MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ Hasan KIZILIRMAK

advertisement
MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN
BETİMLENMESİ
Hasan KIZILIRMAK
YÜKSEK LİSANS TEZİ
MİMARLIK ANABİLİM DALI
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
MAYIS 2010
ANKARA
Hasan KIZILIRMAK tarafından hazırlanan MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN
BETİMLENMESİ adlı bu tezin Yüksek Lisans tezi olarak uygun olduğunu
onaylarım.
Prof. Dr. Nur ÇAĞLAR
……………………………….
Tez Danışmanı, Mimarlık Anabilim Dalı
Bu çalışma, jürimiz tarafından oy birliği ile Mimarlık Anabilim Dalında Yüksek
Lisans tezi olarak kabul edilmiştir.
Doç. Dr. Neşe GURALLAR
……………………………….
Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi
Prof. Dr. Nur ÇAĞLAR
……………………………….
Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi
Yrd. Doç. Dr. İnci BASA
……………………………….
Mimarlık Anabilim Dalı, Bilkent Üniversitesi
Tarih: 24 / 05 / 2010
Bu tez ile G.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü Yönetim Kurulu Yüksek Lisans
derecesini onamıştır.
Prof. Dr. Bilal TOKLU
Fen Bilimleri Enstitüsü Müdürü
……………………………….
TEZ BİLDİRİMİ
Tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde
elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım kurallarına uygun olarak
hazırlanan bu çalışmada bana ait olmayan her türlü ifade ve bilginin
kaynağına eksiksiz atıf yapıldığını bildiririm.
Hasan KIZILIRMAK
iv
MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ
(Yüksek Lisans Tezi)
Hasan KIZILIRMAK
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
Mayıs 2010
ÖZET
Bu tez mimari tasarım sürecini mimar ve mimari ürün ilişkisi üzerinden
irdelemektedir. Gelişen, değişen ve farklılaşan günümüz koşullarında
mimari ürün üretiminin mimari tasarım kavramıyla değerlendirilmesi
amaçlanmaktadır. Mimari tasarım, mimari ürünün gerçekleşmesine
yönelik düşünsel bir eylem olarak kabul edilmektedir. Nasıl başladığı,
geliştiği, değerlendirildiği ve sunulduğu mimari tasarım sürecinde
mimar ve mimari ürün ilişkisi temelinde ele alınmaktadır. Bu ilişki
mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan araştırmalar doğrultusunda
analiz, sentez, değerlendirme ve iletişim olmak üzere dört ana aşamada
incelenmiştir. Bütün aşamalarda, mimari ürünü diğer nesnelerden ayırt
edici niteliklerin mimarın öznel tercih ve kararlarıyla belirlendiği
görülmüştür. Ancak, mimari ürüne ait bu niteliklerin oluşumu tam
anlamıyla bilinemese de mimari tasarım sürecinin incelenmesi ile
açıklanabileceği düşünülmektedir. Tez, bu bağlamda, bir mimari tasarım
süreci incelemesi ile örneklendirilmiştir.
Bilim Kodu
Anahtar Kelimeler
Sayfa Adedi
Tez Yöneticisi
: 802.1.099
: Mimari tasarım süreci, mimari ürün
: 100
: Prof. Dr. Nur Çağlar
v
DESCRIBING ARCHİTECTURAL DESİGN PROCESS
(M. Sc. Thesis)
Hasan KIZILIRMAK
GAZİ UNIVERSITY
INSTITUTE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY
May 2010
ABSTRACT
This thesis examines the architectural design process through the
relationship of architects and architectural products. The evaluation of
architectural products in today’s developing and changing conditions
by examining the design process is the intention of this work.
Architectural design is considered to be the intellectual act performed
to obtain the architectural product. Development, evaluation and
presentation of architectural product is examined through the
relationship
of
architects
and
their
products.
Researches
on
architectural design process dictates that it can be examined on four
different sections such as analysis, synthesis, evaluation and
communication. Personal decisions and preferences of the architects
are distinctive features of architectural products in all phases of design
process. This thesis will try to explain creative characteristics of
architectural products though most of them are not known yet. An
architectural design process is examined as an example for the
explanation of the context in this thesis.
Science Code
Key Words
Page Number
Adviser
: 802.1.099
: Architectural design process, architectural product
: 100
: Prof. Dr. Nur Çağlar
vi
TEŞEKKÜR
Çalışmalarım boyunca çok değerli yardım ve katkılarıyla beni yönlendiren
Hocam Prof. Dr. Nur Çağlar’a, destekleriyle Erdal Sorgucu’ya, değerli
arkadaşlarıma, karşılıksız sevgi ve emeklerini hiçbir zaman esirgemeyen
anneme ve babama teşekkür ederim.
