
sembol leri arasında kad ı n gövdesi, elma, "küçük burj uva adam",
melon şapka, taş ve pencere gibi şeyler vardı.
i L K Y I L L A R: G E R Ç E K Ü S T Ü C Ü L Ü K V E G Ö Ç
1 898'de Hainaut bölgesindeki Lessines şehri nde terzi Leopold
Mag ritte ile kadın şa pkacısı Regina'nın (kızl ı k soyadı Bertinc­
h a mps) oğlu olarak dünyaya gelen Mag ritte'in i l k yılları hakkında
fazla bilgimiz yok. 1 9 1 O'da çizime başladı ve i ki yıl son ra defalarca
intihar g irişiminde bulunduğu için koca s ı n ı n koru mak amacıyla
yata k odasına kilitiediği an nesi son unda Sam bre Neh ri'ne atlaya­
ra k intihar etti. Her ne kadar an nesin i n cesedi nehrin bir mil aşa­
ğısında sudan çıkarılırken on üç yaşındaki Magritte'in buna tan ı k
old uğu söylense d e b u n u n asılsız olduğu d a ha sonra ları kanıtlan­
m ıştır. Yine de Magritte'in bazı resimleri (özellikle 1 927 ve 1 928
yıllarına ait olanlar) annesi nin nehirden ç ı ka rı l ı rkenki hali olduğu
söylenen, elbisesi yüzün ü örtmüş bir kad ı n i mgesine yer verir.
Mag ritte gerçeküstücülükle ilgi len meden önce çeşitli sanat­
sal a rayışlara girdi. i l k resim lerinde (1 9 1 5 dolayları) izlen imcileri
ken d i n e model aldı ve son ra Brüksel'deki Kra liyet Güzel Sanatlar
Akademisi'nde Constant Montald'ın öğrencisi olara k tahsil görd ü.
Son raki altı yılda fütürizm ve Metzi nger tarzı kü bizmden etkilene­
rek çoğ unlukla çıplak kad ı n resimleri yaptı.
Daha sonraları Mag ritte, 1 920 kışından ertesi yılın son ba ha­
rına kadar Belçika piyade birliğinde görev yaptı ve 1 922'de de
81
Sanat 1 0 1
Georgette Berger i l e evlendi. 1 922'den 1 926'ya kadar b i r yandan
sanatın ı icra ederken d iğer yandan da geçim i n i sürdürebilmek
için çeşit l i işlere g i ri p çıktı. 1 92 2 ile 1 923 yı lları a rası nda bir duvar
kağıdı fabrikasında teknik ressam olarak çalıştı ve daha son ra afiş
ve rekla m tasarımları yaptı. N eyse ki 1 926'da Brüksel'deki Galerie
le Centa u re adlı sanat galerisiyle yaptığı sözleşme sayesinde tam
zamanlı resim yapma i m ka n ı n a kavuştu. işte bu dönemde ilk ger­
çeküstücü resmi olan Kay1p Jokey'i yapmıştır.
1 92 7'de Mag ritte Brü ksel'de i l k sergisini açtı, ama aldığı olum­
suz eleştiriler onu buna l ı ma sü rü kledi. Ka rısıyla birl i kte Pa ris
banliyölerinden birine göç etmesinden son ra Andre Breton ve
Paul Eluard ile a rkadaşl ı k kurd u. Eluard ona Max Ernest'in kolaj
ça lışmalarını gösterd i. Bu noktada Magritte, 1 924 tarih l i Gerçe­
küstücü M a nifesto ile şeki llenen gerçeküstücü ha rekete katıldı ve
bu hareketin önde gelen bir üyesi oldu.
Onu destekleyen Belçika ga lerisi, 1 929'un sonunda kapatıldı­
ğı nda Mag ritte'in alacakları da suya düşmüş oldu. Bunun üzerine
1 930'da Brüksel'e dönüp geri kalan hayatın ı genellikle orada
geçird i . F ransız gerçeküstüc ü l ü ğ ü ndeki öncü rolüne rağmen,
Paris'te fazla etkili olamadı. Böylece faturalarını ödemek için erkek
kardeşiyle birlikte bir ajans açana değin reklam işine devam etti.
A L M A N i Ş G A L i V E D E N E YS E L Ü S L U P L A R
1 940'1ı yılla rda Magritte değ iş i k değişik üsluplar dened i. Alman­
ların Belçika'yı işgali sırasında B rü ksel'de kal ması, Breton'la olan
temas ı n ı n kopmasına ve kısa s ü reli "Renoir Dönemi"ne gi rmesine
yol açtı. i ki nci Dü nya Savaşı sırasında ü l kesinin işgal altında olma­
sının kendisinde uyandırdığı yabancılaşma d uygusuyla izlenim­
cilikte kök salmış renkli bir üslubu benimsed i. 1 946'da ilk dönem
eserlerin i n karanlık ve şiddetli havasını terk etti ve Belçika l ı sanat­
çılardan bazıların ı n arasına katı l ı p Günışığı nda Gerçeküstücülük
manifestosu n u i mzaladı. Magritte'in 1 947 ile 1 948 yılları a rasında­
ki "Vache Dönemi" eserleri ağırlıklı olarak Fauve etkisi taşır; parlak
82
Rene Magritte
to nlar, ça buk kaba fırça darbeleri ve (ı 947 tarihli Cicerone adlı
tablosuna esin kaynağı olan) alev almış satranç piyonu gibi kari­
katürize özneler gözlenir. Bu Vache Dönemi sırasında Magritte,
özg ü n diye geçinen sahtekar Picasso'lar, Braque'lar ve Chirico'lar­
la yol u n u ayı rıp kendini öne çıka rmaya ka ra r verdi . Savaştan sonra
zorlu yıllar başlad ığında kardeşi Paul ve gerçeküstücü meslektaşı
Mareel Marien ile birlikte ka lpaza nlık işine g ird i.
B u yıllarda sanatı söz konusu oldu ğ u nda resimleri esasen
başarısızdı ve ı 948 yılının sonunda savaş öncesindeki eserleri ne,
damgası kolay tan ı nır, g izem l i üslubuna g eri döndü.
ı 960'larda
Magritte'in çalışmaları ivme kaza ndı ve pop, mini­
mali st ve kavramsal sanat dal ları nda önemli bir etki yaptı. Her ne
kadar ABD'deki ilk sergisi ı 936'da New York'ta açıld ıysa da sonraki
yı llarda biri ı 965'te Modern Sanat Müzesi'nd e, diğeriyse ı 992'de
Metropoliten Sanat Müzesi'nde olmak üzere i ki retrospektif sergi­
si d a ha açıldı. ı 966'da resimlerindeki imgelerden ilham alı narak
uyarlanan sekiz bronz heykelin yapımında danışmanlık görevi
üstlendi. ı 967'de 68 yaşındayken pan kreas kanserinden ölene
değ i n gerçeküstücü i mgeleri resmetmeye devam etti.
YAYG I N T E M A L A R
Magritte'in birkaç resminde elma teması öne çıkar. Bu resimlerin
en ü n l üsü, şimdi lerde bir versiyonu Texas eyaletinin Houston
şehri ndeki Menil Koleksiyonu'nda serg i l enen Dinleme Odası'd ı r
( ı 952). ı 958 yılında yapı lmış b i r diğer ta blosu ise özel koleksiyon­
da m u hafaza edil mektedir. Her ne kadar her iki resim de, neredey­
se tıpatıp yeşil .elmalar konusunu paylaşsa da ayrı odalarda bulun­
m a ktadır. Sonraki tarihlere a it i ki resmi, Bir Adamm Oğlu (ı 964) ve
Bu Bir Elma Değildir'de (ı 964) de elmayı odak noktasına al ır.
Mag ritte'in yapıtlarındaki diğer yaygın bir tema da gençliğine
kadar uzanan deniz ve engin gökyüzüd ü r. Uzay, zaman ve ölçü
gibi çeşitli unsurları altüst etmek onun eserlerinin ayırt edici özel­
l i kleri nden biridir. Bunun g ü zel örnekleri ı 939 tari h l i DonakalmiŞ
83
Sanat 1 0 1
Zaman (boş b i r odadaki şömineden yeni çıkmış b i r buharlı loko­
motif) ve 1 953 tari hli Golconda'dır (aşağıda i ki ya nına birer sıra
ev d iziimiş caddeye sağanak yağ m u r damlaları gibi d üşen tıpatıp
aynı giyinmiş melon şapka l ı ve siyah paltolu adamlar).
Magritte'i Memleketinde Anmak
Brüksel'deki iki müze Magritte'in eserlerini sergilemektedir. 1930
ile 1954 yılları arasında Magritte'in karısıyla birlikte yaşadığı bi­
nadan bozma Rene Magritte Müzesi esasen biyografik bir müze­
dir. İkinci müze ise sanatçının 250 eserinin sergilendiği, 2009'da
açılmış yeni bir Magritte müzesi olan Kraliyet Güzel Sanatlar
Müzesi'dir.
84
MARCEL DUCHAMP ( 1 887-1 968)
Sanatçı ve sanat-karşıtı
Mareel Duchamp 1 955'te Amerikan vata ndaşlığına geçmiş Fransa
doğ u m l u ressam, heykeltıraş ve yazard ı r. Yirminci yüzyılın en
önemli sanatçılarından biri olarak kabul edilen Duchamp, gele­
neksel estetik kura l ları yıka rak sanat eserleriyle g ü n l ü k nesneler
a ra sı ndaki sınırı ortadan ka ldırmıştır. Kendisinin devrimci meşhur
"hazır-yapıl mış" eserleri sanatta etkisi a rtarak hissedilen bir çığır
açtı ve gerek Dadaist gerekse gerçeküstücü hareketlerle ya kın
bağlar kurdu.
i L K Y I L L A R I VE Ç A L I Ş M A L A R I
Duchamp 1 887'de Fransa'nın Yukarı Normandiya bölgesinde
dokuz kişilik kültürlü bir ailenin çocuğu olara k d ü nyaya geld i.
Duchamp'ın altı kardeşinden biri henüz bebekken öldü, üçü ise
o n u n gibi başarılı sanatçılar oldular: Ressam ve baskıcı Jacq ues
Villon, heykeltıraş Raymond Duchamp Villon ve ressam Suza nne
Duchamp-Crotti .
Duchamp, sekiz yaşına gelince okula başladı. Rouen şehrin­
deki Lycee Pierre-Cornei lle'de sıkı bir eğitim alara k matematik ve
çizimde usta laştı. Her ne kadar örnek bir öğ renci değiidiyse de b u
i ki alanda ödüller kazandı v e çizim dalında a l d ı ğ ı öd ü l o n u sanatı
daha ciddi icra etmeye yöneltti.
Duchamp, 1 905 yı l ı n ı n sonbaharında Academie J u l ia n'da
sanat eğitimi a l mak için Paris'e gitti, ama aynı yıl d e rslere pek
katı l madı. Öte yandan, daha sonra l a rı ka ri katü r dergilerine
sataca ğ ı ka rikatürleri çizmeye ba şladı. Sözc ü k oyu n l a rıyla dolu
çizi m l eri, hayatı n ı n geri kalan yıllarında yapaca ğ ı ça l ış m a l a r­
da ken d i n i gösterecek kaba m izah a n la y ı ş ı n ı ya n s ıtıyord u . i l k
eserleri n i n çoğu post-izlenimci b i r hava taşır, a m a küb izm ve
85
Sanat 7 0 7
fovizm g i bi d i ğ e r ç a ğ d a ş a k ı m la rla da i l g i lendi. Kesi n o l a n şu
ki, o hiçbir ü s l u ba bağ l a n m a d ı . Sa nat çevrelerinde onun estetik
akışka n l ı ğ ı n ı n kend i başına devrimci olduğu ka b u l edil mekte­
d i r.
ı 9 ı ı 'de avangart sanat d ü ş k ü n ü G u i l l a u m e Apo l l i n a ire ile
a rkadaş oldu. Apo l l i n a i re'i n d a ha önce Ducha mp'ın ı 909'da
açtığı sergiye koyduğu eserlerden "çok çi rki n ç ı p l a klar" gibi söz­
cükler k u l l a na ra k söz etm i ş o l m ası bu arkadaşlığın baş lamasını
engel lemedi. Ducha mp'ın eserleri bu noktada kübizmin izleri n i
taşımaya başladı. Aynı z a m a n d a
ı 909'da
izlen i m c i h a reketten
çeki lene değin bu ha rekete s ı kı sı kıya bağ l ı resi mler yapmış
Francis Pica bia ile yaşam boyu sü recek bir dost l u k kurdu. Duc­
hamp ve Picabia, daha sonra l a rı kübizmi fazlasıyla metod i k,
durg u n ve kısıtlayıcı bu larak fütürizm ve soyutla macı lığı keşfe
koyu l d u lar. Duchamp i l e ka rdeşi J acques daha sonraları Pute­
aux Grubu diye bili necek b i r tartışma grubu kurd u l a r. Diğer
sanatçılar ve yaza rlar da Jacques'ın Puteaux bölgesindeki evin­
de d üze n l i olara k bir a raya g e l d i le r; böylece orfik kübizm bu
evde doğdu. Geleneksel kübizmden fa rklı olara k orfik kübizm
ayırt e d i l e b i l i r kon uda n ya da ana fi kirden uza k d u ruyor, anlam
ve duygu a ktarmak için çoğ u n l u kla soyut şekiller ve ren kler kul­
l a n ıyord u . D uchamp, kend i n i b u g ru ptan uza k tutup kuramsal
tartışmalara katıl maya yanaş mazken resi mlerinde kübist üslu­
bu ben i m sem iştir.
Daha sonraları Duchamp, bir geçiş dönem i ne girdi ve bu
dönemde sanatı nı gel iştirmek için matematiği kulla narak dör­
düncü boyutu resmetme çabasına g irdi. Bu döneme ait eser­
lerinden olan Kahve Değirmeni (Mou lin a cafe) çeşitli "maki ne"
resi mlerinden i l ki olarak ka bul ed ilirken Satranç Oyuncularınm
Portresi (Portrait de joueurs d'echecs) çakışan d üzlemler ve çoklu
perspektif g i bi kübist unsurlara yer verir. Her i ki resmi de ı 9ı ı 'de
yapmıştır.
86
Mareel Duchamp
MERDiVENDEN iNEN Ç IPLAK
ı 9 ı ı 'de Ducha m p, iç içe geçmiş, neredeyse tek renkli beş silu­
etten oluşan Portre isimli resmini bir serg iye verdi . Bu resim ve
ha reketin mekanik evrelerini işleyiş biçimi, hem kü bizm hem de
fütürizm etkileri taşıyan Merdivenden inen Çtplak adı ndaki kışkırtı­
cı resm i için bir taslak işlevi gördü. Ne var ki i kinci resim sinematik
bir etki uyandırmak için biri nci resimdeki siluetlerin bütünlüğünü
nispeten bozm uştur.
Merdivenden inen Çtplak adlı resim F ra nsa ve Amerika'da çok
fa rkl ı tepkiler aldı. ı 9ı 2 yı lının Şubat ayında yirmi sekizincisi yapı­
lan Bağ ımsızlar Salonu sergisini düzenleyen komite, söz konusu
ta bioyu açı kça reddetti. Seçici komitenin üyeleri, Duchampların
aile dostları olmaları ve kü bizmi bilmelerine rağmen sanatçı n ı n
alışıl madık imgesi nden dolayı utandılar. Ertesi yıl aynı ta blo
New York City'deki Armory Show'da serg ilenince bu sefer ka bul
gördü. Aynı resme fa rklı tepkilerin veri lmesi Ducham p'ı altüst etti
ve sanatçı, yirmi beş yaşında geleneksel resi mden uzaklaşmaya
başladı. Bazıları bu durumun, Ducha mp'ı n eserleri ndeki sanatla
a lay etme noktasına varan ironi ça lışmalarına olan inancına zarar
verd iği kanısındadır. Bazı ları ise Duchamp'ın duruşunu kışkı rtıcı
ve teşvik edici bulur.
Resme olan inancını yiti ren Ducha m p, estetikten ya da kendi
deyiş iyle "retinal sanat"tan yüz çevirdi ve daha a kadem ik bir
felsefeye yöneld i. Nitekim Büyük Cam adıyla da bil inen Kendi
Güveyleri Tarafmdan Çmlçtplak Soyulan Gelin için ı 9 ı 3'te başladığı
etütlerde, endüstriyel tasarımın düzenli geometrisi ni benimser ve
ı 923 yılına kadar Ducha mp'ın çalışmaları neredeyse tamamen ön
etütlerden ibaret kalır.
Hazır-Yapılmışlar
Duchamp, çağdaş sanat üzerinde önemli etkilerde bulunmuş bir
"hazır-yapılmış" kavramının öncüsüdür. Aslında bu kavram, sa­
natçının tamamlanmış ya da neredeyse tamamlanmış nesneleri
87
Sanat 1 0 7
alıp sadece sergileyerek bir sanat eserine dönüştürebileceğini ifa­
de eder. Bir kış manzarasının ucuz bir reprodüksiyonuna iki damla
renk ilavesinden ibaret olan 1914 tarihli Bezane gibi yapıtları, eser
sahipliği kavramını sorgulayıcı niteliktedir.
N E W YO R K V E B Ü YÜK CA M
Birinci D ünya Savaşı'nın patlak vermesi üzeri ne Duchamp, yıllar
önce büyü k başarı kaydettiği Armory Show galerinin bulundu­
ğu ABD'ye göçtü. Amerika l ı ların gözünde ünlü bir adam olarak
1 9 1 5'te New York'a va rı nca sıca k bir ilgiyle ka rşılandı ve dahası,
Amerika l ı bir koleksiyoncu, eleştirmen ve şa ir olan Walter Arens­
berg tarafı ndan kendisine atölye tahsis edildi. işte bu atölyede
sonra ları Büyük Cam adını vereceği eserin i meydana getird i.
Ya klaşık 2 74 cm
x
1 52 cm ebatla rı nda olan Büyük Cam folyo, tel
ve d iğer maddelerden yapılma geometrik şekil lerle dolu iki cam
pa nodan ol uşan masif bir eserd i r.
Sanat ga lerinden pek çok teklif a l masına rağmen ta m zamanlı
resim ya pmayı tercih etmiyor, onun yerine geçin mek için Fransız­
ca dersleri veriyordu. Ya ptığı eserleri ya eşe dosta hed iye ediyor
ya da kasten mütevazı tuttuğu meblağlarla satıyordu. O eserlerin
çoğu g ü n ü m üzde Philadelphia Sanat Müzesi'ne bırakılmış Arens­
berg Koleksiyonu'nun birer parçasıd ır. 1 9 1 8'de henüz bitirmed iği
Büyük Cam'ı Walter Arensberg'e satıp Buenos Ai res'te dokuz ay
geçird i. Oradayken Birinci Dü nya Savaşı'nın bittiğ i haberini al ınca
Paris'e geri döndü. Yine Pica bia i le birl ikte ka larak ilk Dadaistlerle
yakın bağlar kurdu ve Büyük Cam'ı yaparken a ra verdiği sinema
çalışma larına geri döndü. 1 926'da Anemic Cinema adı nda bir kısa
film çekti ve satranç oynamaya bolca zaman ayırıp 1 932'de bu
konuda bir de kitap yayımladı. Duchamp daha sonraları Parisli
gerçeküstücü lerle bağ ını kuvvetlend irip şair Andre Breton'un
1 938 ile 1 95 9 yılları a rasında bütün gerçeküstücü sergileri orga­
n ize etmesine yardımcı oldu. Breton da Duchamp hakkı ndaki
88
Mareel Duchamp
i l k kapsamlı yazısını 1 935'te Minotaure adında Paris merkezli bir
derg ide yayı nladı.
i ki nci Dünya Savaşı'nın başlamasıyla birlikte tekrar New York'a
kaçıp oradaki Modern Sanat Müzesi'nde (MoMA) Büyük Cam' ı ser­
gileyerek ününü canlandırdı. Bunun üzeri ne bir sanat dergisinin
bir sayısı ona ada nd ı. 1 960'ta Duchamp'ın eserlerinden çok sayıda
retrospektif sergi açıldı. Ölümünden sonra, 1 946 ile 1 966 yılları
a rası ndaki yirmi yıl zarfında bir eser üzerinde g izl ice çal ıştığı orta­
ya çıktı: Verilmiş:
1.
Çağlayan, 2. Zihin AÇJct Olağanüstü Gaz. (Etant
don nes: 1 . la ch ute d'eau, 2. le gaz d'ecla irage). Bu eser şimdi lerde
Philadelphia Sanat Müzesi'nde tahta bir kapı üzerindeki iki d ü r­
bünden izlenebil mektedi r. Dürbü nlerden bakıldığında çimenleri n
üzerine sırtüstü uzanmış çıplak bir kad ın fig ü rü görül mekted i r;
bacakları aralık du ran ama yüzü görünmeyen kad ın, elinde bir gaz
lambası tutma ktadır.
Çeşme
Duchamp'ın en ünlü ve en tartışmalı yapıtlarından biri olan
Çeşme'nin ardındaki hikaye, onun bir sanat eserinden ziyade bir
ergen muzipliği olduğunu ortaya koymaktadır. Bir grup ressam ve
bir sanat koleksiyoncusuyla birlikte New York'ta akşam yemeği ye­
dikten sonra Duchamp, grubun diğer üyeleriyle birlikte 118 Beşin­
ci Cadde'de bulunan JL Mott Ironworks adındaki bir hırdavatçının
yolunu tuttu. Duchamp bir tane "Bedfordshire" marka porselen
pisuar alıp atölyesine getirdi, baş aşağı çevirdi ve "R. MUTT 191 7"
diye imzalayıp ona Çeşme adını verdi.
89
CHICAGO SANAT ENSTiTÜSÜ
Sanat okulu ve ansiklopedi k m üze
Chicago'nun Grant Park'ında b u l unan Chicago Sanat Enstitüsü,
itibarlı bir sanat okul uyla a n si klopedik bir sanat müzesini bün­
yesinde bi rleştirmiştir. ABD'deki i kinci büyük sanat müzesi olup
300.000'i aşkın sanat eserin i barındırmaktadır. Daimi koleksiyon
Avrupa, A meri ka ve Asya'ya ait heykeller, resimler, baskılar,
çizimler, dekoratif sanat eserleri, fotoğraflar, kumaşlar, silahlar ve
zırhların yanı sıra Afrika'ya, Kolomb öncesi Amerika'ya ve antik
döneme a it sanat eserlerini de içermekted ir. izlenimcilerin, post­
izlenimcilerin ve diğer ekallerde n Amerikalı ressamların tabloları,
müzedeki en değerli eserler a rasında yer almaktad ır.
E N S T i T Ü ' N Ü N TA R i H i
Enstitü, Dearborn Caddesi'ndeki bir atölyede otuz beş sanatçıdan
oluşan bir g rubun ı 866'da ku rd uğ u Chicago Tasarım Akademisi
olarak faa l iyete girdi. Bu sanatçı ların amacı Londra'daki Kraliyet
Akademisi gibi Avrupa sanat a kademilerini örnek alan özg ür bir
sanat okulunu hayata geçirmekti. Kuruluş sözleşmesi ı 867'de
yapıldı ve ayl ı k ı O dolar bedeli ndeki g ü n l ü k dersler ı 868'de
başladı. O rganizasyon öylesi ne başarılı oldu ki West Adams
Caddesi'nde beş katlı yeni bir binanın i nşa edil mesine olanak tanı­
dı ve bu bina da çok geçmeden ı 870 yılının son ba harında açıldı.
ı s7 ı 'de Büyük Ch icago Ya ngını yüzünden bina yıkıldı ve
sonuçta Akademi büyük bir mali zarara uğradı. Her ne kadar
kiralanan mekanlarda dersler s ü rd ü rü l meye çalışıld ıysa da ı 878'e
gelindiğinde Akademi ı 0.000 dolarlık borca batm ıştı. Akademi'yi
kurta rma n iyeti ndeki yerli i şada m l a rıyla yürütülen girişimler başa­
rısızl ı kla sonuçla ndı ve ı 879'da üyelerin bazı ları yeni bir kurum
açtı. Chicago Güzel Sanatlar Akademisi, aynı yılın sonraki günle-
90
Chicago Sanat Enstitüsü
rinde iflas eden kuru mun malvarlığını satın aldı. Daha sonraları
1 882'de Chicago Güzel Sanatlar Akadem isi, ismini Ch icago Sanat
Enstitüsü olarak değ işti rdi.
KO L E K S i YO N:
A M E R i K A S A N AT I V E AV R U PA S A N AT I
Chicago Sanat Enstitüsü, 5000 yıllık yaratıcılığın ürünü olan
300.000'i aşkın sanat eserine ev sahipliği yapmaktad ır. Her ne
kada r koleksiyon dünya nın çeşitli yerlerinden yapıtları içerse
de en çok Batıl ı sanat eserleri nin etkileyici çeşitliliğiyle tanın­
maktad ır. Belli başlı izlen imci eserler arasında Claude Monet'nin
otuzu aşkın ta blosu (Ot Ytğmlan ve Nilüfer/er serisinden resi mler)
ile Pierre-Auguste Renoi r'ın iki Ktzkardeş (Terasta) ve Gustave
Ca illebotte'nın Paris Caddesi; Yağmur/u Gün adlı tabloları da yer
almaktadır.
Post-izlenimci böl ümdeki eserler:
•
Paul Cezan ne: Elma Sepeti ve Madam Cezanne San Bir
Sandalye'de
Henri de Tou louse-La utrec: Moulin Rouge'da
•
Georges Seurat: Bir müzikale ilham kaynağı olan Grande
Jatte Adast'nda Bir Pazar Öğleden Sonrast
Henri Matisse: Ressam l ı k kariyeri nin en önemli beş ta blo­
sundan biri olan Nehir Kenarmda Ytkananlar
izlenimci ve post-izleni mci koleksiyandaki F ransız ressamiara
ait ol mayan resimler arasında Vincent van Gogh'un Arles'daki
Yatak Odast ve Otoportre ( 1 887) adlı tabloları b u l u n ma ktadır.
A meri kan koleksiyon unda yer alan ilg iye değer resi mler ise:
m a h rem bir anı resmetme biçimi açısından devri mci nitelikte
olan Mary Cassatt'ın Çocuk Banyosu ( 1 892), G rant Wood'un b i r
a d a m , b i r kadın v e b i r d i rgeni resmettiği Amerikan Gotiği ( 1 930)
ve b itti kten kısa bir süre sonra Enstitü ta rafı ndan satın alınan,
91
Sanat 1 0 1
Edward H opper'ın en ü n l ü ta blolarında b i r i o l a n Gece Kuş/art
( 1 942).
KO L E K S i YO N: A F R i K A L l - A M E R i K A S A N AT I
Ch icago Sanat Enstitüsü, uzun zamandan beri Afrikal ı-Amerika
sanatının sergilenmesinde bi rleştirici bir rol oynamaktadır. Bu dal­
daki koleksiyonu ABD'deki Afri ka lı-Ameri kalıların mücadelesinin
ta rihsel bir aniatısını sunar. Sözgelimi Samuel J . Miller'in Frederick
Douglassvari eski fotoğraf tekn iğini kendi nden emin biçimde
ku llanışı ı rksal klişeleri ebedi leştirmek için ku llanı lagel m iş bu
aracı işlevsiz hale geti rmiştir. Ve Archibald John Motley, sanatını
kullanara k ırkla ilgili geri l i m i yaymış ve izleyicilere ırksal gurur
aşılam ıştı r. Afrikalı-Ameri ka sanatına yönelik değişen duyarl ılı kları
temsil eden diğer sanatçılar ise şun lardır: Boksör adlı heykeliyle
Richmond Barthe ve Mezuniyet tablosuyla Jacob Lawrence.
LO G A N S A N AT M A D A LYA S I
Ch icago Sa nat Enstitüsü 1 907'de başarılı sanatçı lara Logan Sanat
Mada lyası adlı ödü l ü vermeye başladı ve bu uygula mayı 1 960'1ı
yılların sonuna kadar sürd ü rdü. Bu ödü l, yarım asrı aşkın bir
süre Enstitü'nün yönetim kuru l u üyeliğini yapmış sanat hamisi
Frank Granger Logan ve ka rısı Josephine Logan tarafından tahsis
ed ilm iştir. Loganlar, modern sanatın her türüne şiddetle karşı
çıkmışlard ı r. Çift, 1 936'da Sanatta Akıl Sağlığı Cem iyeti'ni (Society
for Sanity i n Art) kurdu ve Josephine 1 937'de Sanity in Art adlı bir
kitap yayımladı. 1 9 1 7 ile 1 940 yılla rı arasında toplam 270 öd ül
verildi, Edward Hopper ve Frank Moore gibi sayg ın sanatçılar bu
madalyonla öd ül lendirildi.
92
FOViZM
Sanat dünyasının vahşi hayvanları
1 905'te Paris'teki Salon d'Automne a d l ı salonda parlak çiğ
ren klerle yapı l m ı ş ta blolardan oluşan b i r koleksiyon serg i lendi.
Bu serg iye gidenler, ren g i n cesu rca k u l l a n ı m ı n ı ve eserlerdeki
tutku n u n apaçı klığı n ı görüp şaşkına döndü ler. Önde gelen b i r
sanat eleştirmeni o l a n Louis Vauxcelles donaka l mıştı. Serg i n i n
ressa mlarını "va h ş i hayva nlar" anlamına g e l e n F ransızca "fau­
ves" d iye adlandırd ı . Ardı ndan da doğal olara k fovizm teri m i
t ü redi.
i L K B A K l Ş TA F O V i Z M
Yirminci yüzyılın başında Henri Matisse'in öncü l ü k ettiği fovizm
üslubu, Avrupa'n ın bazı büyük sanatçı larını, içlerindeki "hayvanı"
dışa rıya sal ıvermeye ve daha önce görü l memiş şeki lde canlı renk­
ler kullanara k d uygularını resme dökmeye sevk etti. izlenimciler,
genel l i kle, işledikleri nesne ya da konu ile a ralarına belli bir mesa­
fe koyarla rken fovizm, sanatçı nın resmettiği nesne ya da konuyla
olan d uygusal i lişkisini vurg u la r. Saldırgan çizg i ler, göz kamaştırıcı
ren klerin hücumu ve sanatsa l serbestlik (kendini sal ıverme) duy­
gusu bu üsluba sanat ta ri h i nde eşsiz, ama kısa ömürlü bir böl üm
ayırmıştır. 1 905'ten 1 908'e kadar uzanan kısa dönemde fovizm
tam bir curcuna yaratmıştır. Zamanın sanat eleşti rmenlerinden
biri n i n sözüyle ifade edecek olursak fovizm "halkın yüzüne bir
boya kutusunu boca etmeye benziyordu."
Peki, sanatçı lar bu yargıyı hak etmek için ne yapmışlardı?
1 . Zamanın fa ntastik i mgelemini reddettiler ve izlenimcilerin
bir za manlar yaptığı g i bi manzara resm i ne ve burjuva haya­
tından sahnelere geri döndüler.
93
Sanat 1 0 7
2.
Parlak renkleri ya n yana koymak ve saf d uyg ula rı ifade
etmek için boyayı doğrudan tüpten alıp öyle kullandı lar.
3.
Saf boya ları içlerinden geldiği gibi öyle uzun uzadıya
d üşünmeden s ü rd üler.
4. Eserin enerjisi cıvımasın d iye resimleri n i sade yaptılar, fazla
ayrı ntıya g i rmediler.
S.
Manzara gibi ebatla rı büyük konuları işlemeleri, geniş bir
alana serbestçe fırça da rbeleri ind irmelerine olanak tanıdı.
6. Ren k tercih leri, resmettikleri şeyin reng iyle alakasızdı.
i L K FOViSTLER
Paul Gauguin, Vincent van Gogh ve Georges Seurat'ın post­
izlen imci renk oyu nu fovizmin i l k esin kaynağı oldu. Bu sanatçılar
duyg u, ışık ve hatta hareketi ifade etmek için katışıksız saf renk­
leri kullanmakta becerikliydiler. B i r yüzyıl bitip d iğeri başlarken
bu erken renk deneyleri n i bir adım i leriye taşıyan ressam Henri
Matisse oldu. Matisse, 1 900'1eri n başında mat renkleri bırakıp
kendi kişisel ifadesini g üçlendirmek için can l ı, saf renkler kullan­
dı. 1 905'te, genellikle ilk fovist resim olarak kabul edilen Lüks,
Sükunet ve Zevk adlı ta blosunu bitirdi.
Collioure adındaki bal ı kçı kasabasında dostu Andre Derain ile
birlikte kend i n i keşfetmeye ve başkalarına da aynısını yapmak için
ilham vermeye devam etti. 1 905'te güçlü ton larla AÇik Pencere
resm i n i yaptı. Bir pencere pervazında dura n pişmiş topraktan
yapılma sa ksılar, sıca k kırmızı ren kte boya nırken sudaki yansı ma­
lar pem benin ilginç bir ton u n u serg i liyordu. Şapkalt Kadm ( 1 905)
resminde Matisse, geleneksel salon portresi n i i nsa n ı hayrete
düşüren bir şeye dönüştürdü. Ka rısı Amelie en g üzel kıyafetler
içi nde, mavi, yeşil ve kırmızı ların keskin kontrastının oluşturduğu
bir ren k cü mbüşüyle boy gösteriyordu. Kısa ve kalın fırça da rbe­
leri çoğu sanat heveslisini korkutan bir ivecenliği ima ediyordu.
Matisse'i n geliştirdiği bu yeni ü s l u p enerji dolu, ta mamlanmamış
ve kimilerine göre ürkütücü idi. Yine de beğenildL
94
Fovizm
Duyguların Rengi
"Ben renkleri, doğayı kopyalamanın değil de kendi duygularımı ifa­
de etmenin bir aracı olarak kullanıyorum."-Andre Derain
Ç o k geçmeden Matisse'in yakın çevresindeki birkaç sanatçı
o n u n yol undan gitmeye başladı. Matisse'in eski okul arkadaşı
And re Drea in ve onun dostu Maurice de Vla m i nc k, fovizm in öne
çıkan temsilcileri oldula r. Drea in, cesurca ve ren kli fı rça da rbe­
leriyle canlı manzaralar resmetti. Onun Londra Köprüsü ( 1 906)
tablosu nda yer alan kızıl gökyüzü ve yeşi l sular Derain'in reng i
öneeleme prensi binin ka lıcı örnekleri nden biridir. Vlam inck'in
çalışmaları ise değişken ruh halini ya n sıtan, göz ka maştı rıcı
renklerle boya n m ı ş manzaraları içerir; turuncu ağaçlar ve sapsa rı
teknesiyle Chatou'da Seine Nehri ( 1 906) resmi b u n u n örneklerin­
den b i rid ir.
Bu hareket yavaş yavaş ivme kazandı ve fovist sanatçılar çev­
resi geni şledi. Othon F riesz gibi Fransız sanatçılar, resme bu yeni
ya klaşımı ben imsediler. N itekim Raoul Dufy ve Georges Braque
(fovizm denemeleri onu kü bizme giden yola sokacaktı r), bu
sanatçılardan sadece i kisidir. Fovizm etkisinde kalmış diğer res­
samlar: Georges Rouault, Henri Manguin, C ha rles Camoin, Albert
Marq u et ve Jean Puy. Gerçi fovizm bu sanatçıların kariyeri n i
belirleyecek kadar uzun yaşamadı, a m a ileri sanatsal denemelere
sıçra ma tahtası ola ra k işlev gördü.
FOViZM SOLUYOR
1 908'e geld iğimizde sanat değişken d uygulardan uzaklaşıp
kübizmin daha kontrollü ve matematiksel yaklaşı mına yönelince
fovizm ruhu can l ı l ığını yitirdi. Ne var ki Matisse bi rkaç yıl önce
gayet cesurca resim alemine tanıttığı bu üslubu terk etmed i.
95
Sanat 1 0 1
Fovizmin o n a sunduğu renksel devi nimden v e kend ini ifade etme
özgürlüğünden ilham a l mayı sürdürdü.
Fovizm, çabuk sön mesine rağmen sanatta ka lıcı bir etki yaptı
ve soyut d ı şavurumcu luğa giden yolu açtı. Max Beckmann, Oskar
Kokosch ka, Egon Schiele, George Basel itz ve d iğer pek çok sanatçı
fovizm in renkle cesurca denemelerinden ilham ve güç almıştır.
96
DI EGO RIVERA ( 1 886- 1 957)
Meksika'nın öncü duvar ressamı
Açık sözlü sanatçı Diego Rivera, sırada n i nsanların sanatın hem
kon usu hem de izleyicisi ol maya hakları olduğunda ısrar ediyor­
du. Rivera, duva r resmi gibi çok alen i bir a racı seçerek fırça da rbe­
sini sosyal ve siyasi bir silah olarak kullanabildL Resimiediği dev
ebatlardaki duva rlar genelllkle kendi şahsi ve siyasi görüşleri n i
ya nsıtırken Meksika işçi sınıfının tarihi ne, gelişimine v e mücade­
lesine haklı övg ülerde bulunur. Rivera, Meksika d uva r resminin
babası kabul edilmektedir, ama onun ü l keye yaptığı katkı lar sana­
tın çok ötesi ne uzanır.
M E K S i KA' D A D O G U P B Ü Y Ü M Ü Ş
Diego Rivera, 1 896'da Meksika'nın Guanaj uato şehri nde dünyaya
geld i. An nesi hekim, ba basıysa öğretmen ve haber editörüydü .
Pek çok sanatçı g i bi o d a erken yaşta yeteneğ i n i fa rk etti. Henüz
üç yaşındayken çizim ya pmaya başladı ve on yaşına geld iğinde
Mexico City'deki U l usal Güzel Sanatlar Okulu'na kaydoldu. On a ltı
yaşında tesirli fikirlerinden dolayı başı derde g i rmeye başladı. Bir
öğrenci protestosuna katıl ması okuldan atılmasına sebep oldu.
Erken yaşta karşılaştığı bu aksiliğe rağmen ilk başarılı resim
serg isini 1 906:da açınca ilgi görmeye başladı. Veracruz valisi n i n
verd iği bursla sanat eğitim i almak i ç i n Avrupa'ya seyahat etti.
Rivera kendini keşfetmek ve sanatın ı gel iştirmek içi n yirmi bir
yaşında gemiyle yurtdışına yolcu luk etti.
D I E G O K E N D i N i B U L U YO R
Sonraki on dört yıl boyunca Meksika devri m i ü l kesinde hüküm
sürerken Rivera, Avru palı usta ların üsluplarını öğrendi. Renoir,
97
Sanat 7 0 7
Matisse v e Gauguin'in yapıtlarından ve özellikle Cezanne'ın post­
izlenimciliğinden çok etkilendi. Bununla birlikte Pablo Picasso ve
Georges Braque'ın ellerinde kübizmin doğuşuna tanık oldu ve
bu akımı benimsedi. Fakat italya'ya yolcu l u k edip de Giotto ve
diğer Rönesans fresk sanatçı larının eserleri ni görüp inceled ikten
sonra asıl yapmak isted iği şeyi keşfetti. Duvar resi mleri ni n büyük
bir ölçeğe sahip oluşu ve h a l ka açık olarak sergilenmesi, cesur
Rivera'nın bakış açısı için biçil m i ş kafta ndı.
Ü N LE NMEK
Rivera 1 92 1 'de Meksi ka Devri m i'nden hemen sonra Meksika'ya
dönd ü . Döner dön mez Mexico City'deki Ulusal Hazırlık Okulu'nda
devlet si parişiyle ilk d uvar res m i n i yaptı: Yarati (La Creaci6n).
1 922'de Rivera Tekni k işçiler, Ressamlar ve Heykeltı raşların Dev­
rimci Sendikası'nın kuruluşuna ya rdım etti. Devlet destekli zarif
duva r res i m leri g iderek daha fazla sayıda ü n iversitenin ve ka mu
binas ı n ı n d uvarları nı süsled i kçe Rivera'nın ünü de a rttı. Karma­
şıklık ba rındırmayan basit sade çizgileriyle dev insan figürleri,
köyl üleri, çiftçileri ve g ü n d e l i k hayattan sıradan i nsanları kah­
ram a n l a ştı rıyord u . Resmettiği freskler genel l i kle 1 9 1 O ta rihli
Meksika Devrimi'nin h i kayeleri n i tasvir ediyor ve Meksika ta rihi­
ne hayat veriyordu. Aztek ren kleri ve sembolleriyle serpilen bu
resimler yerel kültürü ve gelenekleri yücelterek u l usal g u ruru
pekişti riyord u.
Rivera, 1 920'1erde ken d i n i M eksikalı d uva r ressa mı olarak
ka bul ettirirken 1 930'1arda etkisini Amerika'ya kadar yaydı. 1 93 1
yılının Kas ı m ayında New York City'deki Modern Sanat Müzesi'nde
retrospektif bir sergi açtı. 1 932'de Detroit Sanat Enstitüsü'nde
Detroit Endüstrisi adı nda, yirmi yedi resi mden oluşan büyük çaplı
bir panel treskieri ça lışmasına başladı.
1 930'1arın sonları ndan ö l ü m ü ne kadar d uvar resmi yapmayı
sürd ürd ü, ama zama n ı n ı daha çok ma nzara ve portre resimleri­
ne ayırdı. Son duvar resmi, belki de kariyeri nin en tutku lu eseri,
98
Diego Divera
öldüğü sırada henüz tamamlanmamış h a lde U l usal Saray'da
d u ruyordu.
R I V E R A VE KA D l N L A R
Diego Rivera, kad ınlara pek sad ık ka lmad ıysa da onlarla şaşırtıcı
ölçüde iyi anlaşıyordu. i ki kez evlenip birden fazla çocuğa baba l ı k
etm i ş olsa d a ı 928'de Frida Kah l o ile tanıştırıldığında hayatının
aşkıyla karşılaşmış oldu. ı 929'da Kah lo o n u n üçüncü karısı old u .
Sada katsizliğin v e h iddetli kavgaların damgasını vurduğu, çal­
kantı l ı olduğu kadar tutku l u ve uzun ömürlü bir evl i l i k yaşadılar.
Yaşamının sonu nda Rivera, Frida Kah lo'ya karşı beslediği aşk ne
kada r fırtı nalı olsa da, onun, kendi yaşa m ı nda gerçekten değer
verdiği tek şey olduğunu iti raf etmiştir.
P O L i T i K A V E TA R T I Ş M A
Rivera'nın ateşli komünizmi ve katı ateizm i de içeren tartışmalı
fi kirleri çoğu insanı ondan ve eserlerinden soğutm uştur. Aktif
siyasi yaşamından ana başlıkları sunacak o l u rsak:
ı 920'1erin sonunda Kızıl Ordu Ku l ü b ü için bir d uvar resmi
yapmak amacıyla Moskova'ya gitti. Fakat bu resmi yapma­
sına fırsat kalmadan, Sovyet karşıtı politi kaya desteğinden
ötürü ülkeden sınır dışı edildi.
ı 922'de Meksika Kom ü nist Partisi'ne katıldı.
Komüııist Parti ı 929'da Rivera'nı n üyeliğin i i pta l etti. Çalış­
malarının çoğu devlet destekli olduğu için sadakati sorgu­
lanır hale geldi.
•
Alameda Central'daki duvar resminde yer alan "Tanrı yok­
tur" (Dios no existe) yazısı Katoli klerin öfkesini çekti ve hal­
kın söz konusu eseri tahrip etmesine neden oldu.
ı 933'te New York City'deki RCA binasının lobisinde bulu­
nan Kavşaktaki Adam adlı duvar resm i nden Lenin'in port99
Sanat 1 0 7
resi n i çıkarmayı reddetmesi, Amerikalıları öfkelend irip işini
kaybetmesine yol açtı. Resim ta hrip edildi.
Diego Rivera, yetmiş yaşında Mexico City'de hayata gözleri ni
yumd u . B i r ul usal sanat form u n u n gelişmesine katkıda bulundu
ve Amerika'da halk sanatı kavram ı n ı n ilham kaynağı oldu. Baş­
kan Roosevelt kısmen, Rivera'n ı n günlük hayatın içinde olup bu
hayatı yücelten sa natçılar hakkındaki fikirleri nden yola çıka rak iş
Geliştirme Dairesi içinde Federal Sa nat Projesi prog ramını kurdu.
Bu program kapsamında sanatçılar için SOOO'i aşkın iş imkanı
sağlandı.
Orga nize d ine şiddetle karşı çıkışı, sol kanatta ki siyasi figürlerle
tartışma lı i l işkileri ve rad i ka l (bazen de çel işkili) fikirleri kariyeri­
nin m ü n a kaşalara boğ u l masına neden oldu . Bir ressam olara k
kendisine kalıcı bir başarı sağ lamış eserlerin i n değeri elbette su
götürmezdir. Arkasında bıraktığı m i ras (bir ses, güçlü bir kimlik ve
kuvvetli bir gu rur d uygusu) ü l kesi için paha biçil mez bir hediye
ol maya devam ediyor.
1 00
VAliKAN MÜZELERi
Kişi başına en fazla müze düşen yer
Vat i kan, belki de dünyadaki en küçük bağı msız devlettir. 800
civa rında nüfusa ve 0,44 kilometreka rel ik yüzölçümüne sa h i ptir,
ama d ü nya nın en ünlü bin lerce resminin ve heykelinin ya nı sıra
sanat d ü nyası n ı n en ünlü bi nası olan Sistin Şapeli'ne ev sah i pliği
yapmaktadır. Halka açık ga leri ler, her yıl m i lyonlarca ziyaretçinin
uğra k yeridir.
B A Ş L A N G l Ç TA
Vatikan'da serg ilenen i l k sanat eseri, 1 506'da Papa ll. Julius tara­
fı ndan satın alınmış Laocoön ve Oğul/art a d ında büyük bir mermer
heykeldi. Bu heykel, den iz yılanlarının sald ırısı na karşı mücadele
veren Truva lı bir rahiple oğ ullarını tasvir eder. Juli us, heykeli aldık­
tan hemen sonra sa natın değeri ni anlamala rı için halkı, heykeli
görmeye davet etti; böylece Vatikan'ı bir sanat ve kültür merkezi
haline getirdi. Julius sık sık yol gösterici görüşlerini almak için
ünlü Rönesans ressa mları Raffaello Sanzio da Urbino (Rafhael) ve
M ichelangelo di Lodovico Buonarotti Siman i'ye (M ichelangelo)
başvurur ve Vatikan'ı resimler ve heykellerle donatmaları için
onlara siparişler verir. Nitekim bu ısmarlama i şlerden en di kkat
çekeni, Michelangelo'nun resmettiği Sisti n Şa pel i'nin tavanıdı r.
MÜZELER
Vatikan'daki çeşitli müzeler, kendilerine özg ü odak nokta ları ve
temala rıyla mü nferit koleksiyonlar olarak görülse de onların bir­
birlerine yakın konumda bulu nması, buraya gelen ziyaretçilerin
bi rkaç saatte bütün koleksiyonları görebil melerine imkan ta n ı­
maktad ır.
1 01
Sanat 1 0 1
•
Pio Clementino Müzesi: Müze 1 77 1 'de Pa pa XIV. Clement
tarafı ndan kurulup Papa VI. Pius ve Papa VII. Pius tarafın­
dan genişleti lm iştir. M ü ze başlangıçta Rönesans sanatı ve
klasik antika eserler içeriyordu. Günümüzdeyse müzede
ağırlıklı olara k Yun a n ve Roma heykellerinin bulunduğu
elli dört galeri yer a l m a ktadı r. Müstesna bir yere sahip olan
Sistin Şapeli ise m üzedeki son galerid ir.
•
Chiaramonti Müzesi: ismini Papa VII. Pius'un 1 800'de
pa pa seçilmeden önceki soyadından a l mıştır. Müze antik
Yunan ve Roma dönemlerine ait 1 OOO'i aşkın heykel ve röl­
yef içermektedir. B u n l a r a rasında masif Nil Nehri heykeli ve
Vatikan'ın himayesine aldığı i l k heykellerden olan Bebek
•
Telephus ile Herac/es de yer al maktadı r.
Gregoriano Profano Müzesi: Papa XVI. Gregori tarafın­
dan kurulmuş m üzelerden biri olan bu müze, papanın
izniyle Roma'n ı n içinde ve çevresinde ya pılan arkeolajik
kazılarda bulunan eserleri içermektedir. Galeriler, duvarlar
ve tavanlardaki geniş pencerelerden içeri g i ren bolca günı­
şığıyla açık bir yerleşi m planına sahiptir.
•
Gregoryen Mısır Müzesi: Papa XVI. Gregori'n in a ntik sa­
nata ve özel l i kle Mısır sanatına düşkü n l üğü bu müzeyi
1 839'da kurması na vesile olm uştur. M üze, dokuz odadan
oluşur ve papirüsler, m u mya lar, lahitler ve başka eserler
içerir.
•
Gregoryen Etrüsk Müzesi: Yi ne Papa XVI. Gregori tara­
fı ndan kurulmuş bu m ü ze esasen şimdi Lazio diye bilinen,
italya'nın orta bölgesi ndeki Etruria'da yapılan kazı larda bu­
l u na n eserleri içermektedir. Burada sera m i k eserlerin ya nı
sıra g ü müş, bronz ve altı ndan yapılma eserler ve bir Yunan
vazoları koleksiyonu b u l u n maktadır.
•
Etnoloji Müzesi: Vatika n'daki en yen i müzelerden olan
b u müze 1 926'da Papa Xl. Pius tarafı ndan kurulmuştur ve
özel bağışçılar tarafından Vatika n'a bağ ışlanmış, d ü nyanın
çeşitli yerlerinden 40.000 eseri içermektedir. Antik Çin sik-
1 02
Vatikan Müzeleri
keleri, Kızılderili heykelleri, tarihöncesi eserler ve diğer pek
çok kültürden eseriere ev sahipliği yapmaktadır.
•
Pinacoteca Vaticana: i l k başta papan ı n şahsi ikamet­
gahında bulunan ve 1 1 8 resm i içeren bu sanat galerisi,
şimdi kendisine ta hsis ed ilen binada b u l u n ma ktad ır. Gü­
nümüzde bu müze, on ikinci yüzyıldan on dokuzuncu yüz­
yıla kada r uza nan, içlerinde Rafhael, Leonarda da Vinci ve
Giotti di Bondone'ni n de eserlerin i n b u l u nduğu 460 resmi,
ziyaretçi lerin ilgisine sunmaktadır.
Ünlü Eserler
Vatikan müzelerinde, dünya n ı n çeşitli yerlerinden getirilmiş sayı­
sız sanat eserin i n ya nı sıra yer alan Rönesans resminin en ü n l ü
örneklerinden bazıları şun lardır:
Rafhael: A tina Okulu freski
•
Junius Bass'm Lahdi
Leonarda da Vi nci: Aziz Jerome Çölde portresi
Caravaggio: isa'nm Mezara Konuluşu
Giotto: Stefaneschi Altar Panosu
Melozzo da Forli: Ut Çalan Melek
Michelangelo: Adem'in YaratiliŞI
Botticelli: Musa'nm Hayatmdaki Olaylar
S i ST i N Ş A P E L i
Belki de dünya n ı n en ünlü binası olan Sisti n Şapeli, papa seçim­
leri n i n yapıldığı yerdir ve aynı za manda Vatikan m üzelerinin en
gözde bölümüdür. Papa IV. Sixtus'un emriyle Giova n nino de Dolci
tarafı ndan 1 473 ile 1 48 1 yılları arasında i nşa ed ilmiştir. Bina n ı n
m i marisi baş döndürücüdür; öte yandan en g ö z a lıcı unsurları
duvarları süsleyen freskler, resimler ve el bette M ichela ngelo'nun
resmettiği zarif tavand ır.
1 03
Sanat 1 0 1
i l ki n 1 508'de P ap a J u l i us tarafı ndan sipariş ed ilen ve tavanı süs­
leyen dokuz resimlik seriyi M ichela ngelo dört yılda ta mamlamış­
tır. Resi mler d ü nyan ı n yaratılışın ı, insan ile Ta n rı a rası ndaki ilişkiyi
ve son unda Adem'in cen netten kovu luşunu a n lata n Tekvin kita­
bındaki pasajlardan esinleni lerek yapılmıştır. Michela ngelo'nun
resmettiği sa hneler içinde en meşhur olanı, Adem'in Yaratılişı
tablosunda Tanrı'nın eği lerek çıplak bir erkek figürünün eline
uzandığı sahnedir.
1 04
KÜ BiZM
Geometri sanatla buluşuyor
Kübizm, 1 900'1erin başında Paris'te yerleşik kal ı pları yıkmak iste­
yen n üfuzlu i ki genç sanatçı Pablo Picasso ve Georges Braq ue
tarafı ndan başlatıldı. Bu ressa mların, resmettikleri herhangi bir
görü n ümün geometrik u nsurlarını analiz etmeye ve bu unsur­
ları tuvalde göstermeye yönel ik i lgileri sanata yepyeni bir yön
kazand ırdı. Her ne kada r kübizm, başla ngıçta eleştirmenlerin
eleşti ri okiarına hedef olduysa da çok geçmeden kend ini yirminci
yüzyılın geçerli bir akımı ve sanatın evri m i içinde anahtar bir güç
olara k ka bul ettirdi.
Ü S LU B U N ÖZE L L i K L E R i
Bra q ue'ın 1 908'de yaptığı bir manzara resmini gören Fransız
sanat eleştirmen i Louis Vauxcelles, resm i n "küplerden oluşan
geometrik tuhafl ı klar"ı ndan söz etmiştir. Estaque'daki Evler adlı
söz konusu resim, Ceza n ne'ın aynı yerle i l g i l i kendi resi mlerinden
öğeler barındı rıyordu (örneğin açık seçik görülen yeşil ağaçlar ve
parlak turu ncu renkli evler), ama Braque'ın bir manza rayı yapıtaş­
larına ayırıp yen iden yoru mlayarak ya n yana d u ran şekillerin b i r
karışımı olarak göstermesiyle di kkat çekiyord u. Esasen b u üslup
genel l i kle bir nesneyi parça larına ayı rır ve o pa rça ları bir soyutla­
ma olarak yeniden birleşti rerek resmeder.
Kübizm, fa rkl ı bakış açılarına olanak tan ıya n resimleri tarif
etmek için ku llanılan bir terim haline geldi. Kübist eserler izleyi­
cinin aynı anda farklı perspektiflerden esere baka bilmesi ne ve
d ünyada bulunan şeki ller üzerinde d ü şü n mesine i mkan tan ı r.
Kübist hareket sırasında manzara res i m leri, çıplak figürler ve
natü rmortlar, asli özelliklerin i n hala seçilebilir (ta n ı nabilir) ka lma­
sını sağlayacak şekilde parçalanıp birleştiri lerek resmediliyord u.
l OS
Sanat 1 0 1
B i r eserin geometrik içeriğini d a h a fazla vurg u lamak için sanat­
çılar, kahverengi ve g ri g i bi nötr renkler kullan ıyorlardı. Kübizm
tuvalin iki boyutlu yüzeyinin ötesine geçmeye çalışmak yerine
nesneyi parçalayıp ilginç şeki llerde yeniden d üzen leyerek düzlü­
ğü vurg u l uyord u.
K Ü B i Z M i N TA R i H Ç E S i
•
1 907: Pablo Picasso Pa ris'teki Palais du Trocadero'da sergi­
lenen Afrika sanatını görü nce ondan çok etkilendi. Picasso
ile Georges Braque, Paris'te buluşup Montmarte atölyele­
rinde birlikte resim yapmaya başlad ılar. Pablo Picasso'n un
Avignonlu Kızlar adlı tablosunda yer alan çıplak figürler
perspektifteki b i l i nd i k kurallara aykırı o l ma la rı bakımından
dikkat çekti.
•
1 908: George Braque'ın Estaque'daki Ev/er adlı tablosu bir
ma nzarayı tuhaf bir geometri k üslupla tasvir edişi nden ötü­
rü sanat eleştirmenleri n i n ondan söz etmesi n i sağladı.
•
1 91 O: Bu, yüksek ya da a n a l itik kübizm i n başladığı dönem­
d i r ve bu dönemde kübist resimlerin nesneleri g iderek
daha parça lı ve ayırt ed il mesi zor hale gelir.
•
1 91 1 : i l k kübist serg i Paris'te açılır ve Fernand Leger, Robert
Delau nay, Henri Le Fauco n n ier, Jean Metzinger ve Albert
Gleizes'in eserlerine yer verir.
•
1 91 4: Hareket hızını kaybeder. Bazen Geç Kübizm denen
dönem başlar (birazdan bu konu hakkında daha fazla bilgi
vereceğiz).
K Ü B i Z M i N T E M S i LC i L E R i
Picasso ve Braque bu yeni üslubu kurmuş olsalar da sonradan
harekete pek çok isim katı lmıştır: Fernand Leger, Robert ve Sonia
Dela u nay, Juan Gris, Roger de La F resnaye, Mareel Duchamp,
Al bert Gleizes, Jea n Metzinger ve hatta Diego Rivera. Heykeltı1 06
Kübizm
raşlardan Alexa nder Archi penko, Raymond Ducham p-Villon ve
Jacques Lipch itz de kübist sanat hareketine katkıda bulunan
isimlerdir.
Ü N L Ü K Ü B i ST R E S i M L E R
Georges Braque'ın ölü msüz eserleri: Büyük Ç1plak { 1 908), Esta­
que'daki Ev/er { 1 908), Keman ve Sürahi { 1 9 1 O) ve Gitar/1 Adam { 1 91 1 ).
P i ca sso da a rkasında bi rçok ü n l ü kübist eser b ı ra km ıştı r.
Sözg e l i m i Avignonlu K1zlar genel l i kle kü bist ha reketi başlata n
eser olarak a n ı l ır. Otoportre { 1 907), Kadm ve Mandolin { 1 9 1 O) ve
Üç Çalg1cl { 1 92 1 ) o n u n kübist sanatı n ı n çeşitli evreleri n i temsil
eder.
Her ne kadar Juan Gris'in resimleri Pica sso' n u n kiler kadar ü n l ü
olmasa d a bazı yapıtları bir sanatçı olarak kat ettiği ilerlemeyi
gözler önüne serer: Pablo Picasso'nun Portresi { 1 9 1 2), Jaluzi { 1 9 1 4),
Hakkabaz ve Gitan { 1 9 1 9) ve Koy Manzaras1 { 1 92 1 ).
Armory Show sergisinde Mareel Duchamp, Merdivenden inen
Ç1plak { 1 9 1 2) ta blosuyla Amerikan halkı nı hayrete d üşürmüştür.
KÜBiZMiN ÜÇ EVRESi
Diğer pek çok sanat akımı gibi kübizm d e zama nla evrilmiştir.
Sanat tarihçisi Douglas Cooper zama n ı n başat kübist sanatçılarıy­
la i l i şkilend irerek üç ayrı evreden söz eder:
•
Erken Kübizm ( 1 906-1 908): Picasso ve Braque parça lan­
mış bir resim nesnesini ve akla ters gelen ama çözülebilir bir
perspektif çatışmas ı n ı içeren bir tema altında kübist eserleri
birleştirerek kübizm i n temelleri n i atmışiard ı r.
•
Yüksek Kübizm ( 1 909- 1 9 1 4): "Kü bizm i n Üçü ncü Sila hşo­
ru" diye an ılan i spanyol sanatçı J u a n Gri s, kendi beğenisine
göre kübist üslubu biraz değişti rdi . En göze çarpan farkl ı l ı k,
onun parlak reng i resme katmasıyd ı.
1 07
Sanat i D I
•
Geç Kübizm { 1 9 1 4- 1 92 1 ) : Cooper bu son evreyi genel likle
müzik çalgıları n ı, insan fig ürlerini ya da g ü n l ü k ev eşyaları n ı
işleyen radika l ava ngart bir hareket olara k niteler. Harfler ve
sözcükler bazen bu resim lere dahil ed i l i r.
KÜBiZM i N KALlCI ETKi Si
Fransa kübizmi, italya'da fütürizm, ingiltere'de vortisizm, Rusya'da
süprematizm ve yapısa lcılık ve Alma nya'da d ışavurumcu luk ola­
rak tan ındı. Yirminci yüzyıl m üziği nden edebiyata ve mimariye
kadar her şeyi etkiledi. Kübizm tarafından yıkılan sınırlar, Dadaist
ve gerçeküstücü sanat hareketlerinin isyanına yol açtı. Kısacası
kübizm, sanatçıları post-izleni mciliğin uzun zamand ır sürdürüle­
gelmiş kalıplarından kurtarıp sanatın modern za manları yakala­
masına katkıda bulundu. Kübizmin il keleri ve felsefesi, bugün bile
miadını doldurmak bir yana d u rsun, sanatçı ları etkilerneye devam
etmekted i r.
1 08
JACKSON POLLOCK (1 91 2-1 956)
Boya serpiştiren adam
Ken d i ne özgü damlatma tekniğini ku llanara k res i m yapmasıyla
ta n ı n a n Jackson Pollock, zama nının en etkili sanatçı larından
biriydi. Boyasını doğrudan yere serdiği tuval bezi üzerine dökerek
resi m yapıyord u. Yaşarken hatırı sayılır b i r ün ve itibar kazandı,
ama sonunda yaşamı büyük bir tutkuyla yaptığı kaotik resimleri
ya nsıtmaya başladı.
i L K YI LLAR
Pollock, 1 9 1 2'de beş kardeşin en küçüğü olara k dü nyaya geldi ve
gençlik yıllarının çoğunu Arizona ve Ka liforn iya'da geçirdi. Ailesi,
özellikle kendisi de bir sanatçı olan en büyük ağabeyi Cha rles,
daha erken yaşlarda onun sanata d uyd u ğ u ilgiyi destekled i.
Henüz bir yeniyetmeyken Los Angeles'taki El Sanatları Yüksek
Oku l u'na kaydoldu, ama d iğer öğrencilerle kavgaya tutuştuğu
için çok geçmeden okuldan atıldı. On sekiz yaşındayken Cha rles
ile birlikte yaşayıp onun öğretmeni Thomas H a rt Benton'dan
dersler almak için New York City'ye gitti.
1 930'1arın Büyük Buhra n dönemindeki çoğu sanatçı gibi Pal­
lock da Roosevelt'in Yen i Düzen diye bilinen ısla hatları kapsamın­
da uygu lanan Kamusal Sa nat Eserleri Projesi'nden faydalandı. Bu
proje sanatçılara bir hafta l ı k sanatsal çalışma karşı lığında 25 dolar
veriyordu. Bu sayede çok sayıda sanat eseri ü retmekle birl i kte
1 93 7'de psikiyatri tedavisi görmesine neden olacak a l kol bağım­
l ı l ı ğ ı n ı da finanse etti.
Tedaviden sonra Pol lock, çağdaşı olan sanatçı Lee Krasner
ile tan ıştı ve i ki l i a rasında kısa sürede d uygusal bir ilişki gelişti.
1 945'te evlenip Long Isiand adası nda bir ev satı n aldıla r. Evlerinde
Pal lock'un büyük duva r resimleri ya pmak için atölyeye çevireceği
büyü k bir ambar da bulunuyordu.
1 09
Sanat 7 0 1
Kendine has eşsiz resimleri, meşhur sosyeti k sanat koleksiyon­
cusu Peggy Guggen heim'ın ilgisini çekince kendi konağı için ona
Duvar Resmi ( 1 943) adlı eseri s i pa riş etti. Peggy, daha sonraları
onun kendi özel atölyesinde dam latma tekn iğini gel iştirmesine
olanak tan ıyacak bir sözleşme teklifinde bulundu.
D A M L AT M A T E K N i G i
Şövale ö n ü nde resim yapan diğer pek çok ressa mdan fa rkl ı olara k
Pollock, tuvalini yere sermeyi tercih ediyor, böylece tuva l i n etra­
fında yürüyüp yapma kta olduğu resme yukarıdan bakabiliyord u.
Pallock fırça lar, değnekler, damlalıklar ve hatta bazen kendi elleri­
ni ve bedenini kullanara k tuvaline boya dam latmaya ve serprneye
başladı. O n u çalışırken görme şansını yakalamış olanlar, tekniğ ini
da nsa benzetiyorlardı. Tuva l i n i n etrafında dola n ı p seri ham lelerle
boyama yapıyordu. Bazı durumla rda Pollock, resmin dokusunu
pekiştirrnek için kum ve cam g i b i başka malıerneler de ilave edi­
yordu resmine.
Çağdaşlarının çoğu, o n u n tekniğinin gelişigüzelmiş gibi görü­
nen doğasını eleştirirken kendisi, yapmakta olduğu resme dair
bir fikri n i n her zaman olduğ u n u ısrarla belirtmiştir. Mu htemelen
olumsuz eleştiride bulunanla ra bir tepki olara k ve kendi peşin
hükü m l ü sembolist a nlayışla rı n ı onun resimlerine i l iştirrnek iste­
yen izleyicilerin fikrini değiştirmek için resimlerine a n lamlı isimler
vermeyi bıra ktı ve bunun yeri ne peşinden bir yılın geldiği rakam­
lar kullandı; örneğin, en ü n l ü resminin adı No. 5, 7 948 idi.
S O N R A K i H AYAT I VE Ö L Ü M Ü
Pollock, 1 949'da Life derg i s i n i n bir sayısına kon u oldukta n sonra
adı ve ü n ü parladı. Resim leri çoğ u za man özel sergilerde satıl ıyor
ve kend isi çoğu kimse tarafı ndan yaşayan en büyük ressam kabul
ed iliyordu . Bu başarısına rağ men onun bir sahteka r olduğunu
söyleyen eleştirmenlere feci içerl iyordu. Çok geçmeden alkol
1 1o
Jackson Pallock
bağ ı m l ılığına geri döndü ve eserlerin i n havası ren k ve ton bakı­
mından epey ka ra n l ı klaştı. Kısa bir müddet sonra siyah-beyaz
resme geçiş yaptı. Bu tarzı pek beğenilmediyse de eserlerine olan
talebi yok etmed i.
A l kol bağımlılığına halktan gelen baskılar da ekleni nce evl iliği
ve sanatı bundan kötü etki lendi. 1 956'da resim yapmayı bıra ktı
ve ka rısından uzaklaştı. Aynı yılın yaz mevsim i nde karısı onsuz
Paris'e gitti. Bundan kısa bir süre sonra
ll
Ağustos 1 956'da Pal­
lock yanı nda i ki yolcu daha varken sarhoş bir halde kullandığı
a rabasıyla evi n i n yan ı ndaki ağaca çarptı. Yolcu lardan biri hayatta
kal ırken, kendisi a rabadan d ışarı fırlayıp a n ı nda can verd i.
Pal lock'ın ölüm ünden sonra Krasner, Lond Isiand adasındaki
evlerinde yaşamaya devam etti ve Pallock'ın a m bardan bozma
atölyesini kendisi resim yapmak için ku llandı. Pallock'tan kalan
sanat eserlerini satma işini halletti ve onun m irasını gelecek
kuşaklara layıkıyla a ktarmak için elinden geleni yaptı. N iteki m
1 984'te öl meden önce Pol lock-Krasner Va kfı'nı kurarak genç
sanatçılara burs sağladı.
Gerçek mi?
Gördüğü muazzam ilgiden ve eşi benzeri olmayan üslubundan
dolayı Pallock'un hem yaşarken hem de öldükten sonra bolca tak­
litçisi ortaya çıktı. Bunun sonucunda resimlerinin özgünlüğü bir­
çok defa sorgulanır hale geldi. 2006'da "Who the #$&% Is Jackson
Pollock?" adıyla yayınlanan bir belgeselde, yetmiş üç yaşındaki bir
kamyon şoförü olan Teri Horton'ın hayır amacıyla satış yapan bir
mağazadan s· dolara bir resim satın aldığı anlatılır. Bazı uzmanlar
bu resmin gerçek bir Pallock resmi olduğu görüşündedir, ama resim
imzasızdır. Adli tetkikler sonucunda parmak izlerinin Pollock'ınki­
lerle uyuştuğu ortaya çıkar; ayrıca resmin Pollock'a ait olduğuna
dair başka işaretler de bulunur. Horton, satın aldığı resim için çe­
şitli teklifler alır; bir tanesi de 9 milyon dolarlık bir tekliftir, ama o,
SO milyon dolardan aşağısına satmaya yanaşmaz.
lll
EDWARD HOPPER ( 1 882-1 967)
Sanat kendini anlatır
Edward Hopper, New York'ta doğmuş Ameri ka lı bir gerçekçi res­
sam ve g rafıkerdir. Yağlıboya resimleriyle, özellikle deniz ve kır
manzara l a rının yanı sıra, Ameri ka'n ı n günlük hayatı n ı ve bu ha­
yatın için deki i nsanları gözler ö n ü ne seren resim leriyle tanı ndı.
Çoğu zaman ha reketsiz, sessiz sakin anlara odaklandı. Hopper içe
dönü k, çok okuyan ve muhafazakar biri olara k bilinir. Bu dingin
anların çoğu nda resmin merkezinde bir ya l n ız kadı n teması yer
alır; bu kadın, genell ikle, m ü phem bir şekilde yal n ız görünür.
GELiŞiM YILLARI
Edward Hopper, New York City'nin hemen kuzeyi ndeki Nyack
köyü nde orta sınıf bir ailenin çocuğu olarak 1 882'de dünyaya
geldi. Babası Garret Henry Hopper manifaturacıydı, annesi Eliza­
beth Griffiths Sm ith'e ise hatırı sayılır bir m i ras kaldığından aile
rahat bir hayat sürdü. Hopper, beş yaşı nda çizime olan yeteneği n i
göstermeye başladı. Bunu gören ailesi d e hem onu sanata teşvik
ediyor, hem de gerekli ma lzemelerin alınmasında cömert davra­
nıyord u. i l k yağ l ıboya resm i n i yap ı p imzalaması 1 895 yılına denk
gelir: Kaya/tk Koydaki Kaytk adlı bu resmi, onun deniz ternalarına
olan ilgisinin ipucunu verir. Daha gençken otoportre yapmaya
başla mış ve buna öğrencil i k yıllarında ve kariyeri nin büyük bir
kısmında devam etmiştir.
Hopper, New York Sanat ve Tasarım Enstitüsü'nde altı yıl
öğ ren i m gördü. Çok yetkin iki öğretmeninden biri olan William
Merritt C hase rehberliğinde yağ lı boya resim çal ı ştı ve o günlerde
Chase'in yanı sıra Manet ve Degas gibi Fransız ressa mların üslup­
larına öykü ndü. Hopper üzerinde kayda değer bir etkisi bulunan
diğer hacası ise, enstitüde "hayat dersi" (insa n fig ü rü çizmeye
1 12
Edward Hopper
oda klı bir ders) veren ressam Robert Henri idi. Henri öğrencile­
rinden eserleri ne çağdaş bir ruh katmaları n ı istiyord u. Hopper' ı n
daha sonraları onun sayesinde ü n kazanacağı, bir iç mekanı tasvir
ettiği i l k resmi, Tiyatrodaki Yalnız Figür ( 1 904 dolayları) idi.
Hopper, 1 905'ten itibaren bir reklam ajansında yarı zaman l ı
çalışmaya başladı. i ş i ticari derg iler için kapak tasa rı mı yapmaktı.
E konomik mecbu riyetlerden dolayı 1 920'1erin ortasına kada r
sürekli il iüstrasyon işleri almak zorunda ka ldı, a m a son u nda b u tip
işlerden nefret etmeye başladı.
Öte yandan sanatsal açıdan tatmin edici ol mayan bu yıllarda
Hopper, Avrupa'ya üç yolcu l u k yaptı. Bu yolcu l u kların her birin­
de Pa ris'e kapağı attı. Şehrin yaratıcı ru h u n u gözlemlemek için
oraya g itmiş görünse de gerçekte a macı, b u rada ortaya çıkan
yeni sa nat olayla rı üzerine çalışmalar yü rütmekti. N iteki m daha
sonraki yıllarda, esasında Rem brandt ve Fra nsız g ravü rcü Charles
Meryon hariç oradaki h iç kimseden etkilen mediğ i n i söyleyecek­
tir. H opper, Meryon'un Paris yaşamına d a i r kara n l ı k tasvirleri n i
ta klit etmiştir.
H OPPER'IN A N O N i M LiKLE M Ü CADE LESi
Hopper, Avrupa'ya en son yolcu luğ u n u n a rd ı ndan New York
City'de bir atölye kiraladı. Bir yandan kendi üslubunu geliştirmeye
uğraşı rken diğer yandan bitmek bil mez taleplerle dolu ili üstras­
yon işini de serbest za manlı olarak yapmak zoru nda ka ldı. Sık s ı k
bunalıma giriyor v e resmi bundan etki len iyord u. Neyse k i 1 9 1 2'de
hava değişimi için gittiği Massachusetts eya leti ne bağlı Glou­
cester kentinde, Amerika'daki ilk açık hava resimleri n i ya pması
içi n i htiyaç duyduğu i l hamı buldu. Bu resi m l erden i l ki, bir deniz
feneri resmi olan Squam Light sonraki pek çok resme giden yol u
açacaktır.
Hopper 1 91 3'te otuz bir yaşında Armory Show serg isinde
ilk resmi Deniz Yolculuğu'nu sattı. Ne yazık ki o sıralarda kariyeri
umduğu kadar parlak değildi ve uzu n yıllar boyunca da olmaya1 13
Sanat 1 0 7
caktı. Hopper, çok geçmeden hayatının geri kalan kısmını geçire­
ceği Greenwich Village'a taşındı.
1 9 1 5'te Hopper, g ravü re yöneldi ve bu alanda yaklaşık yetmiş
eser ortaya çıkardı. Bu eserlerin büyük bir kısmı Paris ve New
York'un kent manzaralarını beti ml iyordu, ama bu yeni tekniği
1 920'1ere kadar fazla ilgi görmedi. Öte ya ndan 1 920'1erin başın­
da Hop per'ın en ça rpıcı eserlerinden ikisi g ravür değil de bir çift
resi mdi: New York lnterior ( 1 92 1 ) ve New York Restaurant ( 1 922).
Aynı dönemde yaptığı diğer iki resim, Dikiş Makine/i Kız ve Ay
lşığında kendisinin daha son ra la rı "pencere" resim lerim diyeceği
seriye aittir. Bu resimlerin her birinde bir figür, genellikle bir kadın,
bir evin penceresinin yan ındadır ve pencereden dışarı bakar ya da
dışarıda d u ru p pencereden içeri bakar.
Araçlar ve Yöntemler
Hopper, en çok yağlıboya resimleriyle tanınsa da sulu boya resim­
leri ve gravürleri de hatırı sayılır ölçüde ilgi toplamıştır. Ayrıca def­
terlerinde bulunan eskizleri de fevkalade güzeldir, ama bu çizim­
ler, asla halka gösterilmek maksadıyla yapılmamıştır. Hopper'ın
çoğu eserinde (örneğin, Pazar Sabahının Erken Saatleri [1930], Yaz
[1943], Sabah Saat Yedi [1948] ve Boş Bir Odada Güneş [1963]) belli
bir ruh halini ya da atmosferi yaratmak için ışık ve gölge etkilerini
kullanış biçimi, genellikle sinemada kara film (film noir) tarzında
çekilen filmlerde kullanılan sinernatografik teknikiere benzetilir.
AT i l l M V E Ş Ö H R E T i YA K A L A M A
1 923'te karısı, modeli ve yaşam yoldaşı Josephine Nivison'ın
yardımıyla, Gloucester'da yaptığı altı suluboya resmi, Brooklyn
Müzesi tarafı ndan serg i len meye değer bulunur. Her ne kadar
Nivison da bir ressam ve Robert Henri'nin eski öğrencisi olsa da
kendi sanatsal emel leri n i bir yana bırakıp mü nzevi bir yaşam
süren kocasına kendini adar.
1 14
Edward Hopper
Hopper, 1 930'1arda ve 1 940'1arın başında bil hassa veri mli bir
dönem geçirdi. Aslı na bakarsa nız Büyük Bu h ra n sırasında bile işle­
ri t ı kırı ndaydı. 1 93 1 'de otuz resim sattı. Whitney Amerikan Sanat
M ü zesi ve Metropoliten Sanat Müzesi gibi kimi büyük müzeler,
Hopper'ın eserlerine binlerce dolar ödedi ve b u n u n sonucunda
bir ressam olarak ünü ve itibarı arttı.
1 93 3'te Hopper, Modern Sanat Müzesi'nde i l k büyük çaplı
restrospektif sergisini açtı ve ertesi yıl Massachusetts eyaletine
bağlı South Truro kasabasında bir yazlık ev satın aldı. Çift, hayat­
ları n ı n geri ka lan yılları n ı köydeki mütevazı daireleri ile Cape
Cad'daki evleri a rasında mekik dakuyarak geçird i .
Ü N LÜ E S E R L E R i
Hop per'ı n en ünlü resi mleri nden biri olan Otomat ( 1 927), gece­
leyi n yemekli vagonda kahve fıncanına baka n bir kadını anlatır.
Diğer bir ünlü tablosu Chop Suey ( 1 929) de yine u muma açık bir
iç mekandaki kad ı n figürü temasını işler, a m a bu sefer bir değ il de
i ki kad ı n kafede konuşmaktad ır. Gece Kuşlan ( 1 942) isimli tablosu
bir kez daha umuma açık bir iç mekan (restoran) temasını işler,
ama bu sefer mekan, dışarıdan baka n b i ri n i n perspektifinden
çizi l m iştir. Küçük Bir Şehirdeki Ofis ( 1 953) adlı tablosunda Hopper,
ofisinin köşesinde oturmuş penceresinin ö n ünde uza nan şehir
manzarasını seyreden bir adamı resmetmiştir.
115
SANATlN UNSU RLARI
Sanatın yapıtaşları
Bir yaza rın harfleri birleştirip kel i meler ol uşturması, daha sonra
onlardan da cümleler ve paragraflar kurarak bir h i kaye a nlatması
gibi sanatçı da kendi ne özgü a raçları kullanara k sanat eserin i orta­
ya çıka rır. Tamamlanan eser, genellikle bitmiş müstakil bir eser
olara k görü lse de çoğu kimse n i n gözünde o, işlenmiş çeşitli öğe­
lerin toplamından başka bir şey değildir. Bu öğeler, gerek Mona
Usa, Yrldizlt Gece ve Venüs'ün Doğuşu gibi ü n l ü tablolar gerekse
bir defter sayfası n ı n kenarındaki etten püften çizi mler için temel
oluşturur.
ÇiZGi
Çizgi belki de resmin e n saf ve e n basit öğesidir, en azından görü­
nüşte. Tıpkı geometride olduğu gibi sanatta da, çizgi i ki noktanın
birbirine bağlanmasıyla oluşan şey diye tanımlanı r. Fakat sa nat­
çı n ı n bu i ki noktayı birbiri ne nasıl bağiayacağı neredeyse sonsuz
olasılığa açıktır. Yatay bir çizgi çizebi lir, dikey bir çizgi çizebi lir,
çapraz bir çizgi çizebilir, eği k bir çizgi çizebilir ya da birçok yönde
ilerleyen zikzaklı bir çizgi çizeb i l i r. Bir resim ya da çizim birbirine
ka rışarak zarif şeki ller ya da desenler oluşturan yüzlerce, bin lerce
tekil çizgi içerebileceği g i b i tuva l i n bütün yüzeyinde kıvrı lıp dola­
narak şu çizim gibi bir şekil oluşturan tek bir çizgiden de ibaret
olabi l i r.
Her ne kadar bu çizim birçok çizginin bir bileşimi gibi görünse
de aslında çiçekler tek bir çizg i n i n ürünüdür.
1 16
Sanatın Unsurları
Tek bir çizgiyle yapılan çizime bir örnek.
BOŞLUK
Sanatta boşluk hem nesnelerin içindeki fiziksel uzayı, hem onları
birbirinden ayıran alanı, hem de nesneleri n düze n i n i n yarattığı
deri n l iği ifade eder. Nesnelerin işgal ettiği alana "pozitif alan"
adı verilirken onların arasındaki alana da genellikle "negatif alan"
denir. Sözgelimi, Monet'nin meşhur Nilüferler serisinde yeşil n i l ü­
ferler pozitif alanı oluşturu rken onların a rasındaki su da negatif
alanı oluşturur.
Sa natçı aynı zamanda üç boyutl u uzayı, iki boyutlu tuvale
taşıya bilir; sözgelimi, i ki figürden birin i diğerine göre önemli
ölçüde küçük çizerek küçük fıg ü rün önemli ölçüde uzakta olduğu
izlenimini verir; i ki figürün de izleyiciye ayn ı mesafede olması bu
izienimin oluşmasını engellemez.
DOKU
Sanatçı ya onunla temas kuran kişinin fiziksel olarak hissede­
bileceği somut bir doku yaratabilir ya da sadece belli bir doku
1 17
Sanat 7 0 7
mefh u m u aktaran örtük bir d o k u yaratabilir. i kinci duruma örnek
olarak van Gogh'un resi mleri n i n birçoğu üst üste boya katmanları
içerir ve bu katmanları, aslında tuvaiden taşan kaba kesiti e yaratır.
Sanatçı, dokuyu ifade etmek için, düz bir tuva le mat bir boya
sürmek yeri ne bir dağ kesitini gölgelendi rerek yüzeyin gerçekte
kaya l ı k ve çatlak old uğuna izleyiciyi inandırı r.
RENK
Sanatçı, değişik boyaları ve boya maddeleri n i kullanarak izleyi­
cinin gözlerinin ve bey n i n i n ren k diye yorumladığı fa rkl ı tonlar
yaratır. Üç geleneksel ana ren k (kırm ızı, mavi ve sarı), diğer bütün
renklerden bağımsız olara k varken diğer herhangi bir renk üç
ana reng i n fa rkl ı oranlarda karıştı nl masıyla elde edilebil ir. Sanatçı
şekil leri tasvir etmek, deri n l iği i ma etmek, ruh halini ifade etmek
ve d iğer pek çok amaç için ren kleri kullanabilir.
ŞEKiL
Sanatçı çizgi leri, renk ve dokudaki kontrastiarı kullanarak bir sanat
eseri nde çeşitli nesneleri tasvir edebilir. Bu nesneler kare, daire,
üçgen ve diğer geometrik şekiller g i bi basit formlara sa h i p olabi­
leceği g i b i dağ, i nsan yüzü, hayvan gibi daha karmaşık yapılarda
da olabil ir. Şeki ller, apaçı k belirlenmiş ya da kontrast oluşturan
ren kler veya gölgelerne kullanılara k ima edilen muğlak sınırlara
sa h i p olabilir.
TON 1 DEGER
Ton, genellikle bir sanat eseri nde ışığın ve karan lığın kullanıl­
ması n ı ifade eder. Işık ile kara n l ı k arasındaki kontrast, derinlik
yaratmak için kullanılabilir; örneğ in aşağıda ki resimde görüldüğü
gibi bir nesnenin bir kısmı gölgelendirilerek onun üç boyutlu
görü n mesi sağlanabil ir.
1 18
Sanatın Unsurları
Küren in yere düşen gölgesi, kürenin yüzeyi nde görünen göl­
geyle birleşerek, sayfa üzerindeki daire n i n, üç boyutlu dünyada
var olduğu yanı lsamasını yaratır.
1 19
SANATlN i LKELERI
Temel kurallar dizgesi
Eğer sanatın öğeleri sanatın yapıtaşları olarak kabul ediliyorsa
sanatın il keleri de sanatçıların sanat eserlerini hem yaratmak hem
de eleştirrnek için başvurdukları kurallar ve tekniklerdir. Bu ilkeler,
öğretmenden öğretmene bazı küçük farkl ılıklar göstermekle bir­
likte d ü nya n ı n her yeri ndeki sa nat okullarında öğretilir ve bütün
yetenekli sanatçılar tarafından beni msenir. Diğer kurallar gibi bu
kurallar da yen i l i k a rayışı içinde eğilip bükülebi l i r, i h lal ya da göz
ardı edilebil ir; buna rağmen gerek acemi gerekse usta sanatçılar
için temel kaideler ya da kavram l a r olma özelliğini sürd ürür.
H A R E K ET
Çoğu sanat eseri, her ne kadar d u rgun imgeler içerse de sanat­
çının h a reket yanı lsaması ya ratması mümkü nd ür. Bunun basit
yol larından biri örneğ in beyzbol topu gibi bir nesnenin arkası­
na çizg i ler çizmekti r; böylece topun havada uçtuğu izlenimini
verirsiniz. Bu yöntem çok etkili olma kla birlikte esteti k açıdan
her za m a n göze iyi görün meyebil ir. Hareketi a nlatmanın bunun
kadar beli rg i n olmayan diğer bir yolu da özneyi bir vaziyet almış,
söz gel i m i havaya sıçramış ya da saldırıya hazı rlanmış olarak çiz­
mektir. izleyici bilinçaltında, resi mdeki öznenin hareket halinde
olması gerektiğini, zi ra hiç kimsenin öyle havaya sıçramış halde
duramayacağ ı n ı varsayar.
H a re ket ayn ı za m a n d a i zleyici n i n gözleri n i n sanat eseri
boyu nca h a reket etme biçi m i n i de ifade eder ki bu ha reket,
yetenekli b i r sanatçı tarafı n d a n kontrol ed ilebi l ir. insan gözü,
doğa l olara k geometrik şeki l iere kayar ve sanatçı i nsandaki
bu eğ i l i m e hitap eden b i r sanat eseri üretebi l i r. Mesela üçgen
şekl indeki bir dağı bir res m i n ortasına yerleştirmek izleyicinin
1 20
Sanatın ilkeleri
gözlerini dağın sol alt köşesinden zirveye çı kmaya ve oradan da
sağ alt köşeye i n meye zorlar.
BÜTÜNLÜK
Bütün l ü k, izleyici n i n bir sanat eserinde kullanılan çeşitli öğelere
verdiği tepkisine bağ lı olduğundan epey öznel bir i l ked ir. Basitçe
ifade edecek olursak bütü nlük bir sanat eserindeki unsurların
dengesini ifade eder. Tam bir bütünlüğe sahip bir yapıt, sanatın
bütün unsurların ı birleştirir; böylece bu u nsurlar birbiriyle çatış­
mak yerine birbirini ta mamlar.
AHENK
Bütü n lüğe benzer şekilde ahenk de tan ı m la nması zor bir kavra m­
d ı r. Öte yandan ahenk, genel olarak bir sanat eserinde bulunan
unsurların birbi riyle bağdaşmasını, tutarlı olmasını ifade eder.
Bir yapıtta unsurların uyumlu kullanıl ması, ahenk yaratırken ayn ı
unsurları n birbiriyle çelişir halde kulla nılması uyumsuzl uk, kaka­
foni yaratır. Sözgelimi, va n Gogh'un Ytldızfl Gece tablosunda yer
alan uyumlu eğri çizgiler bütün resme hoş bir ahenk duygusu
katmaktadır. Eğrilerin yanında sert zikza klara yer verseydi resim
tutarsız görün ürdü.
ÇEŞiTLi L i K
Tutarlılığın uyum l u bir sanat eseri ortaya çıka rdığı, yadsınamaz
bir gerçekken sanatçının tek bir unsura ya da stile ağırlık verme­
mesi de çok önemlid ir. Farklı renk yelpazeleri, şekil ler, tonlar ve
benzeri unsurlardan ya ra rlanmak, sanat eserine çeşitlilik katar ve
onu daha ilgi çekici kılabi l i r. Ne var ki geleneksel sanatta, sanatçı
çeşitliliği abartmamaya özen göstermelidir, a ksi halde eseri çok
d üzensiz ve karmaşık görünebil ir.
1 21
Sanat 1 0 1
DENGE
Denge, genelde bir sanat eseri nde farkl ı alanlarındaki unsurların
birbiriyle tuta rlı oran ya da kıva mda olması demektir. Üç çeşit
denge söz konusud ur: Si metrik, asimetrik ve radyal.
•
Simetrik denge, sanat eserinin çeşitli unsurlarının yatay ve
d i key olarak eserin her i ki ya nına düzgün dağ ılması halinde
gerçekleşir. Da Vinci'ni n meşhur Son Yemek tablosu simetrik
dengeye güzel bir örnektir, çünkü söz konusu resimde isa
resmin ortasında d ururken, onun sağına ve soluna on iki
havari dengeli şekilde dağılmıştır.
•
Asimetrik denge, ya n l ı ş bir adiandırma gibi gelebilir size,
a ma bir sanat eseri aynı anda hem asimetrik hem de den­
geli olabilir; b u n u n için söz konusu eserin çeşitli alanlarının
b irbirinden fa rklı ama eşit ağırlıkta ol ması gerekir. Sözgeli­
mi, bir ressam, resmi n i n bir tarafına büyük bir ağaç, diğer
yanı naysa bir takım küç ü k evierden oluşan bir köy çizebi lir.
•
Radyal simetri, bir sanat eseri ndeki çeşitli nesneler merke­
zi bir noktadan yayılıyorsa gerçekleşir.
•
•
1 22
•
-.
•
•
•
•
•
•
Sanatın ilkeleri
KO N T R A S T
Sanatçı bariz fa rklı nesneleri, renkleri ya d a d iğer u nsurları bir­
birine çok ya kın yerleştirerek görsel açıdan daha ilgi çekici olan
bitmiş bir eser yaratabilir. Bu kontra st açık ren klerin yanında koyu
ren kler şekl inde olabileceği gibi, birbiri ne aykırı şekil ler (dairelere
bitişik olan kareler gibi) ya da kaba doku n u n ka rşısında yumuşak
doku şekli nde de olabil i r; yahut tezat o l u şturan başka unsurlar
ku llanılarak kontrast yaratılabilir. Sanatçı aynı zamanda kontrastı
izleyicinin gözü n ü sanat eseri nin belli bir yerine çekmek için de
kullanabil ir.
O RAN
Sa natta oran bir sanat eserin i n tekil unsurlarının birbi rlerine göre
büyüklüğüdür. Örneğin, eğer ressam orantılı bir i nsan vücudu
çiziyorsa bacakları gövdeden biraz daha uzu n, başı da her ikisin­
den önemli ölçüde kısa çizer. Öte yandan Pablo Picasso gibi pek
çok sanatçı izleyicinin normalde bekledi ğ i görü ntüden çarpıcı
ölçüde farklı bir görüntü oluşturmak için geleneksel oranı göz
ardı eder.
M OT i F VE R i T i M
Sanatın çeşitli i l keleri açıklanırken, ayrı kavra mlar, ritimler ve
motifler genellikle bi rleştirilir. Sanatta motif; ren k, şekil ve diğer
sanat unsu rları n ı n kendini tekrarlayan kom pozisyon udur. Motif­
lerin bir sanat eseri nde görünme biçimi ve d iğer motiflerle i lişkisi
rit i m yaratır ve sonuçta bu ritim, izleyici n i n gözünü eserin çevre­
sinde ha reket etti rebilmesi için ku llanılabilir.
1 23
Sanat 1 0 7
�oDlo l �oDlol�oDlol
Motif
1 24
FRIDA KAH LO (1 907-1 954)
Tutku, acı ve boya fırçası
Asıl a d ı Magdalena Carmen Frieda Ka h l o y Ca lder6 n olan Frida
Ka h lo, ü l kesi Meksika'n ı n medarı iftiharı d ı r. Acı ve d i renç simgesi
olan sayg ı uyandıran otoportreleri, memleketi n i n yerel fol klori k
u nsu rları ve sembol leriyle doludur. Ka hlo'nun kadın suretini
ken d i nden emin ve d i rençli resmetmesi yaşadığı zamanda yete­
rince takd i r görmese de 1 970'1erin fem i n ist ha reketi sırasında
d ü nyanın övgüsüne mazhar oldu. Resi mleri küçü k ebatlarda
olsa da yirminci yüzyıl sanatının ta rih cetvel i nde güçlü bir iz
bıra ktı.
M E K S i KA'DA B Ü Y Ü M E K
Frida, Mexico City'nin eteklerindeki Coyoacan semtinde bulunan
aile evi La Casa Azul'da üç kız kardeşiyle birlikte büyümüştür.
Meksika'ya göç ettiği nde henüz on dokuz yaşında olan babası
Alman fotoğrafçı Wilhelm Ka hlo ile Frida a rasında hep özel bir
bağ vard ı. Annesi Matilde Calder6n y Gonzales, ispanya ve Meksi­
ka Kızılderilisi kökleri olan s ı kı bir Katol i k'ti.
F rida altı yaşına geldiğinde kronik ağrı ve acıyla yaşam boyu
sürecek mücadelesine başladı. Çocuk felcine ya kalanmış ve iyi­
leşrnek için dokuz ayını yatakta geçirmişti. Felcin sağ bacağına ve
sağ ayağ ına verdiği hasar yüzünden ömrü n ü n geri ka lan yılların­
da a ksayarak yü rüyecekti.
K A D E R A N LA R I
On beş yaşında gidişat Ka h lo'nun gözü nde daha ümit verici
görü nüyord u. Mexico City'deki meşhur Ul usal Hazı rl ı k Okulu'nun
çok iti barlı tıp hazırl ık prog ra mında okuyord u. Göza lıcı renklerde
1 25
Sanat 1 0 1
giysi ler g iyip yerli ataları n ı n cü retkar ta kıları n ı takarak i nsanların
arasında sivriliyordu.
Tesadüfe bakın ki, Frida'nın okuldaki i l k yılında meşh ur duvar
ressa m ı Diego Rivera oku l u n a mfisine son eserlerinden birini
resmediyordu. Bu rastlantı, Frida'n ın Diego'ya ve onun çalışmala­
rına olan ilgisini ateşledi. Böylece a ralarındaki yirmi bir yaş farka
rağmen uzun soluklu fırtınalı bir aşkın tohumları atı lmış oldu.
Frida, o g ü nlerde okuldaki sol kanada mensup siyasi grubun lideri
Alejandro G6mez Arias ile flört ediyordu. Bu i l işki sü rerken Frida
hayatı n ı n dönüm noktası olan bir facia yaşadı. 1 925'te çifti n için­
de yolcu l u k ettiği otobüs bir tramvaya çarptı ve Frida ağır yaralan­
dı. Çel i k bir çubuk vücud una saplandı, sol kalçası nı yarıp üreme
orga n larına zarar verdi. Ayrıca omurgası n ı n ve !eğen kemiğinin
kırıl ması gibi hayati teh l i ke a rz eden büyük yaralar da aldı. Kaza­
nın a rdından Frida'nın kron i k a ğ rı ve acılarla ömür boyu sürecek
mücadelesi başladı; bu m ücadele hem sanatı n ı besieyecek hem
de vaktinden önce hayatına son verecekti.
F R I D A S A N AT I K E Ş F E D i YO R
Hastanede ve evinde yatarak gördüğü uzun tedavi boyunca
Frida Ka h lo, aradığı tesel i iyi resimde buldu. Talihsiz kazadan
sonraki yıl, ileride çokça yapacağı otoportrelerinden birini bitirip
G6mez Arias'a hediye etti. Ressamlık kariyeri boyunca öncelikle
natürmorta ve kendisi n i n, yakın dost ve a kraban ı n portrelerine
ağırlık verd i. Eserleri Avru pa'd a ki gerçekçi l i k, sembolizm ve ger­
çeküstücü lük a kımlarından izler taşısa da bu a kımlarla arasına
mesafe koyd u, kendi ü l kesi n i n ve yerli geleneklerin etkilerini öne
çıkarmayı tercih etti.
Kah l o babasının fotoğrafla rında ve Diego Rivera'nın duva r
resimleri nde kullanılan tekn iklerden çok şey öğrenmiş olsa da
daha ziyade kendi kendi n i yetiştirmiş biridir. Onun eşi benzeri
ol mayan cesur perspektifi insan ların ilgisini fig ü ratif resi mlerine
çekmiştir. Bu resimleri o zamanlar daha revaçta olan soyut resim le
1 26
Frida Kahlo
keskin bir tezat içindeydi. En şahsi trajedi lerini en saf ha liyle tasvir
eden eserleri adeta bir g ü n l ü k okunuyorm uşçasına izlenebil ir.
1 932'de i kinci düşüğünün acısını ifade etmek için Henry
Ford Hastanesi adlı otoportresin i yaptı. Bu resimde pelvik
kemik ve cenin gibi objeler yatağa çakılmış kadına kan da­
marlarıyla bağlıyd ı .
1 944'te Kmk Sütun adlı tablosun u yaptı. Bu tabloda yarıla­
ra k açı lmış gövdesi parçalanmış o m u rgasını açığa vurur.
Tepesinden kalçasına kadar çiviler eti n i deler ve yürekl ice
önüne bakan gözleri nden yaşlar d a m la r.
1 95 1 'de sağlığının g iderek bozulmasıyla birl i kte kendi n i
tekerlekli sandalyeye bağla nmış halde resmeder. Oturdu­
ğu yerde kucağ ı nda bir elinde ressamın paleti yerine kendi
kalbi, diğerinde ka n l ı fırçalar vard ı r.
Her ne kadar yaşadığı za manda ancak bi rkaç resmini satabiid iyse
de b ı ra ktığı miras g ü n geçtikçe büyümüştür.
Geç Gelen Takdir
Frida Kahlo, 1953'te Mexico City'de sadece kendi resimlerini içe­
ren sergiye ambülansla gitti. Sağ hacağı yakın geçmişte kesilmişti
ve sağlığı kötüye gidiyordu. Ülkesinde bu tarzda yaptığı ilk ve tek
sergiydi bu.
D I E G O R I V E R A V E F R I D A K A H LO
Ka h lo'nun eserleri, sonu nda büyük ün kazan ı rken Diego Rivera'yla
olan ateşli ilişkisi de dil lerden d üşmed i. Onları n kisi destan sı bir a ş k
h ikayesiydi. Bir yanda ıstırap çeken, d e r i n kasvetli bir buna l ı ma
yatkın bir ressam, diğer yanda kad ın çapkı n l ığıyla nam salmış çok
daha yaşlı ve yerleşik bir ressam . 1 928'de ta n ıştılar ve bir yıl sonra
1 27
Sanat l D l
d a evlendi ler. H e r ne kadar Kahlo ve Rivera aynı siyasi görüşleri
(her i kisi de Meksika Kom ü n i st Partisi'ne üye oldu) ve sanatsal
tutkuyu paylaşsalar da düşükler, bitmeyen kavgalar ve evlilik dışı
ilişkiler yüzünden a ra la rı açıldı. Rivera'n ın Kah lo'n u n kardeşi eris­
tina ile kaçarnağı ve Ka hlo' n u n sü rgündeki Sovyet komünist lider
Leon Troçki'yle ilişkisi ayrı l ı k ça nlarının ça lmasına neden oldu.
Sonunda boşa nmaları her i kisine de öyle büyük acı verdi ki
daya narnayıp tekrar evlendiler. Fakat ikinci evlil ikleri de yolunda
gitmedi. Birbirilerinden yoksun yaşayamayaca klarını bildi kleri için
ça lkantılı ilişkileri ni sürd ü rm e n i n en iyi yol u nun, bitişik evlerde
ayrı yaşa mak olduğuna ka ra r verdiler.
Diego Rivera, her zaman karısının icra ettiği sanatın güçlü bir
destekçisi ol muştur. ı 954'te Frida akciğer i ltihabına yakala n ı n­
ca acıyla dolu yaşam m ücadelesi sona erd i . Öl ümü nden sonra
çocukluğunun geçtiği ev eserleri n i n serg i lendiği bir müzeye
çevri ldi.
Sevgili Kaşlar
Diego Rivera, Kablo'nun bitişik kaşlarını şöyle tasvir etmiştir: "Bir
karatavuğun kanatları, siyah kavisleri hankulade kahverengi göz­
lerini çevreler."
1 28
YEŞiL SIYAN
KIRMIZI
KIRMIZI MACENTA
MAVi MACENTA
MAVI
Renk çarkı, beraber kullanıldığında gene l l i kle göze hoş
göründüğü düşünülen tamamlayıcı ren kleri göstermek­
tedir.
Kaynak: © 1 23rf.com.
Yüzen Rengeyiği. British Museum'da sergilenen bu 1 3.000 yıllık yontu, birbi­
rine bağlı olarak yüzen i ki rengeyiğini betimlemektedir. B i r mamut dişinden
yap ı l mıştır ve g ü n ü m üze kadar ulaşmış Buzul Çağı sanatı n ı n şaşırtıcı bir
örneğidir.
Kaynak: ©1 23rf.com.
YAN SAYFA: Sandro Botice l l i'nin Venüs'ün Doğuşu tablosu ( 1 486) mitoloj i k
ternalara ve gerçek boyuttaki i nsan portrelerine odaklanan Rönesans sanatı­
nın bir örneğidir. · Leonarda da Vi nci'nin Rönesan s şaheseri Son Akşam Yeme­
ği ( 1 495-1 498) simetrik dengeyi gözler önüne serer. Zira on iki havari bu
resm i n merkezinde yer alan isa'nın sağına ve solu n a eşit şekilde dağılmıştır.
BU SAYFA: Bizans sanatı, Rönesans eserleri ve m a niyerizme uzanan kökleriy­
le, El Greco'nun resmettiği Orgaz Kontu'nun Cenaze Töreni ( 1 586-1 588) a d l ı
tablosu, parlak sarı v e göz a l ıcı kırmızı renkleri, azizierin gergin bedenleri ve
sahnenin sıkı devingenliğiyle ün yapmıştır.
Kaynak: ©1 23rf.com, Wikimedia Commons ve 1 996 Dover Publications/1 20
Great Paintings.
BU SAYFA: Sad ı k bir Qua­
ker ve din adamı olan Edward
Hicks Banşçlf Krallik adlı resmini
1 833'te yaptı. Temasını Tevrat'ta­
ki işaya Bölüm 1 1 'den alan ve bi r
ha l k sanatı örneği olan bu resim,
hem insanlar hem de hayvanlar
için bir barış mesajı niteliğinde­
dir.
Claude Monet'n i n iz/enim,
Gündoğumu ( 1 872) tablosu baş­
lang ıçta bitmemiş görü n d ü ğ ü
i ç i n eleşti rmenler tarafı n d a n
önemsenmemiş o l s a da sonra­
dan "izlenimci" teri m i n i n ortaya
çıkmasın ı sağlayan resim olarak
tan ı n mıştır.
YAN SAYFA: Edouard Manet'nin
Folies-Bergere'de Bir Bar ( 1 88 1 82) a d l ı tablosu gerçekçiliğin bir
örneğ idir. Bu tabloda barda çalı­
şan bir Parisl iyi, çevresi n i saran
keşmekeşin ortasına koyar.
Pierre-Auguste Renoir'ın Tekne
Gezisinde Öğle Yemeği ( 1 88 1 ) adlı
resmi g ü n l ü k zevkleri konu eden
klasik bir izlenimci eserdir.
•
Kaynak: © 1 996 Dover P u b lications/1 20 Great
Paintings, Wikimedia Commons, 2007 Dover
Publ ications/ 1 20 Great l m p ress io n ist Pain­
ti ngs.
BU SAYFA: Vincent van Gogh'un i kon ik resmi Yild1zil Gece 'de yer alan uyum­
lu eğri çizg iler bütün bir resme hoş bir ahenk katmaktadır. Paul Cezanne'ın
Y1kananlar (ı 890-ı 892) adlı tablosu post-izlenimci usta n ı n açık rnekimiara
duyduğu sevgiyi yansıtmaktadır. YAN SAYFA: Man Ray'in ı 9ı 6 tarihli resmi
ip Cambozma Kendi Gölgesi Eşlik Eder, akrobatik bir gösteriden esinlenilerek
yapı l m ı ştır. Sanatçı, hareketi, Dada üslu bunca vermeye çal ışır. Akşam YildiZI
lll ( ı 9ı 7) a d l ı bu eserin yaratıcısı Georgia O'Keeffe Amerikan modernizminin
gelişmesinde büyük rol oynamış b i r sanatçıdır.
Kaynak: ©2007 Dover Publ ications/ 1 20 Great l mpressionist
Painti ngs ve 2008 Dover Publ ications/120 Great American
Paintings.
Meksikalı açık sözlü ressam Diego Rivera, Meksika işçi sı nıfı n ı n tarihini,
gelişi mini ve mücadelelerini işleyen freskler, duvar resimleri ve d iğer türde
resimleriyle tan ı n mıştır. Buradaki Çiçek Festivali ( 1 925) resmi gelinçiçeği
satan bir adamı göstermektedir. Edward Hopper'ın ü n l ü tabloları ndan biri,
gerçekçi ü s l u bunu yansıtan New York Restoram'd ı r ( 1 922). 1 94 1 'de U l u sal
Park Hizmeti adlı kurum fotoğrafçı Ansel Adams'a Washington'daki içişleri
Bakanlığı Binası için bir d uvar fotoğrafı siparişi verdi. Bu fotoğraf Grand Teton
başlıklı koleksiyana aittir.
•
•
Kaynak: © 1 996 Dover Publications/1 20 Great Paintings, 2008 Dover Publ ications/1 20
Great American Pa intings ve "The Tetons - Snake River", Grand Teton National Park,
Wyoming, 1 933-1 942. Ansel Adams Photographs of National Park and Monuments
( 1 94 1 - 1 942). U lusa l Arşivler ve Kayıtla r idaresi, içişleri Baka n l ı ğ ı, U l usal Park Hizmeti,
Fotoğraf ve Sinema Bölümü.
BANKSY
Sanatçı mı tehdit mi?
Grafiti n i n sanatsal n itel iği sanat dünyasında hara retli tartışılan
bir kon udur ve bu tartışmanın göbeğ i nde de Banksy oturmakta­
d ı r. Yüz bin lerce dolar değerindeki eserlerin i n üzeri ya belediye
görevlileri tarafından boyan ıyor ya da ra kip sanatçılar tarafından
tahrip ediliyor. Kend isin i n bütün zamanların en ü nlü g rafiti sanat­
çısı olduğunu rahatlı kla söyleyebiliriz. Ne var ki g ü n ümüze kadar
hiç kimse onun gerçekte ki m olduğunu bilmem iştir.
B i R T U VA L O L A R A K D Ü N YA
Ban ksy d iye bili nen sanatçı kimliğini h a l ktan g izlemek için epey
çaba sarf etmektedi r, ama geçmişine dair bilinen bi rkaç h usus
vard ı r. ingiltere'nin Bristol kentin i n içinde ya da yakınlarında
1 970'1erin başları nda doğ m uş ve doğd u ğ u yerde sokak sanatı na
tutku d uymaya başlamıştır. ilk grafiti eserleri, 1 990'1arı n başında
Bristol yöresinde binalara, reklam pa nolarına ve diğer ka musal
yüzeylere elle ve yazı spreyiyle yaptığı resim ler olmuştur. ilk eser­
leri zaman al ıcıydı ve bu da çalışı rken polis ta rafı ndan yakalanma
riski n i a rtırıyordu. 1 990'1arın sonlarından 2000'1ere kadar Banksy
resme harcad ığı zamanı azaltmak için önceden ü reti l i p, boya n ı n
yüzeye bel li biçimde a kta rılmasını sağlayacak zarif şablonlar
denedi. Pek çok sanatçı, sanatın ruhuna ters d üştüğü gerekçesiyle
o n u n şablonları kaça mak bir yol olara k kullanmasını eleştirdi. Ne
olursa olsun Ban ksy tercih ettiği araçla soka k sanatı n ı icra etmeyi
g ü n ü m üze kadar sürdürmüştür.
S i S T E M K A R Ş I T I N I N S A N AT I
Kariyerinin başlangıcından itibaren Ba n ksy'nin sanatı, kendin­
den emin bir halde statüko karşıtı bir d u ru ş serg i lemiştir. Çoğ u
1 29
Sanat i D I
zaman hayvan karakterler v e gerçek ebatta i nsan figürleri kul­
lanan Banksy, sanatı n ı kullanara k savaşla, toplumun zenginlik
takıntısıyla, sansürle, endüstri leşmeyle ve hatta sanatın kendisiyle
dalga geçer. Eserler, genel l i kle izleyiciyi d ü nya hakkı nda farklı
düşünmeye iten yazı lar ya da metaforik mesajlar içerir. Sözgelimi,
2005'te Banksy, isra i l'in Batı Şeria'da ördüğü d uvara dokuz par­
çadan oluşan bir seri resmetti. Bu seride isra i l l i bir askerin üzerini
arayan küçük bir kız, kürek ve kovayla duvarda tünel açan çocuk­
lar, bir buket çiçek fırlata n b i r protestocu ve d iğer aykırı imgeler
yer al ıyordu.
öte yandan bütün eserleri b u kadar cidd i değildi. Resi mleri­
nin çoğ u isya n kar o l m a ktan ziyade a laycıd ır. Bir resminde elinde
res i m fı rçası tutan iri bir fare n i n (eserleri nde s ı kça ku l l a ndığı bir
hayvan ) üzerinde şu yazı l ı d ı r: "Zamanımız çok ama söyleyecek
sözüm ü z pek yok." Geri l la sanatı faal iyetlerinden biri nde Banksy
British M useu m'da serg i lenen eserlerin a rası na bir taş levha par­
çası astı. Taş levh a n ı n üzerine mağara res m i üslu buyla ya pılmış
resimde bir al ı şveriş a rabası n ı iten eski bir avcı insan beti mle­
n iyord u . Müze yetki l i leri n i n eserin farkı na va rması b irkaç g ü n ü
buldu.
S O K A K L A R DA N D I Ş A R I
VE GALERi LERDEN iÇERi
Ban ksy'nin kendine has sokak sanatı faaliyet i n i n en büyük özel­
l iklerinden biri bir kez yapılıp bittiğinde nad iren a kta rılabi lir ya da
taşı nabilir ol masıdı r. Ki mse bir binanın duvarına yapılan bir eseri
kolayca satamaz; gerçi evlerin i n d uva rına Ban ksy tarafından resim
yapılmış bazı şanslı insanlar sonradan o evleri "duvar resimli ev"
olarak satmıştır.
O n u n özg ün eserleri n i satın alma hevesindeki sanat erbap­
ları n ı n şansına, Ban ksy sanat kariyeri boyunca birkaç sergi açtı.
2006'da düzenled iği Barely Legal (Neredeyse Yasadışı) adlı sergi­
de d ü nyanın yoksu lluğunu (daha doğrusu, halkın bu yoksulluğu
1 30
Banksy
görmezden gelme ka ra rı n ı) mecazi olarak a n latması için gerçek
yetişkin bir fı li pembe ve sa rıya boyadı.
Sergilerinin ve şöhretler dünyasında giderek daha fazla ilgi
görmesinin sonucunda resi mler önce on b i n lerce, sonra da yüz
binlerce dolara satıl maya başlandı. 2007'de a kri l i k boya ve spreyle
ya ptığı ve bombalarla bovling oynayan emekli leri resmettiği Orta
ingiltere'yi Bombalamak resmi
ı 02.000
pound g i bi hayret verici
bir fiyata satıldı. Onun eserleri söz kon usu olduğunda rekor bir
fıyattı bu ve çok geçmeden diğer resimleri bu fiyatı i kiye ve üçe
katladı.
Banksy, başa rısı n ı n keyfi ni sürmek yeri ne genellikle onu önem­
semed i ya da en azından böyle bir izienim bıra ktı. Bir keresinde
websitesine koyduğu resminde bir mezat sahnesi gösteri l iyar ve
teklif çerçevesi n i n içinde şu yazıyord u: "Siz moronla rın gerçekten
bu pisliği satın aldığına i nanamıyorum." Bazı ları onun bu kayıt­
sızlığı nın, kendi g izemi n i a rtırmaya dönük bir pazarlama taktiği
olduğu kanısındadır, ama çoğ u kimse o n u n bu küçü mseyici tavrı­
n ı n sahici olduğuna i nanır.