vii
İÇİNDEKİLER
Sayfa
ÖZET ........................................................................................................... iv
ABSTRACT.................................................................................................. v
TEŞEKKÜR.................................................................................................. vi
İÇİNDEKİLER .............................................................................................. vii
ŞEKİLLERİN LİSTESİ...................................................................................ix
RESİMLERİN LİSTESİ................................................................................. .xi
SİMGELER VE KISALTMALAR ................................................................... xii
1. GİRİŞ ....................................................................................................... 1
2. TASARIM ................................................................................................. 6
2.1. Tasarım: Zihinsel Bir İşlem .............................................................. 8
2.2. Tasarım: Zihinsel Bir Keşif ................................................................ 10
2.3. Tasarım: Yeni Bir Disiplin ................................................................. 11
2.4. Tasarım Kavramının Tarihsel Gelişimi.............................................. 12
2.5. Mimarlık ve Mimari Tasarım.............................................................. 14
2.6. Mimari Ürün ...................................................................................... 16
2.7. Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi ............................................................ 18
3. MİMARİ TASARIM SÜRECİ..................................................................... 21
3.1. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Süreci ........................................ 21
3.2. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Sürecine Yönelik Araştırmalar... 23
3.3. Mimari Tasarım Süreci Aşamaları..................................................... 27
3.3.1. Analiz ....................................................................................... 28
3.3.2. Sentez...................................................................................... 34
viii
Sayfa
3.3.3. Değerlendirme ......................................................................... 46
3.3.4. İletişim...................................................................................... 48
4. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ................................... 52
4.1. Mimari Tasarım Sürecinde Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi ................. 52
4.1.1. Analiz, ilişkinin başlaması....................................................... 58
4.1.2. Sentez, ilişkinin gelişmesi....................................................... 63
4.1.3. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması.................................. 67
4.1.4. İletişim, ilişkinin sunulması ..................................................... 69
5. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN ÖRNEKLENMESİ ................................. 72
5.1. Mimari Ürüne Ait Katılım ve Seçici Kurul Raporları ........................... 72
5.2. Örnekleme Amacıyla Mimar ile Yapılan Görüşme ............................ 73
5.2.1. Analiz, ilişkinin başlaması....................................................... 73
5.2.2. Sentez, ilişkinin gelişmesi....................................................... 77
5.2.3. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması.................................. 80
5.2.4. İletişim, ilişkinin sunulması ..................................................... 83
6. SONUÇ VE ÖNERİLER ........................................................................... 87
KAYNAKLAR ............................................................................................... 93
ÖZGEÇMİŞ................................................................................................ 100
ix
ŞEKİLLERİN LİSTESİ
Şekil
Sayfa
Şekil 3.1. Markus’a göre tasarım süreci ..................................................... 24
Şekil 3.2. Archer’e göre tasarım süreci ...................................................... 25
Şekil 3.3. Tasarım süreci ........................................................................... 26
Şekil 3.4. Cross’a göre tasarım süreci ....................................................... 27
Şekil 3.5. Tasarımda bilginin kaynakları..................................................... 30
Şekil 3.6. Eskiz, L. Kahn ............................................................................ 41
Şekil 3.7. St. John Katedrali eskizi, New York............................................ 44
Şekil 3.8. St. John Katedrali eskizi, New York............................................ 44
Şekil 3.9. Alvar Aalto: Maison Carré, Bazoches, Fransa............................ 44
Şekil 3.10. James Stirling, Fogg Museum, Boston..................................... 45
Şekil 4.1. Kütüphane, Paris........................................................................ 65
Şekil 5.1. Mimari ürüne ait perspektif ......................................................... 72
Şekil 5.2. Vaziyet planı............................................................................... 75
Şekil 5.3. Ürüne ait eskiz çalışmaları ......................................................... 77
Şekil 5.4. Ürüne ait eskiz çalışmaları ......................................................... 78
Şekil 5.5. İç mekan perspektifi ................................................................... 79
Şekil 5.6. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 80
Şekil 5.7. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 81
Şekil 5.8. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 81
Şekil 5.9. Ürüne ait cephe çalışması.......................................................... 82
Şekil 5.10. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu ....................................... 85
x
Şekil
Sayfa
Şekil 5.11. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu ....................................... 85
xi
RESİMLERİN LİSTESİ
Resim
Sayfa
Resim 4.1. İslam müzesi, Katar ................................................................. 64
Resim 4.2. Parlamento binası, Dakka........................................................ 66
Resim 4.3. Çağdaş sanatlar müzesi, Helsinki ............................................ 68
Resim 5.1. Maket fotoğrafı ......................................................................... 82
Resim 5.2. Maket fotoğrafı ......................................................................... 83
Resim 5.3. Ürünün sergiye yönelik sunumu............................................... 84
xii
SİMGELER VE KISALTMALAR
Bu çalışmada kullanılmış bazı simgeler ve kısaltmalar, açıklamaları ile birlikte
aşağıda sunulmuştur.
Simgeler
Açıklama
ing
İngilizce
m
Metre
m²
Metrekare
vb
ve benzer/leri
vd
ve diğer/leri
Kısaltmalar
Açıklama
A.İ.B.Ü.
Abant İzzet Baysal Üniversitesi
GÜ
Gazi Üniversitesi
ODTÜ
Orta Doğu Teknik Üniversitesi
RIBA
The Royal Institute of British Architects
TDK
Türk Dil Kurumu
1
1. GİRİŞ
Çevremizde bulunan insan ürünü bütün nesneler birtakım üretim aktiviteleri
sonucunda meydana gelmektedir. Ürün üretim süreci içerisinde yer alan bu
aktiviteler belirli bir ihtiyaca ya da soruna yanıt vermek için başlamakta ve bir
ürünle sonuçlanmaktadır. Zihinde başlayan ve bir nesneyle cisimleşen bütün
sürecin hangi aşamaları içerdiği, nasıl geliştiği ve sonuçlandığı merak
uyandırıcı
araştırma
konuları
arasındadır.
Barındırdığı
faaliyetlerin
nitelikleriyle de ilişkili olmak üzere iki ana süreçte değerlendirilmektedir bu
aktiviteler: tasarım ve yapım.
Tasarım ürün oluşumunda daha çok düşünsel faaliyetleri, yapım ise tasarım
sonrasında ürünün fiziksel olarak ortaya çıkmasına yönelik tüm diğer
faaliyetleri içermektedir. Nesnenin biçim, ölçü, malzeme, renk ve yapım
şekline ait ana kararlar tasarım eylemi sonucunda alınmakta ve yapım
eylemine geçilmektedir. Bu da, tasarımın ürün ve yapım eylemi üzerinde etkili
bir belirleyiciliğe sahip olduğunu göstermektedir.
Tasarım eyleminin gerçekleşebilmesi ise, insan, ürün ve süreç olmak üzere
üç temel kaynağa bağlı olmaktadır. Tasarım, hayvanların ve henüz
makinelerin yapamadığı bir kabiliyet olması nedeniyle insana; biçim ve işleve
sahip bir ürüne, ya da ürünün yapımını sağlayacak dokümanlara; belirli
düzen ve zaman içerisinde ilerleyen, gelişen faaliyet dizisi olarak da bir
sürece ihtiyaç duymaktadır.
Belirli bir amaçla başlayan ve hedefi daha önceden var olmayan bir nesne
olan tasarım eyleminin bütün aşamaları, tasarım süreci kapsamında ele
alınmaktadır. Tasarım eyleminin önemli ve büyük bir kısmı tasarımcıya ait
kararlar ve tercihlerden oluşmaktadır. Bu durum da, tasarım sürecini nesnel
değerlendirmelerden uzaklaştırmaktadır. Tasarımcının zihninden geçenler,
aldığı kararlar tam olarak bilinememekte; sadece ürün üzerinden yapılan
birçok değerlendirme de bu nedenle çok sağlıklı olamamaktadır. Bu nedenle
2
tasarımcıların tasarım süreçlerini anlamaya ve açıklamaya yönelik çalışmalar
son yıllarda önemli bir araştırma alanı olmaya başlamıştır.
Ayrıca, günümüzde bilim ve teknolojideki gelişmelerle beraber sosyal ve
ekonomik yapıdaki değişimler ürün ve tasarım kavramına da farklı
yaklaşımların oluşmasına sebep olmuştur. Ürün sayısı ve çeşitliliği artmış,
tasarımcı ve ürün değerlendirme ölçütleri değişmiştir. Tasarımın niteliği,
ürünün küreselleşen dünya pazarlarında rekabet gücünü önemli derecede
etkilemeye başlamıştır. Artan, çeşitlenen ve karmaşıklaşan kullanıcı talepleri
tasarımcıları eylemleri üzerinde farklı konularda düşünmeye zorlamıştır.
Neyin hangi amaçla ve nasıl yapıldığının farkında olunması, tesadüfi
sonuçlardan uzaklaşmayla birlikte kullanıcı (müşteri) memnuniyetinin de
sağlanacağını göstermiştir.
Mimarların ve mimari tasarım eyleminin de bu durumdan ve bu gelişmelerden
etkilenmemesi kaçınılmazdır. Mimarlık mesleğinin temel amacı ve son ürünü
olan bina yapımı da öncelikle bir tasarım eylemiyle başlamaktadır. Ürünü
belirleyici tüm kararların verildiği bu eylemin hedefi ise mimari tasarımın
oluşturulmasıdır. Bu anlamda mimari tasarım, somut bir ürüne yönelik bütün
bir üretim süreci olarak değerlendirilebilmektedir.
Mimari tasarım, gerçekleşmesi istenen mimari ürün ve bunu tasarlayacak
mimar olmak üzere iki temel unsurun var olmasıyla başlamaktadır. Gelişmesi
ve tamamlanması da yine bu iki unsurun birbirleriyle olan karşılıklı ilişkileriyle
sağlanmaktadır. Bu ilişkiyle, ürün tasarlanan nesne, mimar da tasarlayan
özne konumunda mimari tasarımın yapısı belirlenmekte ve aynı zamanda
içeriği de oluşmaktadır.
Burada mimar, tasarım eylemiyle herhangi bir yeri mekan haline getirmekte,
bir tasarım süreci sonunda ortaya çıkan bu mekan ise mimarın ifadesi,
söylemi olmaktadır. Bu da onun ürünü üzerinde amaç koyan bir varlık (özne)
konumunda olduğunu göstermektedir [Çotusöken, 2004].
3
“Özne olarak mimar ya da mimar özne, bütün yaratma sürecini hem doğa ve
kültür dünyasına borçludur hem de bu iki dünyadan sorumludur. Mimar,
doğayı da kültürü de ‘şimdi ve buradan’ hareketle tarihselliği içinde
‘kavramak’, onu ‘çerçevelemek’, onun üzerinden ‘yayılmak’, onu yeniden
yazmak zorundadır” [Çotusöken, 2004].
Mimari ürün ise mimarın gerçekleşmesini istediği nesne olarak daha edilgen
durumdadır. Ancak bu edilgen durumdan mimari ürünün sıradan bir nesne
olarak ele alınabileceği anlamı çıkarılmamalıdır. Böyle değerlendirmeler
mimari ürüne ait niteliklerinin tam olarak anlaşılamadığını göstermektedir.
Mimari ürünün neden herhangi bir nesneden ayrı değerlendirilmesi gerektiği
konusunda ise Ural (2004) şöyle söylemektedir:
“(…) çünkü mimari bir obje, her şeyden önce mesela kültürel bir yönü olan,
bir tarihselliğe sahip olan, toplumsal ve bireysel değerlerle ilgi içinde bulunan,
insan eliyle birtakım amaçlar gözetilerek yapılmış, insanın bireysel ve
toplumsal yaşantısını hem etkileyebilen ama aynı zamanda ondan
etkilenebilen, estetik, ekonomik ve pragmatik bir boyuta sahip, teknolojik
gelişmeyle yakından ilişkili bir fizik nesnedir” [Ural, 2004].
Wittgenstein (2008), bu anlamda, basit bir nesneyi bile ne ise o yapan, onu
diğer nesnelerden ayırt eden şeyin onun niteliği olduğunu şu şekilde ifade
eder:
“Bir şey, ya, başka hiçbir şeyin sahip olmadığı niteliklere sahiptir, ki o zaman
bir betimleme yoluyla ötekiler arasından ayırt edilebilir ve ona gönderide
bulunulabilir; ya da, bütün nitelikleri ortak olan birden fazla şey vardır, ki o
zaman bunlardan herhangi birine işaret etmek tümüyle olanaksızdır”
[Wittgenstein, 2008].
Dolayısıyla, mimari tasarım ayrıcalıklı ve farklı bir tasarım eylemidir. Bunun
sebebini
de
mimar
ve
mimari
ürün
arasındaki
karşılıklı
ilişkinin
benzersizliğiyle açıklamak mümkündür. Mimari tasarımın ve dolayısıyla
ürünün bir anlama ve içeriğe sahip olmasında böyle bir ilişkinin varlığının
dikkate alınması gerekmektedir.
4
Kendine özgü tasarım süreci ve koşulları bulunan mimari tasarımı
kavrayabilmenin ve amaç mimari ürünü değerlendirip yorumlayabilmenin
mimari tasarım sürecinde oluşan bu içeriğin anlaşılmasıyla çok yakın ilgisi
olduğu öngörülmektedir.
Bu nedenle, ürün üzerinde etkili ve önemli bir yere sahip olan mimari tasarım
sürecinin mimar ve mimari ürün ilişkisi üzerinden irdelenmesi, elde
edilebilecek sonuçların gerçekleştirilecek yeni tasarımlarda göz önünde
bulundurulmasının anlamlı ve faydalı olacağı düşünülmektedir.