HEDiYELiK EŞ YA D ÜKKA NlN DA N ÇlKlŞ
20ı O'da Banksy sonradan Amerika'ya göçmüş Fransız sanatçı
Thierry Guetta ve onun sokak sanatına olan tutkusunu işlediği
bir belgesel çekti ve bu belgeselde görü n d ü {tabii yüzün ü ve
sesini belli etmeden). Söz kon usu belgesel sokak sa natın ın kısa
bir tarihçesini sunmakta ve Guetta'nın "Mr. Brainwash" {Bay Beyin
Yıkama) adlı ·yen i kişiliğiyle sanat dü nyasında sonu nda şöhreti
yaka lamasını anlatmaktadır. Filmin özgü n o l u p ol madığı tartış­
maya açı k, ama Ban ksy hem sanatçı Mr. Brainwash'u n neredeyse
bir g ü n içerisinde kazandığı başarısında { i l k sergisi ı m ilyon dolar­
dan fazla hası lat yaptı) hem de belgesel i n h a ki ki olduğunda ısrar
ediyor. Fi lmde Ba n ksy neredeyse sıradan birinin sanat camiasında
ken d i ne bir isim uydurup son ra bu isimle adeta para basmasının
ne kadar kolay olduğuna biz seyircilerle birl i kte şaşırıp kalıyor.
Bı
Sanat 7 0 7
KiMLiK
Çeşitli şah ısların, adı kötüye çıkmış Ban ksy olduğu söylendi; ama
şi md iye değin bu şahısların hiçbiri sanatçı ya da herhangi bir
çalışma a rkadaşı tarafı ndan doğru lanmadı. Birçok fotoğrafçı güya
Ban ksy'yi ça lışırken çektiğ i n i söyledi, ama h içbiri fotoğrafta gös­
terdiği şahsın gerçekten o olduğunu kan ıtlayamadı.
En revaçta teori ise Robin Gunningham adı nda bir Sritan­
yal ı adam etrafı ndan dolan m a ktadır, bu adamın geçm işi ile
Ban ksy'ninki uyuşmaktad ı r. Sa natçı nın kendisi ise bu teoriler hak­
kında pek yorum yapmıyor ve spekü lasyon ları umursamamayı
tercih ediyor. ismini neden sakladığı kend isine sorulduğunda bu
duru m u n, polis müdaha lesi korkusundan azade bir halde sanatı nı
yapmasına olanak tanıdığını açıkça belirtmiştir.
Ban ksy kimliğinin gizemi o n u n ününü ve popülaritesini pekiş­
tirmeye devam edecek.
1 32
LOUVRE MÜZESi
Dünyanın en ünlü müzesi
1 1 90'da Paris'i Ang io-Norman işgaline karşı koruyacak bir kale
olara k inşa edilen Louvre asırlar boyunca sayısız tad ilattan geçe­
rek g ü n ümüze ulaşmıştır. Bugün Mona Usa, Hammurabi Kanun­
namesi ve Mi/o Venüsü g i bi 35.000 civarında sanat eserine ev
sa h i pliği yapmaktadır. Müzeye her yıl ya klaşık 8,8 m ilyon ziyaretçi
uğramaktadır.
KALE
O n dördüncü yüzyılın ortasında Paris büyük bir şehir haline geldi,
Louvre büyüyen şehrin içi nde kaldı ve bir kale olma işlevi ni yitird i.
Ayn ı yüzyı lın son raki yıllarında V. Charles'ı n m i ma rı Raymond d u
Tem ple, Louvre'u b i r kra l iyet i kametgahına dönüştürme faal iyeti­
ne başladı.
S A R AY
VI. Charles'ın ölümünden sonra Louvre 1 527'ye kadar kraliyet
sakinlerinden yoksun ka ldı, ta ki
1.
François oraya taşınmaya karar
verene değin. Daha fazla ışık alması ve boş alan ol uşması için
bina n ı n bir kısm ını yıktırd ı. Bu, binanın sonra ki 1 50 yıl zarfında
başından geçecek uzun soluklu bir dizi tadilat işleminin ilkiyd i.
XIV. Louis 1 674'te Versay'da yaşamak için Louvre'u boşalttı ve
Louvre'da yapılagelen çalışmalar durdu. F ra n sız Akademisi, Kita­
beler ve Edebiyat Akademisi, Kral iyet Resim ve Heykel Akademisi
1 692- 1 792 yılları arasında sarayda i kamet etm iştir. 1 699'da Kra­
liyet Resim ve Heykel Akademisi ilk sergisini Louvre'un Büyük
Galeri'sinde düzenled i.
1 33
Sanat 7 0 7
M ÜZE
XV. Lou is 1 756'da Louvre'u tadi lattan geçirtti ve 1 79 1 'de Fransa
Ulusa l Meclisi Louvre ve civa rı ndaki Tuileries Sarayı'nın bundan
böyle kra liyete, bilime ve sanata hizmet verecek ulusal bir saray
olduğu kararını aldı. M üze Sanat Merkezi, 1 793 yı lının Ağustos
ayında halka açıldı. Fakat sanatçı lara öncelik tan ı n ıyordu ve halk,
müzeyi a ncak hafta sonu ziyaret edebiliyordu.
LO U V R E ' U N i L K A L I M L A R I
Müze Sanat Merkezi, 1 793'te açıldıktan sonra g ü n ümüze kadar
peyderpey alınan sanat eserleriyle bugün 3 5.000 eserli k bir kolek­
siyana ulaşmış durumdadır. 1 798'den başlayarak Louvre, hazi ne
değerinde pek çok eseri bü nyesine katmıştır. Bu eserlerin bir
kısmını sıralamak gerekirse:
•
Vatikan ve Vened i k C u m h u riyeti'nden resi m ler ve antikalar
Floransa ve Roma'daki Capitaline M üzesi'nden eserler
Fra nsız Anıtlar M üzesi ve Versay'dan heykeller
•
Çeşitli Mısır a ntikaları
•
Ortaçağ ve Rönesans d e koratif sanatı
Denizci lik Müzesi
Asur sanatı m üzesi
Geleneksel zanaatları ve halk sanatı nı içeren Meksika Mü­
zesi
Cezayi r müzesi
Etnografya müzesi
Fransa'n ın kraliyet hanedan ı ndan hazineler içeren Musee
des Souverains
•
Toplam 1 1 385 adet resi m , sanat objesi, heykel ve a ntikadan
oluşan Marq u is Campana koleksiyonu (daha sonra lll. Na­
poleon Müzesi olara k bilinecektir)
1 34
Louvre Müzesi
Fransız arkeolog Mareel Dieulafoy'un i ra n'da keşfettiği eski
eserler
Dekoratif Sa natlar M üzesi
Georges Braque'ı n Kuşlar'ı
Şaheserler: Leonardo da Vinci: Mona Usa. Eugene Delacro­
ix: 28 Temmuz: Özgürlük insanlara Rehberlik Ediyor. Afrodit.
Hammurabi Kanunnamesi. Michela ngelo: Asi Köle. Jean-Au­
guste-Dominique l ng res: Bir Odalik ve Semadirek Kanatli
Zaferi.
B Ü Y Ü K LO U V R E
1 87 1 'de Tuileries Sarayı yangın yüzünden tahrip olup 1 883'te
tamamen yıkılınca kül leri nden modern Louvre olara k bildiğimiz
bina doğdu. Artık burada kral iyet mensupları kal mayacaktı ve
bina sadece kültüre kapılarını açacaktı.
1 926'da Fra nsa'nın U l usal Müzeler M ü d ü rü Henri Verne, sergi
alanına geniş bir eklenti inşa edilmesini y ü rü rlüğe koyd u. Çalış­
malar 1 930'da başlayıp i kinci Dü nya Savaşı boyunca sürdü.
Öte yandan i kinci Dünya Savaşı, m ü zeden koleksiyonları n
1 939'da tahliye edilmesini zorunlu kıldı. Ağır eserler nakledilemiyar­
du ve kum torbalarıyla korunmaya alındı. Koleksiyonlar önce Loire
Vadisi'ndeki Chambord Şatosu'na taşındı, ama daha sonra güvenli
saklama amacıyla parçalara ayrılarak çeşitli şatolara nakledildL Louv­
re 1 940'ta işgal altında yeniden açıldı, ama genellikle boştu.
Savaş bittiğinde Louvre koleksiyonlarını genişletme faal iyet­
leri devam etti. Louvre içindeki çeşitli m üzeler (daha sonraları
Orsay Müzesi diye bilinecek izlenimci l i k M üzesi g i bi) ana müze n i n
dışındaki başka yerlere nakled i ldL
1 98 1 yılının Eyl ü l ayı nda Başkan François Mitterrand, tama­
men bir müze olarak hizmet vermesi için Louvre sarayı nı komple
restore etme planını halka duyurdu.
1 983'te Etablissement Public du G ra n d Louvre adlı kurul uş,
projeyi üstlendi. Çin köke n l i Ameri ka lı m i m a r 1. M. Pei'ye Louvre'u
1 35
Sanat 7 0 7
genişletip modernleştirme görevi verildi. Pei, yapın ı n avl usuna
1 989'da hizmete g iren cam bir piramit i nşa etti. Bu kısım hala
resepsiyon salon una açı l a n g i riş işlevi ni görmekted ir. Buradan
içeri g i ren konu klar geçici sergi a lanları n ı, V. Cha rles'ın özg ün
ka le hendeğini, konfera ns sa lonunu ve halk tesislerini ziyaret
edebi liyorlar.
C A M P i RA M i T
Louvre M üzesi'nin ana g i riş noktası olarak işlev gören
1.M.
Pei'nin
cam piramidi, 20,6 metre y ü ksekliğ i nde ve 3 5 metre genişliğin­
ded ir. 603 adet paralelkenar şekl i nde ve 70 adet üçgen şeklinde
pencereden oluşmaktad ı r. Bu p ira mit ve a ltında bulunan kabul
salonu a rtık sayı ları g iderek a rtan günlük ziya retçiyi kaldıramaz
hale gelen ana girişin yükünü hafifletmek içi n yapılmıştır. Dün­
ya n ı n çeşitli yerlerindeki müzeler, özellikle en çok göze çarpan
müzelerden biri olan Ch icago'daki Bilim ve End üstri Müzesi cam
pirarnidi taklit etmiştir.
1 36
EL G RECO ( 1 541 -1 6 1 4)
Çağınm ilerisindeki modern sanatçı
El G reco ("Yunanl ı") fevkalade d uygusal resimleri ve a ltar panoları
ile çağdaşlarını şaşkına çevirmiş ve onları kendi yol una sevk etmiş
Giritli bir sanatçıd ı r. Yaşadığı sırada değeri pek a n laşılmamış olsa
da m ekanı ve rengi böylesine ileri düzeyde kullan ması i ki buçuk
asır sonra onu efsane haline getirecektir. Picasso gibi önde gelen
ressam lar, El G reco'nu n çizi mlerini i nceleyip o n u n üslubuna
öykü ndü. Tarihçiler onun yaşa mına ve ka riyeri ne dair tartışmala rı
sürdürüp a kıl sağlığına, m istik yetilerine ve hatta içgörüleri ne
dair acayip spekülasyonla rda bulunurlar. Üzerinde anlaştıkları tek
h usus, El Greco'nun, çağdaşlarına, sanatın geleceğ i hakkında bir
öngörü kazandırmış olmasıd ır.
i L K YI LLA R I
Daha sonra eserlerini "El Greco" diye imzalayaca k olan Damen i kos
Theotok6poulos 1 541 'de G irit adasında doğdu. O zamanlar Gi rit,
Venedik Cumhuriyeti'ne bağlı olduğundan vatandaşlığının ava n­
taj ı n ı kullanıp Rönesa ns'ın sonunda Venedi k'te öğren im görerek
sanatsal yaşa mına başladı. Zamanının en büyü k ressa mı Titian'ın
öğrencisi olması onun içi n büyük bir şanstı. Bu erken etki lenirn­
den dolayı El Greco'nun ilk eserleri Vened i k Rönesansı'nın, düz
fırça da rbeleri1 renk ile ışık a rası nda dikkatlice ku rulmuş ilişki gibi
değerlerini yansıtır.
Kend inden önce gelmiş Rönesans sanatçılarının becerileri n i
serg ilerken E l Greco'n u n onların eserlerine beslediği saygı sınırsız
değ i l d i . Nitekim Roma'da, eğer Michelangelo'nun Sistin Şape­
l i'ndeki Son Hüküm tablosu yok edilmiş olsaydı kend isinin onun
yeri ne aynı ölçüde güzel ve belki daha H ı ristiyan bir ta blo yapabi­
leceğ i n i cesurca dile getirmişti. Zama n ı n ı n d i n i l iderleri nin inancı-
1 37
Sanat 1 0 1
nı eserleri nde yansıtıyord u . Bu liderlerin çoğu Michelangelo'nun
zikrettiğimiz tablosundaki çıplak bedenler cümbüşüne ateş püs­
kürüyordu.
Neden " El Greco" İsmi?
Damenikos Theotok6poulos İ spanya'dayken memleketiyle anılı­
yor, ona "El Greco" yani "Yunanlı" deniyordu. Bu nedenle sanatçı­
mız yeni lakabı El Greco'yu kullandı.
El G reco'nun 1 577 baharında Ispanya'da olduğu ve Toledo
şeh ri ne yerleşmeden önce Madrid'e gittiği kayıtlara geçmiştir.
Öte ya ndan El Greco'n u n italya'dan ispanya'ya göç etmesinin
neden i hala bilinmemekted i r. Bazıları onun M ichelangelo'yu
olumsuz eleştirmesinin h a l kı kendine düşman ettiği ve bu yüzden
başka bir yere taşı nmak zoru nda kaldığı görüşünü öne sürmüştür.
i spa nya'da aldığı işi sağlama bağlamak u m uduyla oraya taşındı­
ğını söyleyenler de vard ı r. O sı rada Madrid yakınlarına yeni bir
manastır i nşa ediliyordu, dolayısıyla El Greco'nun binanın tasarı­
mına ve dekorasyon una yard ı m etmeyi uma ra k italya'dan ayrılmış
olması pekala mümkündür.
ispa nya'da Toledo şehrinde bulunan Santo Domingo el Anti­
guo ki lisesi için de bir iş aldı. Roma'da muhtemelen çok sayıda din
ada m ıyla ta nıştı. Bunlar a rasında yakın dostu olan Luis de Castil la,
onun Toledo kil isesindeki bu büyük projeye katılmasına aracılık
etmişti r.
TO L E D O ' D A K i Ç A L I Ş M A L A R I
El Greco hayatı n ı n sonra ki iki yılını altar panoları tasariayıp altar­
Iara eşsiz dokunuşlarla ru h katt ı . Altar panolarını büyük i htimalle
meş h u r Venedikli mimar Palladio'dan ilham ala ra k yaptı. Yüksek
alta r için yaptığı Meryem'in Göğe Yükselişi ( 1 5 77-1 579) adlı resmi,
1 38
El Greco
Vened i k etkisinin ötesinde El Greco'nu n kend i üslubunun i l k
a ç ı k göstergesiydi . Çağdaşlarının vurg u la m a tekn i klerini ve fırça
darbelerini bi rleştirmesinin yanı sıra ren klerde keskin kontrast
oluşt uruyor ve resim, yüksek ölçüde dramatik bir gerilim havası
taşıyord u.
B u resmi yaptığı yıllarda El Greco aynı zamanda en büyük
şaheserlerinden biri olan isa'nm Giysilerinin Çıkanlması (El Espol io)
adlı resmi üzerinde çalışıyordu. Kendi tarzın ı n d iğer eserleri nden
farklı olmasına rağmen, bu resimdeki ustalık hemen fark edi l i r
v e o n u Toledo Katedra li'nde asılı gören g ü n ü müz izleyicileri n i
etkisi a ltına al ır. Maharetle oluşturulmuş kompozisyonu ve koyu
tonlardaki renk seçim leri (sarı ve kırmızın ı n patlaması) resmin
merkezindeki isa figürünün çektiği acıyı başa rıyla vurgu lar. Bu tür
resimleri herhangi bir kategoriye sokmakta zorlanırız, a ma italyan
m a n iyerizminin özel l i kleri n i (perspektifi n yokl uğu ve çatışma
dolu kompozisyon) ve Biza ns sanatının ikonik kon usunu sergile­
diğini söyleyebiliriz.
El Greco, Michelangelo gibi seçkin Rönesa ns usta larının üslu­
buna uyma ihtiyacı h issetmiyordu. Aslı na ba karsa nız, onların mer­
tebesinin üstü ne çıkmak istiyordu. Aziz Sebastian ( 1 577-1 5 78)
adlı resmindeki çıplak erkeği n ardında yata n il ham, bir bakıma
El G reco'nun rekabet halinde olduğu Michelangelo'n u n sanatına
yaklaşımını yansıtır. Çıplak erkeğin vücudu, M ichelangelo'nu n
Son Hüküm tablosundaki Adem i l e ya da Floransa'daki Palazzo
Vecchio sarayı nda bulunan Zafer heykeliyle kıyaslanmalıdı r. Aziz
Sebastian'ın pozu, Michela ngelo'nun, Vatikan'da bulunan heyke­
lindeki Laocoön'ün pozuyla aynıdır.
SON RAKi YILLAR
El G reco, yaşadığı yıllarda yaygın şekilde takdir ed ilmiş biri değil­
di, ama bu durum yine de henüz keşfed i l memiş ba ki r bir bölgede
sanatsal emelleri n i n peşinden gitmesine engel o l madı. i nsan
form u n u uzatması, çağdaşlarının tarzına uymayan bir üslup terci1 39
Sanat 7 0 7
hiyd i . Bu tercih, 1 578'de ç ı p l a k erkek Aziz Sebastian ile başlamış,
diğer b i rçok resm ine taş ı n mıştır. Onun çalışmaları, ispanya'nın
Rafhael'in hassas dengesinden uzaklaşıp man iyerizme kayma
eğ i l i m i n i yansıtır.
1 586'da El Greco bel l i bel i rsiz doğaüstü esi nti ler taşıyan Kont
Orgaz'm Cenaze Töreni adlı resmi yaptı. Bir Toledo hayırseveri n i
isa, Meryem ve bir avuç aziz tarafından semavi aleme kabul edi­
lirken resmetmesi, yerli bir efsanenin mistik şekilde işlenişini yan­
sıtır. Bu resim 1 580'1erde büyük ilgi görmüştür, hatta günümüz
sanatçıla rı için de esin kaynağı ol maya devam etmektedir. Üslu­
bunu saptamak zordur. Kökleri Bizans sa natı, Rönesans eserleri
ve man iyerizme dayansa da eser, tam bir El Greco ya pıtıdır. Parlak
sarı ren k ve göz alıcı kırmızı n ı n kullanılması, azizierin bedenlerin i n
gerilmesi ve sahneni n devingenliği resmin eşsiz başarılarından
bazılarıdır.
El G reco, 1 590'dan iti b a ren kayda değer sayıda resmini
Toledo'nun kiliseleri ne ve manastırlarına vermiştir. Sonradan çok
beğenilen eserlerinden Beşinci Mührün Açlftşt ( 1 608) adlı tablosu­
n u n Picasso'nun Avignonlu Ktzlar ta blosuna ilham kaynağı olduğu
söylenir. Yine sonradan çok beğen ilen To/edo Manzarast ( 1 6 1 2)
ise az sayıdaki duyg u yüklü m anzara resi mlerinden biridir. 1 6 1 4'te
ölene kadar heykel ve m imari alanlarında da çalışmalar yapmıştır.
Bugün o, üslubu zama n ı n ı n asırlarca ötesine uzanan bir deha ola­
rak kab u l ed il mekted ir.
1 40
SALVADOR DAL( ( 1 904-1 989)
Bilinçaltını resmetmek
Salvador Dali, gerçeküstücülüğün ete kemiğe bürünmüş haliydi.
Akılda ka lan duru imgelem dünyası, gerçeküstücü ha rekete bir
kuşa k boyu taki pçilerinin ve sevenleri n i n gözünde damgasını
vurm uştur. Gösterişli kişiliği; fi lm, baskı resi m, heykel, reklam ve
en önemlisi resim gibi çok çeşitli alanlarda ün kazan masına kat­
kıda bulundu.
G E N Ç DAU
Salvador Da li, 1 904'te ispanya'n ın Figueres kentinde dünyaya
gelmiştir. Bir noter olan babası nın adı Salvador Dal i Cusi, an ne­
s i n i n adı ise Felipa Domenech Ferres idi. Sahile ve Fransa sınırına
yakın bir kent olan Figueres, kendi resm i dili olan bir Kata lan
şehriyd i. Noter olan babasının konumu, Dal i ve ailesinin rahat bir
yaşam sürmesini sağladı, ama sert mizacı oğl uyla geri limli bir i l işki
sürd ü rmesine yol açtı. Bu nedenle genç Salvador Dali, annesiyle
deri n bir bağ ku rdu. An nesi ondaki yeteneği fark etmiş ve erken
yaşlardan itibaren onu resme teşvik etm iştir.
Aile, her yaz ispanya'n ı n bir kıyı kenti olan Cadaques'e kaçıyor
ve burada Dal i çevresinde gördüğü i nsanları n ve ma nzaraların
resmini yapıyordu. Katalan ava ngart üslubu nda resim yapan bir
a i le dostu ol�n Ramon Pichot, Da li'yi kanatla rı nın a ltına aldı ve
o n u n a kıl hocası oldu. Pichot'u n Paris ile sıkı bağla ntıları vard ı
ve daha sonraları Dali'yi Pablo Picasso g ibi m ü mtaz şahsiyet­
lerle tanıştıracaktı. Dali'nin babasını, oğl u n u n resimde kariyer
yapma yeteneğ ine sa h i p olduğuna i kna eden kişi yine Pichot'dur.
Pichot'nun bu inancı ve teşviki sayesinde Dali, Mad rid'de bulunan
San Fernando Sanat Akademisi'ne kaydoldu.
1 4ı
Sanat 1 0 1
B i R K A R i Y E R B A Ş L I YO R
Dalf, 1 92 2 yılında, Madrid'de sanatı nı geliştirme ve sergi leme
ola nağına kavuştu. Kübizm, p ürizm ve fütürizm üsl uplarında
denemeler yaptı, Madrid ve Barselona galerilerinde i ki kişisel
serg i n i n yanı sıra birçok ortak sergi açtı. Federico Garcia Lorca ve
Luis Bufıuel gibi ileride çalışma a rkadaşı olacağı kafa dengi sanat­
çılarla çok önemli i lişkiler kurdu. Dali, henüz gençlik yıllarında,
uzun solukl u kariyerin i n temel i n i başarıyla atıyordu. i nanılmaz
ölçüde gerçekçi olan Ekmek Sepeti ( 1 926) gibi çalışmalarla teknik
ustalığını a kranlarına kanıtlamıştı. Fakat her zaman yeni bir sanat
formu ya da kafa tutacağı b i r meydan okuma a rayışı içindeydi.
Dalf, oku ldaki h içbir hoca nın, eserlerini değerlendirebilecek vasıf­
ta olmadığını söyleyerek final sınaviarın a gi rmeyi reddedi nce
okuldan atıldı.
D A L ( G E R Ç E K Ü S T Ü C Ü L Ü G Ü, i S PA N YA DA
D A L f' Y i K E Ş F E D i YO R
Dali, sanat okulundan ayrıldı ktan sonra birkaç kez Paris'e yolculuk
etti. Bu yolculukların birinde büyük ressam Pablo Picasso ile tanıştı.
1 926'da ki buluşmalarından sonra Picasso'nun etkisi Dali'nin bir
dizi resm inde apaçık görülmektedir. Ama o resimlerde görülen­
ler bu etkiden ibaret değildi. Dali'nin sanatı Rafhael, Vermeer ve
Velazquez'in klasik üsluplarından Dadaizm'in keskin felsefesine
kadar uzanan çok çeşitli etkileri yansıtıyordu. Ancak Joan Mirô ve
Rene Magritte gibi ressamlar ve şair Paul tluard vasıtasıyla gerçe­
küstücül ü kle tanıştıktan sonra, aradığı şeyi bu a kımda buldu. Gerçe­
küstücülüğün gelenekten kopukluğu, zengin hayal gücü ve baskın
sembolizmi, Dali'nin kendine özgü düşünme ve resmetme biçimiyle
uyumlu bir birliktelik oluşturuyordu. Buna yeni yeni Dali'nin ilgisini
çeken Freud'un görüşlerini temel alan kurarnlar da eklenecekti.
1 929 Da l f'nin hayatında çok önemli bir yıl oldu. Zira o yıl ger­
çeküstücülüğün ku rucusu And re Breton ile tan ı ştı ve bu harekete
1 42
Salvador Dalf
resmen katıldı. Yine aynı yıl gelecekte evleneceği kadın ("Gala"
diye tan ı nan) Helena Diakonova ile tanıştı. Kadı nın, kendisinden
on yaş büyük ve şai r Paul Eluard ile evli olması gerçeği ikilinin
a rasında sıcak bir ilişkinin başlamasına engel olmadı. Gala, çok
geçmeden Dali'nin hayatının fevkalade önemli bir parçası old u.
O n u n esin perisi, sanatın ı n tutkulu bir destekçisi ve aynı zamanda
menajeriydi. 1 934'te evlend iler ve Helena 1 982'de ölene deği n
birbirlerinden pek ayrılmadılar.
D A L f' N i N E N PA R L A K D Ö N E M i
Da l i'n in sanatı, öteden beri a l ışılmadık ve rahatsız ediciydi. Özne­
leri, çoğu zaman çeşitli bozulma hal leri içinde resmediyordu .
1 929'da b u çizgide ilerleyerek Luis Bufıuel i l e Bir Endülüs Köpeği
( 1 929) ve Altm Çağ (1 930) adlı fi lmleri ya ptıla r. Çok şaşırtıcı ölçüde
şiddet içeren (bir kadının gözyuvarının usturayla kesilip açılışını
gösteren) Bir Endülüs Köpeği büyük ilgi görd ü ve genç sanatçı lara
şöhret kazandırdı. Onun bu fil mlerdeki asıl rol ü senaryo yaza rlı­
ğ ıydı.
Dali'nin gerçeküstücü resimleri de fil mlerindekine benzer bir
ruh taşıyordu. Nesneler çözü nüyor, eriyor ya da alışı lmadık ve
rahatsız ed ici şekil lerde başka bir şeye dönüşüyordu. 1 93 1 'de
Dal f, o zamana dek yaptıkları a rasında en meşh ur olan resmi n i
yaptı: Belleğin Azmi. Bu resi mdeki cep saatleri bir ma nza ranın içine
eriyor ve karıncalar tarafından yeniyor. Dali'nin resm inin sembo­
l izmi Einstein'ın kuramı gibi yorumlanabil i r: Zaman aktşkan ve iza­
fidir. Karınca la·�, fi ller, salyangozlar ve ağ ustosböcekleriyle birlikte
ölüm ve bozulmanın tekrarlayan sem bollerine dönüşür. Dali'nin
Büyük Mastürbatör (1 929) ve Narcissus'un Dönüşümü ( 1 937) gibi
resi m lerde yer verd iği yum u rtalar ise u m u d u n ve sevginin sem­
bolleridir.
H areketin ateşl i bir lideriyken son unda gerçeküstücülüğün
kurucu larından Andre Breton ile araları açıldı. Gerçeküstücüleri n
çoğ u n u n sanatın siyasi bir değişimi ateşleyebileceğine inanması1 43
Sanat 1 0 1
n a rağmen Dali, b u i ki a l a n ı n birbi rinden ayrı ka lması gerektiğini
düşünüyordu. Nitekim 1 930'1arın başında H itler'in iktidara yük­
selmesini Dali pek u m u rsamazken çağdaşları genel l i kle Alman
lidere karşı sesleri n i yü kseltiyordu. Onun b u kayıtsıziiğı 1 934'te
gerçeküstücü g ruptan resmen atılmasına yol açtı.
O sı ralarda Da l i' n i n Amerika'daki ü n ü giderek parlıyord u.
Kendisine yönelti len eleştirilerden etkilen mişe benzemiyordu. iyi
sanat yapmak için "paranoya k-eleştirel yöntemi" kullanmaya baş­
ladı. Bu yöntem bili nçaltı n ı n tuva le akışı n ı kesintiye uğratmadan
resim yapmak için kiş i n i n içi ndeki düşleri, haya l leri, kuruntuları
ve çılgınlıkları uyandırması demekti. Söz konusu yöntem, gerçe­
küstücü sanatçılar a rasında rağ bet gördü ve moda, heykel, şiir ve
resim a la n ları nda tamamen saf, serbest ve şahsi eserlerin üretil­
mesine yol açtı.
D A U' N i N Ü N Ü
1 940'ta iki nci Dü nya Savaşı'ndan kaçmak için Dali, karısıyla bir­
likte Amerika'ya göçtü. ABD'de geçirdiği sekiz yıl za rfı nda yoğ un
ticari g i rişimleri ve ü n l ü lerle işbirliği sayesinde müthiş bir popü la­
rite kaza ndı. Destino adlı fil m için Walt Disney ile işbirliği yaparak
senaryo taslakları ve çizi mler hazırladı. Keza Alfred Hitchcock'un
yönetmenliği yaptığı Öldüren Hatıralar adlı fi lm için bir rüya
sekansı tasarladı. Bu dönemde sanatı giderek daha klasik ve dini
bir niteliğe bürünüyordu. Gala ile birlikte ispa nya'ya döndükle­
rinde üslubu holog rafı gibi yeni ve alışılmadık araçlarla bi rleşerek
evrilmeye devam etti.
1 989'da uzu n ve şöhretli bir kariyerden son ra Salvador Dali,
doğd uğu kent olan Figueres'te kalp yetmezliği nden hayata veda
etti. Ardında kendi adına ku rulmuş i ki müze bıra ktı: Amerika'nın
Florida eyaletine bağlı St. Petersburg şehrindeki Salvador Da li
Müzesi ve Figueres şehrindeki Dal i Tiyatro-M üzesi.
1 44
Salvador Dal i
Durdurulamayan Dali
"Altı yaşındayken aşçı olmak istiyordum. Yedi yaşında Napolyon
olmak istiyordum. Bırsım o günlerden beri aynı şekilde artmaya
devam ediyor." -Salvador Dali
1 45
METROPOLiTEN SANAT MÜZESi
Dünya sanatı için yeni bir yuva
Met d iye de bilinen M etropoliten Sanat M erkezi Amerika'nı n
d ü nyaca ü n l ü sa nat merkezid i r. Dünya n ı n d iğer yerlerinde
b u l u n a n aynı ölçüde prestij l i m ü zelerle kıyaslandığında geçmişi
kısa olsa da içindeki eserle r bakımından kısa sü rede o müze­
lerin seviyesi n i ya kaladığı görülür. Giderek büyüyen New York
City' n i n bu gözbebeğ i, bug ü n 2 m i lyon d a n fazla sanat eseri­
ni barı ndırmaktad ı r. Bu eserler a rasında çizim ler, fotoğraflar,
res i m ler, müzik aletleri, kıyafetler, silahlar ve kültü rel eserlerden
oluşan çok zengin b i r çeşitl i l iğe sa h i p koleksiyenlar bulu nmak­
tad ı r. H e r yıl ya klaşık 5 m i lyon ziyaretçiye sanat deneyi m i n i ve
sanat tarihini sunmaktad ı r.
M E T ' i N TA R i H i
Ameri ka'da u l usal bir sanat g alerisi açma fikri, 1 866'da Paris'teki
bir grup Ameri kal ı tarafı ndan ortaya atılm ıştır. John Jay adında bir
adam, ABD'ye dönd ü kten sonra söz ettiğimiz grubun misyonuna
sadı k kaldı. Jay, çevresi geniş bir avukat olduğundan u l usa l galeri
fikrin i hayata geçirmek için hemen yardımda bulunabilecek sivil
top l u m kuru l uşlarının liderleri n i n, işada mlarının ve işkadınları­
nın, sanatçıların ve hayırseverlerin l istesini ç ı kardı. 1 872'de bu
a maca u laştı. Metropoliten Sanat Müzesi kapılarını halka açtı.
68 1 . Cadde'de bulunan Dodworth Binası'nd a ki ilk mekanı, şehi r
sakinlerine ve uzak yerlerden gelen ziyaretçilere zenginliklerini
(Avrupa resi m sanatı n ı n 1 70'ten fazla örneğ i n i) sergi ledi. Bu
sayı sonraki sekiz yılda h ızla a rtarak yeni bir binaya taşın ıl masını
zorun l u kıldı.
1 46
Metropoliten Sanat Müzesi
Müzeye Giren İlk Eser
Envanterine giren ilk parça olacak sanat eseri 20 Kasım 1872'de
Met'e teslim edildi: Eski Roma'dan kalma bir mermer lahit. Bugün­
kü Türkiye'nin Tarsus kentinde görev yapan Amerikan konsolos
yardımcısı J. Abdo Debbas antik tabutu müzeye hediye ederek açı­
lışı yaptı.
Met, 1 880'de kısa süreliğine Douglas Mansion konağına taşın­
d ı ktan sonra şimdiki yeri olan Beşinci Cadde ile Seksen i kinci
Cadde'n i n kesiştiği yerdeki b inaya geçti. Bu bina Calvert Vaux ve
Jacob Wrey Mould adlarındaki mima rlar ta rafından tasarla nm ıştı.
1 888'den itibaren binaya eklentiler yapılmaya başlandı ve son
eklenti 1 99 1 'de bitirildL
Yirminci yüzyıla gel indiğinde dünya, Met'i öncü bir kültü­
rel kuruluş olarak ta nıyord u. Pierre-Aug uste Renoir ve Henri
Matisse'in resimleri n i n gelişi müzeyi yüksek bir mertebeye çıka r­
dı. Bu başarılı gidişat, d iğer pek çok şeyin ya n ı sı ra, Avrupa resim­
leri koleksiyonu alanı nda bir d ünya lideri olarak Met'in konumunu
perçin ledi.
Metropoliten Sanat Müzesi, bugü n New York City'de 1 90.000
metrekarelik değerli bir a razi üzerinde yü kselen d ü nya n ı n en
büyü k müzeleri nden biridir. Ayrıca, bugü n, "Manastırlar" adında,
ortaçağ sa natını sergileyen bir de müştemi latı va rd ı r.
E N D E G E R L i KO L E K S i YO N L A R
Metropoliten Sanat Müzesi, her birinin kend i yöneticisi olan on
yedi daimi koleksiyana ev sa h i pliği ya p m a ktad ı r. Sergilenen
sanat eserleri dü nyayı kucaklamakta ve önemli kültü rleri temsil
etmektedir:
Amerikan sanatı
Avrupa sanatı
1 47
Sanat l O T
Eski M ısır sanatı
Afrika sanatı
•
Asya sanatı
Okyanus sanatı (Pasifik Adaları ve Avustralya yerlilerinin sanatı)
Bizans sanatı
islam sanatı
Mısır Sanatı
Met'in en sayg ı n koleksiyo n la rı a rasında inanılmaz güzel likte
Mısır sa natı da yer al ı r. Bu koleksiyon, halkın Mısır sanatına olan
ilgisinin birden a rttığı 1 906 yılında ol uşmaya başladı. Sonraki otuz
beş yıl zarfında m üzenin desteğiyle gerçekleştirilen arkeolojik
kazı lar, bugünkü koleksiyendaki eserlerin neredeyse yarısının gün
yüzü ne çıkarılmasını sağladı. Bugün antik Mısır sanat koleksiyo­
nu, hemen hemen hepsi serg ilenmekte olan 30.000'i aşkın obje
içermektedir. Met'te sergilenen çok sayıda Mısır mumyasının on
üçü n ü n, vücudu bulunmaktadı r. Bu vücutlardan on i kisi yetişkin,
biri de çocuk vücud udur.
Otuz i kiden fazla büyük ga leri ve sekiz çalışma galerisi, Yontma
Taş Çağı'ndan Roma dönemine kadar uzanan kronolojik düzen­
de zen g i n bir Mısır sanatı koleksiyonuyla doludur. 1 965'te Mısır
devletinin hediye olara k verdiği Dendur Tapı nağı d ü nyanın her
tarafı ndan ziyaretçiyi kendi n e çeken, koleksiyonun belki de en
dikkat çekici eseridir.
Bu tapınak MÖ l S'te Roma im paratoru Augustus tarafından,
ta nrıça isis ve Roma lıların yard ı mına koşmuş ünlü Nübyel i savaş­
çının oğulları ad ına inşa ettirilmiştir.
Avrupa Resmi
Met'te Johan nes Vermeer'in değerli resimleriyle başlayan Avru­
pa resm i koleksiyonu, aynı ölçüde etkileyici bir koleksiyondur.
Mevcut Vermeer resim leri nden beşi, g ü n ü m üzde müzede ağ ır­
lanmaktad ır. 1 870'te gerçekleştirilen, Avrupalı ressamların 1 70
adet resmini içeren i l k büyük a l ı m o zamandan beri genişleyerek
1 48
Metropoliten Sanat Müzesi
yaklaşık 2500 adet nefes kesici sanat eserine ulaşmış ve koleksiyo­
nu birinci sınıf bir koleksiyon mertebesine çıkarmıştır. Neredeyse
Avrupalı bütün ustaların eserleri bu koleksiyanda yer bulmuş­
tur: Gaugin, Giotto, Rembrandt, El Greco, Goya, Corot, Cou rbet,
Degas, Ceza nne, Ma net, Monet ve van Gog h.
Sanatsal hareketlerin ve üsl upların altı asırl ı k tarihi, Avrupa
res m i bölümünde kayıt a ltına alınm ıştır. Di kkat çeken şaheser­
leri sıralamak gerekirse: Vi ncent van Gogh'dan Selviler/e MISir
Tarlasi ( 1 889), Diego Velazquez'den Juan de Pareja ( 1 650), Pieter
Bruegel'den Hasatçlfar, Vermeer'den Su Testili Genç Kadm ( 1 662)
ve Monet'den Rouen Katedrali: Giriş Kap1s1 (Güneş lşlğl) ( 1 894).
M üzeye bağlı diğer büyük koleksiyon l a r a rasında Amerikan
sanatı n ı n yanı sıra Eski Ya kındoğu sanatı n ı n, Yu nan ve Roma
sanatı n ı n, ortaçağ sanatı n ı n, modern ve çağdaş sanatın etkileyici
örnekleri, silah ve zırhlar, kıyafetler, çizi m ler ve baskılar, müzik
aletleri, fotoğraflar ve Robert Lehman Koleksiyonu (Lehman ai le­
sin i n i kametgahındaki dinlenme yerinde serg ilenen müthiş özel
koleksiyon) bulunmaktad ı r. Bir asırdan fazla bir süredir Met, m i l­
yonlarca insana bilgi ve ilham vermekted i r; başl ıca a macını aşarak
sanatı Amerika'ya getirmenin çok ötesine g eçmiştir.
1 49
GERÇEKÜSTÜCÜ LÜK
Manifestodan harekete
Gerçeküstücü lük, Andre Breton'un 1 924 tarihli Gerçeküstücülük
Manifestosu'yla başlatı labi lecek sanatsal ve düşü nsel bir avangart
harekettir. Breton'un yeni ha reketi, bilinçdışının hayal dünyasını
yüceltiyor ve hem bir düşü nce biçimi hem de sanatsal bir pratik
olarak i şlev görüyord u. Gerçeküstücül ü k öngörülebilir mantığa
ve Breton'un "gerçekçi tavır" dediği olguya karşı çıkıyordu. Onun
yerine önceden kuru l m u ş bir gerçekl iğin karşısında yer alan düş­
sel an ları kucaklıyordu.
B i R H A R E K E T i TA N l M L A M A K
Gerçeküstücü hareket, Breton'un 1 924 tari h l i Manifesto'da hare­
ketin bell i başlı kavramlarını a na hatlarıyla ortaya koymasından
sonra resmen başlamıştır. Özü nde bu hareket, gerçekliği sıradan
algılardan ve sanatla bağlantıda n koparma peşinded ir. Gerçeküs­
tücülere göre, kişin i n b i l i n d i k gerçekliğe dair önyarg ılı fikirleri,
yürüdüğü yolun üzerindeki engellerdir. Sanatın değerini tam
anlamıyla bilmek isteyen kişi bildiğini sandığı her şeyi çöpe atma­
lıdır.
Sözgelimi, gerçeküstücü ressam Rene Magritte'in imgelerin
ihaneti ( 1 927-1 928) adlı resminde, pipo oldu ğ u apaçık anlaşılan
bir imgenin altında "Bu bir p i po değildir" yazısı yazı lıdır. Onun
p i po olduğu aşikardır, ama Mag ritte sonra şöyle d iyecektir:
"Benim p i pomu içebilir misiniz peki? Hayır, çünkü o sadece bir
temsil, değil mi? Dolayısıyla eğer resmime 'Bu bir pipodur' diye
yazsaydı m yalan söylüyor o l u rd um." Diğer gerçeküstücüler gibi
Magritte de çoğu zaman muğlak olan çoğu l anlamlar yaratmak
için a l a kasız gibi görü nen u ns u rları yan ya na koyar.
1 50
Gerçeküstücülük
G E R Ç E K Ü S T Ü C Ü L Ü K YAY i l l P B Ö L Ü N Ü YO R
1 930'1arda bir sanat biçimi olara k gerçeküstücülüğün ü n ü
Avrupa'da yayı lmaya başlamış ve geniş b i r izleyici kitlesine ulaş­
m ıştı. Rene Mag ritte'in Boşluğun Sesi ( 1 93 1 ) ve Salvador Da l i' n i n
Hafızanm Azmi ( 1 93 1 ) g i bi gerçeküstücü m anzara resimleri, ger­
çeküstücülüğü ta nınır hale getirdi. 1 936'da hem Londra hem
New York uluslara rası gerçeküstücü serg i l e re ev sah i pliği yaptılar.
1 93 7'de hareketin yaygın etkisine hürmeten ya da belki de işi
şa kaya vurmak n iyetiyle Max Ernst Gerçeküstücülüğün Zaferi adlı
tablosunu bitird i . 1 938'de Paris'teki G a lerie Beaux-Arts, fa rklı
ül kelerden altm ıştan fazla sanatçı tarafından yapılmış 300 adet
gerçeküstücü resim, objeler, kolajlar ve yerleştirmeleri bir araya
get i rd i . Öte ya ndan görü n ü rdeki bu başarıya rağmen hareketin
içinde bölünmeler söz konusuydu.
And re Breton, dogmatik ve çoğu zaman d ı şlayıcı eğilimde biri
olarak tanınıyordu. Bu otoriterliğin sonucunda iç mü nakaşalar
patla k verdi ve sonunda g ru p parçalandı. Sosyal ve d üşü nsel ola­
rak ön plana çıktığı i l k yı llarında Louis Aragon, Breton'la işbirliği
yapmış olmasına rağmen sonradan gerçeküstücülükten uzak­
laşmaya başladı. 1 930'1arda daha siyasi emel leri olan bir sanat
formu arayışı içinde, d iğer eski gerçeküstücü lerle birlikte Fransız
Kom ü n ist Partisi'ni n aktif üyesi oldu ve 1 932'de Devrimci Yaza rlar
ve Sanatçılar Birliği'ni kurdu. Diğer yakın bir işbirl i kçi olan şai r Paul
Eluard, Fransız Komün ist Partisi'ne katılmak için gruptan ayrıld ığı
1 940'1arın başına kadar üyeliğini sürd ü rdü.
Gerçekü�tücü leri, altta yatan asıl meseleyle yüzleşrnek yeri­
ne yü ksekten uçma arzusuna çok fazla vurg u yapan " i ka rus
kom pleksi"ne sa h i p olmakla suçlayan Georges Bataille, gerçe­
küstücülüğün yü ksek ile alçak arasındaki zıtlığa katı bağlı l ığın­
dan büsbütün uzaklaşmayı istiyordu. Bata ille'in d üşünce biçim i
"temel materyalizm" olara k tanı nacaktır.
Gerçeküstücülükten kopan diğer bir ü n l ü sima da isviçreli
heykeltıraş Alberto Giacometti idi. i kinci Dü nya Savaşı'nın son ra­
sına kadar gerçeküstücü l ü kten resmen kopmadıysa da 1 930'1arın
1 51
Sanat 1 0 1
ortasında sanatı, gerçeküstücü düşsel imgelem v e o n u n soyut
biçim leri nden uzaklaşmaya başlamıştı bile. O n u n yerine eserleri
figüratif temsiliere g iderek d a ha çok bağlanıyordu. Neredeyse
yokluğu n eşiğine gelecek şekilde figürü uzatıp germesi (sonradan
Çtplak gerçekçilik diye bil inecek) Giacometti'n i n sanatsal pratiğin­
deki değişimin nişa nesi oldu.
Gerçeküstücülük, 1 930'1arda zirve noktasına çıktıktan sonra,
savaşın patla k vermesiyle savaş halinin gerekleri ni, sanatsal ve
düşü nsel üretimi gölgede bıra ktı. Savaş son rası dönemde örgütlü
bir hareket olara k gerçeküstücülük Avrupa ve Amerika kaynaklı
yeni sanatsal formlar ve düşü nsel akımların yükselişiyle sönmeye
devam etti. Breton'un 1 966'da öl mesiyle birlikte gerçeküstü­
cülüğün bel li bir dönemi sona ermişti aslında. Öte yandan bu
akım, 1 950'1er, 60'1ar ve 70'1erin Sitüasyonist Enternasyonal gibi
sanatsal toplulukları ve Lou ise Bourgeois g i bi münferit sanatçıları
deri nden etkilerneye devam etti.
Ayn ı şekilde, kad ınlar genel l i kle akıldışı olanın psişik temsili
olarak görüldüğünden, çoğ u n l ukla bil inçaltının sıradan şeyler
üzerindeki rahatsız edici g ü cüyle, bil inçaltının "karanlık" tarafıyla
ilişki l i olara k tasvir edil iyorlard ı. Diğer yandan ki lise, devlet ve aile
gibi toplumsal kuru m la ra karşı gerçeküstücü lüğün savaşında,
Frida Kah lo ve Claude Cah u n g i b i bazı gerçeküstücü kad ı n sanat­
çıları n gözünde, gerçeküstücülük orta sınıfı n evl ilik, aile hayatı
ve annelik gibi dayatma larından kurtulmanın bir yoluydu. Bu
kad ı n l a r, kendi sanatları n ı kullanara k daha özerk ya da bağ ımsız
öz-temsiller yaratabilecekleri ne de inanıyorlardı. Gerçeküstücü­
lük, bir grup kadın sanatçın ı n dişi öznelliğini keşfed ip dişil imge­
leme bir biçim verd i kleri ilk modernist hareket oldu.
1 52
KAMUSAL SANAT
Kitleler için sanat
Bazı sanat eserleri n i sergi lemenin en iyi yolu onla rı bir müzeni n
sessiz sakin salonlarına yerleşti rmektir, çünkü sanatseverler onları
en iyi orada görebilir, algı laya bi lirler; ama yapısı icabı açık hava­
da sergi lenmesi gereken sanat eserleri de vard ı r. Bu ikinci grup,
kald ırım üzerine tebeşirle yapılan dağaçiam a çizim lerden, metre­
lerce yüksekliği bulan ağ ı r dış mekan heykellerine kadar uzanan
bir çeşitlilik arz eder. M üzedeki emsalleri nden fa rklı olarak, bu tarz
sanat eserleri, onları tek tek bireyler değ i l g ruplar görsün, deney­
lesin d iye yapılır.
i L K B i Ç i M VE MEKA N LA R
Resmen kabul gören kamusal sanatın en eski biçimi abideleri,
an ıtları ve ta rihi binaları içerir. Ayrıca m i marinin ya da mimari
heykelciliğin daha yaygın olduğu ve kamusal sanat tanımına aynı
ölçüde uyduğu da söylenebi lir. Günü müzde "kamusal sanat" terimi
kam usal alanda konumlandırılan, sergilenen ya da yaratılan herke­
sin erişimine açık ve genellikle dış mekfına yerleşti rilmiş herhangi
bir sanat eserini ifade eder. "Kamusal sanat", bugün kamu fonuyla
satın a lınabilen ya da kamusal alana koyu labilen bütün sanat eser­
lerin i kapsayan bir şemsiye terim olarak ku llanılmaktadır. Bu sanat
türü n ü n içine, yere özel kamusal sanat, d uvar resimleri, çevresel
sanat, etkileşimli sanat ve katılımcı sanat gibi alttürler gi rmektedir.
"Kamusal sanat" terimi i lkin 1 960'1arda popüler oldu; Avrupa,
Asya ve Amerika'dan modernist heykeltı raşlar kendi heykelleri n i n
büyütülmüş biçi mlerini yaparak halka a ç ı k yerlere koyduklarında
(eserleri ni geleneksel ve kurumsallaşmış bir orta m ı n, yan i bir
müzenin ya da galerinin dışında sergiled i klerinde) bu hareketi
ta n ı m lamak için "kam usal sanat" teri mi kullanıldı.
1 53
Sanat 1 0 1
E S E R L E R I VE i N SA N LA R I F i N A N S E E T M E K
Ka musal sanata öncü l ü k eden ilk sanatçıları n bazıları lsa m u
Nog uchi, Henry Moore v e Alexander Calder g i bi hepsi d e hey­
keltıraş olan simalardı. Kam u sa l sanatın en eski örnekleri bi reysel
üslup ve estetiği merkeze alan, fiili mekanı, yöreyi ve çevredeki
ahaliyi pek hesaba katmayan eserlerdi. "Ka m usal alanda sanat"
ya da "kamusal sanat"ın i l k öne çıkan örnekleri, Noguchi'nin
ya ptığı K1rm1z1 Küp ( 1 968), Calder'in yaptığı Yüksek H1zli ( 1 967) ve
Moore'u n yaptığı YaslanmiŞ Figür ( 1 957-1 958) g i bi heykellerdir.
Kent çevrelerine yerleştiri l m i ş bu eserlerin hepsi büyük ebatlarda
soyut eserlerdi.
1 970'1erin başlarında NEA ( U l usal Eğitim Birl iği) ve GSA (Genel
H izmetler idaresi) g i bi kurumlar sanatçıların çalışmalarını finanse
etmeye başlayınca kam usal sanatın seyrinde esaslı bir değişim
yaşa ndı. Bu hareket kam u fon la rından büyük destek alarak eser­
lerini u m uma açık mekanlarda sergilerneye başladıktan sonra,
halk bu tür eserlerin fiziksel ve çevresel ba kımdan hang i anlamları
taşıdığ ı n ı n fa rkına varmakta geci kmedi. Kam usal sanatın örnekleri
kent çevrelerine yerleştirildiği için çok geçmeden sanatçılar eserin
bulunduğu mekanı, çevreyi ve ahalinin katı l ı m ı n ı hesaba katmak
zorunda kaldılar. 1 970'1erin başında dünyan ı n çeşitli yerlerinden
farklı üslu plara ve geçmişiere sahip sanatçı lar kamusal sanatın
d ü nyasını genişletmeye başladılar. işte bu sanatçı la rdan birkaçı:
N i ki de Saint Phalle, Richard Serra, Na ncy Holt, Maya Lin, Christo
ve Jea n-Ciaude, Robert Smithson.
Eğri Kemer Hikayesi
1981'de heykeltıraş Richard Serra, Eğri Kemer adlı heykelini New
York'taki Federal Plaza meydanına yerleştirdi. Bu eser ona GSA'nm
(Genel Hizmetler İdaresi) Mimari Eserler programı kapsammda
sipariş edilmişti. Eğri Kemer 36,5 metre uzunluğunda, 3,6 metre
yüksekliğinde ağır çelikten eğri bir duvardı. Yapıt, Federal Plaza
meydanının yarısı boyunca uzanıyordu. Plazada çalışan insanlar
1 54
Kamusal Sanat
binaya girebilmek için eserin oluşturduğu engelin çevresinden do­
laşmak zorunda kalıyorlardı. Eğri Kemer, büyük bir tartışmaya yol
açarak GSA bölge idaresinin yapıtın nihai yeri konusunda mahke­
meye başvurmasına yol açtı. Richard S erra verdiği ifadede heykelin
yere özgü olsun diye yapıldığını ve bulunduğu yerden kaldırılması­
nın bütün anlamını yok edeceğini belirtti. Serra'nm dilekçesi kabul
edilmedi ve 15 Mart 1989'da Eğri Kemer, Federal Plaza meydanın­
dan sökülerek yakınlardaki bir hurdalığa nakledildi.
M E KA N LA R VE A L A N L A R
Bir kamusal sanat projesi içi n ku llanılabilecek tipik bir alan ya da
mekan, bir şehir meydanı, bir plaza ya da bir yaya alanı olabi le­
ceğ i gibi bir kam u binası, bir belediye binası, bir ulaşım merkezi,
bir m üze, bir havaa lanı, bir kütü phane, b i r ü n iversite kampüsü
ve benzeri yerler de olabili r. Halkın katı l ı m ı n a açık ya da etki­
leş i m l i bazı sanat eserleri bir yarış ya da topla n m a esnasında
sergi lenebilir ve çevresel sanat eserleri (toprak işleri) uzak ya da
ten h a alan lara yerleştirilebilir. Bununla birl i kte kurumlar ya da
ü niversiteler tarafı ndan s i pa ri ş edilen ka m usal sanat koleksiyon­
ları da vardır. Sözgeli mi, Massach usetts Teknoloji Enstitüsü'nde
ağırlanan en büyük koleksiyonlardan b i ri, ka mpüste sergilenen
eli iyi aşkın ka m u sal sanat eseri ni içermekted i r. Günü müzde
"ka m usal sanat" d iye adland ırdığımız bu sanat d a l ı n ı n meka n ları
ve a l a n ları, söz konusu eserler herkese açık kamusal alanda i nşa
ed ildiği, ağırlandığı ya da konumlandırıldığı sü rece, herhangi b i r
ortam olabili(.
Ç A G D A Ş K A M U S A L S A N AT
1 990'1ardan itibaren kam usal sanat, yeni pratiklere ve alternatif
tan ı mlamalara zem in hazırladı. Bu tür bazı sanatsal faal iyetler
(katılımcı sanat, topl uluk temelli sanat, i l işkisel sanat, eylemci
1 55
Sanat 1 0 1
sanat) d a h a özgün h a l e gelirken Yeni Tür Sanat v e Abide-Karşıtı
Sanat g i bi diğerleri daha kapsayıcıydı.
Abide-Karşıtı Sanat hareketin i n öncü leri Jenny Holtzer, Maya
Lin, Alfredo Jear ve Felix Gonzalez-Torres idi. Bu sanatçı ların
başlıca a macı, ka m u sa l sanatın geleneksel olan ve ol mayan
alanları n ı yeni bir bağlama yerleştirmek ve halkı ilgilendiren
meseleleri kamusal alanda sergileyip görü n ü r kı lma ktı. Bunun
bir örneği, Felix Gonzalez-Torres'in 1 991 'de New York City'nin
muhtel if sokaklarındaki rekla m panolarında sergilediği "isi msiz"
adlı afiş çal ışmasıydı. Bu ça lışma, sanatçının bir ömürlük aşkı Ross
Laycock'u n AIDS'ten öl mesi n i n ardından çekilmiş boş bir yatak
fotoğ rafından ibaretti. Gonzalez-Torres ile yapılan bir söyleşide
sanatçı şöyle demiştir: "insanlar bana 'Ki m i n için sanat yapıyor­
sun?' d iye sordukları nda, hiç tereddüt etmeden dürüstçe şöyle
cevap veriyorum: 'Sadece Ross için. Geri kalanı eserlerimi görme­
ye gelen izleyiciler."'
Kamusal sanat çok değişik kültürleri, toplulukları ve yerleri
temsil edebilir ve bunca çeşitl i l i k içinde bir eğilim evrenseldir;
o da bu tür sanat eserleri n i n, i kamet ettiğimiz, yaşadığımız ve
kamusal alanın bir parçası olara k tecrübe ettiğimiz mekanları
ve alanları değişti rmeye, biçimlend irmeye ya da etkilerneye her
daim devam edecek olmasıd ı r.
1 56
PABLO PICASSO ( 1 88 1 - 1 973)
Birçok alanın, dönemin v e kadının sanatçısı
Pablo Picasso, yirminci yüzyıl ı n en etki l i sanatçılarından bi riydi.
Resi m, heykel, baskı resim, seramik ve sahne tasa rımı gibi çok
değişik alanlarda çalışmalar yaptı. Picasso, m u htemelen en fazla
kübist hareketin oluşumundaki rolüyle tan ı n m ıştır; a ma o, aynı
zam a nda diğer i ki sanatsa l buluşta da ön saflardaydı. Kurul­
muş heykel kavramını icat etti ve Georges Braque'ın yardımıyla
ı 9ı 2'de modern kolaj ı başlattı.
i L K YI LLA R
Pa blo Ruiz y Picasso ı 88 ı 'de ispanya'nın Malaga şehrinde doğd u.
Vasat bir ressam ve resim öğretmeni olan ba ba sı Don Jose Ruiz y
Blasco ile annesi Marfa Picasso y L6pez'in i l k çocuğu olarak orta
sınıf bir aileye doğmuştu. Erken yaşlardan itiba ren oğ lunun resme
fevka lade yetenekli olduğu n u gören babası, ona karakalem ile
fıg ü r çizmeyi ve yedi yaşına geldiğinde de yağlı boya ile resim
ya pmayı öğretti. Picasso'n u n babasından aldığı resim tahsilinin
çoğu, geleneğe ve a kadem iye dayanıyordu, ustaları taklit etmeyi
ve ca nlı modellerle çizim yapmayı öngörüyord u. Yine de Picasso
res i m çalışmalarına dalıp diğer derslerin i i h m a l ediyordu.
ı 89ı 'de babası, A Corufıa şehrindeki Güzel Sanatlar Okulu'nda
öğretmenliğe başlayı nca aile yaklaşık dört yıl ka lacağı bu şehre
göç etti. Bir rivayete göre o günlerde Picasso'nun babası oğl u­
n u n henüz bitmemiş, ama tekni k açıdan ustaca çizd iği güvercin
eskizi ni görünce resim yapmayı bırakacağ ına yemin etmiş. Bu
rivayete rağmen babası n ı n sonraki tari hlere ait resimleri mev­
cuttu r. ı 895'te Picasso'n u n küçük kız ka rdeşi Conch ita difteriden
öldü ve aile Barselona'ya taşındı. Ailenin reisi Ruiz orada Güzel
Sa natlar Okulu'nda öğretmenliğe başladı. Picasso i leri düzeyde
1 57
Sanat 1 0 1
dersler a lmak için g iriş sınavı n ı geçince on üç yaşında a kademiye
kabul ed ildi.
Picasso on altı yaşında Madrid'deki Sa n Fernando Kraliyet
Güzel Sanatlar Akademisi'ne g i rmek için Ba rselona'dan ayrı ldı,
ama mekan değişikliği onun daha iyi bir öğrenci olmasını sağla­
madı. Kayıttan kısa bir süre sonra dersleri bıra ktı, yine de gelişme
çağındaki bir sanatçı içi n Madrid'in sunduğu i m kanlardan fay­
dalandı. Velazquez, Goya, l u rbaran ve El G reco gibi ressamların
yapıtla rı n ı görmek için sık sık Prado müzesi n i ziyaret etti. likretti­
ğimiz ressamlar arasında El Greco'nun onda bıra ktığı etki sonraki
çalışma larında apaçık görülecektir.
P I C A S S O ' N U N S A N AT S A L G E L i Ş I M i
Takvimler 1 893 yı l ı n ı gösterdiği nde Picasso a rtık resim lerinde
ikna edici sanatsal sesi bulm u ştu ve ertesi yıl bir ressam olara k
kariyerine adama kıl l ı başladı. 1 890'1arın o rta larında ilk Komünyon
(1 896) ve Pepa Teyze'nin Portresi ( 1 897) adlı resimlerinde gör­
düğümüz a kadem ik gerçekçi l i k üslubunu benimsedi, ama daha
sonraları 1 897'de sembolik etkiler gerçekçil iğine sızmaya başladı.
Böylece çalışmalarında doğal ol mayan tonlar (normalde doğada
görmed iğimiz renkler) kullan maya başladı. 1 899 ile 1 900 yılları
arası, bazılarına göre o n u n modernist dönemidi r. Bu dönemde
Rossetti, Stein len, Toulouse-Lautrec ve Edvard Munch'un eser­
lerinden a ldığı etkileri, El G reco gibi eski usta la rın coşkusuyla ve
kendi perspektifiyle birleşti rd i.
1 900'de Picasso Paris'e ilk yokuluğunu yaptı. Orada Fransız şair
ve ressam Max Jacob i le a rkadaş olup onun yan ı nda kalmaya başla­
dı. i kisi de beş parasızdı, bu dönem soğuk ve yoksul günlerle geçti.
Picasso sırf ısınma k için resimlerinin çoğunu yakmak zorunda kaldı.
Mavi Dönem
1 90 1 dolaylarında P icasso hemen hemen 1 904'e kada r deva m
edece k Mavi Dönem'e g i rd i . Bu dönemde yaptığı resi mler,
1 58
Pablo Picasso
gerek kelimenin gerçek a n l a m ıyla g erekse mecazen kara n l ı k
(kasvet l i) b i r tona sah ipti. Çoğu n l u kla m a vi n i n v e mavi-yeşil
ka rı ş ı m ı n ı n gölgeleri n i ku l l a n ıyor, oldu kça ası k s u ratlı fig ü rl e re,
fa h i şelere, d i l enci lere ve çocu klu sıska a n nel ere sı kça yer veri­
yord u . Yine bu dönemde körl ü k, tekra rlayan bir tema olara k
ka rş ı m ıza çı kıyor. Söz kon u s u döneme a it res i m leri nden o l a n
Hayarı ( 1 903) d ostu Carlos Casagemas'ı n i n t i h a rı n d a n esin l e­
nerek yapmıştı.
Pembe Dönem
Öte ya ndan Picasso'n u n Pembe Dönem'i ( 1 904- 1 906) gerek re n k
gerekse içerik açısından çok daha neşeliydi. Sirk sanatçıları n ı,
a krobatları ve kendisi için kişisel bir sembol olacak palyaçoları,
turuncu ve pembe tonlarda resmediyord u. Resm i ndeki bu deği­
şikl i kte, model lik yapan Fernande Ol ivier ile 1 904'te Paris'te başla­
yan m utlu i l işkisinin ve Fransız resmine gidere k a rta n aşina lığının
payı büyüktür.
Afrika Etkisi Dönemi
Picasso'nun Afrika etkisinde ka ldığı dönem, 1 907'de başlar ve
ya klaşı k 1 909'a kadar devam eder. En ü n l ü resi m lerinden biri olan
Avignonlu Kızlar bu dönemin ürünüdür. Söz konusu dönemde
sanatçının zihninde sonunda kübizme va raca k düşü nceler şekil­
leniyordu.
Kübizm
Picasso Georges Braque ile birlikte 1 909'da ana litik kübizmi
geliştirdi. Bu döneme tek ren kli sade bir palet damgasını vurd u .
Her i ki ressam da çeşitli nesneleri "anal iz" ya da temsil etmek için
kü p benzeri şeki ller kullandılar. 1 9 1 2'de kesi l m i ş kağıt parça ları
kom pozisyona dahil ed ildi ve böyle Picasso'n u n çal ı şmalarında
etki si n i 1 9 1 9'a kada r gösterecek olan entetik kübizm doğ m u ş
oldu.
1 59
Sanat 1 0 1
K i Ş i S E L H AYAT
Yaşa m ı n ı n seyri içinde Picasso i ki kez evlen ip üç kadından dört
çocuğa sahip oldu ve hatırı sayılır sayıda da metres edindi.
1 904'te bohem bir ressam olan Fernande O l ivier'yi metres edin­
di, ama bir süre sonra ondan ayrılıp kendisinin Eva Gouel d iye
çağ ı rdığı Marcelle H u mbert ile i l işkiye başladı. Gouel'e duyduğu
aşk b i rçok kübist yapıtında a paçık göze çarpmaktadır. Bu kad ı n
1 9 1 5'te henüz otuz yaşındayken öldüğünde Picasso mahvoldu.
1 9 1 8'de bir balerin olan Olga Khokhlova ile evlendi ve çiftin bir
oğu l la rı oldu: Pa u lo. Ne var ki b u evlilik mali soru nlarla boğuşuyor­
du. Khokh lova, Picasso'n u n bohem hayat tarzının tersine yüksek
sosyeteyi tercih ediyord u. Picasso 1 927'de Marie-Therese Walter
adında çok genç bir kızla i l işkiye başladı. Bu ilişkiye başlamasın­
dan kısa bir süre son ra Khokhlova'dan ayrı lmasına rağmen kad ı n
1 95 5'te ölene değ i n onunla resmen evli kalmaya devam etti.
Picasso ise Marie-Therese Walter ile il işkisine devam edip ondan
Maya ad ında bir kız çocuğu na sahip oldu, ama ikili hiç evlenmedi.
1 953'te Picasso, Khokhlova ile hala evliyken Fransa'nın Vallauris
i lçesindeki Madoura Pottery seramik fabrikasında ta nıştığı Jacqu­
eline Roque ile 1 96 1 'de evlendi. i kili, Picasso'n u n 1 973'te ölümü­
ne kada r evli ka ldı.
1 60
MODERN SANAT
Geleneksel sanat anlayışının ölümü
Modern sa nat, çoğ u n l u kla yi rminci ve yirmi birinci yüzyıllar, bir
m i kt a r da on dokuzuncu yüzyı l ı n son ya rısında ü reti lmiş resim,
heykel, mimari yapı ve g rafik g i bi zen g i n b i r çeşitlilik arz eden
eserleri kapsar. Bu ha reketin a rd ı nda yatan temel amaç, bir
deneysekilik r u h u içerisinde, miad ı n ı doldurmuş geleneklerle
ve yayg ı n şeki lde ka bullenilen ta rihsel ve a kademik formlarla
bağ ı koparrnaktır. Bu terim, birtakım h a re ketleri, kuramiarı ve
tutum ları içine alacak kadar geniş kapsa m lıdır. Söz konusu
hareket, kurarn ve tutumların modern ist olup ol mad ığı, yerleşi k
o l a n ı sorgulama eğ i l i m i nde olup olma d ı ki a n n a bakılarak teş h i s
ed ilebilir.
ON DOKUZUNCU YÜZYI LDA
M O D E R N S A N AT l N KÖ K E N L E R i
Modern sanatın doğum g ün ü, yayg ı n bir tartışma konusudu r.
Bazı ları ı 784'te Jacq ues-Louis David'in Horatiann Yemini adlı
ta blosunu yapmasıyla modern sanatın başlad ığını söyler. Fakat
başlangıç için çoğunlukla on dokuzuncu yüzyı l ı n i ki nci yarısındaki
Fra n sa işaret edilir. Bu döneme ait i ki tane önemli resim vard ır.
Biri Gustave Courbet'nin 1 855'te serg i lediği Ressamın Atölyesi,
diğeriyse Edouard Manet'ni n Paris'i n ı 863 tarihli Reddedilenler
Sergisi'nde serg ilediği Ktrda Öğle Yemeği adlı resimdir. Modern
sanatın başlangıcı olarak kesin bir zaman noktası tayin etmek
zord u r, çünkü bu üç resim de modernizmi n özelliklerini gösterse
de modern sanat bir gecede oluşmuş bir olgu değildir. Değişim,
yaklaşık yüz yıl l ı k bir süre zarfında adım adım vuku bulmuştur.
Ne olursa olsun, Courbet, Manet ve d iğer izlenimcilerin resim­
leri n i n yanı sıra romantiklerin ve gerçekçilerin yapıtları, sanat
1 6ı
Sanat 1 0 1
d ünyasına hakim olan, derin lere kök sa lmış v e sorgulanmadan
süregelmiş a kademi k gelenekiere karşı çı kıyor ve kendi post­
izlen i mci ve Sembol ist halefieri n i n yolu n u açıyordu. Sanatsal
devrim i n bu varisleri, çok uzun za mandı r kullanılmakta olan
teknikleri ve konu ları reddederek, kişisel görüşlerini dışa vurmayı
tercih ettiler.
ı 890'1arda başlayan bu kültürel dönüşüm, şaşırtıcı çeşitlilikte
akımların uç vermesine olanak ta nıdı: yeni-izlenimcilik, sem­
bolizm, fovizm, kübizm, fütürizm, dışavu ru mculuk, yapısalcılık,
metafizik resim, Dadaizm, gerçeküstücü l ü k, sosyal gerçekçil i k,
soyut d ı şavurumcu l u k, pop a rt ve yeni-d ışavurumcu l u k. Bütün
bu hareketler Batı sanatı n ı n zirvesi n i temsil eder. Her ne kadar
son derece zengin bir çeşit l i l i k arz etseler de bu hareketlerde
saklı olan modern izme damgasını vuran h usus, resim sanatı nın
i m kanlarını keşfetme yollarıd ı r.
Za manın başarılı sanatçı ları n ı n çoğu, ham ileri n i n beğenilerini
tatmin etmek için geleneğe bağlı kalıyord u. Bu sanatçı lar genel­
likle, kom isyonla rın ve devlet destekli halk sergilerinin a rkasındaki
kişilerin, zama n ı n tarihsel olarak kısıtlanmış beğenisini tercih
eden ve tutucu bir a kademik sanata kaya n kişilerin isteği ne göre
hareket ederek hayatlarını kazanıyorlardı. Gelgelelim gerçekçiler,
baskın sanat üslubuna damgasını vuran idealizme karşı bir duruş
serg il iyorlardı. Onun yerine g ündelik hayatın gerçekçi bir tasvirini
sunma peşi ndeydiler ve örneğ i n Japon baskı resmi gibi Doğu'nun
dekoratif sanatlarından etkileniyorlardı.
izleni mciler de atölyeden çı kıp, o zamanlar riskli bir girişim
olara k g örülen açık havada resim yaparak yeni gid işata ayak
uyd uruyorlardı. Doğal ışığı yeğleyen genç sanatçılar, sergileme
usulü bakım ı ndan da cesurdu. Bu grup, bir dizi bağımsız sergi
açtı. Sözcük, farklı ü l kelere yayılınca Fransa d ı şındaki sanatçılar da
izlenimci üslubu benimsedi ve böylece bir hareket doğmuş oldu.
Modern sanat kapsam ı nda ortaya çıkan çok sayıda hareketin ilki
budur.
1 62
Modern Sanat
Modernizmin Kökenieri
Böylesi bir değişimin tohumları, Aydınlanma döneminde, insan­
ların kendi şahsi hallerini anlamak için içe yöneldikleri dönemde
ekilmiştir. Doğrusunu isterseniz modern sanat eleştirmeni Cle­
ment Greenberg, on sekizinci yüzyıl Alman filozofu Immanuel
Kant'ı "ilk hakiki modernist" olarak görür. Aydınlanma'nın dışarı­
dan eleştirdiği, modernizmin ise içeriden eleştirdiği söylenir. Mo­
dernizm için katalizör işlevi görmüş diğer bir unsur da Fransa'da
radikal nitelikte sosyal ve siyasi ayaklanmaların patlak verdiği bir
döneme tekabül eden 1789 tarihli Fransız Devrimi'dir. Halk sta­
tükoyu sorgulamaya başlarken asırlardır olduğu gibi kabullenilmiş
kurumlar birdenbire eleştiri oldarının hedefi oldu. Açık tartışmalar
yürütüldü ve ülke genelinde bir öz-bilinç hissi gelişmeye başladı.
E R K E N Y i R M i N C i Y Ü Z Y I L D A M O D E R N S A N AT
Yirm inci yüzyılın i l k on yıl ı nda doğmuş b i r d izi post-izlen imci
hareket (fovizm, kübizm, dışavurumculuk ve fütürizm) moder­
n izmin birer parçası olarak değerlendiril iyord u, ama bunları çok
daha fazlası ta kip etti. Sözgelimi, gerçeküstücülüğün zuhur eden
evrelerinin kökleri, italyan ressam Giorgio de Chirico'nun 1 9 1 1
yazında Paris'i ziyaret ettiği Birinci Dünya Savaşı öncesine dayanır.
Chi rico sonraki birkaç yıl zarfında şehrin çeşitli sa lonlarında düşsel
resimleri n i (ünlü tablosu Aşk Şarkısı da [ 1 9 1 4] d a h i l) sergiledi ve
Pa blo Picasso· ile Guillaume Apol linaire g i b i sanatçıları etkiledi.
Her ne kadar gerçeküstücü hareketin Andre Breton tarafından
resmen kurulması için 1 924 yı lını beklemek gerektiyse de sonraki
on yıl boyunca Chi rico'nun olağanüstü resimleri başkalarının
takip edeceği esasları ortaya koydu. Bu a rada modern sanat
1 9 1 3'te New York City'de ya pılan Armory Show ile Atlantik'i geçti.
Ne va r ki bu hareketlerin çoğu Birinci D ü nya Savaşı'nın patla k
vermesiyle birl ikte sahneden çekil irken yerlerine yen ileri boy
1 63
Sanat 1 0 1
gösterdi; bunlar a rasında Dadaizm gibi sanat karşıtı hareketleri
ve Mareel Ducham p gibi sanatçıların başlattığı diğer hareketleri
sayabi li riz.
i K i N C i D Ü N YA S AVAŞ I ' N D A N S O N R A
M O D E R N S A N AT
iki nci Dünya Savaşı bittiğinde avangart sanatın merkez üssü sonun­
da Avrupa'dan Amerika'ya kaydı. 1 9SO'Ier ve 1 960'1arın Ameri­
ka'sında soyut dışavurumculuk, pop art, op a rt, minimal sanat,
lirik soyutlama, post-minimalizm, foto-gerçekçilik ve benzeri pek
çok modern sanat hareketi pıtrak gibi bitti. 1 960'1arın sonları ve
1 970'1er arazi sanatı (doğayı hem bir tuval hem de bir araç olarak
kullanmak), performans sanatı, kavramsal sanat ve diğer deneysel
sanat a kımlarının doğuşuna tan ı k oldu, ama 1 970'1erin sonu, sanat
eleştirmen i Douglas Crimp'in deyişiyle "resm i n sonu" nu haber veri­
yordu. Resimden boşalan yeri teknolojiden ilham alan video sanatı
gibi yeni medya sanatları doldurdu.
Öte yandan resi m özellikle yeni-dışavurumculuğun yükseli­
şiyle birl i kte 1 980'1er ve 1 990'1arda yen iden canlandı. Bu arada
fotoğrafı n icadı, sanatçılara fiziksel dünyayı yeniden ü retmenin
başka bir yolunu (el yerine mekanizmayı kullan mak) sunarak
modern sanatın gelişimi nde önemli bir rol oynadı. Resmetti kleri
şeyin hemen ta nınabilir olmasını pek umursamayan soyut sanat
icracıları da yirminci yüzyı la kök salmışlard ı r. Daha sonra ları yüzyıl
dönü m ü nde, gerek ressam l a r gerekse mimarların modernizm
kavra m ı n ı sorgulamaya başla masıyla birlikte post-modernizm
doğdu.
1 64
SOYUT SANAT
Görünür gerçeklikten uzaklaşmak
On d okuzuncu yüzyılın ortasına kadar Batı'da ü retilen sanatın
neredeyse ta mamı, görü n ü r gerçekliği yeniden yaratmaya yöne­
l i k ortak bir çaba paydasında bul uşuyord u . Ne var ki soyut sanat,
gerçekliği temsil etmeyi reddederek o n u n yeri ne tanınabilir b i r
imge yaratmayı fazla umursamadan biçim l er v e renkler arasındaki
ilişkiyi keşfetmek suretiyle yeni bir anlayış getird i.
S OY U T S A N AT l N A N A T E M A L A R I
Soyut Sanat'ı n ana temal a rı aşkın ola n ı, derin d üşü nceyi ve
za mansız ya da sonsuz ola nı içerir. Çoğu soyut sanatçı, eserleriyle
normal insan deneyi mini a şabileceğini ve neredeyse "yüce" (dini
a n lamda yüce ol ması şart değil) bir seviyede kendi n i ifade edebi­
leceği n i düşünür. Diğer bazı soyut sanatçı lar ise sanat eseri nin en
önemli rolün ün, izleyicinin eserle kişisel d üzeyde etkileşim kura­
ra k kendi derin bilinça ltına çekilmesine i m ka n sun ması olduğu
kanısı ndadı rlar. Son olarak çoğu soyut sanatçı, eserlerinin zaman­
sızl ı k n iteliğine sahip olmasıyla övünür; bu zamansızlık genel likle
kolayca teşhis edilebilen kon unun ya da kültürel bir refera ns
düzleminin yokl uğundan i leri gelir.
O N D O K l,I Z U N C U V E Y i R M i N C i Y Ü Z Y I L L A R D A
S O Y U T S A N AT
Önde gelen üç sanat hareketi (romantizm, izlenimcilik ve dışa­
vurumcul uk) ve bunlar kadar ön plana çı kmayan bazı hareketler,
soyut sanatın gelişimine doğrudan katkıda b u l u n m uştur. Bu
gelişmenin kaynağı kısmen, sanatçıların on dokuzuncu yüzyılda
yeni ele geçirdikleri mali bağ ımsızl ıktı. Daha önceleri, çoğu sanat1 65
Sanat 1 0 1
ç ı kilise n i n sipariş ettiği b i r i ş i yaparak geçi m i n i kazanıyordu, ama
özel sanat hamiliğ i n i n ortaya çı kışıyla birlikte ressa mlar ve diğer
sanatçılar özellikle dini temsili n sınırları n ı n dışı nda daha fazla şeyi
deneyim ierne im kan ı na kavuştu lar.
Romantizm
Romantizm çağı, değiş i m i n fit i l i n i ateşledi. Geç on sekizi nci
yüzyı lda müsta h kem aristokrasiye muhalefetten doğan bu hare­
ket, edebi ve düşü nsel boyutlara sah i p olsa da öze l l i kle görsel
sa natla r, uzun za m a n d ı r sanat camiasma hakim olagel miş yeni­
klasisizme başka l d ı rd ı . Bu karşı çı kış, ilk kez dönemin genel l i kle
mistik b i r d uyg u taşıyan m a n za ra resminde ken d i n i gösterdi.
Yine d e çoğu romantik, katı görsel yoru m u n d üzleminden fazla
uza klaşmadı.
Eski Usullere Geri Dönüş
Soyut sanat, çok eski zamanların sanatıyla çok sayıda ortak yana
sahiptir. Bazı örnekler kaya resimlerini, çömlek ve dokumalardaki
desen ve işaretleri içerir. İ ster sembolik amaçla ister süsleme ama­
cıyla yapılmış olsunlar, antik kültürlerin sanatına hakim olan temel
geometrik şekiller bize şunu gösteriyor ki bütün sanatlar, anlamı
aktarmak için fiziksel dünyayı olduğu gibi kopyalama gereği duy­
mamıştır.
izlenimcilik
Saf gerçekçilikten gerçek a n l a mda ayrılan i l k sanat akımlarından
biri izlenimcilikti. izlenimcilik, d ü nya nın titiz bir temsi lini sunmak
yeri ne sanatçı nın d ü nyaya dair yorumunu merkeze al ıyordu. Her
ne kadar fırça da rbeleri dağınık olsa da izleni mciler, doğadaki
ren k ve ışığın etkilerini d i kkatlice tahlil edip onları içtenlikle yeni­
den üretmeye çalışıyorla rd ı . Böylece izlen i mciler, soyut sanata
g iden yolu açmış oldu lar. Yirmi nci yüzyılın başında Almanya'da
d ışavurumculuk ad ıyla başlayan soyut sanat a kımı, bir adım daha
atarak sanatçının kend i m izacı n ı eserine katma ça basını güttü.
1 66
Soyut Sanat
Dışavurumculuk
Dışavurumcu sanatçılar resimlerine d uyg usa l ya da ruhsal b i r
hava kattılar v e b u n u yaparken kon udan ziyade r u h hallerine
önce l i k tanıdıla r. Dışavu ru mcu lar, deneyi m i öznel olarak ifade
etmek için rad i ka l çarpıkilkiara ve abartıya yer verd iler, kesif ve
çoğ u zaman keyfi ren klerle uyumsuz kompozisyonlar çizdiler.
Çoğu dışavurumcu, izlenimcil iğe ve geç on dokuzuncu yüzyıl
resminin geleneksel eğilim lerine karşı çı kıyord u. Dışavu rumcu­
l u k, görsel sanatların ya nı sıra dansı, heykeli, sinemayı, edebiyatı,
m üziği ve mimariyi bünyesi nde topluyord u.
Post-Izlenimcilik ve Fovizm
Post-izlenimci l i k, yirminci yüzyıl soyut sanatı n ı önemli ölçüde
etki ledi. Sözgelimi Pa u l Gaugin, Georges Seurat, Vincent va n
Gog h ve Paul Ceza nne gibi ressa m l a r modern sa natı n gelişi­
m i nd e muazzam bir rol oynadıla r. Dah a sonraları Henri Matisse
ve çağdaşla rı, eleştirmen le r tarafından fovist d iye n itelendirilen
koyu formlar ve can l ı ren kler ku llanara k yaptıkları va hşi resi m ­
l e r l e Paris sanat ca miasında fı rtına kopard ı l a r. Matisse, şu üç
res m iyle saf soyut sanata yaklaştı: Col/ioure'da Frans1z Pence­
resi ( 1 9 1 4), Notre-Dome Manzaras1 ( 1 9 1 4) ve San Perde ( 1 9 1 5 ) .
Fovistlerin ku l l a ndığı ka ba ren k d i l i, aynı çağda yaşamış diğer
b i r soyut sanatçı olan Wassily Ka ndinsky üzeri nde b üyük bir etki
ya ptı .
Kübizm
Öte yandan· soyutla mayla en doğrudan bağ lantısı olan yirminci
'
yüzyıl sanat akımı kübizmd i. Picasso fiziksel d ü nyayı Cezanne'ın
önerdiği üç geometrik şekle (küp, küre ve koni) indirgeyen ilk
resmi nden itibaren kübist harekette b irleştirici bir rol oynadı.
Daha sonra kübizm yeni biçim lere bürü nerek analitik kübizm ve
sentetik kübizm g i bi dallara ayrı ldı ve bu dalların bazıları Dada
hareketinin uç vermesine yol açtı.
1 67
Sanat 1 0 1
Fütürizm
1 909'da italyan şair Marinetti, Fütürizmin Temeli ve Manifestosu'nu
yayımladı. Hıza, teknolojiye, gençliğe ve şiddete hayranlık duyan
fütürizm, soyutlama nın daha yoğu n bir versiyon u n u gözler önüne
serdi ve Avrupa'nın her yeri nde, sanat akımlarını kökten etki ledi.
Y i R M i B i R i N C i Y Ü Z Y I L D A S O Y U T S A N AT
Çoğu kimse, tek bir üslu bun, zaman ı n ruh u n u sanatsal açıdan
en iyi şekilde temsil edemeyeceğini savu nan çoğulculuk fikrinin
yirmi b i ri nci yüzyı l ı n başlangıcına damgasını vurduğu görüşün­
ded i r. "Ne yapsan g ider" an layışı sanatçıların çok geniş bir alanda
farklı estetik duruşlar ve a raçlarla sanat icra etmesine olanak
tanıdı ve sanatçılar dijital ve bilgisayar temelli sanatın yanı sıra,
uyarlama, kolaj ve foto-gerçekçi l i k gibi farklı dallara dağıld ılar.
1 68
REMBRANDT ( 1 606-1 669)
Hollanda tarihinde en önemli ressam
Rembrandt'ın resimleri ve baskı çalışma ları, onun Avrupa sanat
tar i h i n i n en sayg ı n ressa mlardan biri ve Hollanda sanat ta ri­
hinde en önemli ressam olara k anıl ması n ı sağlam ıştır. Esasen
Hollanda'nın Altın Çağı'nda, ekonomik zengi n liğin ve kültürel
ca n l ı lığın hüküm sürdüğü bir dönemde sanatını icra etmişti.
Holla nda'nın Altın Çağı'nda ya pılan ve Avrupa'n ın geri kalan kıs­
m ı n ı tekeline almış Barok üslupla önemli ölçüde tezat oluştura n
resimler hem yaratıcı hem de sayıca çoktu.
i L K YI LLAR
Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1 606'da bug ü n Hollanda top­
rağı olan, ama o zamanlar Felemenk C u m h u riyeti'ne ait Leiden
şehrinde dünyaya geldi. Kalabalık ve va rlıklı a ilesin i n başında
Felemenk Reform Kil isesi'ne bağlı bir deği rmenci olan Harmen
Gerritszoon van Rijn vardı; onun eşi ise bir fı rıncının Roma Kato­
l i k i na ncına bağlı kızı Neeltgen Wil lemsdochter van Zuytbrouck
idi. Din, Rembrandt'ın eserlerinde büyük bir rol oynadı. Nitekim
res i mlerinin çoğ u, onun Hıristiyan i nancı nı açığa vurmaktadır.
Yaklaşık 1 61 2'den 1 6 1 6'ya kadar i l kokul eğitim i gördükten
son ra Leiden'deki Latince Okulu'na kaydoldu. Sonra ki dört yılı­
nı geçireceği bu okulda aldığı eğitim, inci! incelemelerine ve
klasikiere ağ irlık veriyord u . Rembrandt'ın bu okuldaki tahsili­
ni ta mam layıp ta mamlamadığını bilm iyoruz. 1 620'de Leiden
Ü niversitesi'ne kaydoldu, ama resme yeteneği onu ü niversiteden
uza klaştırdı ve bir d izi çıraklık i şi ne g i rd i .
i l ki n Leiden'de yaşayan ta rih ressa m ı Jacob va n Swanen­
burgh'un ya nında çalışmaya başlad ı. O n u n l a üç yıl geçi rdi kten
son ra Amsterdam'a giderek başka bir tari h ressam ı olan Peter
1 69
Sanat 1 0 1
Lastman ile altı a y birlikte çal ıştı. Rem bran dt, kendi atölyesini
açmadan önce Amsterdam'da Jacob Pynas'ın yan ı nda da birkaç
ay çalışmıştır. Rembrandt 1 624 ile 1 625 yılları a rası nda, doğduğu
şeh i rde, dostu ve çalışma a rkadaşı olan Jan Leivens ile bir atölye
açtı ve 1 627'de öğrenci ka bul etmeye başladı.
KARiYE R i N i N BAŞLA N G l C I
1 629'da Hollanda Altın Çağı'nın şair ve bestecisi Constantijn Huy­
gens, Rembrandt'ı keşfetti ve Lahey sarayından ona siparişler ayar­
ladı. Bu işbirliği neticesinde Rembrandt için en kazançlı ve munta­
zam gelir kaynaklarından biri, 1 646'ya kadar onun resimlerini satın
alan Prens Frederi k Hendrik tarafından verilen siparişler oldu.
1 63 1 'de Rembrandt, Amsterdam'a yerleşip burada usta bir
portre ressamı olarak önemli bir başarı kazandı. Taş ınması n ı n
ardından sanat simsarı Hendrick va n Uylenburgh'un yan ında ka ldı
ve 1 634'te Hendrick'in kuzen i Saskia van Uylenburgh ile evlendi
ve resim öğrencilerine ders vermeye başladı. 1 639'da karısıyla
birlikte, a rta n Ya hudi n üfu s u n u n ağırlıkta olduğu ve gelecek vaat
eden bir muhite taşındı. Yeni evleri günümüzde Jodenbreestraat
semti nde Rembrandt Evi M üzesi olarak hizmet vermektedir.
Rem brandt hatırı sayı l ı r m i ktarda para kaza nıyordu, ama
kaza ncından fazlasını h a rcad ığından karısıyla birlikte evlerini
satın a l m a k için g i rd i kleri borç, onların mali sıkıntılar yaşamasına
yol açtı. Bu sıkıntılara bazı felaketler de ekleni nce çifti n hayatı tra­
jik bir hal aldı. ilk üç çocukları ( 1 635'te doğan Rum bartus, 1 638'de
doğan Cornelia ve 1 640'da doğan diğer Cornelia) daha bebekken
öldü. 1 64 1 'de doğan Titus bebeklikten yetişkinliğe geçebilen tek
çoc u kl a rı oldu, ama a nnesi o n u n doğumu ndan sonra fazla yaşa­
mayıp 1 642'de yirmi dokuz yaşında vefat etti. Ölümünün sebebi
mu htemelen veremdi ve hasta yatağındayken Rembrandt'ın etki­
leyici birçok resmine model l i k yaptı.
Saskia, hastayken Titus'a ba kması için Geertje Dircx adlı bir
dadı tutuldu. Bu kad ı n aynı za manda Rem brandt'ın sevgi lisi oldu
1 70
Rembrandt
ve ü n l ü ressa mın kendisiyle evlenmesini u m ut ediyordu. Remb­
ra ndt bu evliliği yapamayı nca kadın, evl i l i k vaadiyle ka ndırmayla
suçlad ı onu. Bunun üzerine Rembrandt, onu bir tı rnarha neye
ka patmaya çalıştı. 1 640'1arın sonunda Rembrandt eskiden h iz­
metç i l iğini yapmış çok genç Hend rickje Stoffels'i yanına aldı ve
1 654'te ondan bir kızı d ünyaya geldi. Her ne kadar ikili hiçbir
zam a n resmen evlen meseler de örf ve adet h u kukuna göre meşru
evl i ka bul ed ildi ler.
Rembrandt'ın müsrifliği (resme, baskılara ve gelirini aşan
antikalara merakı) sonunda 1 656'da iflastan kurtu lmak için mah­
kemeye dilekçe verdiğinde yakasına yapıştı. Resi m ve antika
koleksiyonların ı n çoğunu ve eviyle birlikte baskı makinesini sat­
m a k zorunda ka ldı. 1 660'ta Rozengracht'ta daha küçük bir eve
taşındı. Amsterdam ressamlar loncası dışındaki alacaklıları n çoğu
ona adamakı l l ı baskı yapıyordu. Resimden para kazanması n ı
engellemeye ça lıştılar, a m a Rembrandt e ş i v e oğl u i l e 1 660'ta bir
sanat simsari iğı işi kurdu ve müşkül duru m u ndan ku rtulmak için
birtakım işler aldı.
1 66 1 'de el bette Rembrandt'ın kontrolü nde, beled iye binası­
nın resm ini yapma işini aldılar ve ressa m ı m ı z son çırağı olan Aert
de Gelder'i yan ı na ka bul etti. Hendrickje 1 663'te, Titus ise 1 668'de
öldü. Rembrandt'a gelince 1 669'da Amsterda m'da vefat etti ve
b i l i n meyen bir mezara gömüldü.
R E M B R A N DT ' I N KO N U L A R I V E Ü S L U P L A R I
Rembrandt'ın yaşamı boyunca işlediği başl ıca kon ular portreler,
manzara resimleri ve an iatı resmi olm uştur. Anlatı lan, özellikle
ind i'den sahneleri tasvir ettiği resimler büyük övgü alm ıştır.
Çağdaşları, onun d uyg uları yansıtma ve ayrıntılara d i kkat etme
becerisi n i çok etkileyici bulmuşlardır. En meşh ur tablolarından
bazı ları şunlard ı r: Gece Devriyesi ( 1 642), isa Fırtmada ( 1 633) (bu
resi m 1 990'da Beston'daki lsabella Stewart Gard ner Müzesi'nden
ça l ı n m ıştır) ve MüsrifOğlun Dönüşü ( 1 669).
1 71
Sanat 1 0 1
Başlang ıçta gayet d üz bir tarzda resim yaparken sonraki yıllarda
dalgalı ve pürüzlü bir üslubu ben imsem iştir. Benzeri bir seyir,
gravür çalışmalarında da görü l ü r. 1 640'1arı n sonlarından itibaren
gerek üslup gerekse teknikte çok daha deneysel çalışmalar yap­
mıştır.
Neden Bu İsim?
Rembrandt'a verilen isim halen ender rastlanan bir isimdir ve eser­
lerine ismini yazış tarzı ressamlık karlyeri boyunca evrilmiştir. İlk
yıllarında yapıtlarını RH (Rembrant Harmenszoon, "Harmen'in
oğlu") kısaltmasıyla imzalıyordu; daha sonra, 1626 dalaylanndan
itibaren RHL imzasını kullandı, 1632'de ise RHL van Rijn'i. Yirmi
altı yaşına geldiğinde sadece ilk adıyla eserlerini imzalamaya başla­
dı. ilkin Rembrant diye yazdı, ama 1633'ten ölümüne kadar ismini
Rembrandt diye değiştirdi. Bazılarına göre onun tek isimle devam
etmeye karar vermesinin nedeni, eserlerinin tek isimle imza atan
Michelangelo, Titian ve Rafhael gibi diğer büyük ustaların eserle­
riyle eşdeğerde olduğunu düşünmesiydi.
1 72
PAUL GAUGU I N ( 1 848-1 903 )
Ilkel Avrupalı
Pau l Gaugu in, 1 800'1erin Avrupa kültüründen tatmi n ol mayı nca
kendi a maçları doğrultusunda onunla bağ ı n ı kopa rmış bir Fran­
sız ressamdır. Soyu a n ne ta rafı ndan Peru'ya dayanan Gaug u i n'i
(a n nesi nüfuzlu Tristan ailesinden gelen Aline Maria Chazal idi)
egzotik kültürler her zaman cezbetmiştir. ilk yıllarını Paris'te geçi­
rir. Genç bir deli kanlıyken an nesiyle birl i kte Peru'n u n başkenti
Uma'da dört yıl ka l ı p i l k dili olarak gördüğü ispa nyolcayı öğrenir
ve daha son ra yetişkinlik yıl larında da b u d i l i kon u şmayı tercih
eder. 1 865'te Fransa'ya geri döndüğünde önce deniz ticaret
filosu nda kılavuz yardımcılığı yapar, son ra da donanma görevlisi
olara k çalışıp yu rtdışına yolcul u klara çıka r. Sorsacılık ve ticaret
işlerinden de nasibini ald ı ktan sonra resm i bir hobi olarak gör­
meyi bırakır, kendini ifade etme ve geçim sağlama a racı olarak
görmeye başlar. Ailesiyle bağlarını koparıp Avrupa'yı terk eder.
KAÇMAK
Gauguin donanmadaki görevinden ayrı l ı p Paris'e döndüğünde
Da n i markah Mette-Sophie Gad ile evlendi. Gaugu i n henüz daha
çocu kken babasını yitirdiği için hamisi zen g i n bir ispanyol ser­
mayeda r ve sa nat koleksiyoncusuydu ve Gauguin'e borsacıl ı k işi
ayarlamıştı. Ne var ki 1 882'de borsa batınca Gauguin 1 873'ten
beri kend ini çlinlendirmek için yapmaya başladığı resme bütün
za manını verdi. Beş çocu klu Gauguin ailesi mali ve d uyg usal sıkın­
tılar yaşayınca annenin öğretmenlik işi bulabi ieceği Dan imarka'ya
taşı nmak zoru nda ka ldı lar. Gauguin'in m utsuzluğu g iderek büyü­
d ü ve ailesin i n onu resim yapmaktan vazgeçirmeye çal ı ştığı n ı
d ü ş ü n meye başladı. Ayn ı y ı l ailesi ni geride bıra ka rak Paris'e
döndü.
1 73
Sanat 1 0 1
T E S E L L i A R AY l Ş I
Gauguin, Paris sanat camiasında yer edi n mek için kal ben ve fii len
mücadele verdi. Resimleri n i n ucuza gitmesi başına mali sıkıntı lar
açtı ve şahsi resim koleksiyo n u n u n çoğunu satmak zoru nda kaldı.
Üstelik evl iliği de yol unda gitm iyor ve ailesinden pek destek ala­
mıyord u. isyankarliğı a rttıkça bunalımı da deri nleşti ve Avru pa'nın
toplumsal etkisinden uza kta saf i l hamların peşine düşmek için
1 880'1eri n sonlarında Britta ny, Panama ve Martinique gibi yerlere
seyahate çıktı. Martinique'te Gauguin yerii ierin a rasında bir kulü­
bede ressam Charles Laval ile kalarak ilkel yaşam tarzını özümse­
di. Laki n humma ve d izanteriye yakala n ı nca Fra nsa'ya dönmek
zorunda ka ldı.
Brittany'deki bir sanat camiası olan Pont-Aven'e dönüp kül­
türel eğ i l i mlerine dayanarak kendini gelişti rdi. O zamanlar Pont­
Aven ca miası, Japon estetiğ i ne ve üslubuna çok büyük bir ilgi
gösteriyor ve bu kü ltürden etkileniyordu. Zama nın modasına
uyg u n izlenimci resimlerin i mgelem d ü nyasından çok farklı bir
dü nya yaratmak için tahta baskılar yapıl ıyord u. Japon tahta bas­
kıları n ı n geniş ve düz yüzeylerini, perspektiften yoksun şekiller ve
çizgi lerle can l ı ren kler doldu ruyordu. Dostu Pontaveniste tmile
Bernard i le birlikte Gaugu i n, Japon üslubunu geliştirerek bir sen­
teze ulaştı ve kendisi bu sentezi "sentetik sembol izm" d iye adlan­
d ırd ı. Sentezcilik, resi mde ka l ı n çizgileri, can l ı renkleri ve formları
vurg u l uyordu ve bu öze l l i klerin bi rleşerek d uygu ve anlamı korn­
pozisyona katmasını yüceltiyord u.
TA H l T I ' D E C E N N E T I A R A M A K
1 891 'de Gauguin kendini Fra n sa ortamından azade etme umu­
d uyla Tahiti'nin Papeete kentine gitti, fakat oradaki Fransız
söm ürgesi onun egzotik cennet algısına gölge düşürdü. Yine de
Gaug u i n, kend ini Batıl ılardan fa rkl ı görüp Ta h iti yerlilerine hayran
kaldı. Model olarak kullandığı Tah itili genç kızlarla aslında cinsel
1 74
Paul Gauguin
ilişkiye g i rdiği söylentisi ortaya çıkınca bir skandal patlak verdi.
Ayrıca Tahiti'deki deneyi mlerini misti k bir d i l le a nlattığı oradaki
yaşam ına dair (Noa Noa adlı) bir kitap yazıp yayımiattığı da söy­
lenmektedir.
Bu söylentiyi bir kenara koyarsak Tah iti'de geçird iği za man
sanatsal üretim açısından bir hayli başa rı lıyd ı . Ya ptığı resimlerin
çoğ u n a Reo Ma'ohi yerli d i l i nden isimler b u l uyor, i l kel heykeller
ve a h şap oyma larla uğraşıyordu. 1 893'te eserlerinden cesaret
ala ra k Paris'e döndü ve tek kişilik bir sergi açtı. Ne var ki Fransız
top l u m u Gauguin'in gösterişli, eksantrik üslubunu kaba buldu
ve beğenmedi. Esasında Gauguin'in çalışmalarının hakiki değeri
ancak ölümünden sonra a nlaşılabildi.
Gauguin 1 895'te F ransa'dan temelli ayrılarak Ta hiti'ye geri
döndü. Sadece eski ü lkesini değil, ayrıca sanat kariyeri n i de a rka­
sında bırakmıştı. Pazar g ü nleri ve bayramlard a "kafa dağıtmak içi n
yapmak dışında" resme elveda dedi. Niteki m 1 900'den sonrasına
ait bir resmine rastla n mamıştır. Bununla bera ber yaratıcılığını
heykele kanalize etmeyi sürd ürdü. Yapıtl a rı n ı n tem a ları giderek
ka ra n l ı klaştı ve uygar topl umla ilkel safl ığı karşı karşıya getirdi.
Kafasındaki fikirler ölümcü l bir hal alınca a rsenik içerek inti hara
teşebbüs etti. Bu olaydan sonra hayatı nispeten dinginleşti ve
kendi dergisini çıkardı: Le Sourire: Journal mechant.
Gauguin bir kez daha Batı d ü nyasından uzakta tesel i iyi bulmak
için 1 90 1 'de Markiz Adaları'ndan Havi Oa adasına göç etti. Burası
Papeete kadar sömürgeleşti rilmemişti. Sağ lığı kötüye gidiyordu
ve otoritelerle çatışması ha pis ve para cezası a lmasına sebep oldu.
Ne var ki hiç hapse g i rmedi, çünkü mahkCım iyeti nin başlamasın­
dan önce kırk dört yaşında frengiden öldü.
M i RASI
Ga uguin Batı dü nyasına soğ u k baksa da zama n ı n ı n çok sayıda
önemli sanatçısıyla işbirliği yapmıştır. Ca n l ı ren kler ve desenler
kullan ması Avrupa'da yeni bir şeydi ve izlen imcilikten post1 75
Sanat 7 0 7
izlenimcil iğe geçişin yolu n u açtı v e dolayısıyla modern sanat çağı­
nı başlattı. ilham verdiği ressa mlar a rasında Henri Matisse, Andre
Derain, Vincent van Gogh, Pa blo Picasso ve Georges Braque vardı.
Kendisi yaşa rken değeri bilin memiş olsa da g ü n ü m üzde bir usta
olarak a nılmaktadır.
1 76
MARK ROTHKO ( 1 903-1 970)
Tuvalde drama yaratmak
Asıl a d ı Marcus Rothkowitz olan Mark Roth ko, 1 903'te Rusya'da
doğ m u ş ve 1 91 3'te ailesiyle birlikte Oregon eyaletine bağlı Port­
land kentine göç etmiştir. Çeşitli akademik alanla ra ilgi duyan
çalışkan ve sıra dışı bir öğrenciydi. Sonu nda sanatın cazibesine
kap ı l ı p Art Students League adlı sanat akademisine yazıldı. Rath­
ko resme olduğu kadar tiyatroya da ilgi duyuyordu ve oyuncu
olarak kısa bir kariyere i mza atmıştı. Fakat New York'taki Ameri­
can Laboratory Theater'a ka bul edi lmeyince oyunculuğu bıraktı.
Yine de ömrü boyunca tiyatroya sevgi beslerneye devam etti
ve bu sevgisi sanatı algılama biçi mini etkiledi. Ona göre resim­
leri "drama" ve resmin içindeki formlar da "oyuncu" idi. Kariyeri
boyunca hep yeni l iğ i n peşinde koştu ve tuvalde sa hneyi özgürce
sergi lemenin yol larını a radı.
ÇABUK BÜYÜM E K
Roth ko, genç yaşta Rusya'dan göç etmesiyle başlayan çeşitli
sıkı ntılarla mücadele etti. O zamanlar Rusya'daki Ya hudilerin
üzerinde terör esti ril iyordu ve babası Jacob büyük oğ ulları n ı n
R u s Ordusu'na alınmasından endişe duyuyordu. Jacob son unda
ABD'ye göç ed i p orada yen i bir hayat kurmaya ka ra r verdi, böy­
lece a i lesi de son radan onun yanına taşı nabilecekti. Neyse ki ken­
disi de ABD'd� yaşayan erkek kardeşinin yan ında iş bulabildi ve
üç y ı l sonra bütü n aileyi ya nına alabildi. Ne var ki çok değil, yedi
ay son ra Jacob kolon kanserinden öldü ve ailesi başının çaresine
bakmak zoru nda kaldı.
Rothko ingilizce bilmediği için on bir yaşında üçüncü sın ıfa
kaydoldu. iş bulmak ve a n nesiyle birlikte ka rdeşlerine destek
olmak için ingil izceyi (dörd ü ncü dili olara k) m ü m kü n olduğu
1 77
Sanat 1 0 1
kadar çabuk öğrenmesi gerekiyordu. B i r yandan kuryelik ve gaze­
te satıcıl ığı gibi i şler yaparken d iğer yandan da tahsil hayatında
hızla ilerleyerek liseyi üç yılda bitirdi. Gençlik yıllarında müzik ve
edebiyata ilgi duyuyor, Ya hudi cemaati n i n içinde işçi hakları ve
kad ı n la rı n doğum kontrol ha kkı gibi değiş i k konularda yürütü len
siyasi ta rtışmalara katı lıyord u .
Akademik başarısı Yale Ü niversitesi'nde okumak için burs
kaza nmasını sağladı ve batı yakasından ayrı larak New England'a
gitti. Seçkinci akademi kültürü hoşuna g itmedi ve altmış altı
yaşı nda fa hri dokto rl u k payesi almak için geri döneceği Yale'i
ikinci sı n ıfta bıraktı. New York'a taşınıp bi r sanat okuluna devam
etti. Resme zaten hobi olarak ilgi duyuyordu, ama bir arkadaşı n ı n
resim derslerine katıldıkta n sonra adeta büyülendi. Bunu tiyatro
yeteneğ iyle harmanlayıp, Partiand'daki baba evi ni ziya rete gittiğ i
sıralarda sahne orta m larını resmediyordu.
MODERNiZME G i RiŞ
Roth ko, New York'a dönünce Art Students League adlı sanat
akademisine tekrar kaydold u ve yine kendisi g i bi bir Rus Ya hudisi
olan Max Weber ile yakın çalışma arkadaşı oldu. Weber Fransız
avangart modernist hareketle bir hayli içl i dışlı olan ve fovist,
kü bist ve fütürist resim üslu plarını denem i ş bir ressamdı. Onun
sayesinde Rothko Ameri ka'da g iderek öne çıka n modernizmi
keşfetti. Bilhassa d uygusal bir deneyim i gözler önüne serrnek
için görsel çarpıtmalara başvura n dışavurumcu l u kla uğraştı. Dışa­
vurumculuk üslubunu benimserken sanatsal yaratımı duygusal
bir ifadenin a racı olara k değerlendirmeye başladı ve dolayısıyla
sanatsal özgürlüğ ü n önemine olan inancı pekişti.
A M E R i KA'DA BU H RAN
1 930'1arda Amerika Büyü k B u h ran'ın pençesi ndeydi ve New
York'ta i nsan lar, tabii Rothko da, bir yandan geçimini sağlamak,
1 78
Mark Rothko
diğer yandan moralini bozmamak için mücadele ediyordu. Roth­
ko, ek gelir kazanmak için Brooklyn Yahudi Merkezi'ne bağlı a ka­
demide çocuklara yarı zamanlı dersler vermeye başladı. 1 932'de
Edith Sachar ile tanışıp evlend i ve çift, yaşam m ü cadelesine bir­
l i kte devam etti. Sachar çeşitli işlere g i rerken Rothko da esası nda
henüz isim yapmamış bir ressam olarak ça lışıyordu.
Rothko New York'ta şeh i r hayatından sah nelerin, özel l i kle
sokak manzaralarının ve metro koridorları n ı n resmini yapmaya
başladı. Eserlerinde kullandığı şekiller ve ren kler ilgiyi mi mari
alana çekiyordu; ya boşluğun içindeki kara m sarlığı yansıtıyor ya
da d uva rlar, pencereler ve parmaklıkla rla h a psed ilme d uyg usun u
veriyordu. Resim lerinde i nsan figürleri de vardı; a ncak Rothko
istedi ğ i duyguyu tatmin edici şekilde vermedi ğ i için resimlerin­
den memnun değildi.
Genellikle sıkıntı duygusunun ağırl ı kta olduğu bir sanat a kı m ı
o l a n gerçeküstücülüğün unsurlarını eserlerine katmaya başladı.
Formlar giderek daha belirsiz, semboli k ve çoğu zaman biyo­
morfi k bir hal aldı. Şeki l ler ve desenler org a n i k hayatın izlerini
yansıtıyordu. Bunu yapmaktaki amacı çözü l me ve dağıl mayı
becerebilmekti. N itekim bunu kendisi şöyle izah etm i ştir: "Şeyle­
rin bil indik hüviyeti un ufak edilmel idir", böylece resmin içeriği
kendi anlamını ortaya koya bilir.
Bir Çocuğun Aklıyla
Rothko bir öğretmen olarak geçirdiği zamanları çok iyi değerlen­
dirdi ve Brooklyn Yahudi Merkezi'ne bağlı akademide 1929'dan
1952'ye kadar dersler verdi. Çocuklara öğretmenlik yaparken ka­
zandığı deneyim, onun hakikat arayışında temel bir rol oynamıştır.
Nitekim çocukların gerçekleri kendi yaptıkları kaba sembolik re­
simlerle ilişkilendirme becerilerine hayran kalmıştı. Rothko, edin­
diği gözlemleri sanat eğitimi hakkındaki bir denemesinde yazıya
döktü: "Geleceğin Sanatçıları ve Sanatseverleri İ çin Yeni Eğitim."
"Zihinleri pek çok fikirle dolu olan ve pek çok şeyle ilgilenen
çocukların çoğu ne resmetmek istediğini doğrudan bilir. Bazen ta1 79
Sanat l D l
rih dersinden kalan bir anı, bazen Yahudi tarihinden bir olay, kimi
zaman filmlerde gördükleri bir sahne, bir yaz yolculuğu, limanda
bir gezinti, bir fabrika ziyareti ya da sokakta görülen bir sahne . . .
Genellikle konu, bir düşüncenin y a d a belli bir tesirin ve düşün so­
nucu olarak onların zihinlerinde oluşur. İ şe koyulurlar. Zorlukların
bilincinde olmadan, kendi yollarında ilerler ve bir yetişkinin saçla­
rını ağartabilecek engelleri aşıp giderler. 'Vay canına!' dersiniz. Çok
geçmeden fikirleri besbelli zekice oluşturulmuş bir formda görü­
nür hale gelir."
Y E N i K U RA M
Rothko gerçeküstücü i l kelere dalıp onları özümsed i kten sonra fel­
sefeye ve insanın m ücadelesine büyük bir hevesle sarıldı. 1 939'da
resmi b ı ra kıp mitoloji ve felsefe alanlarında kapsamlı okumalara
başladı. 1 945'te Edith'ten boşanıp Mary Alice Beistle ile evlendi
ve d ışavurumculu kla gerçeküstücülüğü harmanladığı çok önem li
bir res i m sergisi açtı.
Rothko, ne kadar soyut olursa eserlerin o kadar berraklığa
kavuşacağını düşün üyordu. Resimleri 1 946'da geleneksel form
duyg usundan ta mamen uza klaşıp yeni bir a lana evri ldi. Yeni
üsl ubu "çok biçi mli" resimler diye tan ın maya başlandı; kocaman
tuva i leri bir manza radan ya da figürden yoksundu ve onun yerine
bulanık ve büyük ren k sütu nlarını içeriyord u. Rothko'ya göre bu
resi mler figürlerin kısıtlamasından kurtu l m u ş "i nsan dramasını"
örneklendi riyor ve dolayısıyla sadece duygu taşıyordu. Kendisinin
de açıkladığı gibi: "Ben trajedi, esrime ve yıkılış g i bi büyük duygu­
ları ifade etmekle ilgilen iyorum ."
1 9SO'Ierde takdi r görme ve başarı zamanı nihayet gelip çattı,
sadece Amerika'da değil, d ü nya çapında. Resim lerini gören bazı
kimseler bu resimlerde ifade edi len duygular ka rşısında gözyaşla­
rını tutamad ılar. Bu da Roth ko'n u n nezd i nde resim lerin gerçekten
de d uyguları iletmen in bir ka nalı olduğ unu ve dolayısıyla çizgiler,
1 80
Mark Rothko
renkler ve biçimler arasındaki ilişkileri i ncelemenin yersiz olduğu­
nu doğrul uyordu.
Rothko, bu d uyguları keşfetmeye deva m ederken resimleri
g ri, siyah ve kahverengi tonlarla giderek kara n l ı k hale geliyor ve
sanatçının ruh hali de günden güne bozul uyord u. 1 970'te altmış
altı yaşı nda inti har etti. Resme dökmeye çal ıştığı insani duyg u la­
rın yükünü taşıyan bir adamdı ve onun ortaya koyd uğu eserler,
taşıd ı kları tesirle takdir görmeye devam ed iyor.
181
PIET MONDRIAN (1 872-1 944)
Yalın soyutlama
Piet Mondrian, sanatsal eğ i l i m lerini destekleyen bir çevrede
büyüd ü. Resim ve müzik, a ilede teşvik edilen a lanlardı ve Mondri­
an, ba basından çizim, a mcası ndan da resim dersi aldı. Resmi eği­
timi, sadece sanat okul uyla sınırl ı kalmayıp sanat a nlayışını büyük
ölçüde etkileyen felsefe öğ renimini de ka psar. Nitekim felsefi
ça lışmaları, Yeni-Piastisizm diye adlandırılan yeni bir sanat kuramı
gel iştirmesini sağ lad ı. Soyutlamanın açık ve yalın bir formunu içe­
ren yeni-plastik resimleri, g ü n ü müze kadar popülerliğini korumuş
evrensel bir sanat dilini yaratmayı amaçl ıyordu.