Bu amaçla tasarım süreci ve mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan
araştırmalar incelenmiş ve bir örnekle çalışma desteklenmiştir. Konunun
genişliği ve sınırsızlığı düşünüldüğünde, örnek seçimlerinde, ağırlıklı olarak
tasarımları ve tasarım süreçleriyle ilgili düşüncelerini açıklayan; geçmiş yakın
tarihte yaşamış veya günümüzde halen mimarlık faaliyetlerine devam eden
mimarların ürünlerine ve söylemlerine yer verilmiştir.
İkinci bölümde genel bir tasarım kavramı oluşturmak için tasarım eyleminin
belirgin özellikleri vurgulanmakta; mimari tasarım, mimari ürün tanımlarıyla
da mimar ve mimari ürün ilişkisi açıklanmaktadır.
Üçüncü bölümde, sonraki bölüme bir arka plan oluşturması amacıyla tasarım
süreci ve mimari tasarım süreci tanımlanmakta, ağırlıklı olarak bu konuda
geçmişte yapılan nesnel ve bilimsel araştırmalara yer verilmektedir. Bu
çalışmalar doğrultusunda, süreç, analiz, sentez, değerlendirme ve iletişim
olmak üzere dört ana aşamaya bölünerek incelenmektedir.
Dördüncü bölümde, mimari tasarım sürecinin betimlenmesi için önceki
bölümde bulunan nesnel açıklamaların yetersizliği vurgulanmakta, sürecin
ayırt edici özelliğinin mimar ve mimari ürün ilişkisi olduğu belirtilmektedir. Bu
ilişki de, sürecin ve dolayısıyla ürünün anlamını ve içeriğini belirleyen bir
fenomen olarak ele alınmaktadır. İlişkininin bir fenomen olarak kabulü ile de
5
sürece özne ve nesne birlikteliği ile yaklaşılmaktadır. Mimar ve ürünü
arasında gerçekleşen bu ilişkide ise mimarın bireysel tercih ve kararlarının,
yani yorumunun öne çıktığı görülmektedir. Böylelikle konu hermeneutik alana
taşınmakta, hermeneutiğin gelişimi ve öne sürdükleri ile kurulabilecek
paralelliklerden sürecin betimlenmesinde yararlanılmaya çalışılmaktadır. Bu
amaçla ilişki, önceki bölümde yapılan inceleme temel alınarak, ‘analiz,
ilişkinin başlaması’; ‘sentez, ilişkinin gelişmesi’; ‘değerlendirme, ilişkinin
tamamlanması’ ve ‘iletişim, ilişkinin sunulması’ başlıkları altında yine dört
aşamada göz önüne getirilmektedir.
Beşinci bölümde ise dördüncü bölümdeki çalışmalar çerçevesinde, örnek bir
mimari tasarım süreciyle, mimar ve mimari ürün ilişkisi incelenmektedir
Son bölümde de konu özetlenerek sonuç ve saptamalara yer verilmektedir.
6
2. TASARIM
Felsefe, bilim, sanat ve bu alanlara bağlı çeşitli disiplinlerde kullanılmakta
olan ‘tasarım’ kelimesi ve kavramının temelde benzer olmakla birlikte birçok
tanımı bulunmaktadır. Bunlar ortak nitelikleri tarif etmelerine karşın ait
oldukları alana bağlı olarak farklı anlamlar da taşıyabilmektedirler. Sözlükte
anlam karşılığı ‘bir şeyin nasıl gerçekleşeceğini düşünmek, zihinde biçimini
canlandırmak’ ya da ‘bir sanat eserinin, yapının veya teknik ürünün ilk
taslağı, tasar çizim’ olarak yer almaktadır [TDK, 2005]. Bu genel tanımla
tasarım ‘düşünme, canlandırma işi’ olarak bir eylemi ifade edebildiği gibi,
bunun
sonucunda
kullanılmaktadır.
oluşan
Ancak,
ürünü
genel
ve
tanımlayıcı
kapsamlı
bir
bir
isim
tasarım
olarak
da
kavramına
ulaşabilmek için öncelikle tasarım eylemini açıklamak gerekmektedir.
Tasarım kelimesi, Latince ‘biçim vermek, temsil etmek’ anlamına gelen
‘designare’ sözcüğünden gelmektedir. Günümüzde ise planlama, eskizler
yapma, biçimlendirme ve kurgulama gibi değişik ifadelerle karıştırılmakta,
tanımlanmasında çoğu zaman güçlükler yaşanmaktadır. Ancak, gündelik
yaşamdan felsefi düşünceye çok geniş bir kullanım alanına sahip olmakla
birlikte, kalemden masaya, tablodan bilimsel araştırmalara kadar hepsi birer
tasarım ürünü olarak kabul edilmektedirler [Tunalı, 2009]. ‘Tasarım Felsefesi’
isimli kitabında İsmail Tunalı (2009) ‘Tasarım nedir?’ sorusunu şöyle
yanıtlamaktadır:
“Bu soruya genel bir yanıt verilebilir: ‘Tasarım, bir sorunun çözümü için
geliştirilmiş plan ya da fikirdir’. Tasarım, öncelikle, zihinde varolan bir fikirdir;
ama bu fikir bir biçim (form) verme dinamiğini içerir ve bu oluşum süreci
içinde biçim kazanmış bir nesne (object) olarak dışlaşır, somutlaşır. Buna
göre, her tasarım olgusunda bir fikir ve o fikre göre biçimlenmiş bir nesne
bulunur” [Tunalı, 2009].
Lawson (2005) da benzer şekilde, tasarımı, ‘belirlenen gereksinimlere
kendine özgü koşullar içerisinde uygun çözümlerin bulunması’ olarak
tanımlamaktadır [Lawson, 2005].
7
Bu açıklamalardan anlaşılacağı üzere, bir gereksinimin ortaya çıkması ya da
bir sorunla karşılaşılması ile tasarım eylemi başlamaktadır. Eylemin bütün
amacı ise tasarım problemi olarak nitelenebilecek bu gereksinim ve sorunlu
durumu
gidermeye
yönelik
uygun
çözümün,
koşullar
gözetilerek
oluşturulmasıdır.
Bu anlamda tasarım, koşullar (kısıtlamalar) dahilinde işleyen bir araştırma ve
problem çözme eylemidir. Söz konusu eylemin hedefi, problem tanımında
belirtilen ihtiyaçları karşılayan gerçekleşebilir çözümler bulmak ve sunmak
olacaktır [Giaccardi ve Fischer, 2008].
Felsefe ve bilim alanında bu amaçlar düşüncelerle; sanat ve teknoloji
alanında ise nesnelerle (artifakt1) karşılanmaktadır. Birden fazla sayıda
tanımın olması da ‘tasarım’ kelimesinin kullanıldığı alanda problemin,
koşulların ve hedeflerin farklı olmasına bağlı olmaktadır.
Tasarım eyleminin bir başka belirgin özelliği ise birbirlerinden farklı ya da
benzer her probleme ait birden fazla yeni ve uygun çözümler bulabilmesidir.
Bu özelliği sebebiyle Ayhan (1985), tasarımı, ‘bir amaca yönelik, daha
önceden var olmayan yeni bir şeyi gerçeğe uyumlu olmak üzere var etmek,
meydana getirmek’ olarak tanımlamaktadır [Ayhan, 1985].
Kısaca belirtmek gerekirse, problem olarak algılanan mevcut durum tasarım
eylemiyle gerçeklik olarak belirtilen kısıtlamalar dahilinde yeni bir ürünle
ortadan kaldırılmaya, bir başka duruma dönüştürülmeye çalışılmaktadır.
Dolayısıyla, tasarım, amacı olan ve uygun çözümle sonuçlanması istenen
zihinsel bir işleme benzetilebilmektedir.
1
Artifakt (ing. artifact): İnsan beceri ve zekasıyla üretilmiş nesne [Marshall ve Erlhoff, 2008].
8
2.1. Tasarım: Zihinsel Bir İşlem
Cross
(1999),
tasarımın
hayvanlar
ve
henüz
makineler
tarafından
yapılamadığına, sadece insanlara ait bir eylem olduğuna dikkat çeker
[Cross, 1999]. Bu da, tasarımın birtakım ayrıcalıklı kabiliyetler ve zeka
gerektirdiğini göstermektedir. Bir sorunla ya da giderilmesi gerekli bir ihtiyaç
ile karşılaşıldığında bunların üstesinden gelebilme eylemi olarak tasarım,
yoğun zihinsel faaliyetler içermektedir. Durum algılanmakta ve buna uygun
bir yanıt aranmaktadır. Bu nedenle tasarım, bir tür hedefe yönelik problem
çözme işlemi olarak da değerlendirilebilmektedir. Sorun ya da ihtiyaç
probleme
ait
veri
olarak
değerlendirildiğinde
bunun
işlenip
ürüne
dönüştürülmesiyle işlem tamamlanmaktadır.
Ancak, tasarımı başlatan problemin çok açık olmayan tanımı, koşulların
değişkenliği ve çözümün bireysel tasarımcı kararlarından etkilenmesi,
tasarımın matematikte kullanılan, tanımlı ve kesin zihinsel işlemlere
benzetilmemesi gerektiğini göstermektedir. Aynı tasarım problemine farklı
çözümlerin bulunması da bunun en açık kanıtı olmaktadır.
Bayazıt (1994) bu nedenle, tasarımın bilimsel yöntemlerdeki gibi sebepsonuç ilişkisi barındıran zihinsel bir işleme benzer düşünme süreci içerisinde
geliştiğini, ancak birebir bir benzerlik göstermediğini şu şekilde ifade eder:
“Bilimsel bir hipotezle tasarım hipotezini, mantıksal bir önermeyle tasarım
önerisini karıştırmamak gereklidir. Tasarımda yapılan mantık yürütme
işlemleri sonuca varılıncaya kadar değişebilir ve geçicidir. Problem, tasarımın
tanımı, kısıtlamalar ve de çözümler sonuca varıldığı kabul edilene kadar hep
değişir ya da değiştirilir. Tasarımın mantığı daima bozmaya yönelik bir yol
izler” [Bayazıt, 1994].
9
Tasarım probleminin açık bir şekilde belirtilmemiş bu ‘iyi tariflenmemiş’1
problem yapısı, problemin tanımlanmasında kişisel buluşların ve tasarımcının
kişisel amaçlarının da çözüme yönelik bilgi olarak değerlendirilmesini
gerektirmektedir [Simon, 1973].
Bu nedenle, tasarım eylemi, büyük benzerlikler gösterse de basit bir problem
çözme işleminden çok daha farklı, bireysel ve yoğun zihinsel aktiviteler
içermektedir.
Genellikle
problemin
ne
olduğu
çok
açık
bir
şekilde
tanımlanamamakta, birçok koşul (kısıtlama) belirlenememekte ve çözüm için
kullanılan belirli bir yöntem bulunmamaktadır. Bu durum problem ve çözüm
arasında öznel ve karmaşık zihinsel işlemlerle ilişki kurularak giderilmeye
çalışılmaktadır.
İnceoğlu (2004) da tasarımda denenmiş ve geçerliliği kabul edilmiş yöntemler
yerine, probleme ve çözüme bireysel yaklaşımların egemen olduğunu şöyle
ifade etmektedir:
“Tasarım problemlerine çözüm ararken, o problemlere ilişkin kavramları
analiz etmek ya da kavramlar seti oluşturmak çözümleri kolaylaştırır”
[İnceoğlu, 2004].
Bu sebeplerle, tasarımı zihinsel bir işlem ile açıklamanın yetersizliği, tasarım
olgusunun zihinde tam olarak nasıl gerçekleştiğinin bilinememesi ile ilgili
olmaktadır. Günümüzde de tasarım için her duruma uyacak, klişe bir
yöntemden söz edilememektedir. Tasarım çözümleri bazen akıl yürütme ve
analize dayalı mantıksal süreçler yoluyla gerçekleşmekte, çoğu zaman da
tasarımcının yaratıcılığının, bilgi ve deneyimleri altında biçime dönüşmektedir
[İnceoğlu, 2004].
1
İyi tariflenmemiş (ing. ill-defined): problem, çözüm metodu problem tanımından
çıkarılamayacak, doğrusal bir süreçte mantıksal kararlarla çözülemeyecek bir problemdir. Bir
tek doğru cevaba sahip değildir, farklı doğru cevaplardan oluşan çözüm aralığına sahiptir
[Simon, 1973]
10
Buradan da anlaşılacağı üzere, tasarım, zihinsel işlemlerle tam olarak
açıklanamayan, içerisinde probleme, koşullara ve çözüme ilişkin keşifleri
barındıran bir eylem olarak da kabul edilebilmektedir.