H O L L A N DA' D A S A N AT S A L G E L i Ş i M
Mondrian'ın babası Pieter, Lahey Okulu'nda çalışan a matör bir
ressamdı, a mcası ise kendi kendini yetiştirmiş başa rılı bir ressam­
dı. isim lerinin doğ ru yazı lışıyla Mondriaan'lar Ortodoks Kalvinist
idiler ve o zamanlar Hollanda'yı kasıp kavuran liberal harekete
karşı a ktif bir muhalefet yü rütüyorlardı. Mondrian babasının teşvi­
kiyle öğretmenlik vasfını ed indi ve daha gençken i l kokul ve orta­
okulda sanat dersleri vermeye başladı. 1 892'de yirmi yaşı ndayken
sanat ala nında kariyer yapma uğ runa öğretmenliği bıra kmaya
karar verd i. Ve amcası nın da desteğiyle Kral iyet Görsel Sanatlar
Akadem isi'nde oku mak üzere Amsterdam'a g itti.
Mondrian, Amsterda m'da sanat dünya sıyla epey içl i dışlı
oldu ve sanatını serg i l eyeb i l mek için resm i sanat gru plarına
katı l d ı . Resim yeteneğ i n i k u l lanarak ya ptı ğ ı yan işlerle geçimi­
ni kaza n ı yordu. Kita pları resiml iyor, çinileri boyuyor, portreler
yapıyor, çizim dersleri veriyor ve bir ka nal evi n i n çatısını dekare
ediyord u.
1 82
Piet Mondrian
L A H E Y ' D E N AY R I L M A K
Mond rian'ın o zamanlar sanatsa l üsl ubu doğa l olarak Hollan­
da'daki mevcut eği l imlerden etkilenmişti. En çok da kasvetli ve
gerçekçi manzara resim leri ve daha ziyade kırsaldaki nehirleri ve
çayırları resmeden Amsterdam izlenimciliğinden etki lendi. Mond­
rian b u stilleri ayırt edilebilir bazı farkl ılıklarla beni msedi; sözgeli­
mi canlı turuncu ve pembe renklerini ku lla ndı, tek bir düzlemde
manzara resmi yaptı ve çeşitli motifleri seri halde işledi, örneğ i n
ı 900'1erin başlarında yel değirmen i motifi n i kullandı. Vincent van
Gogh'un eserleri
ı 905'te
Amsterda m'da serg ilend i kten sonra
popüler olu nca ondan ilham al mıştı. Mond rian'ın resimleri ayrı n­
tıları olabildiğince azaltıyor ve Sembolizm etkisinde ilerliyordu.
Kom pozisyonları nın çoğunda gelişim, olg u n laşma ve çürümeyi
anlatmak için hava, ağaçlar ve sudaki yansırnalara yer vererek
bitki lerin yaşam döngüsüne odaklanıyordu.
Modernist fikirler, genç Hallandalı sanatçı lar a rası nda rağbet
görü rken Mond rian bir nesneyi parçalayıp daha sonra bir soyut­
lama olarak yeniden birleştiren kübizmle tanı ştı. Bilhassa Pablo
Picasso ve Georges Braque'ın eserlerinden etki lendi. Mondrian'ın
modernizme ilgisi onu avangarda itti ve ı 9ı 2'de b u hareketin
can l ı olduğu yere, Paris'e g itti. Manidar b i r ham leyle Hollanda
mira sı ndan kopup daha ziyade Fransızca telaffuza meylettiğ ini
göstermek için soyadı ndaki i kinci "a" harfi n i attı.
KÜ B i Z M D E N Y E N i - P L A S T i S i Z M E
Mondrian Paris'te ı 9 ı 2'den ı 9ı 7'ye kadar kübizmden etkilen­
_
diği döneme adım attı. Kübizmin bir nesneyi geometrik parça­
lara ayı rmasından derinden etkilenmişti, ama kendisi daha ileri
d üzeyde bir soyutlamanın peşindeydi. Eğrilik içermeyen şeki ller
ve düz çizgilerle soyut formları sadeleştirmen in yol larını arıyordu.
Sundaki amacı doğal nesnelere yönelik çağrışımlardan, tümden
kurtulmaktı.
1 83
Sanat 7 0 7
Zıt Kuvvetlerin Dengesi
Yeni-Plastik resimlerinde arzuladığı ahengi yaratmak için hayatın
zıt kuvvetlerinin dengesini sağlamak gerektiğine inanıyordu. Bu
kuvvetler, pozitife karşı negatif, dinamiğe karşı statik ve erile karşı
dişildi. Sirnetnden ziyade bu çatışan kuvvetlerin temsillerinin "ev­
rensel" dengeyi yarataeağına inanıyordu.
1 9 1 4'te Mondrian, sağ l ığ ı kötüye g iden babası n ı ziyaret
etmek için Hollanda'daki a i l e ocağına döndü. O sırada Birinci
Dünya Savaşı patlak verdiği için Paris'e geri dönemeyip 1 9 1 9'a
kada r Hollanda'da kal d ı . Bir kez daha çevresini sa ra n Hollandalı
sanatçılardan ressam ve m i m a r Theo van Doesbu rg ile birl i kte
ça l ı şa ra k sanatsal tekn i klerini iyice geliştirdi. Birlikte geliştirdik­
leri yeni bir sanat kura m ı n ı, van Doesburg'un 1 9 1 7'de kurduğu
De Stijl (Üslup) adlı dergide a n a hatlarıyla açıkladıla r. Derginin
ismi Mondrian'ın yazd ığı çeşitl i denemelerde anlattığı kuramla
eşan l a m l ıyd ı.
De Stijl hareketi sadece ressa mlar için yola çıkmış bir hareket
deği ldi. M imariden mobilya tasarımı, şiir ve ti pografiye kadar uza­
nan çeşitli sanat da lla rında uygulanabilecek bir d üşü nceydi. Bu
düşüncenin i l keleri, en temel d üzeye inecek kadar sadeleştirii m iş
görsel unsurlar uğruna bütün resimsel temsil leri reddediyord u.
likrettiği miz görsel unsurlar ise d üz yatay, d i key çizgiler ve siyah,
beyaz, g riyle birlikte ana renklerdi. Felsefi olara k konuşacak olur­
sak buradaki amaç, d üzen ve a hengin bir ifadesini yaratmaktı; bu
da ancak "evrensel" bir sanat di line göre va rl ı k kazanacak şekilde
ifadeyi soyutlamakla başarı labilirdi.
Mondrian Paris'e döndüğünde De Stijl ha reketi Hollanda'da
epey yayg ındı, ama yurtdışında, örneğin F ransa'da fiilen bilinmi­
yordu. Mondrian'ın a macı kendi sanat kuramını sanat dünyasıyla
payiaşmaktı ve bunun için 1 920'de Le Neo-p/asticisme adlı kitabını
yayı mladı. Bu noktada De Stijl hareketinden Yeni-Piastisizm ya
da "yeni plastik sanat" diye söz ed iyord u. Burada "plastik" terimi
1 84
Piet Mondrian
kendisinin inşa ettiği sanatsal unsurlara ve bu u nsurların yarattığı
riti m lere işaret eder.
D Ü N YA Ç A P l N D A TA N I N M A K
Mond rian'ın eserleri sanatçının düzenli sergi açması nedeniyle
Paris, Almanya ve Hollanda'da iyice tan ı n m aya başlandı. Ne var
ki 1 926'da elli dört yaşındayken ABD'de resimlerini ilk kez sergile­
yebildi. Bu sayede başarısına başarı kattı, Amerika l ı sanatçılar ve
koleksiyoncular onun yapıtlarının ve fi kirleri n i n peşine düştüler.
Yeni-Piastisizm üzerine denemelerini ingil izce yayı m layınca Ame­
rika l ı okurlar, onun sanat kuramına doğrudan u laşabildiler. Nazi
Almanya'sı ile çatışma a levienince ve eserleri Nazi idaresi tarafın­
dan yasakla nınca New York onun için teh l i keden uzak yaşayabile­
ceği bir sığınak oldu. Kültür ve ritim yuvası olan bu şehir, ondaki
sanatsal becerileri pa riattı ve onu i l ha m verici bir caz sahnesiyle
tanıştırdı.
Mondrian hiç evlenmedi, ama geniş bir a rkadaş ve ta nıdık çev­
resine sahipti, sanat kariyeri sayesinde zengin olmuştu. 1 944'te
zatü rreeden öldü ve ertesi gün onuruna yapılan a n ma törenine
200 civarında ziyaretçi geldi. Günü müze değ i n Mondrian'ın sanatı
dü nya çapında popüler kültür içinde itibar görmüş ve ikon ik bir
statü kazanmıştır. 1 937 tarihli San, Mavi ve KlfmiZiyla Kompozisyon
adlı resmi gibi, paralel çizg i ler ve renkli karelerden oluşan en ünlü
tabloları Tate Modern, Phi ladelphia Sanat M üzesi ve Met gibi
büyük müzelerde görülebi l i r.
1 85
RÖN ESANS SANATI
Yeniden doğuş ve yenilenme
Rönesa ns "yeniden doğuş" a n la m ı na gelen Fransızca bir terimdir
ve on dördü ncü yüzyıl ile on yedinci yüzyıl a rasında Avrupa'da
yaşa nan döneme, on dokuzuncu yüzyı lda bu ad veri lmiştir.
Bunun yeniden doğu ş olara k kabul ed ilmesinin sebebi, antik
Yunan ve Roma'dan ka lan değerlerin canlandırılıp daha önce
eşine rastlanmamış şekillerde hayata geçirilmesiyle yeni i l ha m­
ların, tekni klerin ve teknolojilerin yaratılmasıydı. Rönesans sanatı
ağırlıklı olarak dini tema ları işl iyordu, ama mitolojik ve tarihi
konulara da yer veriyordu. Rönesans sanatı, kültürel i kl imden
dolayı önceki dogmatik bakış açısının aksine i nsancıl ve bi reyci bir
perspektiften di ne yaklaşıyord u.
GELiŞME VE iYiMSERLiK ZAMANI
Rönesans; feodalizm, barbarca savaşlar, veba, açlı k ve Haçlı Sefer­
leri n i n da mgasını vurd uğu ortaçağdan sonra gelen bir dönemdir.
Bu kara n l ı k çağın a rd ı ndan Rönesans insanları istikrarın, özgür­
lüğün ve hayatın zevkleri n i n kıymetini bilmenin keyfi ni sürdüler.
Feodalizmin yerini yalan ticaret temell i topl umsal sistem, siyasi
ba rışı temin ederek vatandaşların kendileri için tica ret ya pıp zen­
gin o l masına olanak ta nıdı. Oluşan ahla ki vicdan ve bilinç despo­
ti k devletleri suçlayıp onların yerine antik Yunan'ı n değerleri olan
adaleti ve cumhuriyetçiliği yüceltti.
Vata ndaşiara çeşitli fırsatlar tanıyan ve sayg ı nlık kaza ndıran
orta sınıfın yü kselişi öğ ren me, bilim ta hsil etme ve kişisel gelişi­
mini sağlama gibi h ususların öneminin vurgulanmasını mümkün
kıldı. Klasik l iteratür yeni bakış açıla rıyla ele a l ındı. Bilginler özgün
eski Yunan ve Roma meti nlerini inceleyip kendi akıl yürütme ve
gözlem lerne becerilerini kullanara k onlardan bilg iler devşirdiler.
1 86
Rönesans Sanatı
H ü m a n izm diye adlandırılan bu araştırma, öğrenme yaklaşımı,
keşif yapmak için "insan a klına" dayanıyor ve bu a kla güveniyor­
du. H ü manizm, insa nın benliğini gel işti rmesi n i n a raçları olarak
beş beşeri ilme -şiir, tarih, ahlak felsefesi, d i l bilgisi ve retorik­
odaklanması bakı mından hem bir öğren m e yöntemi hem de bir
felsefeydi. Erdem l i şekilde hareket etmek, d üşünmek ve dolayısıy­
la iyi bir yurttaş olmak kişi için öneml iydi .
H ü manistler için güçlü bir zihin kadar önemli olan diğer b i r
husus d a bedensel m ü kemmeliyet idi. D insel aşkınlığa ulaşmak
için ruhsal ve bedensel sağlığın birlikte hayati bir rol oynadığına
inanılıyordu. insani estetik, bir ilgi odağıydı ve insan anatomisinin
(iskelet yapısı, kaslar, organlar ve bunların bedensel işlevleri) ince­
lenmesini teşvik ediyord u. Biyoloji bilimi, birbiriyle bütünleşmiş
matematik ve sanatla ilerliyordu.
Rönesans, biyoloj i n i n yanı sıra astronomi, coğ rafya, fizik,
kimya, imalat ve mühendislik alanlarında da büyük atı lımlarda
bulundu. Bu alanlarda ilerleme kaydedil mesinde en büyük rolü,
fı kirlerin yayılmasına hizmet eden matbaan ı n icat ed ilmesi oyna­
dı. Bu a rada Hıristiyanlık d üşüncesi çok etkili oldu ve Yeni Ahit'e
alışılmadık ya klaşım tarzları, Protestanlığın yayıl m asıyla birlikte
Katalik pa palığın bölün mesine yol açtı.
" Rönesansın Beşiği"
Rönesans hareketi, İ talya'da başladı ve bu hareketin özellikle
Floransa'da doğduğu söylenir. O zamanlar Avrupa'nın en büyük şe­
birlerinden olan Floransa, fiilen bir şehir-devletiydi, yani İ talya'nın
diğer bölgelerınden ayrı olarak kendi kendini yönetiyordu. Floran­
sa, orta ve üst sınırlar içinde büyük bir zenginlik barındırıyor; bu
da vatandaşlarına sanatsal zevkleri keşfetme özgürlüğü tanıyordu.
Erken Rönesans döneminde öne çıkan sanatçılar arasında Dona­
tello, Lorenzo Ghiberti, Filippo Lippi ve Adrea dei Verrocchio'yu
sayabiliriz.
1 87
Sanat 1 0 1
R Ö N E S A N S S A N ATÇ l S I
Rönesans döneminde sanat topl um için çok önemli addediliyor­
d u; çünkü sanatın, insanların tan rı ve evren le i lişkisi hakkında fikir
verebilecek kendi bilgi dağarcığ ına sahip old uğu düşünülüyord u.
Bu öneminden dolayı sanat çok gözde bir etkinlik alanıydı ve yete­
nekli sanatçı la ra büyük bir talep vardı. Sosyal statüye sahip insan­
lar, sanatın nasıl icra edileceği n i öğrenip bunu itibarlı bir mesleğe
dönüştürebil iyorlardı. Bunu yapmak bir g i ri ş eğitimi almayı yani
çıraklık döneminden geçmeyi gerektiriyord u, ondan sonra bir
meslek loncasına katılıp usta bir sanatçının ya nında çalışmak
m ü m kün olabiliyord u. Lonca lar zengin tüccar ai lelerin siparişleri
üzerin e saraylar, kiliseler, manastırlar ve evler için eserler üretiyor­
lardı; tabii daha prestij l i işler, bir eserin büyük kısmının bizzat usta
sanatçı n ı n el inden çı kması nı g erektiriyordu. Evlerde sanat eserleri
daha çok dindarlık ya da adanmışlık amaçlarıyla sipariş edi liyordu,
ama bu aynı zamanda y ü kselen orta sınıfın kendi yaşam tarzına
a ristokratik unsurlar katmasının da bir yoluydu.
Sanat eserleri her yere yayılmıştı: Şapel d uvarla rında ve tavan­
larında freskler, altar panoları, geçitler, m i mari yapı lar, heykeller
ve tab i i resimler . . .
S A H i C i S A N AT
Bili msel a nlayış, sanatı etkilerneye başlayınca gerçekçi tasvirler
yaratma teknikleri geliştiriidi ve sanatsal temsiller ortaçağdakine
oranla önemli ölçüde karmaşık hale geldi. Bu teknikler, sanatsal
anlayışı ka lıcı şekilde değiştirdi ve günüm üzde de yaygın an layış
olarak h ü kmünü sürdürmekted i r.
Rönesans sanatçıları, perspektife giden yolu açarak görsel
mesafe yaratmak için fig ü rlerin büyükl ükleri n i aya riadılar ve
kısıltma (küçü ltme) tekn i ğ i n i kulland ılar. Bu teknikte, derinlik
ya ratm a k için ufuk çizg isi ve kaçış nokta l a rıyla i l işkili olarak çiz­
giler kısaltı l ı r.
1 88
Rönesans Sanatı
Kısaltma (Küçültme)
Rönesans sanatçıla rı başka teknikleri de kullanmı şlardı:
Derinlik yaratmanın d iğer bir yolu da sfumato idi. Bu sözcük
"duman" anlamına gelen italyanca fumo kel imesi nden türü­
yord u. Sfumato tekn iğinde, dış hatla r yaratma k için çizgiler
bulanıklaştırılır ve aslında ana hatlar yerine gölgelendirme­
ye başvurulara k şeki ller oluştu ru l u r.
Chiaroscuro (kelime anlamıyla "açık-koyu") üç boyutl u ha­
cim yaratmanın bir yol u olarak açık ve koyu renkler ara­
sındaki_ keskin kontrastı kullanır. Chiaroscuro tekniği aynı
zamanda dra mati k etki yaratma k ve gözü odak noktasına
kaydırmak için de kullanılm ıştır.
Son olarak, ora nsal doğruluk fig ürlerin, özelli kle insan fi­
g ü rlerinin tasvirinde kullanıl ıyord u. B i l hassa M i chelangelo
gerek orantısa l l ığı anlamada gerekse kas yapısını detaylan­
dırmada bir hayli yetkin ve etki l iydi.
1 89
Sanat 7 0 7
Bi REYE i LHAM VERM EK
Rönesans sanatı ilham vermeyi, oldukça güçlü d uygular uyan­
dı rarak izleyicinin a h lakını o l u m l u yönde etki lerneyi ve sonunda
onu daha iyi bir insan yapmayı a maçl ıyordu. Ağı rlıklı olara k dinsel
ternalara odaklanan kompozisyonlar ince ayrıntıla rla dolu olarak
güzellik ve gizem ol uşturu p insanı deri n düşüncelere sevk edi­
yordu. Bizzat sanatçılar dini olaylara geti rdi kleri kendi yorumla­
rına dayanan eserler yapıyordu ve bunu yaparlarken H ı ristiyanlık
hakkı ndaki şahsi fi ki rleri bazen d insel otoritelerin fikirlerine aykırı
düşüyord u.
B u n u n la birlikte doğa ma nza ra ianna ve sıradan insanların
g ü n l ü k hayatiarına ayrı ntılı şekilde yer veren d ünyevi sahneler
de yok değildi. Rönesans sanat eserlerinin ortak özelliği insanın
gerek beden ine gerekse yapıp ettiklerine saygı d uymaktı.
H I K AY E A N LAT I C I L A R I
Rönesans sanatı, h i kaye a niatma kavramına sıkı sı kıya bağlıydı;
sahneleri n ve insanların temsil leri gözlemsel bir perspektifin ürü­
nüyd ü . Görsel açıdan betimsel olmak, za manının sanatçıları için
önemli bir nitel ikti ve bunun sonucunda dini temalı sanatın en
yetkin ve büyüleyici örnekleri nin bazıları Rönesans döneminde
ortaya çıktı. Giotto, Masaccio, Botticelli, Michelangelo, Rafhael ve
Leonardo da Vinci g i bi Rönesans sanatçı ları şaşılacak ölçüde bir
usta l ı k sergi leyip sanatı, i nsan yaşamını tasvir etmenin bir aracına
dön üştürd ü ler.
1 90
H EYKEL
Taşın içindeki figürü bulmak
Heykel, sadece en eski sanat form larından biri değil, aynı zaman­
da en fazla çeşitl ilik arz eden ve en kalıcı sanat da llarından biridir.
Bu sanat dalı Çin'de bulunan 1 28 metre yü ksekl iği ndeki Buda
i l kbah a r Tapınağı gibi dev heykellerden, ayrı ntı ları a ncak mi kros­
kapla görülebilecek kadar çok küçük yontulara kadar uzanır. Cro­
Magnon insanının elinden çıkma oyulmuş m i n i k mamut dişleri on
binlerce yıl varlığını korumuştur. Antik dönemde yontulmuş zarif
Yunan ve Roma şaheserleri dünya nın çeşitli yerlerindeki müzeler­
de serg i lenmekte ve büyük ilgi görmektedi r.
MODELLEMEYE KARŞ I YONTMA
Genell ikle heykel sanatının ürünü olan eserler ş u i ki kategoriden
birine g i rer: Modelierne ve yontma.
Yontma
Yontmacılıkta heykeltıraş büyük bir blok ya da topak hal indeki
materya lle (taş, ahşap, metal, kil, bal m u m u vb.) işe başlar ve
titizli kle uğraşıp fazlalıkları atarak, bitm i ş eseri ortaya çıkarır. Bu
üsl u p "rölyef" denen kabartma eserlerde de ku llanılabilir. Rölyef­
lerde ma lzemeni n sadece bir yüzü yontu l u p ka bartılara k bitm i ş
suret, yüzeyden yüksekteymiş izlenimi yaratı l ı r. Bu türün özel­
l ikleri Rush more Dağı Anıtı'ndaki George Wash ington, Thomas
Jefferson, Theodore Roosevelt ve Abraham Lincoln heykellerinin
yüzleri nde görülebil ir.
Modelleme
Öte ya ndan model leme, heykeltıraşı, materya l i n bir ya da birçok
parçasına şekil vererek eseri bitirmeye zorlar. Heykelciliğin b i r
1 91
Sanat i D I
eksiitme tekniği o l a n yontmadan farklı olara k modelleme, b i r
ekleme yöntemidir. Bu yönte m i n avantaj la rından biri heykeltı­
raşın hata la rın vahametin i azaltması ve yaratım sürecinde eserin
daha kolay biçimlendi rilmesin i sağlamasıdı r.
E S K i H E Y K E LT I R A Ş L A R
Mağara resimleri ve beden sanatıyla birlikte heykelci l i k kayda
geçmiş en eski sanat formlarından biridir. Hohle Fe/s Venüsü diye
bilinen d ünyanın en eski heykeli, yaklaşık 35.000 yıl önce mamut
dişinden oyularak yapılm ıştı r ve altı santim etre uzunluğunda
bir kad ı n vücud u n u gösterir. ilk heykel örneklerinin pek çoğu,
kon u olarak Venüs'ü işlemiştir. Bununla birlikte eski insanların
elinden çı kma diğer sayısız heykel örnekleri, hayva nları, mitolojik
yaratı kları ve hatta ka rmaşık sah neleri tasvir eder. Bu en sonu ncu­
su na örnek olara k 1 3.000 yıl öncesine daya nan Yüzen Rengeyiği
heyke l i n i gösterebili riz. Bu oyma eserde, i ki rengeyiği a rt arda
yüzmektedir.
Atalarımız küçük heykelcikler yontmak g i bi mütevazı başlan­
gıçlar yaptıktan sonra daha büyük işlere kalkışm ışlardır. Büyük
heykeller, zarifçe oyu lmuş rölyefler ve yazı d i l indeki i l k uğraşlar
erken dönemde Mezopotamya'da hayat bulmuş ve Mısırlıların
devasa abideler d i kmesine vesile olm uştur.
Canlı Renk Solup Griye Dönüşüyor
On dokuzuncu yüzyılda arkeologlar eski Yunan heykellerinde çe­
şitli renklerin izlerini ilk kez fark etmeye başladıklarında bunların
muhtemelen ilk yontucularının değil de sonrakilerin elinden çık­
mış olabileceğini düşünerek söz konusu olguyu es geçtiler. Ne var
ki mor ötesi ışınlar ve modern teknolojinin diğer araçları sayesinde
bugün biliyoruz ki ilk eski Yunan heykellerinin birçoğu bugün bizim
gördüğümüz şekilde tamamen gri ya da renksiz değildi. 2000'lerin
başında Alman arkeolog Vinzenz Brinkmann, Parthenon ve onun
çevresindeki çeşitli heykellerin aslında değişik canlı renklerle bo1 92
Heykel
yandığını kanıtlamayı başardı. Hatta bu heykellerin bazılannın
kopyalarını üretip Vatikan M üzeleri gibi dünyanın önde gelen kimi
müzelerinde sergiledi.
ARAÇLAR
Her n e kadar heykeltıraşların heykel yap ı m ında kullanabi leceği
ma lzemelerin bir sınırı ol masa da tercih ettikleri bazı yayg ın mal­
zemeler vardır. Bu malzemelerin her birinin kendine özgü avan­
tajları ve dezavantajları söz konusudur.
Ahşap
Yeryüzünde en yaygın bul unan yontma m alzemelerinden biri
olan a hşap heykel yapımı ndaki en gözde malzemelerden biri
olma özelliğini korumaktadır. Ne yazık ki kolayca aşınıp çürüme­
ye de bir hayl i elverişlidir. Düzgün muhafaza edil meyen ahşap
oymalar uzun süre va rlıklarını koruyamazlar. Ve muhtemelen
ahşaptan oyularak yapılmış ilk heykellerin büyük çoğ unluğu çok
eskiden yok olup gitmiştir.
Kil
Belli o ranlarda suyla ka rıştırıldığı nda kil, hem model lerneye hem
de yontmaya elverişli olan ve kolayca şekil a labilen bir malzerneye
dönüşür. Yü ksek ısıya maruz bırakıldığında kilin fiziksel özellikleri
büyük ölçüde değ işir ve ki l sert bir yapıya bürü n ü r. Bu eşsiz özel­
liği çanak çömlek ya pımında onu ideal bir m a lzeme hal ine getirir.
N itekim çömlekçi kolayl ı kla değişik yapılar ü retebilir ve daha
sonra onları ısıtarak bitmi ş objeyi daha daya nıklı ve ka lıcı kılabilir.
Metal
Meta lle heykel ya pmanın başl ıca yöntemine "döküm" adı verilir.
Heykeltıraş önce bitmiş heykelin (genellikle kilden) içi boş bir
ka l ı b ı n ı yapar ve daha sonra ka lıbı sıvı metalle doldurur. Metal
1 93
Sanat 1 0 1
dond u ğ u nda kal ı ptan çıka n labilir ve heykeltıraş eserine son
rötuşları atarak isted iği nihai görünüşü elde eder. Bu yöntemle
en iyi sonuç küçü k heykelci klerde alı nı rken Yunanlar modellerinin
gerçek ebatlardaki bronz heykel lerini dökmede bil hassa ustayd ı.
Taş
Gerek Yunan gerekse Roma heykeltıraşlarının tercih ettiği malze­
melerden biri olan taş, en daya n ı klı, ama aynı zamanda çalışılması
en zor malzemelerden b i ridir. Taşa elle kolay şekil verilemediği
için heykeltıraş, keski ve çekiç kullanara k taşın kaba fazlalıklarını
ata ra k objeyi ana hatlarıyla ortaya çıkarır ve daha sonra törpü,
zım para ve diğer araçları kulla narak rötuşlarla heykele son şekl ini
verir. Ne var ki heykeltıraşın yapacağı en ufak bir yanlış hesap, işe
yaramaz bir ürünle neticelenebilir.
1 94
[EONARDO DA YINCI (1 452- 1 5 1 9)
Özgü n "Rönesans insanı"
Tam bir italyan Rönesans sanatçısı olan Da Vi nci sadece dünyanın
en ü n l ü tablosun u n a rd ı ndaki adam değil, aynı zamanda kendi
kendini yetiştirerek heykel, mima ri ve müzikten, mühend islik,
coğrafya ve yazıya kada r uzanan geniş bir yelpazede özel yete­
neklerini sergiiemiş bir adamdı. Sonradan "Rönesans insanı" d iye
tanınacak insan türü için model kabul ed ilen Da Vinci, yaratıcıl ığı
ve hayal gücüyle şimd iye kadar yaşamış en yetenekli insanlardan
biri olara k görül mektedir.
i L K YI LLA R I
Leonardo da Vinci 1 452'de italya'nın Vinci kasa basında doğmuş­
tur. Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci adındaki noter ile
Caterina adında bir çiftçi kadının evlilik d ı şı ilişkisinden dünyaya
gelmiştir. Tam ismi Lionardo di ser Piero da Vinci idi, bu isi mdeki
"ser" unvanı babasının bir "beyefendi" olduğunu ifade etmekte­
d i r.
i l k beş yılını annesin i n köyü olan Anchia no'da geçirdi ve
daha sonra babası, büyükbabası, büyükan nesi ve a mcasıyla Vinci
kasabasında yaşamaya başladı. Gençliğinin çoğ u n u bu kasabada
geçirdi. Da V!nci kendini yetiştirmek için babasının kütüphane­
sinde bulduğu matematik, geometri ve Latince hakkında kitaplar
okudu .
O n dört yaşında ü n l ü ressam ve heykeltıraş Andrea di Cione
ya da daha yaygı n ad ıyla Verrocchio'nun yanına çırak olara k g i rdi.
Verrocchio, Floransa'nın en seçkin atölyelerinden birine sahipti.
Burada sanat kuramiarını öğrenmenin yanı sıra tekni k çizimden
madenciliğe, marangozlu ktan resme, heykele ve modellerneye
kad a r uzanan çeşitli alanlarda beceriler edindi. Genç çırağın
1 95
Sanat 7 0 7
Verrocchio'ya isa'nm Vaftiz Edilmesi ta blosunu yaparken yardım
ettiği söylenir. On a ltıncı yüzyılda yaşayıp Rönesans ressamları­
nın biyog rafilerini yazmış Vasari'ye göre, Da Vinci'nin çal ışması
Verrocch io'nun öylesine üstündeydi ki ustası bir daha resim
yapmadı. Da Vinci'ni n bronz Davut heykeli için ve Tobias ile Melek
tablosu ndaki Başmelek Rafhael için model l i k ya pmış olabileceği
de söylenir.
Da Vinci yirmi ya ş ı n d a sa natçıların ve t ı p hekimlerinin lon­
cası o l a n Aziz Luka Loncası'nda usta olarak vas ıfla n d ı rı l ıyord u.
Ken d i başına çal ışamasa da Verrocchio i l e i ş b i r l i ğ i n i sürdürü­
yord u .
P R O F E S YO N E L KA R i Y E R
1 478'de Da Vi nci, hem Verrocchio'nun atölyesinden hem de baba
evi nden ayrı ldı. Aynı yıl Vecch i o Sarayı'ndaki Aziz Bernard Şapel'i
için bir a ltar panosu yapma işini aldı. Bu o n u n ilk bağımsız işiydi.
1 48 1 'de San Donato a Scopeto keşişleri için sonradan Müneccim­
lerin TapmlŞI diye adiand ıracağı resmi ya pması istendi.
Vasari'ye göre Da Vinci yetenekli bir m üzisyendi ve 1 482'de
at başı şeklinde g ü m ü ş lir yaptı. Lorenzo de Medici ba rışı sağla­
mak a macıyla liri Milano Dükü Ludovico Sforza'ya hediye olarak
sunması için Da Vinci'yi M i lano'ya gönderdi. Orada Ludovico'un
hizmetine girerek 1 499'a kada r Mi lan'da kaldı. Bu süre zarfında
sipa riş üzerine Kayallklar Bakiresi ve Son Akşam Yemeği adlı tab­
loları ya ptı. Bilindiği g i bi Son Akşam Yemeği tarih boyunca en çok
reprodüksiyonu yapılmış resi m lerden biridir. Dük Ludovico, Da
Vinci ile bizzat görüşerek ona festivalleri organize etme, geçit
alayları nı hazırlama, Milano Katedrali için bir kubbe tasariama ve
halefi Francesco Sforza'nın ileride dikilecek gerçek atlı heykelinin
küçük bir modelini yapma g i bi görevler verdi .
Milano'da geçirdiği süre za rfı nda D a Vinci ayrıca insan bede­
ninin ideal oranlarını gösteren Vitruvius Adam1 adlı dolmakalemle
yaptığı çizimi biti rd i. Bu çizim bir dairenin ve bir karenin içinde
1 96
Leonardo da Vi nci
kolları ve hacakları ayrı lmış halde üst üste binmiş iki pozisyondaki
bir erkek figürünü gösterir.
D ü k Ludovico 1 499'da i kinci italya Sava şı'nda a laşağı edilince
Da Vinci Venedik'e kaçıp orada askeri m i m a r ve m ühendis olarak
görev yaptı. 1 500'de döndüğü Floransa'da Santissima Annunzia­
ta ma nastırında ka lıp Meryem ve Çocuk isa, Azize Anne ve Vaftizci
Yahya ile adlı ta blosunu bitirdi.
1 502'de Da Vinci, Papa VI. Alexander'ın oğ l u Cesare Borgia'n ın
hizmetinde çalıştı. Askeri bir mimar ve m ühendis olarak çeşitli
işler aldı ve Cesare'la birli kte ü l keyi dolaştı. Bu sırada Da Vinci'n i n
aynı zamanda beceriki i b i r ha r i tacı olduğu ortaya çıktı v e Cesare'ın
isteğ i üzerine lmola şehrinin planını yaptı, Cesare da onu askeri
baş m ü hendislik ve m i marlık makamına atadı.
Da Vinci sonunda Floransa'ya dönd ü ve 1 503'te Aziz Luka
Loncası'na yeniden katı ldı. Michalengelo ile birl i kte çalışarak
Anghiari Savaşt adlı duva r resmini yaptı ve özel bir sipariş üzerine,
sonradan en ünlü tablosu olacak Mona Usa'yı 1 505 i l e 1 507 yılları
a ra sında bitirdi. Bu resm i n i hiçbir za man tesli m etmedi; ölene
kadar ya nında taşıyıp zaman zaman üzerine rötuşlar attı.
Sanat Bilimi
Rönesans döneminin çoğu hümanisti gibi Da Vinci de bilim ile sa­
natı birbirinden ayrı görmüyordu. Hayatı boyunca özenli notlar
alıp çizimler yaptı; bunlar toplamda 13.000 sayfayı buluyordu. Say­
falarda uçan makinelerden savaş silahlarına, anatomiden mimari­
ye uzanan çeşitli alanlarda yapılmış tasarımlar yer alıyordu. İnsan
anatomisi, özellikle kalp, damar sistemi, kemik ve kas yapılarına
dair çizimieri bu konuda insan tarafından yapılmış ilk çizimlerden
bazılarıdır.
Leonarda Da Vinci 2 Mayıs 1 5 1 9'da F ra nsa'nın Amboise şeh­
rinde öldü. O g ü n lerde Kral 1. Francis'in kend isine ta hsis ettiği
evde yaşıyordu. Yardımcısı ve söylentilere göre sevg ilisi Melzi
onun vasiyet hükümlerini yerine getiren baş va risi oldu.
1 97
Sanat 1 0 1
Son Akşam
Yemeği Tablosunda Saklı Anlamlar
Da Vi nci'nin en meşh u r tablolarından biri olan Son Akşam Yemeği,
ressa m ı n onu 1 495 dolaylarında yapmasından itibaren bir yığın
spekülasyona konu olmu ştur. 2003 tarihli Da Vinci Şifresi adlı
romanın ortaya çıka rdığı bir yoruma göre isa'nın sağındaki figür
aslında havari Yuhanna değil Mecdelli Meryem'di. Yine bazıları­
nın iddiasına göre i l k komü nyonda isa'nın ka nını taşıyan Kutsal
Kase'yi simgeleyen bir kadehin tabloda açıkça yer almaması, Da
Vinci'nin Mecdelli Meryem'in aslında isa'nın eşi olduğuna ve bir
çocuk s u retinde onun kanını taşıdığına inandığını ima etmekted ir.
1 98
PAU L CEZANNE ( 1 839-1 906)
Post-Izlenimciliğin Babası
1 9 Ocak 1 839'da Fransa'nın Aix-en-Provence şehrinde dü nya­
ya gelen Paul Cezanne, sanatın eski formu ndan yeni formuna
geçişin i l ham kaynağı olmuş devrimci b i r sanatçıdır. Picasso
ve Matisse gibi ressa mlar bile "hepimizin babası" sözüyle onu
överek sanatçının modern ve izlenimci sanata büyük bir etkide
bulunduğunu beyan etm i şlerdir. Fakat Cezanne bir sanatçı olarak
övgü alan bu konu mundan her zaman faydalanamam ıştır. Meslek
hayatı boyunca bazı büyük sergilere kab u l edilmemiş ve ancak
hayatının son yıllarında yetenekli bir ressam olara k ün yapmıştır.
iLK YILLAR
Cezan ne, F ransa'n ı n g ü neyinde doğ u p b üyü m ü ştür ve burası
Montagne Sain te-Victoire gibi en ü n l ü tablola r ı n ı n bazılarına
esin kaynağ ı o l mu ştur. Zengin bir bankacı olan babası, oğl u n u n
sayg ın b i r meslek sa hibi olmasını, h u k u kçu ç ı kmasını istiyord u .
Ne va r ki Ceza nne h u k u k okurken böl ü m ü nden soğumuş ve
babasına ressa m l ı k yapmak isted iğini söylem işti. Bunun için
izin a l ı nca Fransa'da özel bir sanat oku l u na kaydoldu. Academ i e
Suisse adı ndaki bu okulda çocukl u k a rkadaşı Emile Zola ile b i r­
l i kte okudu.
Pa ris'te geçirdiği yıllarda Cezanne üslubunu büyük ölçüde
etkileyecek Ca mille Pissarro ve Claude Monet gibi diğer post­
izlenimci ressamlarla a rkadaşlık kurdu. B i l hassa Pissa rro, Cezanne
için büyük bir ilham kaynağı olmuştur. Ü n l ü ressamla birl i kte
çalıştıktan sonra sanat tekniğinde bir değişim başlamıştır. Saf ve
ca n l ı renklerle kalın fırça da rbeleri atıp gerçek hayattan konular
seçen Cezanne, bugün bizim post-izlenimcilik diye bildiğimizin
hare ketin habercisi olmu ştur.
1 99
Sanat 1 0 7
Elmaların ilham Kaynağı
Cezanne çocukluğunda, on dokuzuncu yüzyılın önde gelen Fransız
yazarlarından biri olacak E mile Zola ile arkadaşlık kurdu. Çocuk­
ken Cezanne arkadaşı Zola'dan çok daha iri yapılıydı ve Zola'yı ka­
badayılık taslayan bir çocuktan korumuştu. Zola da ona olan teşek­
kür borcunu bir sepet elma hediye ederek ödemişti. Bu hediyenin
Cezanne'ın elmayı merkeze alarak yaptığı birçok resmi etkilediği
söylenir.
Paris'teki eğiti m i sayesinde döneminin büyük bir ressa mı
ol maya elverişli bir donanıma sahipti. Birçok dil biliyor ve hatta
boş zamanlarında Yunanca ve Latinceden çeviriler bile yapıyor­
du. Ayrıca çağdaşı olan d iğer F ransız sanatçılar ha kkında epey
bilgiliyd i .
M Ü N Z E V i U S TA
Cezanne hayattayken onu çalışı rken görmek genellikle zordu.
Za manında gayet iyi ta nınan bir ressam ol masına karşın çoğu
zaman insa nlardan uzakta olmayı tercih ederdi. Ortaya koyduğu
yapıtlar, çoğu eleştirmeni rahatsız ediyordu; bazı ları onun acayip
ren kler kullanarak attığı eşsiz fırça darbeleri n i garip karşıl ıyor­
du. Fakat diğerleri onun çalışmalarını sanat ve esteti kte yeni bir
hareketin başlangıcı olara k g örüyorlardı. "Doğuştan ressam" diye
tanın ıyordu. Resim yapmak istiyordu, ama aynı zamanda insan­
ların görme biçimlerinden farklı olan kendi görme biçi mini ifade
etme derdi ndeydi. Resim lerinde başl ıca özneler sıradan insanlar­
dı, onları kral gibi resmeder, d uygu larını inceleyip tuvale dökerek
izleyiciye a kta rırdı. Ceza nne'ın resimlerinin en d ikkat çekici özelli­
ği, genel l i kle henüz bitmemiş, kesintiye uğra m ı ş ve/veya aceleye
geti ril m i ş izlen imini vermelerid i r. Ünlü düşü n ü r Hidaka izleyici nin
bu tabloları algılayış biçim i n i, zamanın geçişini görmek için ressa­
mın gözüyle tek bir ana bakma k olarak tarif eder.
200
Paul Ceza n ne
Cezanne'ın karakteri n i n diğer i lginç ya nlarından biri de resme
hesa plı kitaplı ve derin yaklaşımıd ır. Çağdaşlarından bazıları,
o n u n çoğu za man fırça darbeleri arasında d a ki kalarca beklediğini,
resme ba kıp sonraki hamlesini derinlemesine d ü şündüğünü anla­
tırlar. Cezanne baktığı şeyin ideasını ve gerçekliğini parçalıyor,
sonra kendi zi hnini ve ru h u n u dosdoğru yansıtacak şekilde onu
resim formunda yeniden yaratıyord u.
R E S i M YA P M A K i Ç i N G Ö Z D E Y E R L E R
Cezanne Fransa'n ın gü neyi nde yaşad ığı kırsalı resmetmeyi sevi­
yord u . Meşhur resmi Tepedeki Ev kend isinin çok hoşlandığı bir
yeryüzü parçasını yansıtıyordu. Resmettiği diğer bir mahalli yer
de resim atölyesinin penceresinden seyrettiği Montagne Sai nte­
Victorie dağıydı. Asl ında bu dağı günün değişik zamanlarında
ve fa rklı açılardan otuz kez resmetmişti. Açık hava sevgisinden
doğan diğer bir ünlü yapıtı da Yıkananlar'd ı r. Bu resim çoğu izle­
yiciye sırtını dönmüş bir grup kadını yıka n ı rken gösterir.
Sonraki yılları nda Ceza nne doğd uğu yere dönüp insanlardan
uzakta sakin bir hayat yaşamaya başladı. Post-izleni mci hareket
büyü meye başlayınca g iderek daha fazla insanın onun sanatıyla
i lg ilendiğini fark etti. 1 895'te Ambroise Valiard adında bir Fransız
ressam Ceza nne'ın son resi mlerinin bir koleksiyon unu hazırladı ve
bu koleksiyon büyük bir i lg i ve başarı kazandı. Öyle ki Cezanne,
gelecek vaat eden çoğu genç ressama esin kaynağı oldu ve hatta
sırf nasıl resim yaptığını görmek için Pa ris'ten gelip onu ziyaret
edenler oldu .. 1 906'da Cezanne sonu nda ö l ü m ü ne sebep olacak
zatürreeye yakalandı. Her ne kadar kend isi bıra ktığı mirası göre­
med iyse de eşsiz üslubu ve teknikleri, bugün bizim tanıyıp sevdi­
ğ i m iz pek çok ünlü resme i l ham kaynağı olmuştur.
201
FÜTÜ RIZM
Eskiyi at, yeniyi al
Her biri kendine özgü n iteli kleriyle öne çıka ra k tanınmış fa rkl ı
sanat hareketleri asırlar boyu nca italya'da serpi lip gelişmiştir.
Rönesans ve Barok gibi birçok dönem, dini ve felsefi mesajlar
aktarma k isteyen eserler üzeri nde klasik etkiler doğurmuştur.
Ondan sonra geçm işi çöpe atıp yeni olan her şeye duyulan hay­
ranl ı kla gelecek temalarını yücelten sanatsal ve toplumsa l bir
hareket olara k fütürizm ortaya çıkmıştır.
G E Ç M i Ş T E K A L M A K i S T E M i YO R U Z
1 909'da italyan yazar F i l i ppo Tom maso Marinetti, italyan sanatını
önemli ölçüde etkileyecek bir ha reket başlattı. 5 Şubat 1 909'da La
Gazzetta deii'Emilia adlı gazetede yayımlanan F ütü rist Manifesto,
Mari netti'nin eski olana, özel l i kle de siyasi ve sanatsal gelenekiere
karşı hoşnutsuzluğunu dile getiriyordu. "Biz genç ve güçlü fütü­
ristler eskinin bir parçası olmak istemiyoruz!" d iyordu. Bu tutku l u
bildiri fütüristleri gençliğe, şiddete, h ıza, teknoloj iye, a rabaya,
uçağa ve endüstri kentine, ya n i kısaca teknoloj i n i n baskın olduğu
bir yapı taşıyan her şeye hayra n olan kimseler d iye tarif ediyordu.
Fütü ristler aynı zamanda eski sanatları reddederek özgünlüğü
öven ve bilimi yücelten ateşli m i l liyetçilerdi.
F Ü T Ü R i S T Ü S L U B U N A N A H TA R Ö Z E L L i K L E R i
Kendine özgü bir üslup ve konu, fütürizmi bir anda oluşturmuş
değildi. 1 9 1 0-1 91 1 'de fütürist ressamlar, ışığı ve rengi noktala­
ra ve şeritlere ayıran Bölmeci l i k tekn ikleri ni kullandılar. Fütürist
hareketin önde gelen üyelerinden biri olan Gino Severini sonra­
dan kü bizm a kımına meyletti ve 1 9 1 1 'de bu akımın tekniklerini
202
Fütürizm
benimseyerek diğer fütüristlerin de aynı yoldan g itmesine öncü­
lük etti. Tekniklerin bu şekilde harma nlanması, fütürist sanatın
d i na m izmi ifade ederken resimlerdeki enerjiyi ta h l i l etmesini de
sağ ladı.
Modern kent manzaraları, fütürist ressa mlar için tercih edilen
kon u lar oldu. Sözgelimi Umberto Boccioni'nin Şehir Yükseliyor
( 1 9 1 O) adlı resmi, işçileri ve onların dizg i n lemeye çal ıştığı şa h­
lanan koca kızıl bir atla birl i kte inşaat sa h neleri n i ve el emeği n i
tasvir eder. Boccioni i leride fütürist ha rekette büyük bir rol oyna­
yacaktır.
Kübizmin benimsen mesi Fütü rist res i m lerin üslu bunun şekil­
len mesine yardı m etti, ama yine de bazı önemli fa rklı lıklar da
söz konusuyd u. Kübist resi mler gene l l i kle dingin ve durg u n
ta biolarken fütürist resimler daima ha reket içeriyordu. N itekim
Boccioni'nin Eve Giren Cadde ( 1 9 1 1 ) adlı tablosu kalabalık bir
caddeyi ba lkonundan seyreden bir kad ı n ı merkeze yerleştirir.
Balkon un altındaki hengamenin sesleri, canlı şekiller ve renklerle
gösterilir.
F ütü rizm aynı zamanda ha reketi üç boyuta a ktarma n ı n b i r
a racı olarak heykel sanatında d a kendini göstermiştir. Boccioni'nin
Uzayda Devamlilığm Eşsiz Formları ( 1 9 1 3) adlı bronz heykeli dina­
m iz m için anahtar fa ktör olan, nesne ile çevresi a rasındaki ilişkiyi
göstermeye çalışır.
F ütürizm her zaman "dünyanın yegane temizliği" diye savaşı
yüceltirken, 1 9 1 3 sonbaharına kadar politikaya ağırlık verme­
m işti r. Ondan sonra fütüristlerin savaş yanlısı tutumları italya'nın
1 9 1 5'te Biri nci Dü nya Savaşı'na g i rmesine yol açmıştır. Bunun
üzerine çoğu fütü rist orduya yazıldı ve savaş italyan fütürizm i n i n
.
etki n l i klerini kesintiye uğrattı. Boccioni t e k bir savaş resmi yaptı
ve G i no Severi ni 1 9 1 5'te önemli bazı savaş resi mlerine (Savaş,
Zırhlı Tren ve Kızıl Haç Trenı) imzasını attı ve savaştan sonra Paris'te
kü bizme yöneldi.
Bi rinci Dünya Savaşı'ndan sonra Marinetti fütürizmi yeniden
ca nlandırdı ve daha sonra bu yen i ha rekete il secondo Futurismo,
203
Sanat 7 0 1
yani ikinci fütürizm adı veri ldi. ita lyan sanat tarihçi si v e eleştirmen
Giova n n i Usta, fütürizmi sınıflandırmaktad ır: i l k on yılda ( 1 9 1 O'lar)
"Plastik Dinamizm", 1 920'1erde "Mekanik Sa nat" ve 1 930'1arda
"Aeroestetik".
Aeropittura
Aeropittura ya da Havacılık Resmi 1926'dan itibaren ikinci kuşak
fütürizmde ağırlığını hissettirmiştir. Yeni uçuş teknolojisi fütürist
ressarnlara yeni bir konu sununca bu ressamlar gerçekçilik, soyut­
lama, dinamizm, Mussolini portreleri ve uçak resimleri aracılığıyla
havacılık resmini keşfettiler. Uçakları ve onlara ilham kaynağı olan
imgeleri resme döktüler. 1 980'lere kadar aeropittura yapmaya de­
vam eden (Fortunato Depero ve Tullio Crali dahil) lOO'den fazla
havacılık ressamı vardı.
F Ü T Ü R i Z M ' D E K i FA Ş i Z M
Çoğ u italyan fütürist böl ü n m üş bir italya'yı modernleştirme
u m ud uyla faşizmi destekl iyord u. italyan m i l liyetçiler şiddete
hayra n l ı k d uyup parlamenter demokrasiye karşı çıkarken faşiz­
min 1 922'deki zaferinden son ra fütürizm, italya'da resmi ka bul
görd ü. F ütürist Siyasi Parti'n in ku rucusu Mari netti, fütürizmi faşist
ita lya'nın resmi devlet sanatı h a l i ne getirmeye çalıştıysa da bunda
başa rılı olamadı. Faşist italya'nın lideri Benito Mussolini, "Sanat
bireysel alana aitti r," diyerek b u tür çabalara karşı çıkmıştır.
F Ü T Ü R i Z M i N M i RA S I
Fütü rizm, yirmi nci yüzyı l ı n Art Deco, yapısalcılık ve gerçeküstü­
cülük g i bi diğer birçok sanat akımını etkiledi. Fütürizmin sanat
hareketi 1 944'te Marinetti'nin ölüm ünün a rd ı ndan ortadan ka lk­
mış olsa da ideal leri modern Batı kültüründe önemli rol oynamayı
204
Fütürizm
sürd ü rdü. Sözgelimi Ridley Scott, B1çak Sirti adlı fi lm inde Antonio
Sant'Ei ia'n ın tasa rımlarını taklit etmiştir. Ayrıca Marinetti'nin mira­
sı, insanın kapasitesini artırmak için teknolojiyi geliştirerek insa n i
d u r u m u dönüştürme amacını güden Transhümanizm hareketin­
de de etkisini gösterir.
1 988'de Chicago'da yeni bir tiyatro ekolü yaratmak için hıza
ve özlüğe ağırlık veren yeni-fütürist tarzda tiyatronun açılmasıyla
birlikte fütürist ha reket caniandıni maya ça l ı şıldı. C hicago, New
York ve Montreal'de yeni-fütürist kumpanyalar hala faaliyet gös­
termektedir.
205
TIZIANO VECELLI (TITIAN) (1 488 [?]-1 576)
Küçük yıldızların ortasındaki güneş
italya'nın en maharetli ressam l a rı ndan biri olan Tiziano Veeelli ya
da Titian, on altıncı yüzyıl Vened i k ekolünün en etkin üyelerinden
bi riydi. Titian, portreleri ndeki ren k tercihi, yumuşak fırça darbeleri
ve renk tonunun inceliği, manza ra resi mleri n i n a rka planlarıyla ve
mitolojik, dini konuları tercih etmesiyle Rönesans sanatını yeni­
den tan ı mlamıştır. Sanatsal üslubu yaşa mı sırasında değişimler
geçirmiş olsa da renge olan ilgisi bir ömür sü rmüştür. Hem italyan
Rönesa ns'ı nın d iğer ressamlarını hem de Batı resminin gelecek
kuşa klarını etkilemiştir.
B i R S A N ATÇ l N l N E T K i S i
Titian'ın gerçek doğum tarihi iyi bilinmiyor, a rrıa modern araştır­
macı l a r onun 1 488 ile 1 490 yılları arasında doğduğunu ta hmin
etmekted irler. Babası G regorio, a nnesi Lucia onu erkek kardeşi
Francesco ile birlikte on yaşından on iki yaşına kadar bir ressama
çıraklık etsin d iye Venedi k'teki a mcasının yanına gönderdi. Titian
o zamanlar Venedik'in önde gelen sanatçılarından biri olan Genti­
l e Bel i i ni'nin atölyesine g i rd i ve bir grup genç sanatçıyla a rkadaş­
lık kurdu. Bu zatlar a rasında Titia n'ın yakın dostu olacak, diğer bir
Rönesan s ressamı olan Giorgio Castelfra nco da (Giorgione) vardı.
Titian'ın ilk eserlerinden biri n i n bir Herkül freski olduğu söylenir.
Diğerleri ise şimdi Viyana'da bul unan Çingene Madonna resmi
ve Vened i k'te bulunan Azize Elizabeth'in Bakire Meryem'i Ziyareti
tablosudur.
Titian, sonunda Giorgione'nin yardı mcısı oldu; ama zamanın
eleştirmen leri onun eserleri n i daha çok beğenerek Titian ile
Giorgione arasındaki i l işkide gerilim yaratıyorlardı. Bu i ki ressam
Beliini g i b i eski ustaları n eserlerindeki kadar simetriye yer verme-
206
Tiziano Veeelli
yen resi mlerin damgasını vurd uğu yeni bir e kol olan arte moderna
ekolünün öncüleri sayı ldıla r.
G iorgione'nin ı s ı O' da ö l ü m ünden sonra Titian, ı s 1 3'te
Vened i k'in resmi ressa mı (La Sanseria) unva n ı n ı a l d ı . O za manlar
bu u nvan, yeteneğini yen i yeni serg ilerneye başlayan ressa m­
ların elde etmeye can attığı bir ayrıcal ı ktı. Bu unvan sayesinde
Titian, şehir için yapılan devlet ça lışmalarına denetmen oldu ve
ayrıca kendisi nden Beliini' nin yarı m bıra ktığı bir resmi ta mam la­
ması istendi.
S A N AT l N DA U S TA L A Ş I YO R
ı s ı 6'dan ı 530'a kadar Titian resimde büyük bir i lerleme kay­
dederek daha büyük ve daha çetrefı l fig ü rleri resmetmek içi n
eski Giorgionesk üslubundan uzaklaştı. Basilica di Santa Maria
Gloriosa dei Frari bazi li kasının yü ksek altarı için yaptığı Meryem'in
Göğe Kabulü adındaki ü n l ü şaheseri ni bitirdi. Bu resim tarzı,
görkeml iydi ve daha önce italya'da ender görülen bir tarzdı;
yeryüzüyle gökyüzü nü, fan i olanla ebed i olanı birleştirmek için
ku llanılan renk, izleyiciler a rası nda bir heyecan fı rtı nası yaratmıştı.
Bu üslubunu diğer eserlerinde de sürdü rd ü, ta ki Frari kil isesi için
ya ptığı ve en fazla emek verdiği resmi Madonna di Ca' Pesara'ya
( ı s ı 9- ı 526) kadar.
Titian olgunluk döneminde ayrıca çeşitli yarı m boy figür­
ler ve genç kad ınların büstlerini yapmışt ı r. Flora nsa'daki Uffizi
Müzesi'nde serg ilenen Flora ve Paris'teki Louvre M üzesi'nde bulu­
nan Aynalt Kadm bu çalışmaların ideal örnekleridir.
D A H A O LG U N B i R T I T I A N
Titian'ın sonraki sanat dönemi ı S30 ile ı sso yılları a rasını kap­
sa r ve bu dönemde d ramatik resmi Şehit Aziz Peter'in Ölümü'yle
( ı 530) yeni bir üslup o n u n sanatında boy gösterir. En sıra dışı
çalışmalarından biri olara k bilinen bu resmi, sahneyi işgal ede207
Sanat 1 0 1
rek d ra mayı vurg u layan koca b i r ağaçtan ibaret ma nzarayla
şiddeti bi rleştirir. Söz konusu resim ilk kez San Zan ipolo Oornini­
ken Kilisesi'nde serg ilenmiş, a m a 1 867'de Avusturya ordusunun
topçu ateşiyle imha ed ilm i ştir. Resimden geriye ka lan tek şey
kopyalan ve gravü rleridir, a m a üslubu daha sonra ortaya çıkacak
Barok sanat hareketinin öze l l i klerini yansıtır.
Titia n'ın yine bu dönemde yapmaya başladığı Cadare Savaşı,
1 577 yılı nda Venedik'teki Dükalık Sarayı'nda çıka n büyük yangın­
da kül oldu. Yine bu dönem ki üslubunu en bilindik tuval resim­
lerinden i kisinde görebil iyoruz: Kutsal Bakire'nin Takdim Edilmesi
( 1 539) ve Ecce Homo ( 1 54 1 ).
Titian'ın bu dönemde bir sanatçı olarak kaydettiği gelişme
Rafhael, M ichelangelo ve Rubens gibi ustalarla kıyaslanmasını
sağladı. Eserlerinin ücretlerin i al maya deva m ederken papalık
m ü h rü piombo'yu taşıya n biri olarak Kutsal Emirler'i al maya da
hazırdı, ama Augsbu rg'daki V. Charles'ın resmini yapması için
1 547'de Venedik'e çağrıldı. 1 550'de ll. P h i l i p'in portresini yaptı
ve gemiyle ingiltere'ye götürülen bu portren i n Philip ile Kral içe
Mary'nin evl iliğini etkilediği söylenir.
SON YI LLAR
Titia n'ın hayatı nın son dönemi 1 550-1 576 yıl ları arasını kapsar.
Bu dönemde ekseriyetle ll. Philip için çalışıp portrelere ağırlık
verdi. M ü kemmeliyetçi bir yapıya bürünerek bazı resimlerini on
yılı aşkı n bir süre atölyesinde tuttu ve mütemadiyen bu resimlerin
her birine rötuş atıp ilaveler yaptı. Bununla birl i kte ll. Philip için
"poesie" diye bil inen bir dizi büyük ebat m itoloj i k tablo yaptı ve
kimi lerine göre bu tablolar ressa mın usta lık dönemi eserleri ara­
sında yer almaktadır.
Titia n, ölümüne kadar iş almaya devam etti. Fransisken tarikatı
için Meryem'in Göğe Kabulü tablosunu tamamladığı Santa Maria
Gloriosa dei Frari bazilikasındaki Çarmıha Geri liş şapeline gömül­
meyi vasiyet etti. Mezar yeri ücreti olarak Pieta adlı resmini teklif
208
Tiziano Veeelli
etti. Bu resimde kendini ve oğlu Orazio'yu Kurtacı'nın huzurunda
göstermektedir.
Titian 27 Ağ ustos 1 576'da seksen li yaşlarının sonundayken,
Vened ik'te pek çok insanı kırıp geçiren vebaya yenik düştü.
Kilisen in cenaze töreni d üzenlediği tek veba kurba nıydı. Frari
baz i l i kasında, ünlü tablosu Madonna di Ca' Pesara n u n yanında
'
yatmaktadır.
" Poesie"
Titian'ın "poesie" adıyla bilinen en büyük eserleri, Romalı şair
Ovidius'tan etkilenerek yaptığı bir dizi resmi içermektedir. Resim­
lerin adları şunlardır:
Venüs ve Adonis
Danae
Diana ve Actaeon
Diana ve Callisto
Perseus ve Andromeda
Europa'nm Kaçmltşt
Actaeon'un Ölümü
209
JOHN SI NGER SARG ENT ( 1 856-1 925)
Zengin ve ünlülerin portre ressamı
John S i nger Sargent, Avru pa'da yaşamış ve esin verici yeni konu­
lar a rayışı içinde d ü nyayı dolaşmış oldukça ü n l ü bir Amerikalı
ressa md ı r. Portre ça l ı şmaları, Paris'te adını d uyurmasını sağladı ve
uzun bir süre portre çalışmalarına devam etti, ama son unda janr
(tür) resim lerindeki usta lığıyla sanat dü nyasını etkisi altına aldı
ve sonraki yıllarda yaptığı s u l u boya çal ışmalarla resim dünyasına
damgasını vurd u. Sargent, boya fırçasına ta m anlamıyla hakimdi
ve onu bir kalem kada r doğru ve hızlı ku llanıyordu. Pek çok a ris­
tokratın duygusal iç d ünyasını resme dökerken büyük usta ların
geleneğ ini sürdürerek onla rd a ki birebir benzerliği de yakalıyordu.
Tekn i k becerisi dil lere desta n olmuştu, öyle ki ışığı şaşırtıcı bir
usta l ı kla ku llanıyor ve kendisine ilham veren sanatçı ların eserleri­
nin hemen hemen aynısını yapabiliyordu.
E R K E N D Ö N E M i VE Ç A L I Ş M A L A R I
John Singer Sargent, 1 2 Ocak 1 856'da italya'nın Floransa şehrinde
doğdu. ilk çocuklarını kaybetmenin verdiği kederi dindirrnek için
italya'ya göçmüş Ameri ka l ı bir ai lenin çocuğ uyd u.
Sargent, çok az resm i eğitim aldı. Bir hekim olan babası ona
evde a ritmetik, okuma ve coğ rafya dersleri verdi. An nesi de
gelişi m i ne katkıda b u l u n u p onu genç yaşta resme yön lendirdi
ve sa nata olan ilgisini besledi. 1 870'1erde Sargent F loransa'da
Güzel Sanatlar Akadem isi'nde resmi sanat eğitimi gördü. Bu
eğit i m i biti rdiğinde bir sanatçı olara k başarılı olabi leceğ i n i
ba basına ka nıtlad ı . 1 874'te Pa ris'e g ittiğinde önce, i l g i gören
genç portre ressa m ı C ha rles Auguste E m i l e D u rand'ın (Carol us­
Duran) yanı nda, sonra da Ecole des Beuax-Arts'ta sanat eğitimi­
n i ta m a m ladı.
210
John Singer Sargent
Sa rgent, Carolus-Dura n'ın ön eskizleri atia rnası ve sanki eskiz
yapıyo rmuş gibi daha değaçiama ça lışması yönü ndeki tavsiye­
si nden derinlemesine etki lendi. Sargent, a n atem i ve perspektif
çizi m ierinden ötü rü öd ül kaza nmış pa rlak b i r öğrenciydi. Care­
l u s-Duran Sargent'in yeteneğ i n i keşfedip o n u kanatları altına
aldı. Sargent ile birlikte, kayda değer ölçüde ü s l u psal riskler
a l m ış Frans Ha ls, Rembrandt ve Diego Velazq uez g i bi ces u r
sanatçılara hayra n l ı k d uyuyorlardı. 1 87 7'den sonra Sargent'in
resi m lerinin çoğ u Carolus-Duran'ın öğ retilerine uyuyordu ve
ta ri h i n en büyük usta larından öğrend iklerini resmine yansıtmayı
başard ı .
Mucize Çocuk Sargent
Henry James, John Singer Sargent'in böylesine genç yaşta sergi­
lediği yeteneğe hayran kalan çok sayıda insandan biridir. James'e
göre Sargent kariyerine henüz başlamış olmasına rağmen öğreni­
lecek her şeyi çoktan öğrenmiş yetenekierin biraz "esrarengiz" bir
örneğidir.
J o h n Singer Serga nt, 1 876'da b i r A m e r i ka seyahatinden
(daha sonraki yıl larda çokça yapacağı seya hatlerden birinden)
döndükten sonra Paris'e giderek res i m lerini derlerneye baş­
ladı. Hem portre resimleri n i hem de b i r konuyu işleyen diğer
resi m lerini sonraki beş yıl za rfı nda salonlara başa rıyla tes l i m
etti. Carolus-Dura n'ınkinin de bulunduğu portre resi mleri son
derece iyi bi � izien im uyandırdı. Sargent, yolcu l u k tutkusunu
tat m i n ediyor; ispanya, Hollanda ve en çok sevd iği Vened i k'i
gezip dolaşara k kariyeri n i parlatıyordu . Yeteneği n i yeni yeni
g ü n yüzüne çıkaran genç b i r ressam olarak yolcu l u kla rı, res i m
dağarcığını karşılaştığı yerlerin ve adetlerin e s i n verici görüntü­
leriyle doldurdu.
21 1
Sanat i D I
SARG E N T' i N KARiYE R i N D E
B i R D Ö N Ü M N O KTA S I
Sargent uzun so l u kl u yolcu l u klarından, görd ü ğ ü ve öğrendiği
her şeyden g ü ç a la ra k d ö n d ü . Velazq uez' i n kara n l ı k paletin­
den, M a net'n i n s ı ra d ı ş ı paz l a r ı ndan ve mekan k u l l a n ı m ı ndan
i l h a m alan Sargent e n tart ı ş m a l ı ya pıtı n ı ü retti : Kolsuz, göğüs
dekolteli, uzun, siyah b i r g ece el bisesi giymiş kad ı n ı n yandan
portresi. Madame X adlı b u resm i n i 1 884'te Sa lon'a teslim etti­
ğ i nde, hemen fı rtına koptu. Gelenekten uza klaşması ve zarif
fig ü r ü n ü n açık saçık kıyafetiyle Madame X'i n yarattığı skandal,
bir başarısızlık o l a ra k g ö r ü l d ü ve yı l l a rca S a rgent'in peş i n i
bıra km a d ı .
Bu s kandaldan kurtu l m a k i ç i n Sargent, Giverny'de Monet'yi
ziyaret edip onunla resim yaptı ve 1 886'da portre ça lışmalarını
güvenceye almak u m u d uyla Londra'ya geçti. Ne yazık ki avangart
ünü onun önünden gid iyord u ve ingilizler poz verip tartışma
yaratmaya yanaşm ıyorla rdı. Kendine destek bulmaya kararlı olan
Sargent, 1 887 ve 1 890'da Amerika'ya yolcu l u k etti ve kendisine
iş verecek gönüllü (ve zengin) portre modelleri bulmayı başardı.
Model lerinde yer alan d uygu ve hareketi yansıta n incelmiş tekni­
ğ i, yü kselen bir ilgi odağı olmasını ve bu sayede şöhret kazanma­
sını sağ ladı. Model leri n i n en biricik insa n i özell i klerini teşhis etme
konusu ndaki becerisiyle Sargent artık göz a rdı edilemeyen bir
sanatçı olmuştu.
Yine de ingilizler ağızlarını pek açmıyorla rdı, ta ki 1 887'de
Sarg ent, i n g i ltere'ye dön d ü kten sonra a rt ı k meşhur olan
Karanfil, Zambak, Zambak, Gül adlı ta blosunu Londra Kraliyet
Akademisi'nde i l k kez sergi leyene değin. Alacakaranlıkta fener­
leri n i n ışığını yakan i ki kızın yer aldığı bu resim, Sargent'in tekni k
zekasını, d uyarlılığını v e izlenimci üsluba hakimiyetini açığa vura n
nefes kesici bir eserd i. Eseri ne dingin bir g üzell i k veren ışığın
yumuşak havasını dosdoğru resmetmek için aylarca alacakaran­
lıkta bi rkaç dakika resi m yapmıştı. ingilizler bu resmi gördükten
212
John Singer Sargent
son ra Sargent a rtık onların gözde ressam ıydı ve bundan sonra hiç
işsiz kal madı, daima portre yaptı.
ASIL TUTKUSUNA DÖNÜŞÜ
On yıllarca yağ lı boya resim yaptıktan son ra Sargent 1 903'te sulu­
boyaya döndü ve d ü nya n ı n dört bir bucağına uzanan binlerce
seya hat resmi yaptı. Venedik'in can lı sulu boya tabloları ve en ü n l ü
tablolarının bazı ları olağanüstü yeteneğ i n i v e renge hakimiyetini
açığa vurur. Görü nüşe bakılırsa Sargent el attığı her şeyde usta­
laşıyord u. Sulu boya resimdeki ustalığı n ı n getird iği g ü nden güne
a rtan ü n ve itibar 1 905'te Londra'daki Ca rfax Galerisi'nde tek kişi­
lik bir sergi açmasını sağlad ı.
ı 907'de elli bir yaşı ndayken Sargent son u nda kendini iç
mekan portre çalışması n ı n sınırlarından azade etti. Meslek haya­
tının geri kalan kısmını gezerek, Bostan'da d uva r resmi yaparak
ve geniş dış mekanlarda gözde konuları n ı (manzara, yolcu l u k ve
a rkadaşlar) işlediği resimler yaparak geçirdi. Ü n l ü sanatçı 1 925'te
i n g i ltere'de öldü ve onuruna birbiri ardına çok sayıda büyük sergi
açıldı.
213
FOTOGRAF
Fotoğraf: Bir evrim
B u g ü n ü n topl u m u geçmiş h iç b i r kuşakta görül memiş ölçüde
fotoğ rafa bağ ı m l ı yaş ıyor. Teknoloji ve a k ı l l ı telefonlardaki
gelişmeler fotoğraf çekmeyi çok kolaylaştırdı, l nstagram, Twit­
ter ve Facebook g i bi sosyal m edyaya a n ı nda erişme olanağı
sundu ve b izi fotoğ rafl a rı m ızı değişik sosyal a ğ i a rda paylaş­
maya teşvi k etti. Fotoğ raf, g ü n ü m ü z d ü nyasında kendini ifade
etmek için kişisel bazda başvurulan bir yol d u r; fotoğraf bizim
ilgi a l a n l a rı m ızı ve b i r b i rey o l a ra k kim o l d u ğ u m u zu a n latır. Ne
va r ki tari hte fotoğ raf h e r z a m a n b u g ü n kü kada r yayg ın değil­
d i . F otoğ raf, bugün g e l d i ğ i noktaya u l a ş m a k için epey uğraş
verd i .
F O TO G R A F I TA N l M L A M A K
Fotoğraf kel imesi "ışı k" a n la m ı na gelen Yuna nca photos sözcüğü
ile "resim" anlamına gelen yine Yunanca graphos sözcüğünden
türemiştir. Fotoğraf ışığı ya da diğer elektromanyetik ışımayı kim­
yasal ya da elektronik olara k kaydetmek suretiyle ka lıcı görüntüler
yaratma sanatı, bilimi ve pratiğidir.
TEKN iK KEŞi FLERiN BiR B i LEŞiMi
Fotoğ raf, geçm i şte h e r za m a n fotoğ raf m a kinesiyle çeki l­
m iyo rd u . Ç i n l i fi lozof Mo Di ve Yuna n l ı m atemat i kçiler MÖ
beş i nc i ve dörd ü n c ü yüzyı l l a rda iğne deliği kameradan söz
etm i ş l e rd i r.
214
Fotoğraf
�
�
.... ·
Iğne deliği
-;: · ;;: .11
·
...
_ .•••
""
-
... ., ':ı;ı:=·: >;
eksen
··
tl
· ··
Algılayıcı
Delikten
algılayıcıya
olan mesafe
�
� �
Nesne
iğne deliği kamera
1 566'da Daniele Barbaro diyaframı (ışığın içeri g i rmesine ızın
vermek ya da ışığı bloke etmek için genişleyebilen bir açıklığı
olan katı bir yapıyı) ve 1 760'ta Fra nsız yazar Ti phaigne de la
Roche bugün geleneksel fotoğraf diye yoru mlanabilecek şeyi ta rif
etm iştir. Thomas Wedgwood gümüş tuzlarını kullanara k resim­
lerin kopyalarını deri üzerine nakletmeyi başardığı nda, makine
ku llanıl madan görüntün ü n yeniden üretil mesi ilk kez gerçekleş­
tirit m i ş oldu. Öte yandan bu görüntü ler a nca k karanlık bir odada
görülebiliyordu.
1 820'1erde daha fazla bilgi ve ayrıntı yakalamanın bir a racı
olara k kamera fotoğ rafı icat ed ildi. Fransız mucit Nicephore
N iepce 1 822,'de bir levha üzerinde kal ıcı g örüntüler elde eden ilk
kişidir, ama daha sonra kopyalamak için g i riştiği çaba görüntüyü
yok etmiştir. N iepce dört yıl sonra 1 826'da bir camera obscura
(bir görüntüyü ekrana yansıtarak fotoğ rafçı tarafı ndan kopya­
lanmasına imkan veren, kutu şeklinde büyücek bir cihaz) kulla­
nara k doğadan ka lıcı fotoğraf çekmeyi başaran yine ilk kişi oldu.
öte yandan görüntünün taslağını çıkarmak yerine, kurşun-kalay
215
Sanat 7 0 7
karışımı plakayı, ı ş ı ğ a tutu l u nca sertleşen bitümen maddesiyle
kaplad ı. Daha sonra son görü ntüyü elde etmek için bitümen mad­
desini bir çözeltiyle ç ı ka rd ı . Bu tekn ik çığır açıcı nitelikteydi, ama
görüntüyü ya kalamak için sekiz saatlik bir pozlandırma süresi ni
gerektiriyordu.
Niepce, sonunda uzun pozlandırma süresini kısaltmak için
Louis Dag uerre ile ça l ı şmaya başladı. Niepce, ı 833'te öldükten
sonra Dag uerre ortak a maçlarına u laşmak için ça l ışmayı sürdürdü
ve ni hayet ı 838'de bir insanın ilk fotoğrafı nı çekmeyi başardı. O
zamanki deyişle "Dageryotipi çeki len" kişi ayakkabısını boyatmak
için bi rkaç dakika l ığ ı na d u raklamış Parisli bir yayaydı . Fransa
son unda bu formülünden dolayı Daguerre'i ve N iepce'nin oğ lu
lsidore'u ömür boyu maaşa bağladı ve Daguerre ı 839'da fotoğraf
buluşunu Fransa'nın bir hed iyesi olarak dü nyaya d uyurdu.
Bu a rada ingiliz m ucit William Henry Fox Tal bot, Daguerre'in
icad ını d uydu ve daha önce kendisinin keşfettiği görüntü yakala­
ma işlem ini gel iştirdi. ı 840'a geli ndiğinde Talbot negatif görüntü
diye de bil inen kalatip tekn iğini icat etti. ı 835'te çektiği meşhur
Lacock Manastırı'nın cumbalı penceresinin fotoğrafı günümüze
kadar ulaşmış en eski negatiftir. "Mavi kopya" d iye de bilinen siya­
notip yöntemi ı 830'da John Herschel tarafından da bulunmuştur.
M O N O K R O M D A N KO D A K R O M A
Fotoğraf başlang ıçta hep tek renkli ya da siya h-beyazd ı. ı 86 ı 'de
Ja mes Clerk Maxwell'in üç ren k ayrımı ilkesi (kırmızı, yeşil ve mavi
filtreler kullan ılarak üç ayrı monokrom [tek ren kli] fotoğraf çekme
işlemi) doğrultusunda i l k ren kli fotoğraf çeki ldi. Renkli fotoğ­
raf çekmek için, saatlerce, hatta gün lerce pozlandırma yapmak
gerekiyordu; dolayısıyla, ren kli fotoğraf pa hal ıya patlıyordu. Bu
nedenle siyah-beyaz fotoğraf, düşük maliyeti ve "klasik" görüntü­
sünden ötürü yaygınlığını korudu.
1 907'de Lumiere kardeşler fotoğrafçılığa ticari anlamda başarı
getiren ilk renklend irme işlem ini buldular: Otokrom. Otokrom
216
Fotoğraf
plakalar, ı 890'1ar ila ı 9SO'Ier arasında renkli fotoğraf ve film çekim­
lerinde yaygın şekilde kullanıldı.
Bu icadı n ard ından Koda k şi rketi ı 935'te Kodakrom adı nda i l k
"monopak" renkli fi lmi ü retti. B u fi lm, h e r biri bell i b i r renge (kır­
mızı, yeşil ya da maviye) d uya rlı olan (ya n i o reng i kaydeden) üç
ayrı tabakanın birleşmesi nden oluşuyord u.
ı 963'te pozla ndırma i şleminden dakikalada ölçülebi lecek
kadar kısa bir süre sonra renkli fotoğraf ü reten özel bir fotoğraf
m a ki nesi ku llanılarak şipşak renkli fotoğraf elde edildi. Buna
g ü n ü müzde polaroid fotoğraf denmektedir.
Kımıldamayın!
On dokuzuncu yüzyılda fotoğraf çekmek, fotoğraf makinelerinin
düşük pozlandırma hızı nedeniyle uzun süre hareketsiz bekleme­
yi gerektiriyordu. 1835'te icat edilen "Brady stand" adlı konstrük­
siyonun dökme demirden tabanı fotoğrafı çekilecek kişinin sabit
durmasını sağlıyor, ayarlanabilir hacağı da dirseklik ya da boyunluk
niyetine kullanılabiliyordu. On dokuzuncu yüzyılda yaşamış ünlü
Amerikan fotoğrafçı Mathew Brady'nin adını almış bu sehpa, fo­
toğrafçılıkta kullanılan standart bir tertibat oldu ve uzun pazlan­
clırma süresi boyunca hareket edemeyen portre modellerinin rahat
etmesini sağladı.
D i J i TA L Ç A G
Dijital fotoğra.f çoğumuzun sandığından daha eskilere daya n ı r.
Dijital görüntüleme tekn iği bir görü ntüyü kaydetmek için fi l m
üzerindeki kimyasal değ işimleri değil de elektro n i k görüntü
algı layıcısını ku llan ır. Sony, tüketicilere yönelik ilk d ij ita l fotoğraf
maki nesi Sony Mavica'yı ı 98 ı 'de piyasaya s ü rdü. Bu fotoğraf
makinesi, film gerektirmese de tam bir dijital fotoğraf makinesi
değ i l d i çünkü görüntüleri bir d iske kayded i p sonra televizyonda
gösteriyordu. On yıl sonra Koda k ilk, tek mercekl i, yansımalı d ijital
217
Sanat 1 0 1
fotoğraf makinesi D C S ı OO'ü piyasaya sürdü. D C S ı 0 0 aslında diji­
ta l fotoğrafın gelişmesinin ö n ü n ü açmıştır.
ı 990'1ardan itibaren kayıt yapan dijital fotoğraf makineleri
revaçta olan tüketici ürünleri a rasına girdi. Bu fotoğraf makineleri
kul la n ı c ı n ı n çekmek isted iği görü ntü türüne göre değişik terti­
batlar içerir ve video, ses kaydı ve kurgulama gibi özelli klere de
sah i ptir. Dijital fotoğ rafçılık 2004'te öylesine yayg ı nlaştı ki Kodak
35 mm'lik film takı lan fotoğraf makineleri ni a rtık ü retmeyeceğ ini
veya da satmayaca ğ ı n ı d uyurdu. Nikon da Ocak 2006'da ayn ı
duyuruyu yaptı.
Fotoğraf ve Sanat
Sanat fotoğrafçılığı ve belgesel fotoğrafçılık yirminci yüzyıla ka­
dar bir sanat dalı olarak kabul edilmedi. Alfred Stieglitz, Edward
Steichen, John Szarkowski, F. Holland Day ve Edward Weston gibi
fotoğrafçılar fotoğrafın güzel sanatların bir kolu olduğunun önde
gelen savunucularıydı. Fotoğraf, güzel sanatların bir dalı olarak ilk
kez kabul edildiğinde, sanat fotoğrafçıları, genellikle resimsekilik
yöntemine başvurdular. Bu yöntemde düşsel "romantik" bir görün­
tü elde etmek için yumuşak odak kullanılarak resim sanatının üs­
lupları taklit ediliyordu. Buna tepki olarak Ansel Adams gibi başka
fotoğrafçılar f/64 grubunu kurdular. "Yalın fotoğraf" akımını baş­
latan bu grubun net odaklamayla çektiği fotoğraflar başka bir şeyin
taklidini değil de bizzat görüntünün kendisini temsil ediyordu.
218
BAROK
Kitleler için dini sanat
italya'nın Roma kentine yolculuk ettiğ in izi hayal ed in. Bütün bir
gün tari hi yerleri gezip dolaştıktan sonra Qu i rinale semtindeki
Trevi Meydanı'na varıyorsunuz ve oradaki Trevi Çeşmesi'ni görü­
yorsu n uz. Onun süslü detayları dikkatinizi çekiyor. Deniz Tanrısı
Neptün, iki denizatı ve i ki tanrının çektiği bir a rabanın tepesinde
d i ki l iyor. Solunda Bereket Tanrıçası, sağı ndaysa Sağlık Tan rısı
d uruyor. Bu heykellerin size akta rd ığı doğrudan mesajdan etkile­
nip d uygu ve huşu ile doluyorsunuz. işte bu Barak sanatıdır.
K ATO L i K K i L i S E S i ' N i N B i R T E P K I S I O L A R A K
S A N AT
1 600 dolaylarında ortaya ç ı kan Barak h a re keti esasında Kata l i k
Kilisesi'nin iç reformu n u n bir sonucu d u r. M a rtin Luther'in baş­
lattığı Protestan Reformu gayet yol unda g idiyordu; vatandaşlar
bu reformu benimsiyar ve yeni Protestan z ü m reler oluşuyord u.
Bu h a rekete karşı koyma k için Papa l l l . P a u l, Trento Konseyi'ne
Ka rşı-Reform'u başlatma çağrısında b u l u n d u . B u n u n sonucunda
sanatı n, eğitim l i ve cahil kitlelere inancın i nceliklerini açıkla mak
için kullanı lması gerektiği beyan edildi. D i n i sanatın doğ rudan
ol ması, duyg u uyandırması ve izleyiciyi ruhsal tahayyüle yön­
lendirmesi istendi. Protesta nlar kendi i badet meka n larının basit
ve sade olması nı isterken Konsey, Kata l i k kil iseleri nin görke m l i
ol ması v e Tanrı'nın aza meti ni ve kudretini yansıtması gerektiğ i n i
buyurdu. Bu görkem Katalik ina ncı n ı n d uygusal derinli kleri n i
yeniden teyit ederken gözlemcilere Ki lise'n i n g ücünü ve etkisini
hatı rlatıyord u.
219
Sanat 1 0 1
B A R O K TA R Z I Ş E K i L L E N D i R M E K
Barok heykeller genellikle b i rçok bakış açısı sunar ve enerj i
uya n d ı rmaya yaraya n fig ü r g ru p ları içerir. Ba rok heykeller aynı
za manda gizli ışık ve su çeşm eleri gibi ilave u nsurlar da barındı­
rır. Barok dönemin en önemli heykeltıraşı olan Bern i n i, merrneri
yonta ra k maddi ve m a n evi fig ü rler yaratma konusunda doğuş­
tan gelen yeteneğ iyle ta n ı n ıyordu. En meşhur heykel lerinden
biri Roma'daki Santa Maria Della Vittoria kilisesinin Coronaro
Şa peli için ya ptığı Azize Teresa'nm Vecdi ( 1 645- 1 952) adlı hey­
kel id i r.
Barok heykelin usta larından biri olan B rezi lyalı Aleijadi n ho,
Brezilya'nın Congon has kentinde Matosinhos'lu Bom Jesus Tapi­
naği adında bir grup heykel yapmıştır. Sabuntaşından yapı lan
heykeller, Eski Ahit'in peygam berlerini bir taraçan ı n çevresinde
gösterir ve heykeltıraşın en za rif yapıtla rından biri olarak görülür.
GÖRKEMLi MiMARi
Barok m i ma ri; sütunları (sıra l ı sütunlar), ku bbeleri, ışık-gölge
oyu nları n ı, renk etkileri n i ve m uazzam büyükl ü kleri vurgu lar.
Barok m imarinin iç rnekimiarı daha önce hiç görülmemiş abide­
vi merd ivenler içerir. Zen g i n iç mekan ayrı ntılarıyla dolu devlet
dairesi, saray yatak odası ya da şaşaalı ta ht Barok mimarinin ortak
özel liği haline geldi .
Orta Almanya da Barok mimariyi benimsedi ve buna örnek
olara k Dresden'deki Zwi nger Sarayı ve Ludwigsburg Sarayı'n ı
gösterebiliriz. Ayn ı şekilde Barok mimari n i n örnekleri Avustur­
ya, Rusya ve ingiltere'n i n ya n ı sıra diğer Avrupa şehirlerinde ve
Latin Amerika'da görülebil i r. Keza Barok tarzı şehir planlama da
Avru pa'ya yayı lm ıştır ve g ü n ü müzde pek çok şehirde Barok park
planlarının ortak bir özelliği o_lan meydanlarda ve açık alanlarda
kesişen caddelere rastlaya b i l i rsin iz.
220
Barok
G Ö S T E R i S A N AT L A R I
Baro k dönem, somut mimari mekandan başlayarak tiyatro n u n
çeşitli ba kımlardan evri l mesine katkıda b u l u ndu. Bu dönemde
tiyatro çoklu ortam deneyimine, sahne ise izleyicilerin sadece
bel li eylemleri görebildiği sın ırları çizi l m iş bir alana dönüştü.
Sa h nenin a rd ı ndaki makine ve teknoloj i k a raçlar (çoğunlukla
i pler ve makaralar) perden i n arkasında tutuldu. Aniden yapılan
sah ne değ işimleriyle romantik bir bahçe sorunsuz bir şeki lde
sarayın içine dönüşüveriyordu. Bu sahne d üzeni g ü n ü müzde de
Brodway'de ticari oyu n la rda kullanılan bir d üzendir.
Barok dönemde tiyatroda yaşanan değişim ierin bir sonucu
olara k öne sürülmüş ''Theatrum Mundi" teri m i, "Dü nya bir tiyatro
sa h n esidir" der. Bu tiyatro tarzı, gerçek d ü nya n ı n yen iden yaratılıp
düzen lenmesine olanak ta n ı r. Barselona'da bulunan Gran Teatre
del Liceu'da Orfeo operasının sahnelenmesi Barok dönemde
ku llanı lmış yapım tarzı nın harika bir örneğid i r. Hem yeryüzünde
hem de Hades'te geçen bu operanın mitoloj i k ya pısına rağmen,
i l lüzyona gölge düşürmernek adına oyu n s ı rasında sahne işçilerin i
ve i pleri gizlemek için büyük bir çaba s a rf edilmiştir.
Barok Sınırları Aşıyor
Edebiyat ve müzik de Barok akımından etkilenmişti. Barok edebi­
yatta metaforlara ve alegorilere sıkça rastlanır. Müzikte 1919'a ka­
dar "Barok" terimi kullanılmamış olsa da konçerto, senfoni, sonat,
kantat ve oratoryo gibi birçok müzik terimi Barok dönemde ortaya
çıkmıştır.
221
GEORG IA O'KEEFFE ( 1 887-1 986)
Bütün zarafetiyle çiçeklerin tesiri
Georgia O'Keeffe su katıimam ış bir Amerika l ı d ı r. Yirminci yüzyılda
yaşam ı ş bu ressam, i nsanların doğanın bilindik unsurlarına sa nki
ilk kez görüyormuş gibi bakma larını sağlam ıştır. O'Keeffe Ameri­
kan modernizminin gelişiminde büyük rol oynamıştır. Çiçekleri
ve hayvan kemiklerin i yakın plan resmettiği eserlerinin yanı sıra
çok sevd iği New Mexico eyaleti nin düşsel ma nzaralarıyla da
ta nınm ıştır.
G E O R G I A S A N AT Ç I O L U YO R
Georg ia O'Keeffe 1 887'de Wisconsin eyaletine bağlı Sun Prairie
kentinde doğdu. Sanatla ilişkisi erken yaşla rda başladı. Evde özel
derslerle başlayan bu ilişki öğretmenleri nin ondaki eşsiz yete­
neği keşfetmesiyle gelişip serpildi. Liseyi bitirdiğinde O'Keeffe
artık sanatçı olmak isted iğinden emindi. 1 905'te Chicago Sanat
Enstitüsü'nde sanat eğitimine başladı ve 1 907'de New York'ta
Wi lliam Merritt Chase'in nezaretinde New York Sanat Öğrenci leri
Birliği'nde tahsiline deva m etti. O zamanki programda takl itçi ger­
çekçi l i k yer al ıyordu ve ödüller kazanan yağ l ıboya natürmortlar
yapmış olmasına rağmen neticede bu tür resimler onu il hamdan
yoksun ve yavan bıra kıyor, ileride ressam olma kararını sorgula­
masına yol açıyordu.
Chicago'da uzun süre ka l ı p ticari resimle a matörce uğraştı.
Daha sonra 1 91 2'de Texas devlet okul unda öğretmen olara k
çalışmaya başladı. Texas'ta geçirdiği ilk yaz za rfında Charlottes­
ville şehri ndeki Virg inia Ü n iversitesi'nde öğretmen l i k dersleri
aldı. M isafir öğretim üyesi Alon Bement, O'Keeffe'yi, Gü ney Caro­
lina eyaletine bağ l ı Colu m bia şehrindeki Columbia Koleji'nde
görev yapan meslektaşları n ı n devrimci fi kirleriyle tanıştırmasaydı
222
Georgia O'Keeffe
O'Keeffe unutul maya yüz tutabilirdi. Bement'in meslektaşların­
dan Arth ur Wesley Dow'un çı ğır açan felsefesi O'Keeffe'ni n sanata
olan tutkusunu yeniden uyandırdı.
ART H U R W E S L EY DOW' U N E T K i S i
Art h u r Wesley Dow, Doğ u sanatı alanında uzma ndı. Dow, bir
ressam ı n renk, çizgi ve "natan" (karanlıkla ayd ı n lığın ustaca ayar­
l a n masını ifade eden Ja ponca bir terim) u nsurlarını dengeli bir
şekilde kullanarak en derin h isleri n i temsil etmesi gerektiğine ina­
n ıyord u. Dow ve meslektaşları nın bakış açısı takl itçi gerçekçiliğin
öğreti lerinden uzaktı, ama bu bakış açısı O'Keeffe'n i n aklına öyle
yatmıştı ki bu durum çok geçmeden onu kendi eserleri n i üretmesi
için i htiyacı olan özg ürlüğe kavuşturacaktı.
O'Keeffe, Dow'un nezaretinde tahsiline devam etmek için
1 9 1 5'te Güney Carol ina'ya g itti. Texas'a geri döndüğünde Dow'un
öğretilerini kendi sanatı na kattı. Ortaya çıkan sonuç, daha önce
hiç yapmadığı, eğreltiotları, bu lutlar ve dalgaların karakalem
res i m lerinin bir koleksiyonu oldu. Duyg usal geri l i m ve enerjiyle
dolu capcanlı resimierdi bunla r.
A L F R E D S T I E G L I T Z, G E O R G I A O ' K E E F F E ' Y i
K E Ş F E D i YO R
O'Keeffe çığır açan kara kalem resimlerinden oluşan koleksiyonu
New York'taki. bir arkadaşına postaladı. O a rkadaşı da bu resimleri
galeri sahibi bir fotoğrafçı olan Alfred Stiegl itz'e gösterdi. Stiegl itz
gördüğü resimlerden çok etkilendi. O'Keeffe'ni n karakalem resim­
lerin i öylesine ha rikulade ve coşkulu buldu ki çok geçmeden onla­
rı Galeri 291 adl ı meşhur galerisinde serg i l edi. Böylece 1 9 1 6'da
Stiegl itz gerçek Georgia O'Keeffe'yi ve sanatı nı halka tanıtmı ş
o l d u . i k i l i 1 9 1 7'de buluşunca a ralarında b i r a ş k doğdu.
Birkaç yıl sonra Stieglitz karısından ayrılara k O'Keeffe'yi tam
zaman l ı resim yapmak için New York'a gelmeye i kna etti, ama
223
Sanat l O T
b u arada onun eserlerini galerisinde düzenli olarak sergileyerek
tanınmasını sağladı. i ki sanatçı 1 924'te evlendiler ve sonraki iki
yılı Stieglitz'in New York'ta bulunan George Gölü kıyısındaki aile
evinde ve New York City'de geçirdiler. Bu dinamik ve güçlü sanat­
sal işbirliği modernist dönemin manzarasını değiştirdi. Stieglitz'in
çektiği çarpıcı O'Keeffe fotoğrafları (300'ü aşkın fotoğraf, kadının
kişi liği n i n her veçhesini gösteriyordu) sanatsal mirasının en önemli
parça la rından biri oldu. Stieglitz hemen hemen her yıl O'Keeffe'nin
en yeni resimlerini galerisinde tanıtıp sergiliyordu.
1 920'1er O'Keeffe için bir dönüm noktası oldu. Zira bu dönem­
de en popüler resimlerinden bazılarını (Siyah Süsen Çiçeği [1 926]
ve Oryantal Gelincikler [ 1 928]) yaptı. Gür çiçeklerin güzelliği ni cez­
bedici şekilde ya nsıtması natürmort türüne heyecan, gerilim ve
erotizm katıyordu. En çok işte bu enfes doğa tasvirleriyle tanı nsa
da şeh i rde yaşamak She/ton Oteli, New York No.
1
( 1 926) gibi bazı
ünlü tablolarına esin kaynağı olmuştur.
G E O R G I A' N I N E Ş S S i Z Ü S L U B U
Georgia O'Keeffe düzenli olarak yağlıboya ve pastel resimler yapsa
da, zaman zaman karakalem ve suluboya çalışmalara imza atıyordu.
Keskin gözleri ve boya fırçasını ustaca kullanışı renk, şekil ve ışığın
inceliklerini tuvale, basit nesnelere hayat verecek biçimde aktarma­
sını sağlıyordu. Bu anla mda o, Amerikan resimsellik akımı i le Avrupa
kaynaklı soyutlama a kımının olanaklarını birleştirdi. Görsel tesir
yaratmak için ölçekle oynayıp canlı renkler kullandı. O'Keeffe seriler
halinde çalışmayı da seviyordu. Aynı çiçeğin, hayvan kemiğinin, her­
hangi bir manzaranın bir yıl, on yıl ya da daha uzun süre zarfında üç
ya da dört resmini yaparak onları yeniden keşfediyordu.
N E W M E X I CO A Ş K I
O'Keeffe'nin New Mexico ile il işkisi 1 929'da bir a rkadaşıyla bir­
l i kte Taos kasa basında tatil yaptığı esnada başladı. Ma nzaranın
224
Georgia O'Keeffe
ren klerine, kilometrelerce uzayan gökyüzüne ve orada rastlad ığı
doğal güzel liklere hayran ka ldı. Fırsat b u l d u kça oranın renkli
toprak manzarasını, bulutlarını ve hayvan kemiklerini resmetmek
için Taos'a dönüyor ve bu resimleriyle New Mexico'nun tanıtımı­
na katkıda bulun uyordu. ı 930'1arda New Mexico yeni bir ren k
paleti v e yeni temalarla o n u n resimlerinde boy gösterdi. Stieglitz
ı 946'da öldükten birkaç yıl sonra O'Keeffe New Mexico'yu mes­
ken tutup ı 986'da ölene değin orada yaşadı.
O'KEEFFE'NiN MiRASI
Georg ia O'Keeffe doksa n sekiz yaşında öldü ğ ünde a rd ı nda 2000'i
aşkın eserden oluşan zeng i n bir resim koleksiyonu bıra ktı. Kendisi
Ameri ka'nın ilk kad ın modern isti olarak addedilmektedir. Kendi
yol u ndan g itmiş ve mevcut a kımların rüzga rına kapılmadan
kendi eşsiz üslu bunu yaratmıştır. Ölümünden yıllar sonra doğayı
soyutladığı ünlü tabloları d ü nya nın çeşitli yerlerindeki müzelerde
sergilenmekte ve Amerika n sanatının en u n utulmazlar ikonları
a rasında yer almaktad ır.
Çığır Açıcı
Santa Fe şehrindeki Georgia O'Keeffe Müzesi bir kadın sanatçıya
adanmış ilk Amerikan müzesidir.
225
AN DY WARHOL ( 1 928-1 987)
Halk için çalışan sanatçı
Andy Warhol, ünlü lerin ren kli serigrafileri n i ve sayısız özg ün
çoklu ortam ya pıtı n ı içeren portföyüyle (uyuyan bir adamın altı
saatlik videosu da buna dahild i r) 1 960'1arın Pop Art hareketine
ivme kazandıran sıra dışı bir Amerikalı sanatçıdır. Cesur serig­
rafıleri, Brillo kolileri ya da Ca m pbell konserve kutuları gibi seri
üretilen bilindik ürün leri a l ı p b i rer sanat eseri olarak sunuyordu.
Warhol'un sanat eserleri n i n bazen sıradan doğası, alım layıcı kit­
lesini şu soruyu sormaya sevk ediyordu: Bu eser, Amerikan ticari
anlayış ı n ı n bir eleşti risi m i, yoksa övgüsü m ü ?
Warhol, i nsanların kendi eserleri hakkında kon uşmasından
hoşlanıyordu ve kon uyla ne denli ilgili olduğunu gösteren bir
kamusal şahsiyet yarattı. Seve seve sahne ışıkları nın altı nda böy
gösterdi, New York'un çok gösterişli cemiyet hayatına katıldı ve
ken d i n i etki alanı geniş ve güçlü bir markaya dönüştürdü. ilg inç,
ama kolay erişilebilen üslubu yirminci yüzyılın ortalarından son u­
na kadar moda, fi lm, resim, müzik ve eğlence sektörünü derinden
etki ledi.
S E RT K A L K l Ş , Y U M U Ş A K i N i Ş
Wa rhol 1 928'de Pittsburg h'da Çekoslova kya göçmeni bir i şçi
ailesinin çocuğu olarak d ünyaya geldi ve kend i n i hep bir yabancı
gibi h i ssederek büyüdü. Solgun ten i ve şaşırtıcı derecede beyaz
saçları bir başlang ıçtı. Genç yaşta ender görülen bir hastalığa
ya kalandı: Kore. Vücudunu pem be beneklerle kaplayan ve istem­
siz şekilde titremesine yol açan bu hasta l ı k yüzünden uzun süre
oku ldan uzak kaldı. Kendini m izah kitaplarına, sosyete dergi lerine
ve çizime verd i. Sanat onun için tedavi işlevi görüyordu ve sonraki
yıllarda onu özlemini çektiği büyük üne kavuşturacaktı.
226
Andy Warhol
Liseden mezun olduktan sonra şimdi Carnegie Mellon Üniver­
sitesi d iye anılan o zamanların Carnegie Teknoloji Enstitüsü'nün
resi msel tasarım bölümünde lisansını ta mamladı. Manhattan'da
bir daireye yerleştikten kısa bir süre sonra etkileyici ticari sanat
i şleri yaparak nispeten ra hat bir zaman geçird i . Reklam tasa rımları
Glamour, Vogue ve Harper's Bazaar gibi dergi lerde ve Tiffany &
Co.'s Christmas kartlarında boy gösterd i. Warhol'un eşsiz nokta lı
çizgi tekn iği, nüfuzlu insanların ilgisini çekti ve her geçen g ü n
yeni insanlara ulaştı.
Meşhur Söz
Andy Warhol şöhret ve sosyete alemi kavramlarına kafayı takmıştı.
Kendisi on beş dakikalığına ünlü olma mefhumuyla anılır hep. Şöy­
le demiştir: "Gelecekte, herkes on beş dakikalığına dünyaca ünlü
olacaktır."
Ç O G A LT I C I O L A R A K S A N ATÇ I
Nokta lı çizgi tekn iği Warhol'un kolejde denediği bir teknikti. i ki
boş kağıdı birbirine bantlayarak bir çeşit mafsal yapıyor ve tasa­
rı mını kağıtlardan birine m ü rekkeple çizip sonra boş kağıdı ıslak
tasarı ma bastırıyor ve i l k çizi m i n eksik versiyonunu elde ediyordu.
Sonra da istediği nihai etkiyi elde etmek için onu suluboya ile
boyuyordu. Bu tekniğin asıl g üzelliği kullanışlılığında yatıyordu.
N itekim müşterisinin tercih i ne göre farklı seçenekler yaratmasın ı
sağl ıyor, böylece tasarımlarından birinin isted iği eser olma ihti­
malini a rtırıyordu.
Sonra ki yıllar, daha uzun seriler yaratabil mek için, serigrafiye
yönelerek fotoğrafa daya nan çarpıcı sanat eserleri ortaya çıkardı.
Bazen parlak renkler kullanıyor- ve Coca-Cola kutusu g i bi sıradan
nesnelerden Marilyn Monroe gibi zarif fig ü rlere uzanan kon ular
seçiyordu. Bu teknik sayesinde çok meşh u r eserler ü retti. Sözge227
Sanat 7 0 1
l i m i otuz i ki tuvaiden oluşan Campbell ma rka çorba konservesi
kutuları n ı 1 962'de galeride sergilediğinde büyük bir heyecan
yarattı, keza Marilyn Monroe ve Çin lideri Maa Zedung'un ünlü
portre serileri de öyle.
Meka n i k röprodü ksiyon (çoğaltma) bizzat sanat olduğu kadar
Warhol'u n da imzasına dönüştü. El ya pımı nesnelerle gidebi leceği
yere kad a r g itmeye çalışıyor görün üyordu. Wa rhol'un 1 960'1arda­
ki serigrafi ça lışmaları, seri üretimin g iderek büyüyen etkisini yan­
sıtıyor ve izleyici kitlesini gerek g ü ndelik hayatta gerekse ünl üle­
rin dünyasında dikkate değer bir şeyler bulmaya sevk ediyordu.
ÇOK YÜZLÜ BiR ADAM
Zeng in ve ünlü kişilerin portrelerini yapma işi Warhol'un ekmek
kapısıydı, ama kendini tek bir iş koluyla sınıriandırmaya hiç niyeti
yoktu. Tam tersine yaratıcı olan her şeye el atmaya çalışıyordu.
Performans sanatından fi l m ya pımcılığına, video yerleştirme­
lerinden müziğe ve hatta modelliğe kadar . . . Her on yılda bir
Warhol'un fa rklı bir yönü açığa çı kıyordu.
1 9SO'Ierde Warhol g rafik tasa rımına damgası nı vurdu ve yaptı­
ğı ça lışmalarla çeşitli ödüller aldı. Kitap iliüstrasyon u işine de girip
Tru man Ca pote kita plarının bir seçkisinde ve Amy Vanderbilt'in
Complete Book of Etiquette (Tüm Görgü Kura l la rı) adlı kitabında
sanatını konuşturdu.
1 960'1arın başında Amerika'yı kasıp kavuran Pop Art hareke­
tinin akımına kapıldı ve çok geçmeden Coca-Cola kutu larının,
dolar işaretlerinin ve Jacqueline Kennedy Onassis gibi ünlülerin
resimleriyle Avrupa ve ABD'de tek kişilik sergilerle kendini gös­
terdi. işte bu isyan döneminde Warhol aynı zamanda zengin bir
fi lm a rşivine de imzasını attı. Bunlar arasında izleyiciyi şair John
Giorno'n un altı saatlik uykusunu seyretmeye davet eden Uyku ve
mantar yiyen bir adamı konu alan Yeme ad l ı kırk beş dakikalık bel­
gesel fil mler de vardı. 1 966'da yayınladığı Chelsea Kıziart adlı filmi
en çok beğenilen fi l m i olara k öne çıktı. Bu fi lmde i kiye bölünmüş
228
Andy Warhol
ekrana yansıtılan i ki h i kaye yan yana akıyor; odak, bir hi kayeden
diğerine geçerken ses de ona göre ayarlan ıyord u.
1 970'1er ve 80'1erde Wa rhol'un etkisi daha geniş bir alana yayıl­
dı. Şayet Liza Minelli ve Bi anca Jagger g i bi ü n l ü lerle gözde meka n ı
Studio 54'te takılm ıyorsa, kendi televizyon şovuna katılmış, Aşk
Gemisi adlı d izide boy göstermiş, Roll i ng Stones için ödül kaza­
nacak a l büm kapağı tasa rlamış ya da The Velvet U nderground ve
N ico g i b i müzik g ru pların keşfedil mesi ne yard ı m etmiş demekti.
Ölümle Burun Buruna Gelmek
1968'de zihin sağlığı yerinde olmayan bir hayranı Andy Warhol'un
stüdyosuna girip onu göğsünden vurdu. Olay yerinde öldüğü duyu­
rulduysa da göğsünü açıp kalbine masaj yaparak yeniden nabzının
atmasını sağlayan bir doktor tarafından mucizevi bir şekilde kurta­
rıldı. Ö lümle böylesine burun buruna gelmesinin kendi dünyasına
çekilmesine yol açtığı söylenir, yine de bu olay onu yeni sanatın seri
üretimini yapmaktan alıkoymadı.
M i RAS
Wa rhol, 1 986'da rutin şekilde yaptırdığı safra kesesi kontrolün­
den sonra bekle n medik şekilde öldü. Henüz elli sekiz yaşındayd ı .
Çorba konservesi kutuları n ı resmetmenin sanat olduğu fikrine
hala burun kıvıran pek çok i nsan olsa da, en sert eleştirmen ler
bile onun her sosyal sınıftan ve her meslekten geniş bir kitleye
sanatı sun may.ı başardığını ka bul eder. Ku l l a ndığı nesneler kolay
erişilebilen şeylerdi, seçtiği ren kler sıca k ve can lıydı; aykırı kişi liği
(gözünde gü neş gözl üğü ve başında platin renkli bir perukla
gömüldü) bir sonraki çılgın denemesini mera kla bekleyen kitlesi­
ne o n u sevdirmişti.
229
i KONKI RICILIK
Din adına imha
Sa nat t a ri h i boyunca sanat ü reti m i n i n başl ıca saiklerinden
biri, doğal olara k din o l m u şt u r. Bud ist sanat eserlerinde ayd ı n­
l a n m ı ş va rlık tasvi rleri n i n geçmişi MÖ 600 dolayiarına kadar
uza n ı r. Keza isa ve Ba kire Meryem temsilleri ilk Hı ristiya n l a r
a rasında ç o k m i kta rda mevcutt u . Dini s a n a t eserlerinde ca n l ı
fig ü r tasvi rini genel o l a ra k yasa klayan i s l a m b i l e ka lig rafi ve
m i ma ri formu nda d i n i sa nata i l h a m verm i şt i r. D i n i sanat, i nsan­
lık ta r i h i n d e en m u ştucu ş a h eserlerin bazı l a rı n a esin kaynağı
olmuşken neyin nasıl tasvir edil mesi gerektiği kon usu ndaki fi kir
ayrı l ı kl a rı n ı n, ateşl i tartı ş m a l a r ı n ve hatta şiddetin de kaynağı
olagelm i şt i r.
i KO N K I R I C I L I K N E D i R ?
Özü nde i ko n kırıcı lık belli d i n i fig ü rleri ya da temaları betim leyen
sanat eserlerini, imgeleri i m ha etmek, onlara karşı çı kmaktır. Bu
tan ı m d i n karşıtı bir zihn iyeti i ma etse de i ko n kı rıcılar çoğu zaman
inançlannda ve saiklerinde old u kça dindard ı r. Onların dini sanat
eserleri n i ortadan ka ldırma isteği, genellikle söz kon usu doktrin i
ve on u n sanata uyg u lanışını farklı yorumlamalanndan kaynak­
lanır. Öte yandan karşıt din lerin inananla n n ı n birbi rleri ne karşı
i konkırıcıl ığa girişmeleri de nadir görülen bir va ka değildir. Söz­
gelimi, i m parator Konsta ntin i l k kez H ıristiya n l ığı ka bul ettiğinde
Roma ta n n larını tasvir eden heykel leri ve d iğer sanat eserlerin i
i m h a ettirdi.
i kon kıncılık hemen hemen her büyük dinde görü lse de bunun
bili nen en yayg ın örnekleri H ı ristiyanlık etrafı nda kümelen miş ve
MS 730-787 ve 8 1 4-842 yılları a rasında Bizans i m paratorl uğu
zama n ı n da gerçekleşmiştir.
230
ikonkırıcılık
i L K B i Z A N S i KO N K I R I C I L I G I
H ı ristiya nlığın yü ksel işini takip eden y ı l l a rda çeşitli azizieri n
maddi ka lıntıları (kemik parça ları, kan ş i şecikleri) ya da isa
ve o n u n havarileriyle özdeşleştiri len nesneler (isa'nın asıldığı
ça r m ı h ı n parçaları) gibi kutsal emanetlere bil hassa önem veri­
l iyord u . i l k H ı ristiyanlar bu yad igarlara fizi ksel bakımdan ya kın
o l ma n ı n kend ilerini yüce olana yakı n laştı racağına inan ıyorlard ı .
Zamanla bu ina nç, m a d d i nesnelerin ötesine geçmeye başladı,
azizlerin, isa ile hava rileri n i n, Bakire Meryem'in tasvi rlerine de
benzer şeki lde önem atfedi l d i .
Ç o ğ u insan, dini resimlerin ve heykellerin Ta nrı ile arasındaki
ilişkiyi g üçlendi rmeye yaradığ ı na inansa da b u n u n tersini d üşü­
nenler de yok değildir. Bu i ki nci grupta kiler On Emir'in şu buy­
ruğu n u n katı yoru m u na sıkı sı kıya bağlıdırl a r: " Kendin için oyma
put, yukarıda göklerde olanın, yahut aşağıda yerde olanın, yahut
yerin a ltında sularda olanın hiç su reti ni yapmayacaksın, onlara
eğilmeyeceksin ve onlara ibadet etmeyeceksin."
Bu insanların inancına göre dini suretler yaratıp onlara ibadet
edenler putperestlerdir ve bu suretler hem m uzır hem de küfürdür.
Bu i ki zıt anlayış, MS 730 dolaylarında i mparator lll. Leo dini
s u retiere tapınılmasını yasaklayıp çok sayıda resmin, d uvar halısı­
nın ve benzeri şeyin kil iseden kald ırılmasını emrettiğinde dönüm
noktasına ulaştı. Leo bu emri verirken kilise adamla rına dan ışma­
mıştı ve Papa lll. Gregory bile onun yaptıkları nı kınadı.
Lee'nun 741 'de ölümünün ardından oğ l u V. Konstantin baba­
sının dini tasv.ir konusundaki tutumunu devam ettirdi, ama iken­
kırıcı l ı k adına yürüttüğü mücadele, kilise üyeleri ve i m paratorl u­
ğun yurttaşları a rasından çoğu insanın m u halefetiyle karşılaştı.
754'te yaklaşık 330 piskoposu meseleyi çözüme kavuşturmak için
Hieria Konseyi'ne çağırd ı. Sonuçta resim ve ahşap gibi basit araç­
ları kullanarak kutsal figü rleri tasvir etmen i n aslında dine aykırı
olduğuna karar verildi.
Konstanti n'in dini tasvire karşı yürüttüğü mücadeleyi oğl u
IV. Leo d a devam ettirdi, t a k i Lee'n u n ka rısı i ren, oğ l u VI.
23 1
Sanat l O T
Konsta ntin'in vekilliğini yaptığı sırada, Leo'n u n ölümünden bir yıl
sonra 787'de tasvire saygıyı yeniden tesis edene değin.
i K i N C i B i Z A N S i KO N K I R I C I L I G I
i ren'in emri i konlara saygıyı yeniden sağladı, a ma geçici bir süre­
liği ne. 8 1 4'te i m pa rator V. Leo, yurttaşların i konlara tapınmasına
izin veren selefierin i n çoğ u n u n savaşta ya da isyanda ölü rken bu
tapınmayı yasaklaya nları nsa ecelleriyle öld üğünü öne sürerek
yen i bir i konkırıcı l ı k dönemi başlattı. i l k büyük çaplı i konkırıcı lık
uygulaması isa'nın tasvirin i Büyük Konstantinopolis Sarayı'nın
g i r işinden kaldırıp yerıne basit haç koydurtması oldu.
Leo'nun buyruğu 8 1 5'te resmi politikaya dön ü ştü ve oğlu Teofi lus
ile de deva m ettirildi. La kin Teofilus ölünce karısı Teodora oğu lları
lll. Mihail'in vekili olara k tahta geçip Bizans i konkı rıcılığını sona
erd i rdi. 843'te i konkırıcılığa resmen son verdi ve i konlara saygıyı
yen iden tesis etti.