2.2. Tasarım: Zihinsel Bir Keşif
Alexander (1967) tasarımı ‘fiziksel bir yapıya en uygun gelen fiziksel
bileşenleri bulma’ eylemine benzetmektedir. Her tasarım sonucunda yeni bir
fikir; nesne ile yeni çözüm ve biçim bulunması tasarımın bir keşif eylemi
olarak da değerlendirilebileceğini göstermektedir [Alexander, 1967].
Bu
anlamda,
Buchanan
gerçekleştirilmesi
için
(2001),
insanlara
kişisel
hizmet
ya
eden
da
kollektif
ürünlerin
amaçların
düşünülmesi,
kavranması, planlanması ve yapılmasına ait insan gücü olarak tasarımı şöyle
tanımlamaktadır:
“Tasarımın fiziksel sebebini “kendi kişisel ya da kolektif amaçlarını
gerçekleştirmek” oluşturur. Tasarımın konusu, hedefi, bakış açısı ve
uygulanması, insanların eylemleri, ihtiyaçları ve özlemlerinde bulunmaktadır.
Bu tanım tasarımı, insan yaratımı her ürüne uygulanabilecek evrensel bir
kapsamı olan, bir keşif (buluş) ve düzenleme sanatı olarak göstermektedir”
[Buchanan, 2001].
Ayrıca, bu keşif eyleminin sadece yeni bir nesneyle ilgili olmadığı, aynı
zamanda iyi tariflenmemiş problem yapısının anlaşılmasına yönelik olduğu
da göz önünde bulundurulmalıdır.
“Tasarımcılar problemi ve çözümünü birlikte keşfederler. Soyuttan somuta
doğru giden bir tasarım dili (metafor, model, çizme) kullanarak tasarımı
keşfederler. Modeli oluşturma ve problem birlikte keşfedilirken çözümün
bulunduğu görülür” [Bayazıt, 1994].
Özetle, tasarım, yalnızca problem çözen standart işlemlerle değil, yeni bir
nesne keşfetmeye yönelik yaratıcı eylemlerle de açıklanabilmektedir. Bu da,
11
onun, bilimin nesnel ya da sanatın öznel yaklaşımlarının ötesinde farklı bir
kavrayışla ele alınmasını gerektirmektedir.
2.3. Tasarım: Yeni Bir Disiplin
Chan (2001), tasarım kavramını bilimsel (epistemolojik) ve sanatsal (estetik)
açıdan iki yol ile açıklar. Bilim açısından ele alındığında, tasarım etkinliği, bir
dizi problem çözme eylemi olarak, mantıksal ve açıklanabilir bir bilgi işleme
süreci olarak kabul edilmektedir. Ancak, tasarımı sadece problem çözme,
bilgi işleme, karar verme ya da tanımlama olarak ele alan bakışlar, tasarım
kavramının karmaşıklığını tam olarak ifade edememektedir. Sanat açısından
bakıldığında ise tasarım, tasarımcının zihninde oluşturulan güzel biçimlerin
ve özelliklerin yaratılmasını tetikleyecek sezgisellik ile bir sanat eserinin
geliştirmesidir [Chan, 2001].
Jonas (2001), tasarımı, bilimin, sanatın ve teknolojinin imkanlarıyla tam
olarak açıklamanın mümkün olmadığını, ancak yardımcı olabileceklerini ifade
eder. Bunu da şöyle açıklar: Yaratıcılık, sezgisellik ve bireysellik ile açıklansa
da tamamen kişisel ifadeler içermediği için sanat değildir. Bir çok işlevsel
amacı olsa da nesnel ölçütler yerine belirsiz ve düzensiz ölçütlere sahip
olması nedeniyle teknoloji olarak da kabul edilmemektedir. Az ya da çok
gerçekliği değiştirmeyi amaçlamasına rağmen gerçekliği açıklayan yeni
modeller üretmediği için bilim de değildir [Jonas, 2001].
Cross (2001) da, tasarımın, bilim ve sanatın değil, kendi pratiği, kendi terim
ve şartları ile düşünülmesi ve değerlendirilmesi gereken, kendi bilgi alanlarını
araştıran bir disiplin olarak kurulması ve değerlendirilmesi gerektiğini
vurgulamaktadır [Cross, 2001].
Tasarım bilgisi ile ilgili araştırmalar yapmakta olan Owen (1998), tasarımı
yeni bir disiplin olarak kabul eder. Bilinen diğer disiplinlerle karşılaştırıldığında
iç yapısının gelişmediğini ve anlaşılmadığını şöyle belirtir:
12
“Tasarım bir bilim veya sanat değildir. Başka bir disipline de ait değildir.
Kendi amaçları, değerleri, ölçütleri ve prosedürleri vardır. Bunlar diğer
disiplinlerle olan karşılaştırmalarda çok belirgin olarak görülür. Tasarım, geniş
ölçüde araştırılmamış, biçimlendirilmemiş, kodlanmamış ve hatta edebi
olarak üzerinde çok fazla düşünülmemiştir” [Owen, 1998].
Buradan da anlaşılacağı gibi, tasarımı, eksiksiz ve kapsayıcı bir tek ifade ile
tanımlayabilmek oldukça güç olmaktadır. Bu nedenle genel bir tasarım
kavramı oluşturabilmek için tasarıma ne tür sebeplerle başlandığı, hangi
koşullarda oluştuğu ve sonuç ürününde nelerin arandığının belirtilmesi
gerekmektedir. Bu anlamda tasarım, zihinsel işlemler ve keşiflerle iç içe
geçmiş, kendine özgü açıklamaları olan, yoğun ve karmaşık bir düşünme
eylemidir.