232
H E N RI MATISSE ( 1 869-1 954)
Ren kl i ve aykırı yenilikçi
Matisse sıra dışı bir sanatçıydı. Kaçınılmaz b i r şekilde resme yöne­
len gönülsüz hukuk öğrencisinin tabloları i l kin beğenil medi, ama
kısa s ü re sonra ta kd irle karşılan maya başlandı. 1 800'1erin sonla­
rında sanat dünyasına adım atan Matisse nesnel resi m ler yapmak
için klasik teknikleri öğreten Pa ris'in saygı n sanat okullarında eği­
tim görmüştür. Sonunda za manının katı sanat kurallarına bağlılığı
bırakıp içi nden geldiği g i bi resim yapmaya başladı. Çoğ u za man
doğrudan paletinden tuvale a ktardığı ca n l ı ren klerle gerçekliğin
yeri ne d uyguları yansıttı ve perspektifi göz a rd ı etti.
Ş Ö H R E T E G i D E N E N G E B E L i YO L
Matisse'in sanat hayatı apandisit hastalığından son ra yatağa düş­
tüğü on dokuz yaşında başladı. Tedavi sürecinde za man geçirmek
için a n nesi ona resim araç gereçleri vererek ku rallara göre değil
de içi nden geldiği g i bi resi m yapmasını tembihledi. Matisse
hemen resmin büyüsüne kapıldı. N itekim kendisi daha sonra
şöyle dem iştir: "Eiime boya kutusunu aldığım i l k andan itibaren
b u n u n hayatımın a macı old uğunu anladım. Sevd iği şeyin üzeri­
ne atılan bir hayvan g i bi resme daldım." Hemen sonra, 1 89 1 'de
hukuk okulunu bıra ktı ve bir sanatçı nın hayatı n ı yaşa maya karar
vererek Academie Julian'a kaydoldu. Fakat bir yıl son ra daha ileri
görüşlü Gustave Morea u'nun öğrenci liğine terfi etti.
Sa nat okuluna gi rme yönü ndeki i kinci çabası yine zorl ukla
karşılaştı. Matisse, Ecole des Beaux-Arts'a g i rmek için sarf ettiğ i ilk
çabada çizim sınavında başa rılı olamad ı. 1 896'da g i rdiği Societe
Natonale eserleri ni her yıl onay al maya gerek d uymadan serg i le­
mesi ne olanak ta nıdı. N itekim yu rttaşları o n u n resim lerini ta kdi r
etmek şöyle dursun sövgüyle karşılıyorlardı.
233
Sanat l D l
F OV i Z M i N K U R U C U B A B A S I
Fransa'da ikamet eden Avustra lya l ı izlenimci John Peter Russell
vasıtasıyla 1 897'de o za manlar henüz tanın mayan Vincent van
Gog h'un, a rd ı ndan Pa ul Ceza n n e ve Paul Gaugin'in resimleriyle
tanıştı. Böylece Matisse'in bir ifade biçimi olarak ren kle deneme­
leri başladı. ilk resimleri görsel açıdan kara n l ı k ve biraz kasvetliy­
ken 1 900 dolaylarında yaptığı ta blolar canlı ve serbest renklerle
doluyd u. Resimleri belirgin şekilde göze çarpan fırça darbeleri,
gölge ve perspektiften yoksun a kıcı şekiller ve serbest bir nok­
tacıl ı k tekn iğiyle (bir görüntü yaratmak için saf ren k noktalarını
bir a raya getirmek) kend i n i gösteriyordu. Daha önce eşi benzeri
görülmemiş bu sa natsa l ya klaşım sonradan fovizm diye tanı na­
caktı.
1 904'te gerçekleştirdiği başarısız bir tek kişilik sergiden sonra
Matisse yeniden Güney Fransa'ya yerleşti ve bir yıl sonra ressam
Andre Derai n ile çalışmaya başladı. Dera i n, Matisse'den on bir
yaş küçük olmasına rağmen fovist hareketi n kurucuları arasında
sayı lıyord u. Fovizm a nca k Matisse'in 1 900'1erin ilk on yı lında bu
hareketi desteklemek için yaptığ ı çalışmalarla va rlığını sürdüre­
bildL Kısa ömrü ne rağmen fovizm ve Matisse'in cesur çabaları,
zama n ı n avangart ha reket i n i n vazgeçil mez bir parçası olarak
telakki ed il mekted ir.
Vahşi Hayvanlar
"Fovizm" terimi, 1905'te bu hareketin eserlerini topluca sergile­
mek için düzenlenen ilk sergiden doğmuştur. Sanat eleştirmeni
Louis Vauxcelles Rönesans temalı bir heykelle sergilenen resimleri
görünce beğenmemiş ve zikrettiğimiz heykele atfen şöyle demişti:
"Donatello au milieu des fauves", yani "Donatello vahşi hayvanla­
rın arasında". Ondan sonra sergide yer alan ressamlar halkın nez­
dinde "fauves" (vahşi hayvanlar) olarak tanındı.
234
Henri Matisse
YA BA N C I L A R A R A S I N D A S E V i L M E K
Eleştirmenler tarafı ndan küçümsense de Matisse resme olan
özg ü n yaklaşımını sürd ürmeye kararlıyd ı . 1 906'da Paris'e döndü
ve orada on yıl daha ka larak bu süre zarfında resmin ya nı sıra
litog rafi ve heykelde de yeni denemeler yaptı. Sanatçıları ağ ırla­
yan tarihi bir mekan olan Hôtel Biron'da hem konaklayıp hem de
çalışı rken orada bir okul kurd u . Yeni evi, za manın nüfuzlu insanla­
rıyla tanışmasına olanak sağladı; ne var ki Matisse onlardan fa rklı
bir adamdı. Sanat eserlerini elit sanat ca miasından daha geniş bir
kitle için yapıyord u. Nitekim kendisi 1 908'de, sanatı "bütün zi hin
işçileri, iş dünyasının a ktörleri ve yazarlar üzerinde, rahat bir kol­
tuk bedensel yorg u n luğun g iderilmesine nasıl yardımcı oluyorsa
zihni öyle yatıştırıp dingin leştiren bir etkide bulunması için" yarat­
mak istediğini belirtmiştir.
Matisse, Fransa'da görmed iği ilgiyi Berl in'den başlayarak başka
yerlerde gördü. Paul Cassirer adında bir Alman sanat simsarı, eski­
den Fransız izleni mcileri ve post-izlenimcileri desteklemişti ve
1 908'de Matisse'in resimlerini de ressam ı n memleketinde sergi­
ledi. Aradan bir yıl geçmeden Amerikalı fotoğrafçı Alfred Stiegl itz
New York City'deki galerisinde Matisse'in sanatı nı sanatseverlerle
buluşturdu.
1 905'te Fransa'da Matisse, resimlerin i beğenen önemli bir
koleksiyoncu olan Gertrude Stein ile birlikte onun kardeşleri Leo,
M ichael ve arkadaşları Cl aribel ve Etta Cone ile tanıştı. Balti more'lu
Co ne kardeşler yirminci yüzyı l ı n başında geniş bir modern Fra nsız
sanat eserleri koleksiyonu oluşturmuş iki zeng in seçkindi. Bunlar
kadar önemli �lan diğer bir gelişme de Stein'ın Matisse'i Pablo
Picasso ile tanıştırması oldu.
Picasso, Matisse'ten on bir yaş büyüktü, ama ikili ömür boyu
dost kaldı. Üslup ve görünüş açısından zıt karakterdeydiler. Matis­
se görünüş ve al ışkanlıklar açısından mu ntaza m ve m uhafaza kar
bi riyken Picasso daha ufa k bir cüsseye sahip olsa da egoist ve
karizmatik bir görünüş serg il iyordu. Her i kisi de modern sanatın
öncüsü olarak değerlendirilse de sanatsal üslu pları farklıydı. Ara235
Sanat l O T
larındaki bu fa rklılıklara rağmen dostlukları, başkaları için il ham
verici ve motive edici olan uzun soluklu bir rekabet yarattı.
Bi rbi rlerinden bir şeyler öğreniyorlardı, her i kisi de natürmort
ve kadı n nüsü resmetmeyi seviyordu, fa kat sanatsal hassasiyetleri
oldukça fa rklıydı. Picasso'n u n kü bizmi, ken d i hayal gücünden
doğan saldırgan soyutlamaları tasvir ediyordu. Öte ya ndan Matis­
se, alg ıladığı şeyin esin iediği ren k ve şekli d i n g i n ve dengeli bir
şekilde kullanmayı tercih ediyord u. Onların bu üslu pları sağ lıkla­
rında iki farklı hayran kitlesi olu şturdu. Ve b i rbiri n i tamamlayan
fa rkl ılıkları bugün bile sanat d ünyasını büyülemektedi r.
S I N I R S I Z i FA D E
Modern ha reketteki bazı deneysel sanatçı lardan farklı olarak
Matisse, bir soyut ressama dönüşmeden meslek hayatı boyunca
değişim geçi rmeye devam etti. Fas, N ice ve New York'a taşındı­
ğında b u rala rdan yen i ilhamlar aldı. Yaratıcı lığını en üst düzeye
çıkarmak için a ralık vermeden heykel ve res i m ya pıp yazı yazdı.
Kitapları başlı başına sanat eseri olsun diye ü rettiği ve avangart
hareket içinde popüler olan i l l ü strasyonlar ve metin derlemele­
riyle on iki kitap olacak oylu mdadır. Matisse'e 1 94 1 'de kanser teş­
hisi kondu. Ressam, giderek yatağa bağımlı hale geldikten son ra
"çiçek kitapları" dediği kitapları hazırladı. Bu kitaplarda kağıt
kesikleri n i n bi rleştirilmesiyle m eydana getiri l m iş renkli nesneler
ve insan vücudu böl ü mleri nden oluşmuş kompozisyonlar yer alı­
yordu. Bu kitaplardan biri n i n daraltılmış bir versiyonu olan Jazz'ı
1 947'de yayımladı. Jazz "makasla resim yapma sanatının" güzel
bir örneği sayılmaktadır.
236
DAVID HOCKN EY (d. 1 937)
Sanatm playboyu
1 960'1arın Pop Art hareketine büyük katkısı olan David Hockney'in
sanatı, dostlarının portreleri, sahne tasa rımları ve baskı lar gibi
değişi k alanları içeriyordu. Eserleri, zaman zaman insan cinselli­
ğini ve aşkı işleyen kişisel ve soyut eserlerden, g ü n ü m üzde onun
tan ı n masını sağlayan natü ra list ve gerçekçi eseriere uzanıyordu.
Seçkin sanat çevrelerine mensup kişilerle kurduğu yakın ilişkiler
çoğu zaman onun sanat d ünyasının playboyu olarak görül mesine
yol açtı. Yine de Hockney'in sanatına bağl ı l ı ğ ı hiç aza l madı ve bir
sanatçı olarak hayli başarı kazanıp takdir gördü.
H AYAT V E S A N ATÇ l N l N D O G U Ş U
Hockney, 9 Temmuz 1 93 7'de ing iltere'nin Bradford şehrinde
d ü nyaya geldi. Lau ra ve Kenneth Hockney, çocuklarını katı bir
Method ist olarak yetiştirdiler. Hockney henüz küçü k bir çocukken
kilise okulunda isa'nın çizi mlerini yaparken sanatla tan ıştı. Cari
Rosa opera kumpanyasının sahnelediği La Boheme operası nı sey­
rettikten sonra müzikal tiyatroya büyük bir ilgi d uymaya başladı.
Bu d u rum ondaki sinestezi rahatsızlığına atfedi l mektedir. Ender
görü len sinirsel bir rahatsızl ı k olan si nestezi d uyuları a rasındaki
sınırları bulanıklaştı rıp Hockney'in, müziği bir ren k tayfı olara k
"görmesine" yol açtı.
1 948'de Ho�kney, Bradford Grammar School oku l u ndan burs
kaza ndı ve bir sanatçı olarak kariyer ya pmaya bu okulda karar
verdi. 1 953'te Bradford'da Bölge Sanat Kolej i'ne kaydoldu ve
burada tercih ettiği yağlı boyayla resim yapmaya başladı.
Daha son ra Londra'daki Kraliyet Sanat Koleji'ne devam etti.
Burada kendini rahat hissediyor ve ya ptığı ça lışmalarla gurur
duyuyordu. işte bu okuldayken Genç Çağdaşlar sergisine katı l ı p
237
Sanat 7 0 7
ü l ke ça pında ta nındı v e Britanya P o p Art akı m ı n ı n başlamasına ön
ayak oldu. Daha anlamlı kon ular bulma arayışı içinde sevd iği şiir­
ler ve vejetaryenlik üzerine resimler yapmaya başladı. Bu durum
onun resim lerindeki cinsel yönelimi keşfetmesini sağladı. Kimi
resimlerinde "nonoş" ve "aykırı sevgili" gibi ifadelere yer verdi.
1 962'de, ya ni Hockney'in Kral iyet Sanat Koleji'ndeki son yı lın­
da ortaya koyduğu eserlerin değerlend irmeye alınması gerektiği­
ni savu n u p kendisinden istenen fi nal yazısını yazmayı reddederek
okulu protesto etti. Bunun üzerine oku l onu mezu n etmeyince
Dip/oma adlı eskizini yaptı ki bu eskiz 201 3 Haziran'ı nda yapı­
lan bir m ezatta 20.000 sterl ine satıl mıştır. Aynı okul daha son ra
Hockney'in yeteneğ ini ve parlayan ününü fa rk edince yönetmeli­
ğin i değiştirerek onu diplamayla ödüllendirmiştir.
Hockney 1 960'1arda bolca seyahat edip 1 96 1 yazında ilk kez
New York'u ziyaret etti. işte orada Andy Wa rhol ile tanışıp arkadaş
oldu. Ne var ki Hockney Californ ia'ya hayra ndı ve sonu nda Santa
Monica'yı birkaç yıllığına kend i n e mesken bei iE�d i. Bu yeni çevre­
si, gözde boyası akrilikle ca nlı renkler kullanarak yaptığı bir dizi
yüzme havuzu resmine ilham kaynağı oldu . Bu serinin en ünlü
resim lerinden birinin adı The Splash idi.
Açık ifade
Eşcinsel olduğunu açıkça dile getiren Rockney ilk gerçek ilişkisini
on dokuz yaşındaki öğrenci Peter Schlesinger ile yaşadı. Selılesin­
ger çok geçmeden Rockney'in gözde modeli haline gelerek aralann­
daki yakınlığı açığa vuran çeşitli resimlerine konu oldu. Ö te yandan
Rockney'in eşcinsel aşkının doğasını keşfi, Walt Whitman'ın bir
şiirinden adını alan 1961 tarihli Biz İki Oğlan Sarılmışız Birbirimi­
ze (We Two Boys Together Clinging) adlı resmine kadar uzanır. Keza
1962'de yaptığı Ev Hali, Los Angeles adlı resmi de banyo yapan bir
adamın sırtını yıkayan bir başka adamı göstererek Rockney'in cin­
sel yönelimine ışık tutar.
238
David Hockney
S A N AT TA i L E R L E M E
Hockney'in sanat çalışma ları; dostları n ı n portreleri, baskılar ve
New York City'deki Metropolitan Opera, Royal Court Theatre,
Glyndebourne ve La Scala gibi mekaniara yaptığı sahne tasa­
rı mlarını içeriyordu. Dostlarının, sevgilileri n i n ve a krabaları n ı n
portrelerini yapmaya 1 968'de başlayıp bi rkaç yıl devam etti.
Natüra l izm kavramını esas alan bu portreler şeyleri gerçekte
olduğu g ibi gösteriyordu. Genellikle aynı modellerin çok sayıda
portresini yapıyordu. Modelleri arasında a n n e ve babası, yaza rlar,
ressa m Mo McDermott ve sahne tasarı mcıları Celia Sirtwell ve
Ossie Clark da yer alıyord u . En meşhur tabloları ndan biri olan Bay
ve Bayan Clark ve Percy ( 1 970- 1 971 ) günü m üzde Lond ra'daki Tat e
Gallery'de sergilenmektedi r.
Hockney'in sanatı 1 980'1erde yeni bir yönelim aldı. Hareket
halindeki modellerinin Polaroid fotoğraflarını çekip bun ları defor­
me olmuş bir dama tahtası örü ntüsü ol uştu racak şeki lde düzenle­
yerek bir fotoğraf kolajı ol uşturmaya başladı. Değişik fotoğraflar,
modelin hareketi ni fotoğraf makinesinin perspektifi nden veriyor
ve böylece izleyici modelle birlikte hareket ediyormuş gibi bir
a niatı ortaya çıkıyordu. Kübizm üslubunu yansıtan bu fotoğraf
kolajı serisi nin adına "birleştirici" ismini verd i.
H ockney 1 990'1arda sanatını yeni teknoloj i leri keşfed ip kul la­
nara k sürdürdü. Bazı resimlerinin kopyalarını çıka rma k için renkli
fotokopi makinesi kullandı ve elde ettiği ren klerin ca n l ı lığı karşı­
sında şaşkına döndü. O, g ü n ü m üzde de farklı sanat teknolojileri n i
keşfetmeyi sürdü rmektedi r. N itekim iPhone v e i Pad uygulama­
.
ları n ı kullana rak yüzlerce portre, natürmort ve ma nzara resmi
yapm ıştır.
Karlı Bir İşbirliği
Hockney'in menajerliğini 1963'ten bu yana sanat simsarı John
Kasmin yapmaktadır ve aradan geçen süre zarfında ikili, büyük
bir başanya imza atmıştır. 2006'da sanatçının The Splash adlı tab239
Sanat 1 0 1
losu 2,6 milyon sterline satıldı. Altmış resmin bir araya getirilerek
oluşturulduğu A Bigger Grand Canyon tablosu ise Avustralya Ulusal
Galerisi'nde 4,6 milyon dolar gibi yüklü bir fiyata satıldı. Ö te yan­
dan Hockney'in resimlerinin rekor fiyatı, Beverly Hills'li Ev Hanımı
adlı tablosuna aittir. Canlı pembe renkte uzun bir elbisenin içinde
havuzunun kenarında dikilen koleksiyoncu Betty Freeman'ı akri­
lik boyayla resmettiği 3,65 metre uzunluğundaki bu tablo 2008'de
New York'ta Christie's mezadında 7,9 milyon dolara satıldı.
TA K D i R E D i L E N B i R H AYAT
Hockney, bir sanatçı olara k m eslek yaşa m ı boyunca büyük
ta kd ir toplamıştır. N itekim 1 967'de Liverpool'da Walker Sanat
Galerisi'nin Moores Resim Öd ü l ü'nü aldı. Keza 1 988'de The Royal
Photogra phic Society'n i n i lerleme Madalyası'nı aldı. 2003'te
fotoğraf sanatına ya ptığı önemli katkı lardan dolayı Özel 1 50.
Yıldö n ü m ü Madalyası ve Onur Üyeliği'ni kazandı. 201 1 Kasım'ın­
da The Other Art Fair, Hockney'i Britanya'nın gelmiş geçmiş en
etkin sanatçısı ilan etti. Keza 201 2'de sanata ve bilime katkısından
dolayı bir defada sadece yirmi dört üyeye verilen Liyakat Nişanı'nı
Kra l içe ll. Elizabeth'ten aldı.
240
SULU BOYA
Taşınabilirlik kullanışlılıkla buluşuyor
S u l u boya resim sanatı eski mağaraların d uvarla rını süslemiş, en
prestij li sanat galerileri ve m üzelerde serg i le n m iş ve d ü nya n ı n her
yeri nde milyonca ailenin buzdolabına zarafet katmıştır. En kolay
elde ed ilebilen resim ma lzemeleri nden biridir ama ayn ı za manda
sulu boyaya hakim olmak ta hmin edilemeyecek kadar zordur.
S U L U B OYA R E S I M N E D i R ?
Suluboya resmin tanımlayıcı özelliği, ism inden de anlaşılacağı
üzere, boyayı inceltmek için yağ değil su ku llanılmasıdır. Bu tür
boyalar genellikle kuru muhafaza edilmesi için suda çözünen tutkal
kullanılarak üretilir ve daha sonra su ilave ed ilir. Bu da söz konusu
boyayı çok kolay taşınabilir hale getirir. Nitekim ressam çok sayıda
boyayı yanında taşıyıp onları istediği kada r karıştırabilir.
Boya türleri ya da dereceleri tipik şekilde üçe ayrılır: Usta,
öğrenci ve eğitsel. Usta ve öğrenci türleri daha yüksek konsant­
rasyonda pigment ve daha az katkı maddesi içerir. Her üç boya
türü tablette kuru halde ya da tü pte sulu halde bulunabil ir.
S u l u boya resim yapmak için gereken başlıca ma lzemeler yağ­
lı boya resim ya pmak için gerekenlerle ayn ıdır; aralarında sadece
birkaç fark mevcuttur.
Kağıt
S u l u boya resim çeşitli yüzeylere yapı labilir, ama en çok kağıt
üzerine ya pılır. Oldukça emici ve kaba daku l u olan lardan tutun,
pü rüzsüz ve neredeyse hiç emici olmayanlara kadar pek çok sulu­
boya kağıdı çeşidi mevcuttur. Gerçekten şeffaf beyaz ren kte sulu­
boya ol madığı için ressam ı n, boyamad ığı yerlerin beyaz olduğu
ya nılsamasını yaratmak için suluboya kağıdı genell ikle beyaz olur.
241
Sanat l O T
Suluboya Kalemleri
Renkli kuru boya ka lemlerine benzeyen sulu boya kalemleri res­
samın doğrudan tuvale ya da kağıda ince detaylar çizmesine
olanak ta n ı r. Daha son ra ressam fırça kullanara k doğrudan resme
su tatbik eder ve çizgileri inceiterek resmin geri ka lanına karıştırır.
Ressam kağıt üzeri nde, kontrast oluşturan ka l ı n çizgiler olması n ı
isted iği zaman fırçayı suya daha az batırarak kulla nır.
Sulu Pasteller
Bu boyalar da suluboya kalem leriyle aynı işlevi görür, ama uçları
daha ka lındır ve geniş ala nları gölgelendirmede kullanı labilir.
AVA N TA J L A R I V E D E Z AVA N TA J L A R I
Suluboyayı böylesine zor kılan şey, onun öngörülemeyen doğası­
dır. Yağ l ıboya ve akrilik, tuvale tatbik edildiğinde az ya da çok oldu­
ğu yerde kalır, ama sulu boya kağıt tarafından emilirken kayıp akar.
Kağıdın emici özelliği bir hata n ı n üstünün kapatılmasını zorlaştı rır
ve ressam işine başladıktan sonra resmi büyük ölçüde değiştirir.
Akrilik ya da yağlıboya ile resim yaparken bir yerde hata yapacak
olursanız, o yerin üzerini boyayıp hatayı düzeltmeniz mümkündür.
Fakat suluboya genelde şeffaf olduğu için hatalar, renk katmanları
üst üste bindikten sonra bile kendini gösterir. Öte yandan temiz bir
fırçayı suya batırarak boyayı sulandırmak ve sonra etrafa yaymak
suretiyle rengi açmak ve hatta bazı renkleri çıkarmak mümkündür.
Bir kez hakimiyet kazan d ı ktan sonra sulu boya, ressama diğer
araçlarla yaratması m ü m kü n ol mayan etki ler yaratma olanağını
verir. Sözgelimi becerikli bir ressam değişen seyrelti dereceleriyle
boyaları kat kat boyayıp ren klerin önceki katmanların arasından
pa rlamasını sağlaya bil i r. Bu teknik aynı zamanda bir renk spekt­
ru m u nd a ki tonları göstermek ve yeni renkler yaratmak için de
kullanılabil ir.
Ressam aynı za manda resme başlamadan önce kağıda su
emdirerek suluboya resmin görünüşünü değiştirmek için kağ ıdın
242
Suluboya
emici l i k özelliğinden faydalana bilir. Böylece ressam resmi yapar­
ken kağıdın yüzeyinde kuş tüyüne benzeyen ren k demetleri oluş­
tu ra b i l i r, daha fazla boya nın biriktiği koyu alan ların etrafı nı açık
ren kli alanlar sarar.
Van Gogh'un Suluboyaları
En çok, canlı yağlıboya tablolarıyla tanınsa da ünlü Rollandalı res­
sam Vincent van Gogh kısa ve trajik ressamlık hayatında 150 kadar
suluboya resim yapmıştır. Ne yazık ki bu resimlerin çok azı günü­
müze kadar ulaşmıştır. Bunların da hangilerinin orijinal olduğu
tartışılmaktadır.
M A G A R A D U VA R L A R l N D A N L O U V R E
M ÜZESi'NE
i l k suluboya resimler 40.000 yıl öncesi ne uza n m a ktad ır. O zaman­
larda eski insanlar yaşad ıkları mağara n ı n d uvarlarına karmaşık
resi mler yapmak için kil boya larla suyu karıştırıyorlardı. Bu işlemin
sonucu nda ortaya çıkmış sanat eserleri g ü n ü m üzde dünya n ı n
değişik yerlerindeki mağara duvarlarında görülebilir. Sul uboyalar
eski Mısır elyazmalarını parlak renklerle süslemek için de kullanı­
lıyord u. Öte yandan sul u boya Rönesans'a kadar çok ilgi görmed i .
Başlangıçta çoğu ressam suluboyalarm ı kendi isteğine göre
karıştı rıyordu. Sonra, on sekizinci yüzyılda, Avrupa'da kurutu l­
muş kalıp hali nde boya lar satan dükkanlar açıl maya başladı. Bu
boyaların piyqsaya çı kmasıyla suluboya res i m gidere k daha fazla
ilgi gördü. Öyle ki a ristokrasinin eğlencesine dönüştü ve özel­
l i kle i ngiltere'de ressamlar ve haritaolar a rasında çok tutuld u .
Ameri ka'da Winslow Homer, Georgia O'Keeffe ve John Singer
Sargent manzara resmi ya pmak ve Ameri ka n kırsa lının çabuk
değişen hava durumlarını yakalamak için sulu boyayı ideal a raç
olarak gördüler.
243
Sanat 1 0 1
Ressamlar İş Başında
Şirketler taşınabilir malzeme takımını seri halde üretmeye başla­
madan önce ilk suluboya ressamları kendi malzeme takımlarını
kendileri yapıyorlardı. Suluboya tekniği ve kuramı üzerine yazılmış
kitaplar ve broşürler, genelde fildişi, ahşap, deri, teneke ya da diğer
birçok malzemeden taşınabilir resim takımı yapmak için ayrıntılı
bilgiler veriyordu. Bu takımların içinde fırçalar, çeşitli boya kalıp­
ları, karıştırma kapları, kazıma aletleri ve diğer araç gereçler için
bölmeler vardı.
Gerek müzelerde gerekse d ünyanın en değerli resimleri lis­
tesinde yeterince temsil ed il mese de sulu boya resim hala hem
profesyoneller hem de amatörler a rasında popüler bir resim dalı
olmaya devam etmekted ir. Kullanışlı ve taşıması kolay oluşu ta
en başı ndan beri sul u boyanın i n san lara çekici g el mesinin başlıca
neden leri a rasında yer a l m ı ştır ve sulu boya ya kın gelecekte göz­
den d ü şecek gibi görü nmemektedir.
244
MAGARA RESMi
ilk sanatçılar
insanların i l k kez tuvale fırça sü rmesinden bin lerce yıl önce ata la­
rımız mağara duvarlarını basit fıgürlerle, karmaşık av sahneleriyle
ve d a ha başka pek çok resi mle süslediler. ilk kez on dokuzu ncu
yüzyı l ı n son çeyreğinde ispanya'da fark ed ildiklerinde, zaman ı n
b i l i m v e sanat otoritelerince o tarih lerde yaşa mış bazı muzip
insanlar tarafından görenleri aldatmak a macıyla çizildiği d üşü­
nülen mağara resimleri, daha sonra, büyü k kıtaların her birine
dağılmış yüzlerce yerde keşfedilmiştir.
GERÇEK Mi UYDURMA M l ?
1 876'da arkeolog Mareelina Sanz de Sautuola, i spanya'daki Alta­
m ira mağarasına g irdiğinde mağara resi m leriyle ilgili ilk büyü k
keşfı yapmış oldu. Mağara n ı n g i rişi 1 3.000 yıl kada r önce düşen
kaya larla kapanmıştı, fakat a rkeoloğun ziyaretinden bir süre önce
devrilen bir ağaç, kayaların bir kısm ını yerinden aynatarak mağa­
ran ı n tava nını ve duvarlarını süsleyen zarif resi mlere giden yol u
açmıştı. Resimlerde ekseriyetle geyik, a t v e bizon g i b i iri hayvanlar
göze çarpıyordu. Resi mler odun kömürü ve aşı boyası kullanılara k
ya pılmı ştı. Mağa ran ı n toplam 300 metre uzunluğu ndaki galeri­
leri n i n duva rları nda insanlara ait el izleri görülüyordu. Resi mler
öylesine karmaşı k ve ayrı ntı l ı çizilmişti ki Sautuola'nın çağdaşları
onu sahteka rlıkla suçlad ılar. Eski i nsanların böylesi ne olağanüstü
sanat eserleri yapmış olabi leceklerine i na n madılar.
Sonradan anlaşıldığı üzere, resimler orijinaldi ve bugün biz
onların 35.000 yıl önce ya pıldığını bil iyoruz. Radyokarbon ta rih­
len d i rme tekn iği söz konusu resi mlerin tek bir defada değil de
20.000 yılı bulan bir za man zarfı nda ta mamlandığını ortaya koy­
m uştur. Şayet bu tarih lendirme doğruysa eski insanlar yüzlerce
245
Sanat 1 0 1
kuşak boyunca bu resim leri rötuş ed ip bin lerce y ı l l ı k b i r zaman
zarfında kendi figürleri n i eklemişlerdir.
insan netesindeki karbondioksitin resimlere zara r verebileceği
keşfedildiği için söz konusu mağara halka ka patılmıştır. Fakat
mağara ve içindeki resi m lerin tıpatıp kopyalan mağaranın dışında
serg ilenmektedir.
PA R M A K B O YA L A R I N D A N
KA D i M Ş A H E S E R L E R E
Sautuola'nın keşfinden sonra d ü nyanın çeşitli yerlerinde değişik
maharetlerle ya pılmış mağara resimleri keşfedilmiştir. Sadece
Avrupa'da bu tür 300'ü aşkın mağara bulunm uştur. Resi mlerin
bazıla rı, i spanya'nın Cueva de El Casti llo mağarası nda bulunan
kırmızı küreler ve el izleri g i bi, kaba ya da basitti. Bunların 40.800
yıl öncesine uzanan, şimdiye kadar keşfedi l m i ş en eski resimler
olduğu d üşünü lmektedi r. Tarih leri onların aslında Neandertal
i nsanı tarafından ya pılmış olabileceğini ortaya koymuştur, ama
çoğu b i l i mci bu resimlerin i l k modern insa n l a r tarafından ya pıl­
dığı kanısındadır. Fra n sa'da ki Chauvet Mağarası'nda bul unanlar
gibi diğer resim ler daha ka rmaşıktır. Bu resimleri ya panlar önce
duva rda ki döküntüleri temizlemiş ve hatta bazı hayvan figürleri­
nin yan ı ndaki yüzeyi kazıyıp çı karara k resme üç boyutlu bir hava
katmışlardır. Yine Fra n sa'da Lascaux Mağarası'nda bulunan ve
yaklaşık 2000 figürü içeren resimlerden birinde 5,1 8 metre uzun­
luğunda dev bir boğaya rastlanır.
iLK ÇiZGi FiLMLER
Fransa'daki mağara resimlerinde tasvir edilen hayvan ların uzuv­
ları ve başları hatalı çizil m i ş gibidir: Sanki her bir uzuvdan birkaç
adet mevcuttur; örneğ i n, bi rkaç ön sağ bacak ya da bi rkaç baş
çizi lmiştir. Bu olgu a rkeolog ları hep şaşırtmıştır, ama Toulouse-Le
Mirail Ü n iversitesi'nden Marc Azema bu muam maya bir açı klama
246
Mağara Resmi
getird iğine inanmaktad ır. Azema küçük b i r ateşin ya da feneri n
yayd ığı ışıkla ba kıldığında mağara duva rlarındaki fig ü rlerin oyna­
yıp "hareket ettiğini" savu nmaktadır. Keza Azema bu resimlerdeki
i lave uzuvların tesad üfen yapılmadığına ve bu resi mlerin insa n ı n
yaptığı ilk çizgi fi l mler olduğuna ina nmaktad ı r.
Çizg i fi lm benzeri bir mağara resm i örneği
N EYi, N i Ç i N RESMETTiLER?
Mağara resi mleri nin büyü k çoğunluğunun odağında eski in san­
ların g ündelik hayatta karşılaşıp avladığı büyükbaş hayvanlar
vard ı r. Bu hayvanlar, bulu ndukları bölgeye bağlı olarak kürklü
mamut gibi otçullar ve d iğer büyü k hayva nlardan, Afrika ve
Asya'da yaşayan aslan ve kaplan gibi yırtıcılara kadar uzanmak­
tad ır. Dünyanın çeşitli yerlerinde bulunan mağara resi mlerinde el
izleri bir hayli "yayg ın olsa da gerçek insan tasvi rleri oldukça az ve
birbirinden uzaktır. Bu tasvirler ise nadiren hayvan tasvirleri g i bi
ayrıntılı çizilm iştir. insan tasvi rleri nin neden bu kadar az olduğu
ta m olarak bilinm iyor. Bazı larına göre atalarımız insanın resimsel
temsillerini yasaklayan tabulara sıkı sı kıya bağlı ka l m ı ş olabil irler.
Aynı şekilde bitki ve ma nzara resim lerine de pek rastlamıyoruz.
247
Sanat 1 0 1
Öte yandan mağara resimleri sadece gündelik yaşamda karşı­
laşılan hayvanlar ve fig ü rleri konu almaz. Pek çok resi mde ilkel
takvim olarak kullanılmış olabi lecek geometrik şekiller ve noktalar
bulunmaktadır.
Hayva n kılından yap ı l m ı ş fırça lar bulunmuş olsa da çoğu
mağara resm i muhtemelen boyaların ağızia ya da küçük borularla
mağara yüzeyine üflenmesi s u retiyle yapılmıştır. Eski i nsanlar aynı
zamanda taşlar ve diğer a raçlarla birleşen desenler yapmak için
parmakları n ı da kullanmışlard ı r.
Modern Zamanların Mağara Resimleri
Bütün mağara resimleri eski çağlara ait değildir. Aslına bakar­
sanız mağara resmi sanatı günümüzde de çok canlıdır. Nitekim
Malezya'da Negrito kabilesi otomobil gibi modern araçları bile ken­
di sanat eserlerinde kullanmaktadır.
Atalarımızın böylesi ne ka rmaşık sanat eserleri n i niçin yapıp
nesilden nesile a ktardığını h içbir zaman öğrenemeyebiliriz, ama
bu kon ud a ki teoriler ya bana atıl mayacak kadar çoktur. insan tem­
silini yasaklayan tabulardan h a reket eden bazı a ntropologlar söz
konusu resimlerin d i n i anlamlar içerebileceği görüşündedirler.
Bu kişilere göre, ilk kutsal adamlar, rüyaya yatmak için mağara
içlerine inzivaya çeki l m iş ler ve rüyalarında gördü klerini yeniden
şeki l lend i ri p mağara d uvarla rına ya nsıtm ışlard ı r. Öte ya ndan
söz kon usu resim lerin h i kaye a n latmak için ku llan ı ldığını ve dini
anlamdan ziyade kültü rel anlam barındırdığını öne sürenler de
ol muştur. El izlerinin yayg ı n l ığı, bu işlemin kabile üyeleri için bir
ergen liğe geçiş ritüel i olduğunu göstermekted ir. N itekim rüştünü
ispatlayan üyeler mağara d uva rlarına el izleri n i bıra kıyorlardı.
ister sihirsel, ister d i nsel, ister kültürel, ister salt dekoratif
amaçlı olsun, dü nyanın çeşitli yerlerinde bulunan binlerce mağa­
ra resmi eski ressamlarla g ü n ü müz ressamları a rasında doğrudan
248
Mağara Resmi
bir bağ lantı işlevi görmekted ir. Bu "kaba" mağara çizimleri n i n
sanatsal değeri ni merak eden ler, Pablo Picasso'nu n konu hak­
kında söyled iği söze kulak verebi lirler. Picasso, Lascaux Mağara­
sı'nda ki resimleri ilk görd üğünde heyeca n a kapıl ıp, "On i ki bin
yıldır yeni bir şey öğ renmemişiz," dem iştir.
249
YlNCENT VAN GOGH ( 1 853-1 890)
Aç ressam arketipi
Ressa mlık hayatının büyük bir kısmında adı sanı bilinmeyen (bazı
ta rihçiler, onun hayattayken sadece bir resmini satabiidiğini
söylerler) Vi ncent va n Gogh tari hteki en önemli ressamlardan
biri olarak hak ettiği değeri g ü n ü müzde görmektedi r. Otuz yedi
yaşında öldüğünde a rkasında ı 000 civarı nda sulu boya ve es kiz
ile 900 civarında yağl ıboya tablo bırakmıştır. Resim leri bugün
rutin şekilde on milyonlarca dolara satı lmaktad ır. Kısa ressa mlık
yaşa mına zorl uklar, haya l kırıklıkları ve ruhsal sorunlar damgasını
vurmuştur; ama bazıları onun karşılaştığ ı bu güçlü klerin yaratıcı
dehasını beslediği ka nısını taşır.
i LK YI L LAR
Vincent va n Gogh, 3 0 Mart ı 853'te Hollanda'nın Groot-Zundert
kasabasında dünyaya geldi. Erken yaşlarda sanata ilgi duymaya
başladı ve on altı yaşındayken b i r sanat galerisinde çalışması için
Lahey'e gönderi ldi. Daha son ra ki yıllarda Londra ve Paris'teki
galerilerde çalışmaya başlad ıysa da sanat simsarlığına olan ilgisi ni
çabucak yitirdi ve kısa bir süre papazl ık yaptıktan sonra sanatçı
ol maya ka rar verdi.
Başlang ıçta ekseriyetle ken d i kend i n i yetiştiren van Gogh
ı 880- ı 88 ı yılları a rasında Brü ksel'deki Kraliyet Güzel Sanatlar
Akademisi'ne devam ettiyse de oku l u beğen medi. Sanat kuramı
üzerine çalışmak yerine g ü n l ü k yaşamlarını sürd ürmeye çalışan
işçi sın ıfı konusunu işleyen sulu boya resimler ve portreler yap­
mayı tercih etti, ancak La hey'e yerleştiği zaman yağ l ıboya resmi
keşfed i p en ünlü tablolarında n bazılarını yaptı.
Hallandalı gerçekçi ressam Anton Mauve, 1 882'de van Gogh'u
kanatları n ı n altına aldı ve ona yağ l ı boya resim yapmayı öğretti.
250
Vi n cent van Gogh
N itekim yağlı boya van Gog h'un ileride gözde boyası olacaktı.
Aynı g ü nlerde van Gog h hem hayat arkadaşı hem de çoğu res­
mine modellik yapmış, "Sien" ismiyle ta nınan ama asıl adı Ciasina
Ma ria Hoornik olan bir kad ı n la ilişki kurmuştu.
S A N ATÇ I D i R E N i R
Van Gogh hiç si pariş alarnamasına rağmen resim yapmaya devam
etti. işçi sınıfına d uyduğu sevgi, 1 885'te i l k büyük yapıtı olan Pata­
tes Yiyenler'i ortaya çıka rmasını sağ ladı. Bu resimde bir grup köylü,
loş bir odada, bir masa n ı n etrafında topla nmış yemek yiyord u .
Res m i n daha gerçekçi görün mesi ve izleyicinin işçi sın ıfının kötü
haliyle daha deri nden temas kurması için d ışarıdan bakıld ığında
çekici görünmeyen modeller kullanmayı tercih etmişti. Bu resim
hem va n Gogh'un en çok güvendiği eleşti rmeni {kardeşi Theo)
hem de çoğu çağdaşı tarafından başarısız b u l u ndu, ama o kendi
resm i nden ölene dek övü nç duymuştur.
Çok geçmeden van Gogh izleni mci çağdaşl a rı n ı n parlak renk­
leri ne doğrudan kontrast oluşturan koyu toprak renklerinde
natürmort yapmaya başladı. Bu yeni res i m türüne duyd uğu ilgi,
köylü yaşamını işlediği ilk resimlerine duyduğu ilgi kadar büyük
olmasa da natürmort yapmaya devam etti. 1 885'in sonuna doğru
Anvers şehrine taşınıp orada küçük bir atölye kiraladı ve resme
daha derinlemesine daldı. Aşırı içki içiyor, çok az yiyordu. Sağ lığı
kötüye gidiyor, ya ptığı resimler ilgi görmüyord u .
Hummalı Mektuplaşma
Van Gogh'un hayatı ve verdiği mücadeleler hakkında bildiğimiz
çoğu şeyi kardeşi Theo ile birbirlerine yazdıkları yaklaşık 600 mek­
tuptan öğreniyoruz. Van Gogh, on dokuz yaşından ölümüne kadar
yaşamında olanları ve sanat hakkındaki görüşlerini kardeşine ak­
taran mektuplar yazdı.
25 1
Sanat 1 0 7
Van Gogh 1 887'de Fransa'ya taşındığı nda sanatı esaslı şekilde
yeni bir istikamete g i rd i . izlenimci etkilerle kuşatı lmış bir halde
daha açı k renkleri terci h ed i p ileride en ü n l ü ta bloları arası na
g i recek yerel manzaraları resm etmeye başladı. Ne var ki sanatsal
vizyonu gelişirken ruh sağlığı da bozulmaya başlamıştı.
D E L i L i G E DOG R U
Van Gogh hayatı nın son una doğru depresyon, epilepsi nöbetleri,
sannlar ve psikotik patlamalar karşısında çaresiz kaldı. Ruh sağlığı­
nı yitirdiğinde dostu ve çağdaşı ressam Paul Gauguin'e ustu rayla
sald ırıp sonra yerel bir geneleve kaçtı. Orada sol kulağının bir par­
çasını kesip fa h işelerden birine hed iye etti. Ertesi sabah Gauguin,
onu evinde şuurunu kaybetmiş halde yoğu n kanama geçirirken
buldu ve hemen hastaneye götürdü.
Kısa bir süre sonra va n Gogh 30 km uzaklıkta bulunan Sai nt­
Pau l-de-Mausole'deki bir akıl hastanesine n a kledildL işte bu
hasta nede en ünlü tablosu olan Ylfd1zlı Gece'yi yaptı. Bu resmin
yan ı sıra hastane yı llarında yaptığ ı d iğer resimleri nin çoğu ger­
çeküstücü bir havaya bürü n m ü ştü. Helezon g i bi dönen uzun
fırça darbeleri puslu d üşsel bir etki bırakıyord u. Va n Gogh bir yıl
sonra hastaneden ta hl iye olduysa da hiçbir zaman ruh sağlığına
yeniden kavuşamad ı. Hasta neden çıktıktan sadece iki ay sonra
kendini göğsünden vurdu ve i ki gün sonra öldü. Fakat ölmesine
sebep olan şey yaranın kendisi değil iltihaplan masıydı.
D Ü N YA FA R K I N A VA R I Y O R
Çağdaşların ı n çoğu van Gogh'un eserleri n i o hayattayken takdir
etmiş olsa da dü nya onun değerini ancak öldükten sonra anla­
yabilm iştir. Kardeşi Theo'nu n ölümünden a ltı ay kadar sonra
Theo'nun karısı van Gogh'un bütün eserlerini toplamış ve haya­
tı nda h içbir zaman görmed iği takdiri hiç değilse öldükten sonra
görmesi için çabalam ıştır. Ö l ü m ü nden kısa bir süre sonra anısına
252
Vincent van Gogh
açı lan sergiler, sanatçı n ı n resimleri ni Avrupa çapında sanatse­
verlerle buluşturdu. Yirmi nci yüzyı lın başında Paris, New York
ve Amsterdam g i bi şehirlerde eserlerini ağırlayan sergilerle va n
Gogh'un ünü d ünyaya yayıldı.
G ü n ümüzde van Gogh'un resimleri d ü nyada ki en değerli
res i m ler arasında yer almaktadır. N iteki m Dr. Gachet'in Portresi
adlı tablosu 1 990'da 80 mi lyon doları aşkın bir paraya satı ldı.
Keza Süsenler tablosu 1 987'de 53 milyon dolardan yüksek bir
fiyata satı ldı. Ylldtzlt Gece ise New York City'deki Modern Sanat
M üzesi'nde görülebilir ve m üzenin en çok ilgi gören eserlerinden
birid i r.
253
MONA LISA
Dünyanın en meşhur resmi
Leonarda da Vinci'nin Mono Usa portresinin en ünlü resim oldu­
ğunu söyleyebiliriz. O n u koruyan kurşungeçi rmez camı hesaba
katmazsak 77 cm
x
53 cm g i bi ufak ebatlara sahip bu resim her
yıl yaklaşık altı milyon ziyaretçiyi Louvre M üzesi'ne çekmektedi r.
Bu ziyaretçilerin çoğ u şa heseri bi rkaç sa n iyeliğine görebilmek
için saatlerce beklemektedir. Söz konusu ta blo Versay Sarayı'nın
salon larına za rafet katmış, Na polyon'un Tuileries Sarayı'ndaki
kişisel yatak odasını süslemiş ve 1 9 1 1 'den 1 9 1 3'e kadar da Paris'te
mütevazı bir dairede bulunan sandığın içinde saklanmıştır.
B A Ş YA P I T I N D O G U Ş U
Bu tablonun şöhretin i ve görkemini bir kenara bırakı rsak, Mono
Usa haya l i bir dağ manza rasının önünde otu rmuş genç bir kadı­
nın yağ l ı boya portresidir. Resimdeki kadı n ı n kimliği birkaç yüzyıl­
dır ateşli ta rtışmaların konusu olmuştur. Bazıları portrenin aslı nda
Da Vinci'nin kend isini kad ı n s u retinde tasvir ettiğini öne sürerken
diğerleri ise kadının Da Vinci'ni n hayal d ü nyası n ı n dışı nda asla
var olmadığında ısrar etm işlerd i r. Öte ya nda n en yaygın teoriye
göre kad ın, i pek tüccarı ve siyasetçi Francesco del Giocondo'nu n
a ristokrat Fransız karısı Lisa Gherardini'dir.
Şayet bu en popüler teoriye inanırsak Giocondo 1 503'te port­
reyi yapma işini Da Vinci'ye s i pa ri ş etti, ama bitmiş eser hiçbir
za man onun eline geçmed i. Da Vinci yıllarca Mono Usa'yı ya nında
taşıdı ve sonunda onu bitirmeden yarım bıraktı. 1 5 1 9'da ölümü
üzerine tablo, çırağ ı Salal'nin eline geçti ve o da Fountaineblea u
Sarayı'nda tutması için Fransa Kra lı'na sattı. Yıllar sonra ta blo XIV.
Louis'ye verildi ve daha sonra F ransız Devri m i sırasında Louvre
Sarayı'na taşındı.
254
Mona Lisa
H lRSlZLlK
Yaklaşık 750 m ilyon dolarlık tahmini değerine rağmen Mona
Usa'yı çalma g irişimleri ender görüldü ve neredeyse hiç başarılı
olamadı. Ama neredeyse!
22 Ağustos 1 9 1 1 saba h ı Fransız bir ressam Louvre Müzesi'nin
Salon Carre adlı böl ü müne g irdi ve Mona Usa'n ı n her zamanki
yeri nde ol mad ığını fa rk etti. Güvenlik görevl ileri önce müzen in
başka bir yerinde resm i n fotoğrafı n ı n çekil iyor olabi leceğ i n i
d ü şündüler, ama çok geçmeden resmin hiçbir yerde olmadığını
fa rk etti ler. Louvre'un başlattığı sıkı bir araştırma-soruşturma
yüzünden m üze bir hafta kapalı ka ldı. Sonra ki i ki yıl boyunca meş­
hur sanat eseri için uluslara rası bir takibat yü rütü ldü.
H ı rsızlıktan sonraki hafta larda Louvre, resm i sağlam bir halde
geti rene 25 .000 fra n k ödül vereceğ i n i d uyu rd u; ama Mona
Usa'nın nerede olduğuna dair herhangi b i r bilgi verecek ki m se
ç ı kmadı. H ı rsızl ı k olayı u l usal basına ya nsıdı ve çeşitli Fransız
gazeteleri, Da Vinci'nin kayıp başyapıtı n ı n izi n i sürmeye yard ı m
edebilecek kişiye ödü l vereceğ ini duyurdu. O rta lığı suçla malar
ve komplo teorileri kapladı. Bu nlardan b i ri, B i rinci D ü nya Savaşı
öncesi nde Fransa i l e Alma nya arasında geri l i m tırma n ı rken,
kimliği bel irsiz bir Amerika l ı işadamının F ra nsızları utandırm a k
a ma cıyla tabioyu A l m a n kayzerine kendi eliyle teslim ettiğ i n i
öne sü rüyord u . Oysa daha sonra tab l o n u n Louvre'dan sadece
b i r buçuk kilometre ötede, bir sand ığın içinde kilitli tutu lduğu
ortaya çıktı.
Vincenzo Peruggia adında bir Louvre çalışanı olan h ı rsız, tablo­
yu 1 9 1 3'te ita lya'nın Floransa kentindeki Uffizi Müzesi'ne satarken
.
ya kalandı. Ta blonun kaybolduğunun fa rk edil mesinden iki gece
önce Peruggia süpürge odasına saklanmış ve ertesi sabah müze
henüz açılmadan odadan çı kmıştı. O g ü n d iğer m üze ça lışanla rı­
n ı n a rasına karışmış ve Mona Usa'nın olduğu oda nın boşa lması nı
beklemişti. Oda boşalı nca da tabioyu d uvardan indirmişti. Daha
sonra bir merdiven boşluğu na çekilerek tabioyu kıyafetinin altına
gizlemiş ve öylece müzeden çıkıp gitmişti.
255
Sanat 1 0 1
Tutuklanmasının a rd ı ndan Peruggia, yaptığ ı hırsızlığın aslında
bir vatanseverli k olduğunu, ç ü n kü esasında ita lya'ya ait olan tab­
Ioyu asıl yerine iade etmek istediğini savu n m uştu. italya mahke­
mesi suçl unun öne sürdüğü bu n iyeti hesaba katarak ona sadece
altı ayl ı k hapis cezası verdi.
Cam Bölmedeki Kadın
Müze yönetimi tabioyu muhafaza etmek, hırsızlardan ve vandal­
lardan korumak için Mona Lisa'yı iklim kontrollü kurşungeçirmez
bir cam bölmede tutulmaktadır. Nem oranı yüzde SO dolaylarında
ve ısısı 17,7 ila 2 1 , 1 santigrat derece arasında seyreden bir ortamda
tutulmaktadır.
K i M B i L i R ...
Mona Usa'nın bir şaheser o l u p olmadığını tartışmak n e kadar yer­
sizse neden şaheser olduğunu açıklamak da o kada r zordur. Öte
ya ndan tabloya baka n ı n gözü ne çarpan di kkate değer iki husus
söz konusudur.
Bi rincisi, portrede gösterilen kadının gözleri, salonda izleyi­
cileri kend isine bakarken ta kip edebilme g i bi esrarengiz bir
yeteneğe sahi ptir. Bu sadece Da Vi nci resmine has bir özel­
l i k değildir ve i ki boyutlu herhangi bir d u rgun görüntüye
fa rklı açılardan baktığımızda da aynı deneyi mi yaşarız. Yine
de bu özellik izleyicileri her zaman şaş ı rtmış ve tablonun
ayı rt edici vasıfl a rından biri olmuştur.
D ü nyadaki mevcut en ü n l ü tablonun ikinci ayırt edici özel­
l iği ise kadının gizem l i g ü lümsemesidir. Bir an canlı, neşeli
ve ışıltı l ı iken bir sonraki a n kayıtsız ve d u rgun bir gülüm­
semedir bu. Gezgin gözleri gibi değişen gül ümsemesinin
de bilimsel bir açıklaması vardır. Resmin hangi noktasına
odaklandığınıza bağlı olara k, gözü nüzün farklı fa rklı yerleri
256
Mona Lisa
kadının yüzünü deşifre eder ve son uçta siz a ba rtılı bir gü­
lümseme algı layabilirsiniz. Sözgelimi eğer kadının gözleri­
ne odaklanırsa nız, d uda kları görüş alanınızın kenarlarında
kalır ve dolayısıyla g ü l ü msemesinin yüzüne yayıldığını za n­
nedersiniz. Buna karşın, dudaklarına odaklanırsanız g ü l ü m­
semesini daha ayrı ntılı görür ve büyük olasılıkla belli bel i r­
siz bir gülümseme diye nitelend irirsiniz.
Leonarda da Vinci'nin Mono Usa adlı tablosu nun sanatsa l
değeri ne olursa olsun bu küçük portrenin sa nat camiası üzerinde
bıraktığı kültürel etkiyi kimse inkar edemez. Mona Usa'nın yüzü
tarihe geçmiş meşhur insanların, siyasetçilerin ve sporcuların
yüzünden daha tanıdık ve bu yüzün yakın gelecekte unutulması
pek m u htemel görünmüyor.
257
VÜCUT SANATI
Yedi milyar tuval giderek artıyor
Çoğ u m uz insanın yarattığı i l k sanatın küçük heykelcikler, deniz
kabuğ u ndan ta kılar ya da mağara resimleri olduğunu sanırız.
Oysa kazın ayağı n ı n öyle olmadığı ortaya çıktı. işin doğrusu ata­
larım ız, i l k şaheserleri ni meydana getirmek için kendilerine çok
daha ya kın olan bir ortam ı ku llandılar: Kendi vücutların ı.
VÜCUT RESMi
Kalıcı olmamasıyla d i kkat çeken vücut resmi d ünyada vücut sana­
tı n ı n en popüler türlerinden b i ri ve muhtemelen de en eskisidir.
En eski mağara resimleri 40.000 yıl kadar öncesine dayanırken
bazı a ntropologlar Homo sapiens'in eski bir atası olan Homo
heidelbergensis'in ta 500.000 yıl kadar önce kendi vücud unu kır­
mızı boyalarla boyam ı ş olabileceğ ini ileri sü rmektedir. i l k basit
toprak boyalar mu htemelen Homo heidelbergensis'i n uzaktan
birbirleri n i tan ı masına yarıyordu .
Ondan sonra vücut resmi n i n işlevleri o n u yapmak için kullanı­
lan a raçlarla birlikte gelişip evri ldi.
Vücut resminin en ayrı ntı lı formları ndan biri H i nt kültüründe
ortaya çı ktı, ama daha sonra l a rı oradan Batı kültürüne ve moda­
sına geçti. Yaygı n olara k "kına sa natı" diye bilinen Mehndi, kal ıcı
ol mayan süslü sanat eseri meydana getirmek için kahverengi
boyan ı n deri yüzeyine tatbik ed il mesini içerir. Geleneksel olarak
düğü nlerde ve d iğer özel g ü nlerde yapılan bu sanatta deseni
oluştu rmak saatlerce sürebilir ve ortaya çıka n desen birkaç hafta­
l ı k zaman zarfı nda yavaş yavaş silinip gider.
Modern toplumda vücut resmi farklı a maçlarla yapıl ı r: Sanat­
sal keşif, eğlence ve pratik uyg ulama. Hemen hemen herkes bir
panayırda çocukların yüzleri ni kaplan çizgileriyle boyayan bir
258
Vücut Sanatı
yüz ressamına rastlamıştır ya da abartılı ka l ı n hatlara sahip beyaz
yüzlü bir palyaçoyu görüp ü rkmüş ya da m utlu olmuştur. Vücu­
dun her yerini resmetme, sanatçılar için giderek daha fazla rağbet
gören bir ifade a racı olu rken makyaj sektörü sadece Amerika'da
yaklaşık SO milya r doların döndüğü bir sektör haline geldi. Bu tür
vücut resimlerinin sanatsal değeri tartışmaya açık olsa da, onlara
her yerde rastlad ığımız su götürmez bir gerçektir.