2.4. Tasarım Kavramının Tarihsel Gelişimi
Bütün canlı türleri gibi insan da yaşamını devam ettirebilmek için birtakım
temel ihtiyaçlarını karşılamak zorundadır. Doğada bazı canlılara göre fiziksel
olarak daha hazırlıksız ve yetersiz olmasına rağmen yaşamını devam
ettirebilmesi için zihinsel yeteneklerini kullanması gerekmiştir. Bunu da ancak
konuşma ve alet yapabilmesi sayesinde başarabilmiştir. Beslenme, barınma,
düşmanlarına karşı korunma gibi ortak temel amaçları için birlikte hareket
etmeyi ve ayrıca, bireysel gözlem ve deneylerini birbirleriyle paylaşabilmeyi
konuşma yeteneğiyle sağlayabilmiştir. Bu da, gereksinim ve amaçları için
birlikte yaşama ve ortak kararlar alma zorunluluğu olarak doğal çevrenin
yanında bir de sosyal çevrenin oluşmasına neden olmuştur. Böylelikle,
benzer ihtiyaçlardan kaynaklanan alet yapabilme yeteneğini de basit
korunma ve avlanma aletlerinden karmaşık araçlara doğru geliştirmiştir
[Owen, 1993]. Bu dönemde barınmaya ve korunmaya yönelik ürün üretim
eylemleri kolektif tasarım olarak nitelendirilmektedir [Heath, 1984].
Tunalı (2009) tasarımın bu dönemde başlayan yaşamsal önemini ve
gerekliliğini şöyle ifade etmektedir:
13
“İnsan, diğer canlılarla karşılaştırıldığında, sahip olduğu biyolojik donanım
bakımından bir yoksunluklar varlığıdır. İnsan öncelikle yaşamda kalabilmek
için bir güvenlik gereksinimi içindedir. Bu gereksinimin itilimiyle, hazır olarak
bulduğu ve içinde yaşadığı doğayı aklıyla değiştirme zorunluluğu duyar. Bu
gereksinim ve zorunluluk onu doğaya alternatif bir varlık arayışına sevk eder.
İnsan bu varlığı tasarım dünyasında bulur. Bireysel el becerisiyle yaptığı
bıçak, balta, ok gibi savunma gereçleri insanın ilk tasarım modelleridir.
Bunları, yine el becerisiyle yaptığı kaşık, su kabı, kap kacak gibi gereçler
izler. Bütün bunlar, insanın doğaya alternatif olarak ortaya koyduğu en basit
tasarım modelleridir” [Tunalı, 2009].
Zanaatkarlığın ortaya çıkışıyla ürün üretme ve geliştirme faaliyetleri belirli kişi
ya da gruplar tarafından gerçekleştirilmeye başlanmıştır. Ürünler bu
dönemde deneme-yanılma yöntemleriyle ve sınırlı üretim olanaklarıyla
geliştirilerek ihtiyaçlar karşılanmıştır.
Endüstri devrimiyle ise yaşamın her alanında olduğu gibi tasarımda da köklü
değişimler olmuştur. Zanaatkarlık dönemindeki gibi bir üretim anlayışı
sanayileşmenin getirdiği hızı ve değişen toplum yapısıyla birlikte artan
ihtiyaçları karşılamada yetersiz kalmıştır. Bu nedenle bir tek kişinin
kontrolünde olan tasarım ve üretim eylemi ayrılarak farklı kişi ya da gruplar
tarafından gerçekleştirilmeye başlanmıştır [Bürdek, 2005]. Bu da, üretimde ve
tasarımda çeşitli yöntem ve araçların kullanılmasını gerektirmiştir. Tasarımda
ürüne ait çizimler ve modeller kullanılmaya başlanmış, böylelikle, ürünün
gerçekleşmesinden önce, ölçekli çizimler ve modeller yardımıyla biçimini
görme, deneme ve değişiklik yapabilme imkanları sağlanmıştır.
Çağdaş tasarım kavramının temelleri ise yirminci yüzyıl başlangıcında
Bauhaus tasarım okulu ile atılmıştır. Endüstrileşmenin getirdiği imkanlarla
zanaatsal üretim biçimlerinin bir araya getirilmesi amaçlanmıştır. Tasarım
eğitimi ile gelişen bu yaklaşım tüm dünyayı etkilemiş, bu sayede tasarım
üzerine sistemli ve bilimsel çalışmalar geliştirilmeye başlanmıştır [Celbiş,
2009].
14
Kısaca, yaşam biçimi, koşullar, bilgi birikimi ve ihtiyaçların çeşitlenmesi,
karmaşıklaşması üretim ilişkilerini de dönüştürmüş, avcı-toplayıcı dönemden
yerleşik tarım toplumuna oradan da endüstri devrimi ile doğadan kopuk kent
yaşantısına geçilmiştir. Tüm bu değişimler üretim ve üretim ilişkilerini ve de
üretim yöntemlerini değiştirmiş, geliştirmiş, daha karmaşık hale getirmiştir.
Günümüzde yaşanan sosyal, ekonomik ve kültürel gelişmelerle neredeyse
hemen her tür ürünün üretiminde yer alan tasarım eylemiyle birlikte tasarım
kavramının geçirdiği evrimi Maeda (2007) şöyle özetlemektedir:
“Çok eskiden tasarımcılar yalnızca fiziksel çevre için tasarlamakla
yükümlüydüler. Binalar, parklar, köprüler, çaydanlıklar, diş fırçaları, çöp
tenekeleri (…) Yakın geçmişte ve şimdiyse tasarımcılar sanal çevre için
tasarlamaya başladılar. Televizyon yayını görüntüleri, dijital fotoğraflar, web
siteleri, enformasyon kulübeleri, Second Life’ta giysiler… Kendi etraflarındaki
her şey için (fiziksel) ve zihinleri etrafındaki her şey (sanal) tasarım yaptılar”
[Maeda, 2007].
2.5. Mimarlık ve Mimari Tasarım
Geçmişten günümüze değin pek çok mimarlık tanımı yapılmıştır. Bunlardan
yazılı olarak bilinen en eskisi (M.Ö 25) bir tanım olmamasına rağmen Vitrivius
tarafından mimarlık eyleminin nasıl olması gerektiğine ilişkin kuramsal
açıklamalardır. Mimarlık, bu açıklamalara göre sağlam, kullanışlı ve güzel
(firmitas, commoditas, venustas) yapı yapılmasıdır [Vitruvius, 1998].
İngilizce ‘architecture’ olan mimarlık kelimesinin eski Yunanca karşılığı
‘architectonice’dır.