DÖV M E
Vücut resmi gibi dövme de, sade çizgiler ve noktalardan tutu n
ayrı ntılı manzara lar ve portrelere kadar pek çok görseli deri yüze­
yine resmetmektir. Arada ki önemli fark dövmenin kalıcı olsun
diye yapılmasıdı r.
Tuvalin, yani insan derisi nin narinliğinden dolayı dövmenin
insan l ı k ta rihinde ne kadar eskiye dayandığını kesti rrnek zord u r.
Ne var ki bazı eski Mısır mu myalarının yanı s ı ra Buz Adam Ötzi'nin
g ü n ü m üze kadar ulaşmış derisinin üzerinde dövme izleri saptan­
mıştır. Bu da dövme işleminin en azından bi rkaç bin yıl öncesine
daya ndığını işaret etmektedir.
Dövme işleminin yöntemleri, açık yaraya odu n kömürü sür­
mek gibi basit bir yöntemden, deriye san iyede 1 00 defadan fazla
m ürekkep enjekte edebilen modern dövme makinelerine kadar
uzanan bir çeşitlilik a rz eder. Günümüzde bile bazı kültürlerde
maki nenin yardım ına başvurmadan, bir iğne ya da ucu sivri lti l m iş
bir kemik kullanıla ra k acı l ı ve uzun bir işlem le deriye boya enjekte
ed i l mekted ir.
Dövme yapma nedenleri dövmeci l i k yöntemlerinden bile
daha çeşitlidir. Polinezya'da yaşayan Maori h a l kı dövmeyi hem
ergenliğe geçişin bir göstergesi hem de karşı cinsi cezbetmek
için bir süs olara k kullanır. Dövmeyi düşmanına gözdağı vermek
için kullanan halklar da va rdı r. Güneydoğu Asya'da 2000 yıl kadar
önce yaygın olarak ku llanılan bir dövme türü olan "yantra"nın,
sa h i bine savaşta onu koruyaca k sihirli güçler kaza ndırdığına
259
Sanat 7 0 7
inanılırdı. Ne v a r k i her dövme, sahibi için fayda l ı değildir. Antik
Roma'da firari kölelere ceza olsun diye dövme yapılıyordu. Keza
Naziler mahkumları teşh i s etmek için onları dövme yaparak
n umaralandırıyorla rdı.
Guinness Dövme Rekoru
En çok dövme taşıyan insan namıyla Guinness rekorlar kitabına gi­
ren kişi Yeni Zelandalı bir yerli olan Gregory Mdaren'dir ya da diğer
adıyla "Lucky Diamond Rich". Mdaren diş etleri, sünnet derisinin
içi ve ayak parmaklarının arası da dahil olmak üzere vücudunun
her yerine dövme yaptırmıştır.
B E D E N i D EG i ŞTi R M E K
Herhalde vücut sa natın ı n en tartışmalı türü olan bedeni değiş­
tirmek, beden i n fiziksel görü n üşünü değiştirmek için kullanılan
yönte mleri ifade eder. Bu yöntemler kulak del me ve piercing gibi
ufak çaplı değişimlerden kafatasını bağlama (Peru'daki Paracas
halkının ve d ü nyadaki diğer bazı kabilelerin kafatasını uzatmak
için uygu ladıkları adet) gibi daha büyük çaplı değişimlere kadar
uzan ı r. Dövmede olduğu g i bi bedeni değiştirmek de genellikle
dini ve törensel anlamlar ihtiva eder.
Bedeni değiştirmen i n en bilindik örneklerinden biri Burma'da
yaşayan Kayan halkının kadınları nda görü lebi l i r. Geleneksel ola­
rak, çeşitli kabilelerin kadın üyelerinin boynu n a beş yaşından
itibaren sarı metalden halkalar yavaş yavaş ta kılır. Sonunda boyun
büyük ölçüde uzam ış gibi gözükür. Lakin bu salt bir yanılsamadır.
Zira ha l kaların ağırlığı baskı yaparak köprücük kemiğini çöktürüp
boynu uzun ve düzmüş gibi gösterir. Halka takma adeti giderek
gözden d üşmesine rağ men bu bölgede hala oldu kça yayg ındır.
Bedeni değiştirmen in d ünya çapında ilgi gören d iğer bir türü
de süslü d udak diski takmaktır. Afrika, Amazan ve Kuzeybatı
260
Vücut Sanatı
Pasifi k bölgelerinde yaşayan ka bilelerin adeti olan bu uyg u lama,
üst ya da alt dudağa veya her ikisine birden ufak bir kesik atılarak
başla r ve kesik iyi leşene kadar bir odu n veya toprak parçasıyla ya
da başka bir nesneyle açı k tutulur. Daha sonra çeşitl i büyükl ü kte
diskler, istenen çapa ulaşana kadar deliği g erer. Diskin büyükl üğü
genellikle sosya l mevkiye ya da istisnai g üzelliğe işaret eder.
Bedeni değiştirme pratiği piercing, d i l deldirme, dağlama ve
derialtına madde yerleştirme gibi türleriyle modern kültüre yerle­
ş i p g iderek yaygınlık kaza nmaktadır.
261
MARINA ABRAMOVIC (d. 1 946)
Acı güzeldir
Kendini "performa ns sanatının büyükan nesi'' ilan eden Abra­
movic'in sanat kariyeri 1 970'1erden günü müze kırk yılı aşkın bir
süreci kapsamaktad ır. Bu zam a n zarfında sanatsal ifadenin başlıca
aracı olara k kendi vücudunu kullanan sanatçı ile izleyici kitlesi
arasındaki ilişkiye ağırlık verd i. Performansları genel likle kendini
sakatlamak ve uyuşturucu kullan maktan şiddete ve çıplaklığa
uzanan tartışmalı unsurlar içerir.
i L K YI LLAR VE i L K PERFORMAN SLAR
Abramovic 1 946'da S ırbista n'ın Belgrad kenti nde dü nyaya geldi
ve yirmi dokuz yaşına kadar bu kentte yaşadı. 1 965'ten 1 970'e
kadar Belgrad'daki Güzel Sanatlar Akademisi'ne devam etti ve
daha sonra Novi Sad kentindeki Güzel Sanatlar Akademisi'nde
hocalık yaptı. Işte bu okulda i l k performanslarını serg i lerneye
başladı .
Dikkat çeken i l k performa nsı o l a n Ritim 1 O' u 1 973'te ger­
çekleştirdi. Bu performa nsta genç sanatçı çevresi n i sara n çeşitli
ebatlarda ve biçim lerde bıçaklarla popüler bir oyu n u oynadı. Ses
kayıt cihazını açtıktan sonra ellerini açıp yerden bir bıçak aldı ve
hızlı ham lelerle bıçağı parmaklarının arasındaki boşluklara ritmik
şekilde sapladı. Boşl uğu ıska layıp elini kestiği her seterde yeni bir
bıçak alara k oyuna tekrar başladı. Yirmi kesikten son ra ses kaydını
dinledi ve performansı nı yeniden icra etti. Yine parma klarını yara­
ladı ve yine acıyla çığ l ı k attı . . .
Ertesi yıl Abramovic Ritim serisi kapsamında ilave çalışmalar
yaptı. Bun ların biri ncisi Ritim 5'te kendi saç ve tırnak kırpıntılarını
yerde alev alev yanan kom ü n izm simgesi koca man bir kızıl yıldı­
zın içi ne atar. Performansının sonu nda kendisi de yıld ızın ortasına
262
Marina Abramovic
atlar atlamaz oksijen yetmezliği nden hemen bilincini kaybeder ve
izleyicilerin arası ndan çıkan bazı kişiler tarafından kurtarılır.
Bu performansta kontrol ü n ü kaybetmiş ol ması onu hayal kırıklığı­
na u ğrattıysa da acizl i k duygusunu bir son raki performansı olacak
Ritim 2'ye katmaya kararlıydı. Bu çal ışmasında Abra movic normal­
de katatani hastalarına verilen bir hapı yuttuktan son ra şiddetli
tutukluk ve spazmlar geçirdi. Beyni bundan etkilenmediği içi n
vücudundaki fiziksel değişim leri gözlemleyebil iyordu, ama onları
değiştirmek için bir şey yapamıyordu. ilacın etkisi kaybolduktan
sonra i kinci bir hap yuttu. Bu hap ise performansında vücudu n u
etkilemeyip beynini devre d ı ş ı bıraktı.
Son ve ta bii en tehlikeli Ritim performansının adı Ritim O idi. Bu
sefer Abramovic, üzeri nde yetmiş iki nesnenin olduğu bir masa­
n ı n ö n ü nde çıplak du ruyordu. izleyiciler isted i kleri nesneleri a l ı p
sanatçı nın bedeni üzerinde kul lanabi liyorlard ı . Tüy y a d a parfü m
gibi bazı nesneler zararsızdı, ama çoğu bıçak, ji let ve hatta dolu
tabanca gibi tehlikeli silahlardı. Altı saat boyunca izleyiciler onu
d ürtüp, gıdıklayıp, kesip ve keyiflerine göre sürü klerken, hatta bir
izleyici dolu silahı kafasına tutarken o sessiz sedasız durdu. Per­
formansın son unda üstü başı yara bere ve kan içinde ayağa kalkıp
salondan yürüyüp çıktı.
I L i Ş K i V E O RTA K Ç A L I Ş M A
Abramovic Ritim serisini bitirdikten kısa b i r süre son ra tek kişilik
performansiarına son verdi. O günlerde Ulay adını ku llanan, ama
asıl adı Uwe Laysiepen olan başka bir performans sanatçısıyla
flört etmeye _başlamıştı. ikili kend ileri n i b i r elmanın i ki yarısı g i bi
görüyordu ve.ortak performansları çoğu zaman bu inancı yansıtı­
yord u. Sözgelimi Nefes Altp 1 Nefes Vermek adlı performanslarında
i ki sanatçı ağızları n ı birbirine dayayıp nefes al ışverişi yaptılar; b i ri
nefesini verirken d iğeri onun nefesini içine çekiyor, sonra da rol­
leri değiştiriyorlardı, ta ki her i kisi de oksijensizi i kten bayılana dek.
Başka bir ortak performa nsta Abramovic ile U lay bir koridorda
263
Sanat i D I
çıplak halde dikilirken izleyici, a ralarına sıkışıp hangi sanatçının
yüzüne bakacağına karar vermek zorundayd ı.
Çiftin sonunda ayrılması da yine başlı başına bir performans
sanatı örneği oldu. 1 988'de Abra moviC Sarı Den iz'den itibaren
Çin Seddi boyunca yü rü meye başla rken U lay ise Gobi Çölü yakı­
nındaki öteki uçtan yürümeye başladı. Doksan günlük za man
zarfında 3000 kilometreyi aşkın bir mesafe kat ettikten sonra i ki l i
güzerga h ı n tam ortasında bul u ştu v e h e m ilişki lerini h e m d e Sev­
gililer adı ndaki performanslarını sona erdirdiler.
Fikir Değifikliği
Abramovic ile Ulay aslında Çin Seddi üzerinde yürüme fikrini Sev­
gililer performansından birkaç yıl önce geliştirmişlerdi. Aslında ilk
niyetleri performansın sonunda yolun ortasında ayrılmak değil de
evlenmekti.
T E K R A R O R TAYA Ç l K M A
201 0'da New York City'deki Modern Sanat M üzesi, Abramovic'in
en ü n l ü performanslarından bazı larını yen iden sahneledi ve
sanatçı n ı n kendisi Sanatçı Aramızda (The Artist ls Present) adında
yeni bir performans sergiledi. Bu performansta Abra movic sanatçı
ile izleyiciler arasındaki i lişki temasını yeniden ele aldı. Bir masa­
nın çevresi ndeki sandalyelerden birine sanatçı, onun karşısına
da konuklar oturacaktı; ama tek bir şartla: Ne konuşacak ne de
hareket edeceklerdi. Haftalarca süren performa nsta Abramovic
müze açılmadan önce geldi, ka pandıktan son ra da çoğu zaman
konuklarla kalarak ya klaşı k 736 saat masada oturdu. Bu zaman
zarfında tamamen hareketsiz ka ldı, tek bir istisnayla: Performan­
sm açılış g ü nünde Ulay beklen medik şekilde mekana geldi ve
masaya otu rup ellerini uzatınca Abramovic kısa bir süreliğine
onun elini tuttu.
264
Marina Abramovic
Abramovic performans sanatını ileri noktalara taşı maya devam
ediyor ve ölene kadar da bu işi yapmayı planlıyor. Ölümünden
hemen sonra yapı lacak performansında, Belgrad, Amsterdam ve
New York kentlerinde bel i rlenecek birer yere tabutlar koyulacak;
tabutların üzeri nde içinde (eğer varsa bile) sanatçın ı n cesed i n i n
bulu nduğuna dair herhangi bir emare o l mayacak.
265
ALTIN ORAN
Güzelliğin matematiği
i l k kez Yunan matematikçi Öklid tarafından tanımlanan Altın
Oran, iki nicelikten küçü k ola n ı n büyük olana ora n ı n ı n, büyük
olanın toplam niceliğe oranına eşit olmasıdır. Ilahi Oran diye de
bilinen bu oran genel l i kle ya klaşık 1 ,6 1 8 sayısına karşılık gelir ve
Yunancadaki fi (<l>) ha rfiyle temsil edilir. Öklid'in matematiksel
il keyi açıklamasından m uhtemelen binlerce yıl öncesinden beri
Altın Oran mimari tasarım, heykeltıraşçılık, resim ve hatta müzikte
mihenk taşı olagelmiştir.
A LT I N D i K D Ö R TG E N
Altın Oran'ın esası, "bir çizgi üzerindeki iki noktaya atıf yapılırken
bu ilke genel leştirilerek çeşitli geometrik şekiliere uygulanabilir"
ilkesine dayanır. Sanatta ve m imaride en yayg ı n olanı ise Altın
Dikdörtgen'dir. Aşağ ıdaki şekilde, d i kdörtgenin kısa kenarının bir
kare oluşturmak için ku llanılabileceğini görüyorsunuz. Bu kare,
şekilden ç ı karıldığında yine ilk d i kdörtgenle aynı en-boy oranına
sahip bir Altın Dikdörtgen elde edil mekted ir.
a
b
a
a+b
Alt ı n Dikdörtgen
266
Altın Oran
MiMARiDE
i l kçağ m imarisinde Altın O ran'ın bul u n d u ğ u n a dair eldeki kan ıt­
lar i kna edicidir. Öte ya ndan bu ora n la rı n bilinçli mi oluştu­
rulduğu, yoksa tesadüf eseri mi ortaya çıktığı üzerine hum­
m a l ı tartışmalar yapılmaktad ı r. Sözgel i m i Ati na'daki Pa rtenan
Ta p ı nağı'nın planına ba kıldığı nda Altın Oran görü l ü r. Keza
sütu n ların yüksekliğ i n i n ya p ı n ı n tepesinde d u ran yatay kirişe
ora n ı da Altın Ora n'd ı r.
Öklid'in Altın Oran i l kesini ilk kez tan ı m lamasından yaklaşık
2200 yıl önce, düz dış taba kası aşınmadan önce Büyük Gize Pira­
midi de Altın Ora n ba nndı rıyordu. Keza Altın Oran'a sıkıca bağ lı
u nsurlar taşıyan diğer ünlü yapılar şunlard ı r:
Büyük Kai rouan (Akba) Camisi
Notre Dame Kated ral i
•
•
Tae Mahal
Apol ion Ta pınağı
Modern mimaride Altın Oran çoğu za m a n daha belirgin şekil­
de kullanılmıştır. N itekim isviçreli mimar Le Corbusier "Modulor"
adını verdiği sistemi oluştu rmak için temel bir i l ke olarak Altın
Oran'ı kullanmıştır. Bu sistem insan vücud u ndaki matematiksel
ora n l a n mimariye uyg u lama düşüncesini içerir. En ü n l ü yapıtların­
dan biri olan New York City'deki Bi rleşmiş M i l letler Genel Merkezi
tıpkı Fransa'nın Garches kentindeki Villa Ste i n g i bi dış yüzeyinde
a ltın di kdörtg�nler ba rındırır.
R E S i M VE M Ü Z i KT E
Altın O ran'a, tarih boyunca vücuda getiri lmiş ü n l ü sanat eserlerin­
de rastlayabiliyoruz. Ancak mimarideki teza h ü rü nde olduğu gibi,
burada da sanatçıların Altın Oran'ı bilinçli m i kullandığını, yoksa
o n u n hoş bir tesadüf eseri olara k mı ortaya çıktığ ı n ı kestirrnek
267
Sanat i D I
zor. Çoğu sanat tarihçisi v e bilimci, D a Vinci'nin meşhur Mona
Usa tablosundaki ora n ların Altın Oran'a sıkıca bağlı olduğunu ve
tartışmasız görsel cazi besin i n de bundan kaynaklandığını ısrarla
ileri sürer.
Öte yandan Harvard Ün iversitesi'nde sanat tarihi profesörü
ve Rönesans uzmanı olan F ra n k Fehrenbach 2006'da Live Science
için yazd ığı makalede ş u tespitte bulunmuştur: "Sanat tarihçileri
bazen b i r tür gizli geometri bulmak için resimlere cetvelle yakla­
şı rlar, a m a arayan her zaman b i r şey bulur zaten."
Öte yandan sanatçın ı n n iyeti ne olursa olsun, Salvador Dali'nin
Son Akşam Yemeği Ayini, Georges-Pierre Seurat'ın Asnieres'de Yıka­
nanlar ve Michelangelo'n un Davut adlı resimlerinde ve diğer pek
çok ü n l ü eserde Altın O ra n'a rastlıyoruz.
Ayrıca Wolfgang Amadeus Mozart g i bi çeşitli bestecilerin
Altın Oran'a göre beste yaptığı birçok kimse tarafından öne
sürü l m ü ştür. Sanat form undaki bölüm, iki parçadan (ta kdim ile
gelişme ve tekrar) oluştuğundan, bu iki parça a rasında bir Altın
Oran i l i ş kisi bulunup b u l u n madığı saptan a b i l i r. Mozart'ın Do
Majör Sonat No. 7 ' i n i n i l k böl ü m ü n ü örnek a l ı rsa k, ta kdim otuz
sekiz ölçü, gelişme ve tekra r ise altmış iki ölçüden oluşmaktad ır.
Bu iki pa rça birbirine o ra n landığı nda (gelişme + tekrar 1 takdim)
tamı ta m ı na denk gel mese de 1 ,6 1 8'1ik Altın O ra n'a çok ya klaş­
makta d ı r.
A LT I N O R A N V E i N S A N G Ü Z E L L i G i
Bazı bilimci ler insan yüzü nün g üzelliğinin Altın Oran kullanılarak
nesnel biçimde saptanabileceğ i n i öne sü rmekted irler. Teoride,
uzu n l u k 1 genişlik i l işkisi 1 ,6 ora n ı na yakın olan bir yüz, bu oranın
kayda değer ölçüde altında ya da üstünde olan bir yüzden, estetik
açıdan daha hoş görü n ü r.
268
Altın Oran
PEKi, AMA N iYE?
Sanatçıların eserlerinde Altın Oran'ı nasıl kullandıklarından çok
daha önemli bir husus, herhalde bu ora n ı niçin kullandıklarıd ır.
Bir sanatçı tarafı ndan ister bir amaca yönelik ister farkında
olun madan kullanılsın, insan ların Altın O ran'a olumlu tepkiler ver­
diği su götürmez bir gerçektir. Yaptığı bir deneyde italyan bili mci
Cinzia Di Dio sanatsal dona nımı ol mayan deneklerine, Altın Oran
içeren meşhur heykellerle birlikte onların hafif çarpıtılmış versi­
yan larının görüntülerini gösterdi. Beynin d uygusal hafızasından
soru m l u yerle�i özg ün heykel görü ntülerine tepki vermiş, denek­
ler çarpık görü ntü leri görü nce zikrettiği m iz faa liyet durmuştu.
Deneklerden ayn ı za manda gördükleri görü ntü leri g üzelliklerine
göre puanlamaları da istendi. Denekler Altın Oran içeren eserleri
daha g üzel buldu lar.
B i r bilimci bu durumun nedenini buldu ğ u n u düşünüyor. Onun
Duke's Pratt Mü hend isli k Oku l u'nda 2009'da ya ptığı bir ça lışmaya
göre Altın Oran'ı seçmemizin nedeni beynimizdeki donanımdır.
269
Sanat 1 0 1
Duke Ü niversitesi'nde makine m ü hendisliği bölümünde profesör
olan Adrian Bejan ve ekibi, insan gözünün Altın Oran içeren bir
görüntüyü daha çabuk taraya b i ld iğini saptam ı ştır. Çoğu hayvan
gibi insan da büyük olasıl ı kla teh l i kelerle en çok yatay eksenin
yukarısı ya da aşağısında değil eksen in kend isi üzerinde karşıla­
şıyor. Bunun sonucu olara k bu l ineer yapıya uyg un görüntülere
görsel açıdan daha uyu m l uyuz ve bu görüntü leri daha çekici
bul uyoruz. N itekim Altın Oran içeren görüntüler de bu lineer
yapıya uymaktadır. Dolayısıyla bizim güze l l i k d iye algıladığımız
şey aslında beynimizin ayırt etmekte zorlan mad ığı bir görüntüyü
tanıması olabil ir.
270
EDOUARD MAN ET ( 1 832-1 883)
Bir anda skandal koparan tablo
Edouard Manet a kademik resmin kura l la rı n ı takip etmen in dışın­
da her şeyi yapmış bir Fransız ressa mdır. Modern zamanların
aylaklığını ve bazı larının deyişiyle şehvet düşkünlüğünü resmet­
mek için geleneksel formları kullanmak su retiyle popüler algılara
meydan okumuştur. Serbest fırça darbeleri, açık saçık modelleri
ve cesur çıplak resim leri sanat dünyasına kabul edilmesinin önün­
deki engeller olarak kaldıysa da sonunda kendisini çok geçmeden
izlenimci ressamlar diye a n ı lacak yeni bir kuşağın içine sokmuştur.
iLK iLHAMI BULMAK
Yü ksek tabakaya mensup ailesi onun sanatla ilgilen memesi için
epey uğraştıysa da Manet sanata olan düşkünlüğünden ve yete­
neğinden vazgeçmed i. Sonunda pes eden a i lesi karizmatik oğul­
ları nı, geleneksel bir ta rih ressamı olan Thomas Couture'un neza­
retinde tahsil görmesi için Paris' e gönderd i.
Manet sanat eğitiminin önemli bir kıs m ı n ı Paris m üzelerinde
serg i lenen başyapıtları kopyalayarak geçird i . Hocasın ı n kuralcı
üslubunu hiçbir zaman beni msememiş olsa da onu nla birlikte
yaptığı Avrupa gezi lerinde kendisini etkileyen sanatçı larla ta n ıştı.
ispa nyol ressamlar Diego Velazquez ve Francisco Jose de Goya,
Manet'nin resimlerinde var olan kara n l ı k tonları esinlemişler ve
ileri ki yıllarda �on u seçimini etkilemişlerdi r.
MANET DOKU N U Ş U
Manet, suluboya ve pastel boya ile resi mler yaptıysa da yağlı bo­
yaya ağırlık vermiş ve 400'ü aşkın yağlıboya resme i mzasını atmış­
tır. Modern zamanın kentli öznelerini (bir barmen, bir dansçı, bir
271
Sanat 7 0 7
ayyaş) işlediği geleneksel biçi m leri (örneği n t a m boy portreler)
kullanara k kendine has bir üsl u p yaratmıştır. Manet'ni n eserleri
kendisine modern hayatı resmetmesi için çağrıda bulunmuş şair
dostu Cha rles Baudelaire'e olan sıkı bağlılığını yansıtır. Bu çaba
doğru ltusunda Manet, Paris sokaklarını saatlerce dolaşır, eskizler
yapmak için durur ve bir sonraki resminin kon usu olabilecek bir
olay yaşa n ıyorsa onu kaydederdi.
Ressa m ı n modern kon u seçim leri gibi fırça darbeleri ve ken­
dine özgü resmetme üslubu da tartışma ya ratıyord u. Istenen
rengi elde etmek için boyayı kat kat sürmek şekli ndeki geleneksel
yöntemi terk eden i l k ressam la rdan biriydi. O n u n yerine, resmini
yaptığı şeyde gördüğü rengi kullanıyor, o şeyi bire bir kopyala­
mak yerin e ayrı ntıları öne çıka rıyordu. Alla primo diye bilinen bu
teknik, ressamı daha dağaçia ma çalışması ve etkileyici ren k kont­
rastiarı yaratması için özg ü r b ı ra kıyordu. izlenimciler bu tekniği,
daha son raları gerçek yaşamda gözlemledi kleri ışık değişimlerini
ya kalamaianna yard ı m ettiği için ben imseyeceklerdi. Manet'nin
bitm iş eseri çağdaşlar ı n ı n kinden çok daha "düz" bir görünüşe
sahipti. Bu özellik genelde a matörlüğün işareti diye eleştiriise de
modern sanatın yükselişiyle birlikte yayg ı n l ı k ve ta kdir kazana­
caktır.
Kendi Deyişiyle
"Ben gördüğüm şeyi resme derim, başkalarının görmek istediği şeyi
değil." - E douard Manet
M A N E T S A L O N 'A K A R Ş I
Genel olarak Manet'n i n sanatını kendine has kılan şey, aynı
za manda onu tartışma l ı kılan şeydir de. Geleneksel resim düzen­
lemelerine olan bağ l ı l ığı, çoğ u zaman, doğ rudan Paris sokakların­
da hüküm süren g ü n l ü k hayatta n aldığı kentli insan modelleriyle
272
Edouard Manet
"bozuluyordu". Paris Salonu, Manet gi bi, yeteneğini yeni yeni g ü n
ışığına çıkaran ressamların isim yapma ları için biçilmiş kaftandı;
ama bu salon u n geleneksel eğil imleri çoğu zaman Manet'nin
başarısının önünde bir engel oluştu rmuştur.
Ma net gerçekçi resimleri n i Salon'a tesl i m etmeye 1 859'da
başladı ve ressam l ı k hayatı boyunca da Salon'dan ka bul görmeye
devam etti. i l k teslim ettiği ta blo olan Absent içicisi h i ç alışılmadık
bir konuyu geleneksel yaklaşımla tasvir ettiği için reddedildi. Bu
tam boy portre toplumun dışına itilmiş b i r adamı alıp ön plana
çıka rıyordu. işte bu resim, Manet'nin bohem idealleriyle sanat
d ü nyasının bağucu gelenekleri arasında ortaya çıkaca k uzun
süreli çatışman ı n başlangıcıdır. Günlük yaşamdan a lelade i nsan­
lar, topluma olan i nancını yitirmişler, topl u m u n tortuları Manet'in
fazlasıyla ilgisini çeker ve bu d urum çağdaşların ı n ve eleştirmen­
leri n eleştiri okiarına hedef ol masına yol aça r.
Manet'in Salon tarafından kabul edil mesi ilkin 1 89 1 'de, ispan­
ya/ Şarktc/SI adlı tablosunun mansiyon kazan masıyla gerçekleşti.
Ne va r ki 1 863'te Salon'a verdiği resimlerin yarıda n fazlası redde­
dildi, bunların içinde K�rda Öğle Yemeği de va rd ı. Bu resimde ta ma­
men g iyinik iki adam dinlendirici bir pikniğin tad ı n ı çıkarı rken
yanla rında çıplak bir kad ı n oturmakta, bir diğeri de arkalarında
yıkanmaktadır. Bu ta blo Salon'a ka bul ed i l meyen resimlerin yer
aldığı o eşsiz sergiye çıktığı nda büyük bir şamata koparmıştı. Söz
konusu resmin Titian'ın klasik tablosu Pastaral Uyum a öykünmüş
'
olması ve eleştirmenlerin onu düpedüz a h laksızl ıkla suçlaması
önemli değildi. Ma net'nin 1 864'te Salon'a verd iği resimler de pek
ilgi g örmedi. Boğa Güreşi tablosundaki perspektif denemesi eleş­
tirmen leri kızdırmıştı. Ölü isa ve Melekler ta blosu ise isa'nın irkiltici
şeki lde gerçekçi cesedi n i tasvir ettiği dine aykırı bir resimdi.
M a net'nin Salon, eleştirmen ler ve h a l kla olan ilişkisindeki
ça l ka ntı, 1 865'te O!ympia resmiyle zirve noktasına ulaştı. Her ne
kadar Salon resmi ka bul ettiyse de (belki de ressa m ı n ı ateşe ataca­
ğını bildiğinden) halkın öfkesinden dolayı resm in daima koruma
a ltında tutu lması gerekiyordu. Manet'nin kendinden emin, cesur,
273
Sanat 1 0 1
davetkar ve çıplak b i r fa h i şeyi tan rıça pozu içinde resmetmesi
çoğu insanı çi leden ç ı ka rdı. Sempatik bir centilmen olan Manet
halkın tepkisini hafife a l madı. 0/ympia'ya karşı gösterilen şiddetli
tepkilerden sonra dostu C ha rles Baudelai re'e şöyle yazdı: "Bana
haka ret yağdırıyorlar. Birileri n i n ya nı ldığına e m i nim."
Olympia'yı Korumak
Manet yaşadığı yıllarda Olympia adlı resminden ayrılmaya asla kat­
lanamazdı. Sanatçının ölümünden sonra dul kalan ve mali açıdan
sıkışan karısı resmi satmaya çalıştı, ama Claude Monet araya gi­
rip satışı durdurmak için yeterince para koydu ortaya. Monet'nin
dostuna karşı vefakarlığı sayesinde Olympia 1893'ten beri Louvre
Müzesi'nde muhafaza edilmektedir.
M A N E T S E V E N L E R i N i B U L U YO R
0/ympia skanda l ı ndan kısa bir s ü re sonra ve kısmen onun yüzün­
den Manet za ma n ı n ı n genç sa natçı ları a rasında sadık hayranlar
edindi. Cafe Guerbois'da buluşan sanatçılar, yazarlar ve sanat­
severlerden oluşan küçük bir grubun l ideri oldu. Bu sanatçıların
çoğ u (içlerinde Edgar Deg a s, Claude Monet, Pierre-Auguste
Reno i r, Alfred Sisley, Camille Pissarro ve P a u l Cezanne g i bi
yetenekler vardı) ileride izleni mci hareketin önde gelen simaları
olacaktı. Nasıl ki Manet onları etkileyip normlardan ayrılmalarını
sağlad ıysa onlar da Manet'yi etki leyip, resmettiği kişiler üzerinde
ışığ ı n ve rengin doğurduğu etkiler konusunda onun yüksek bir
duyarlı l ığa sahip olması nı sağ ladılar.
H a l ka sunduğu en son ve en ustaca çalışmalarından biri
1 882'de serg i lediği Folies-Bergere'de Bir Bar isimli resmid ir. Manet
bu resmi Salon'da sergiye ç ı ka rdığ ı nda elli yaşındaydı ve sağ lığı
çok kötü d urumdaydı. A rtık ü n l ü tabloları n ı n a rasına g i rmiş bulu­
nan bu resimde Parisli bir barmen çevresini saran karmaşanın
274
tdouard Manet
ortasındadır. Eski bir dostu, ressa mın yeteneğinin ulaştığı bu çar­
pıcı zirve noktasından ötürü kend isine Şeref Madalyası verilme­
sini sağladı. Manet öteden beri bu ödü l ü n peşindeydi ve meslek
hayatı boyunca özlemini çektiği takdi ri bu öd ü l sayesinde gördü.
Manet ertesi yıl, tedavisi i h mal edilmiş frenginin yol açtığı rahat­
sızlıklar yüzünden ayağ ını kestirrnek zoru nda kaldı. Bu olaydan
on bir gün sonra da vefat etti. Onun ö l ü m ü nden sonra halk yen i
yeni değerini an ladığı sanatçıya ve o n u n sa natına büyük bir i l g i
göstermeye başladı. Nitekim cenazesinde Degas şöyle demiştir:
"0, sandığımızda n daha büyüktü."
275
HALK SANATI
Sıradan insanların kültürel simgeleri
Halk sanatı sanatçı ların, zanaatçıların ve halkların zaman içinde
yerli kü ltü rleri ni sergiterken kendi becerileri ni de sayısız yolla dışa
vurma biçimleridir. Resmi a kademik sanatın a ksine halk sanatı,
genelde estetiği aşan bir amaç için icra ed ilir. Bu türden sanatın
örnekleri basit bir yol tabelasından elle yontu t m u ş a hşap bir mas­
keye ve süslü takılara kadar uza n ı r. Güzel sanatlar, hayatını cam
bir bölme ya da çerçeve içinde geçirirken halk sanatı çoğunlukla
toplumun ritüellerinin, işlerinin ve g ündelik yaşamının bir parçası
olur.
A M E R i K A N H A L K S A N AT I R E S M i
1 700'1er ve 1 800'1erde yaşamış çoğu Ameri ka l ı halk ressamı kır­
sa l kesimden gelen tüccarlardı ve bu insanlar da büyük ölçüde
Kuzeydoğu bölgesinde kümelenm işlerdi. Simgeler, evler, gemiler
ve mobi lyaların resmini yapma deneyimi, onlara tuvale yansıttık­
ları eşsiz bir sanat (hüner) a nlayışı kazand ırdı. Canlı renkler, geniş
fırça da rbeleri ve değişen ebatlar, portreterin ağırlıkta olduğu
eserleri n i n ortak yanlarıydı . H a l k ressamları ekseriyetle itina iste­
yen ayd ı n latma ve gölgelendirme i şlemlerin i u m u rsamıyorlar, bu
nedenle nihai eser düz ve doğrusal bir niteli k taşıyordu. Sanatçılar
çoğu zaman yolda çalışıyor, iş a l m a k için orada n oraya geziyordu.
işi çabu k ve olabildiğince masrafsız bitirmek çıkarlarına geliyordu,
bundan dolayı kompozisyon için bir dizi yerleşik kurala bağ l ıydılar
ve el lerindeki a raç gereç neyse onu kullanıyorlardı.
Halk ressamları za manın sanatçılarına göre nispeten daha
özgürce resim yapıyorlardı. Sözgeli mi, ölmüş bir aile ferd inin
anısına bir portre ya pılması oldukça yayg ın bir pratikti ve halk
ressa mı resmini yaptığı kişinin kalıcı özelliklerini vurgulamak ya
276
Halk Sanatı
da resmi ona benzetebilmek için yüzüne i nce ayrı ntılar ekleye­
biliyordu. Öte yandan bedenin diğer kısmını genelde daha az
ayrı ntılı resmediyor ve vücut oranlarına fazla önem vermiyord u.
Bu d u rum halk sanatına, g üzel sanatlar eleşti rmen lerin i n ve kolek­
siyoncularının her zaman hoş karşılamad ığı bir özellik katıyordu.
Halk Sanatı Topluluklan
Amish, Quaker ve Shaker gibi dini cemaatler Pennsylvania kırsalın­
da ve kuzeydoğu bölgesinin diğer yerlerinde sessiz ve huzurlu bir
hayat sürmektedirler. Kaynaşmış cemaatlerin fertlerini bir arada
tutan unsurlar, ortak inanışlar ve zanaatkarlığa olan bağlılıktır. Bu
nedenle halk sanatı bu topluluklarda el yapımı güzel mobilyalara
özel bir ilgiyle serpilmiştir.
Amerikan halk sanatın ı n geniş yelpazesi salt resi m becerisinin
ötesine geçer. Ahşap oymalar, metal işleri, m ezar taşları, yorgan­
lar, mobilyalar, çanak çömlekler ve kağıt işleri b u sanatçıların
usta olduğu alanların sadece bazıları d ı r. Berber d i reklerinden
çoc u k oyu ncaklarına ve m utfa k takı m l a rı na kada r Amerika n
zanaatkarlığı hayatın bilindik bir gerçeğidir ve eskisi kadar can l ı
ol masa d a varlığını sürd ürmektedir.
TA N I N M I Ş A M E R i K A L I H A L K S A N ATÇ i l A R I
Ancak Birinci Dü nya Savaşı'nın son unda halk sanatçıları Ame­
rikan sanatın� ota ntik şekilde "Amerika n" b i r şeyler katarak
takdir görmeye başladılar. Çoğ u halk sanatçısı, halk tarafından
fazla tanı nmadan işini yapa rken ü n kazananlar a rasında Grand­
ma Moses ( 1 860- 1 96 1 ) ve Edward H icks ( 1 780-1 849) yer alır.
Grandma Moses'in "Amerikan i l kelciliği" d iye adlandırı lan üslubu
g ü n ü müzde ABD'nin büyük galerilerinde sergilenmekted ir. Bu
ressam yukarı New York ve Vermont şehirleri ndeki kırsal yaşa mı
277
Sanat 7 0 7
işleyen b i n lerce resim yapmıştı r. Resimleri a kçaağaç şu rubu, m u m
ve elma marmeladı yapımı g i b i Amerikan çiftçi liğinin adetlerin i
yansıtır.
Sad ı k bir Quaker ve va iz olan Edward Hicks de halk sanatçısı
olarak ün ya pm ıştır. Ma nzara resi mleri ve Quaker inançlarına dair
tasvirleri genelde a h la ki b i r ders ya da kutsal kitaptan bir sahne
içerir.
E N D Ü S T R i L E Ş M E H A L K S A N AT I N I
G E R i D E B I R A KT I
On dokuzuncu yüzyı l ı n orta s ı nda endüstri leş m e n i n h ızla nması
ve yeni teknolojilerin b u l u n ma s ı çoğu h a l k sanatçı s ı n ı n işini
elinden a ldı. Meka n i k a ra ç g e reçler bir zanaat karın i ş i n i onun
kadar zarif ve ustaca ol masa d a daha ça b u k yapabilmekteyd i.
Yüzy ı l ı n sonuna gelindiğinde çoğu el y a p ı m ı ü rü n ü n yeri n i
a rt ı k m a ki n e ya p ı m ı ü rü n ler a l m ı ştı. Halk sanatı g ü ndelik işle­
vini yitirdi, ama yen i b i r a maç ed i ndi: Kişisel ifade ve kültürü n
koru n ması.
B i r h a reket olara k h a l k sanatı va rl ığını s ü rd ü rüyor. insanlar
doğal olara k yaptıkları eserlerle kültürleri n i ifade ederken halk
sanatı d a d ü nya çapında kı rsa l topl umlarda c a n l ı l ı ğ ı n ı koruyor.
Ameri ka'da David Eddy, Larry Zingale ve d iğer pek çok modern
halk sanatçısı, eserleriyle bu sa natı yaşatmaya devam ediyor.
Tenezzülden Övgüye
Halk sanatı her zaman saygı görmüş bir sanat dalı değildi. Nitekim
bu durum halk sanatına yönelik, "saf", "yavan", "kırsal", "taşralı",
"yabani", "kendine özgü", "akademik olmayan" gibi tarihi ve eleşti­
rel nitelemelerde apaçık görülmektedir. Ö te yandan günümüz mü­
zeleri ise halk sanatkarlarının yeteneğinin altını çizmek için daha
hassas bir dil kullanmaktadır.
278
Halk Sanatı
H A L K S A N AT I D Ü N YA N I N H E R Y E R i N D E
Halk sanatı sadece Amerika'ya özgü bir olgu değildir, dünya n ı n
t ü m kabile, köy v e bölgelerin i n yerleşik gelenekleri n i ya nsıtan
u l uslararası bir olgudur.
Afrika halk sanatı gündelik hayatta ve ruhani ritüel lerde kul­
lanılan ta kılan, maskeleri, kostümleri ve çanak çömlekleri içerir.
Çoğu kabilede kad ı n lar dokuma, sepet ve kabile törenlerinde
kullanılan bencu k işlerindeki maharetleri n i sonraki kuşaklara a k­
tarırken erkekler de ahşap ve maden oymacı l ığ ıyla silah ve diğer
eşyaların yapımı nda usta l ı k kaza nmışla rdır.
Ç i n i i ierin Yen i Yıl kartları, Endonezya l ı ların gölge oyu nu kuk­
laları, H i ntiiierin ta pınak oyu ncakları ve Japonların tahta baskıları
Asya halk sanatı n ı n ne denli zengin olduğ u n u gösteren örneklerin
sadece bir kısmını oluşturur.
Ortadoğu koleksiyonu ise Türk sera m i kleri n i ve Fi listin, i ran, S u­
ud i Arabistan ve Ü rd ün'e ait güzelim tılsımiarı ve doku maları içerir.
Latin Amerika ü l keleri Peru, Guatemala ve Brezi lya'da yaşayan
çok sayıda yerli toplum sayesinde halk sanatı na zengin kültürel
si mgeler kazand ırılmıştır. Bu ü l kelerin sanatçıları ahşap ve sera m i k
fig ü rler, dans maskeleri, dini objeler, kostü mler, ta kılar, resimler,
süs eşyaları ve oyu ncaklar yapmışlardır.
M eksika halk sanatı, sanatçı la rın kullandığı h a mmaddelerin çe­
şitl iliği nden ötürü bu sanatın bilhassa zeng i n bir türünü oluşturur.
Ahşa p, kil, metal, iplik ve boya bulunması kolay malzemelerdir ve
dekoratif çömlekler, ahşap oymalar, giysiler, metal ve kağıt işlerin
yap ı m ı nda kulla nılır.
Günümüz�n en gözde müzeleri, eğiti m l i olsun olmasın d ü n­
yan ı n her yerinden halk sanatçı larının eserleri n i ağırlamakta ve
bu eserleri tarih ve kültürü anlamaya yarayan değerli kılavuzlar
olarak sunmaktadı r.
279
DiZiN
C-Ç
A
Abramovic, Marina
262, 263,
Ceza n ne, Paul
264, 265
Altın Oran
Chiaroscuro 1 89
266, 267, 268, 269,
270
Ana renk 9, 1 1 8, 1 84
Aragon, Louis 1 5 1
Aristoteles 9
Art Deco 27, 204
Art Nouveau 24, 25, 26, 27
Asimetrik denge 1 22
Ava ngart sanat 42, 86, 1 64
B
Ba nksy 1 29, 1 30, 1 3 1 , 1 32
Barak
1 69, 202, 208, 2 1 9, 220,
221
Batail le, Georges 1 5 1
Bauhaus 1 3, 1 4, 1 5, 1 6, 1 7
Berl in 28, 29, 30, 235
Bizans 52, 1 39; 1 40, 232
D
Dadaizm 28, 30, 41 , 42, 1 42, 1 62,
1 64
Da li, Salvador 1 41 , 1 44, 1 45, 1 5 1 ,
268
Degas, Edgar 32, 34, 72, 73, 74,
75, 1 1 2, 1 49, 274, 275
Delacroix 45, 78, 1 35
Desen 9, 76, 1 1 6, 1 66, 1 75, 1 79,
248, 258
Doku 1 1 7, 1 1 8, 1 23
Dövme 259, 260
Duchamp, Mareel 29, 30, 4 1 , 42,
44, 45, 46, 47, 50, 85, 86, 87,
88, 89, 1 06, 1 07, 1 64
Duvar Resmi l l O
E
Braque, Georges 45, 50, 83, 95,
98, 1 05, 1 06, 1 07, 1 35, 1 5 7,
1 59, 1 76, 1 83
Breton, Andre 82, 88, 1 42, 1 43,
1 50, 1 5 1 , 1 52, 1 63
35, 9 1 , 98, 1 05,
1 49, 1 67, 1 99, 200, 201 234,
'
274
El Greco 1 37, 1 38, 1 39, 1 40, 1 49,
1 58
Endüstrileşme 24, 25, 1 30, 278
Eski M ısır 1 48, 243, 259
281
Sanat 1 0 1
Eski Roma 1 47
Hazır-yapılmış 46, 8S, 87
Eski Yu nan S2, 60, 1 86, 1 92
Heykel 7, 1 4, 22, 26, 28, 29, 33,
43, S 1 , 7S, 1 0 1 , 1 02, 1 34, 1 40,
Etrüsk 1 02
F
Hi ppi 26
Faşizm 204
Floransa
1 4 1 , 1 44, 1 S7, 1 61 , 1 91 , 1 92,
1 93, 1 9S, 203, 220, 236, 269
6 1 , 73, 78, 1 34, 1 39,
ı-i
1 87, 1 9S, 1 97, 207, 2 1 0, 2SS
Folies-Bergere'de Bir Bar (Manet)
274
Fotoğraf 28, 40, 4 1 , 42, 44, 67, 68,
70, 7 1 90, 92, 1 26, 1 46, 1 49,
'
1 S6, 1 64, 2 1 4, 2 1 S, 2 1 6, 2 1 7,
224, 239, 240, 2SS
Fovizm 86, 93, 94, 9S, 96, 1 62,
1 63, 1 67, 234
Fransız Devrimi 1 63, 2S4
Fütürizm
8 1 , 86, 87, 1 08, 1 42,
1 62, 1 63, 1 68, 202, 203, 204
i konkırıcı l ı k 230, 23 1 , 232
Ip Cambozma Kendi Gölgesi Eşlik
Eder (Ray) 4 1
i s l a m 230
i talya
72, 78, 79, 98, 1 02, 1 08,
1 38, 1 87, 1 9S, 202, 203, 204,
206, 207, 2 1 0, 2 1 9, 2SS, 2S6
izlenimci l i k 79, 82, 1 3S, 1 6S, 1 66,
1 7S
iz/enim, Gündoğumu (Monet) 34,
37
G
Gaudi, Antonio 27
J
James, Henry 2 1 1
Gauguin, Pau l 94, 98, 1 73, 1 74,
K
1 7S, 2S2
Gerçekç i l i k
1 26, 1 S8, 1 62, 1 66,
204, 222
Kaçış noktası SS, S6, S7, S8, S9,
60, 61
Gerçeküstücü lük 40, 8 1 , 82, 1 26,
1 42, 1 SO, 1 S 1 , 1 S2, 1 62, 204
Kahlo, Frida
99, 1 2S, 1 26, 1 27,
1 28, 1 S2
Gesamtkunstwerk 24
Kaligrafi S2, 230
Gestalt kuramı 62
Kamusal Sanat
Güzel l i k 74, 1 90, 2 1 2, 270
H
Halk sanatı
278, 279
282
1 00, 1 34, 276, 277,
1 09, 1 S3, 1 S4,
1 SS, 1 S6
Kandinsky 1 S, 4 1 , SO, 1 67
Kant, l mmanuel 1 63
Katolik Kilisesi 2 1 9
Kendine Mal Etme 44, 4S, 46, 47
Dizin
Klimt, Gustav 27
1 6 1 , 1 62, 1 63, 1 64, 1 67, 1 76,
Komün izm 99, 262
23S, 2S3, 272
Kübizm 4 1 , 4S, 8 1 , 8S, 86, 87, 9S,
98, 1 os, 1 06, 1 07, 1 08, 1 42,
1 S9, 1 62, 1 63, 1 67, 1 83, 202,
Mona Usa 44, 46, 1 1 6, 1 33, 1 3S,
1 97, 2S4, 2SS, 2S6, 2S7, 268
Mondrian, Piet SO, 1 82, 1 83, 1 84,
1 8S
203, 236, 239
Monet, Claude 32, 34, 36, 37, 38,
L
39, 74, 76, 77, 9 1 , 1 1 7, 1 49,
Le Corbusier 267
1 99, 2 1 2, 274
Leonardo da Vi nci 1 O, 1 03, 1 90,
Morris, William 1 3
Mozart, W. A. 268
1 9S, 1 97
Mussoli ni, Benito 204
L.H.O.O.Q 46, 47
Louvre Müzesi
72, 73, 76, 79,
1 36, 207, 243, 2S4, 2SS, 274
Müzik 28, 68, 1 46, 1 49, 1 78, 1 82,
1 9S, 22 1 , 226, 229, 266
Lu miere kardeşler 2 1 6
N
Luther, Martin 2 1 9
M
Napoleon, lll. 1 34
Natüral izm 239
Madame X (Sargent) 2 1 2
Newton, lsaac 1 O
Magritte, Rene 84, 1 42, 1 SO, 1 S 1
Niepce, Nicephore 2 1 S, 2 1 6
Mağara resmi 1 30, 24S, 247, 248
0-Ö
Manet, Edouard 34, 73, 1 6 1 , 271 ,
272
Matbaa S3, 1 87
Matisse, Henri 9 1 , 93, 94, 9S, 98,
1 47, 1 67, 1 76, 1 99, 233, 234,
23S, 236
Metropoliten Sanat Müzesi 83,
1 1 S, 1 46, 1 47
O'Keeffe, Georgia 222, 223, 224,
22S, 243
p
Paris 24, 27, 28, 29, 33, 34, 36, 37,
40, 43, 72, 74, 7S, 79, 82, 8S,
88, 89, 93, 1 0S, 1 06, 1 1 1 , 1 1 3,
Michelangelo 72, 1 0 1 , 1 03, 1 04,
1 1 4, 1 33, 1 42, 1 46, 1 S 1 , 1 S8,
1 3S, 1 37, 1 38, 1 39, 1 72, 1 89,
1 S9, 1 6 1 , 1 63, 1 67, 1 73, 1 74,
1 90, 208, 268
1 7S, 1 83, 1 84, 1 8S, 1 99, 200,
M imarlık 1 6, 40, 1 97
20 1 , 203, 207, 2 1 0, 2 1 1 , 233,
Modern Sanat 20, 48, 49, S 1 , 92,
23S, 2S0, 2S3, 2S4, 27 1 , 272
283
Sanat 7 0 7
Perspektif SS, S6, S7, S 8, S 9,
Sanatın Unsurları 1 1 6
60, 6 1 , 86, l OS, 1 06, 1 07,
Sanat Terapi si 1 8, 1 9, 20, 22, 23
l l S , 1 26, 1 39, 1 S8, 1 74, 1 86,
Satir, Virginia 22
1 88, 1 90, 2 1 1 , 233, 234, 2 3 9,
Sembolizm
1 9, 1 26, 1 42, 1 43,
1 62, 1 74, 1 83
2 73
Picasso, Pa blo 41 , 4S, SO, 98, 1 OS,
1 06, 1 07, 1 23, 1 37, 1 40, 1 4 1 ,
Seurat, Georges 3S, 9 1 , 94, 1 67,
268
1 42, 1 S7, 1 S8, 1 S9, 1 60, 1 63,
Si metri 64, 1 22, 1 84, 206
1 67, 1 76, 1 83, 1 99, 23S, 236,
Sistin Şapeli 1 O l , 1 02, 1 03, 1 37
249
Soyut Sanat SO, 1 64, 1 6S, 1 66,
Polaroid 70, 2 1 7, 239
1 67, 1 68
Post-izlenimcilik 1 67, 1 99
Suluboya
1 1 4, 2 1 0, 2 1 3, 224,
Protestan Reformu S3, 2 1 9
227, 241 , 242, 243, 244, 2SO,
Punk rock 3 1
271
Süprematizm 1 08
R
Ra phael
Süreklilik 6S
72, 78, 1 0 ı , 1 03, 1 40,
T
1 42, 1 72, 1 90, 1 96, 208
Ray, Man 29, 30, 40, 4 1 , 42, 43, SO
Tamamlayıcı renk 9, ı O
Rembrandt 1 1 3, 1 49, 1 69, 1 70,
Tate Modern 48, 49, SO, s ı , 1 8S
Tekne Gezisinde Öğle Yemeği (Re-
1 7 1 , 1 72, 2 1 1
noir) 78, 79
Renk Kuramı 9, 1 4
Renoir, Pierre-Auguste
32, 34,
37, 76, 77, 78, 79, 80, 9 1 , 97,
Tipografi
ı s, 52, S3, S4, 1 84
Titian 78, 1 37, 1 72, 206, 207, 208,
209, 273
1 47, 274
Ritim 1 23, 1 8S, 262, 263
Ton 1 0, 1 2, 80, l l l
Rivera, Diego
Toulouse-Lautrec, Henri de 27,
97, 98, 99, ı 00,
1 06, 1 26, 1 27, 1 28
72, 9 1 , 1 S8
Rönesans Sanatı 1 02, 1 86, 1 90,
U-Ü
206
Ulay 263, 264
Rubens 208
S- $
Sanatın ilkeleri 1 20
284
V
Vatikan müzeleri 1 0 1 , 1 03, 1 93
Dizin
Velazquez, Diego
45, 78, 1 42,
1 49, 1 58, 2 1 1 , 2 1 2, 2 7 1
Venüs'ün Doyuşu (Sandro Boti­
celli) 1 1 6
Vincent van Gogh
35, 94, 1 67,
243, 250
Vitruvius Adam1 (da Vi nci) 1 96
Vücut Sanatı 258, 260
w
Wag ner, Richard 25
Wa rhol. Andy 44, 47, 226, 227,
228, 229, 238
Weber, Max 1 78
V
Yerleştirme 5 1
Yikananlar (Ceza n ne) 201 , 268
Ylld1zll Gece (van Gogh) 1 1 6, 1 2 1 ,
252, 253
Yüzen Rengeyiği 1 92
z
Zola, Emile 1 99, 200
285
Tanrı ve tanrıçalardan canavariara ve ölümlülere
bir antik mitoloji rehberi
MİTOLOJİ
Klasik mitoloji Batı dünyasının ve ötesinin tarihini, edebiyatını, kül­
türünü, yaşamını şekillendirmiştir, günümüz yaşamını etkilerneyi de
sürdürmektedir. Mitoloji 1 O l 'de Eski Yunan ve Roma mitolojisi hak­
kında bilmeniz gereken her şeyi bulacaksınız.
insanlık tarihinin öyküsünü herkes için hazırlanan
Dünya Tarihi cilllerinden keyifle okuyup öğreneceksiniz
00NYA TARIHI 1. ClLT
OONYA TARIHI 2. ClLT
En Eski Göçebe Halldardan
Roma lmparatorlu�u'nun
Roma lmparatorluOu'nun Çöküşüne
Çöküşünden Rönesans'a
DONYA TARIHI 3. ClLT
OONYA TARIHI 4. CILT
Keşifler çagından Sanayi Devrimi'ne
Vlctorta çagından SSCB'nin oagılışına
H E R K E S İÇ İN S AN A T
SANAT l N B ÜYÜ L Ü DÜ N YAS I N I
KEŞFEDiN!
Sanat 1 O 1 , s ı kı c ı ayrı ntı l ara ve uzay ı p g i d e n a ç ı k l a m a l ara
g i r m ed e n , Leo n a rd a da Vi n c i ve E l G re c o 'dan Pab l o Pi casso
ve Andy Warh o l ' a dek d ü nyan ı n en b ü y ü k sanatç ı l arı n ı ve
b aşyap ıtl arı n ı keşfetmen izi sağ l ayacak b i r b i lgi d ağarc ı ğ ı n ı
s i z l e re kısa böl ü m l e r h al i n d e s u n uyo r. O ku d u kları n ı z sizi h e m
b i lgi sah i b i yapacak h e m d e şaş ı rtacak.
75 0 milyon dolar paha biçilen M ono Lisa 'yt Paris 'teki Louvre
M üzesi 'nden çalan hws1z 6 ay hapis cezastyla paçay1 kurtardt!
ilk çizgi film insaniann m ağaralarda yaşadtğt devirde yapi/dt!
Van Gogh 'un bir yağl1boya tablosu / 9 9 0 'da 80 milyon dolara
sattidii
Sanat 1 O 1 sayesi n d e , p o p ü l e r sanat akı m l arı n d a n ü n l ü
e s e r l e r i n çarp ı c ı ayrı ntı l a rı n a kad ar b i l g i sah i b i o l acak ve
ar+ . ı �
·
G
..,
�o
..... ,..�o.,
serg i l e ri n i ve m üze l e ri gez m e kte n daha çok
h o ş l an acaks ı n ız.
internet satış
saykitap.com
1 o.
I S B N 978-605-02-0432-2
BAS K I
sayyayinci ı i k.com
facebook.com/sayyayinıari
t: twitter.com/sayyayinıari
(!) instagram.com/sayyayinci ıik
e
f
9 78605 0 20432 2
SAY
YAY l N L A R I