’Architecton’,
Kelime
‘arche’
‘architecton’un
(köken,
ilke,
‘techne’si
öncelik)
ve
olarak
‘tecton’
ayrışır
(zanaatçı)
sözcüklerinden oluşan bir birleşik sözcüktür. Yunanlılarda mimarlık yalnızca
bir zanaat işi olarak değil, bütün teknolojiler hakkında temel bir bilgisi ve
ustalığı olan, dolayısıyla projeler yapan ve diğer zanaatçılara yol gösteren
kişilerce yerine getirilen bir sanat olarak görülüyordu. ‘Techne’ terimi ise
bilinen anlamda teknoloji değil, aynı zamanda genel olarak yaratma (poiesis)
15
anlamına geliyordu. Kelime, usta biri olarak tanımlanan bilgi donanımlı
yaratıcı tarafından yaratılan, bir ‘yapma’ (yaratma) eylemi anlamındadır
[Karatani, 1995].
Mimarlık, insan gereksinimlerini karşılamak amacıyla yapı yapma eylemine
yönelik tüm faaliyetleri kapsamaktadır. İnsanın yapı yapma eylemi,
mimarlığın temel ve son amacı olarak değerlendirilse de tanımı için yine de
yeterli olamamaktadır. Bu eylem, diğer canlılardan farklı olarak birçok
düşünümsel karar ve seçimleri içermektedir. İnsan gereksinimleri zamana,
iklime ve coğrafyaya göre farklılık göstermesi sebebiyle bu gereksinimlere
karşılık gelen yapılar da aynı türden canlıların yapılarında olduğu gibi
birbirlerine benzememektedirler. Çünkü insanlar diğer canlılar gibi doğuştan
gelen bir içgüdüye bağlı olarak genetik programlarının sonucu olarak yapı
yapmazlar. Yapı yaparken düşünürler. Bu nedenle, sayısız seçim ve karar
sonucunda yapı yapma eylemi gerçekleşmektedir [Roth, 2000]. Barınma
ihtiyacı, insanın giderilmesi gereken gereksinimlerinden sadece bir tanesidir.
Ancak, mimarlık sadece barınma ihtiyacını gidermek amacıyla yapı yapma
eylemi değildir. Açıkçası, insanın gereksinimlerine, mimarlığa ait eylemlerle
karşılıklar
bulmasıdır.
Bu
anlamda
Roth
(2000)
mimarlığın
özünde
düşünümsel bir eylem olduğunu şöyle açıklamaktadır:
“İnsanlar bir gereksinimi karşılamak için yapı yaparlar, ama bunu yaparken
bile, değerlere ve duygulara anlatım kazandırırlar; yaptıkları ister bir bisiklet
sundurması ister bir katedral olsun, insanlar ahşapta, taşta, metalde, alçıda
ve plastikte yaşamsal ve önemli olduklarına inandıkları şeyleri anlatırlar. Bu
hem müşteri hem de mimar tarafından bilinçli olarak yapının içine katılmış ve
açıkça anlaşılan bir mesaj olduğu gibi, şifresi ancak daha sonraki bir
gözlemci tarafından çözülebilen bilinçdışı ya da bilinçaltı bir bildiri de olabilir”
[Roth, 2000].
Yürekli (2004), bu açıklamalara benzer olarak, mimarlığın, bina, malzeme,
strüktür gibi ‘somut öğeler’ ile zaman, boşluk, ortam, karakter gibi ‘soyut
öğeler’ kullandığını; ve yine, statik, mekanik, topografya gibi ‘ölçülebilir olan
16
faktörler’; ile insan, doğa, kullanım, olay gibi ‘tam olarak tahmin edilemez
faktörler’ barındırdığını ifade etmektedir [Yürekli, 2004].
Mimar Eero Soarinen (1963) de mimarlığı, insanın barınma ihtiyacını
karşılamanın ötesinde bir anlam içerdiğini biraz da şiirsel bir ifade ile şöyle
tanımlar:
“Mimarlık; insanların sadece barınak ihtiyaçlarını karşılamak için değil,
insanın dünya üzerindeki mevcudiyetinin asaletini belirtmek içindir de”
[Mezheboğlu, 1963].
Mimarlığın tanımından kaynaklanan kendine özgü amaçları, koşulları ve
hedefleriyle bir tür tasarım eylemi olan mimari tasarımı ise Onat (2006) şu
şekilde tanımlamıştır:
“Mimarlıkta tasarlama, mekansal bir düzenleme ve biçimlendirme elde etmek
amacıyla, zihinsel süreçlere dayalı bir arayıştır” [Onat, 2006].
Mimari tasarım, Bucciarelli (1987) tarafından da ‘yapmanın özel bir şekli
olarak, bir şeyin üretilmesi için bir temsil üretilmesi’ olarak tanımlanmıştır. Bu
tanım mimarlığın düşünce aşamasından yapım aşamasına kadar tüm
faaliyetlerini içeren bütün süreci kapsamaktadır [Bucciarelli ve ark, 1987].
Mitchell (1999) da mimari tasarımı, özelde yüksek seviyede karmaşık ilişkiler
ve kısmen ani ilhamlarla, fakat çoğunlukla deneme yanılmalar ile ilerleyen bir
süreç olarak tanımlamıştır [Mitchell, 1999].
2.6. Mimari Ürün
Mimarlık ve mimari tasarım ile ilgili tanımlarından da açıkça anlaşılacağı
üzere bütün amaç mimari ürünün gerçekleşmesine yöneliktir. Bu da mimari
ürünün ne olduğu sorusunu akla getirmektedir.
17
Ural (2004), felsefi ve genel anlamda bir fizik nesne olan mimari ürünü, sahip
olduğu özellikleriyle birlikte şöyle değerlendirmektedir:
“’Fizik nesne’ veya ‘varlık’, felsefenin ilk problemlerinden birisi olarak bilinir.
Mimari bir obje de bir fizik nesne olduğu için felsefenin bu bağlamda ilgi alanı
içinde düşünülebilir. Fakat mimari bir obje, algılanan herhangi bir fizik nesne
değildir. Çünkü mimari bir obje, her şeyden önce mesela kültürel bir yönü
olan, bir tarihselliğe sahip olan, toplumsal ve bireysel değerlerle ilgi içinde
bulunan, insan eliyle birtakım amaçlar gözetilerek yapılmış, insanın bireysel
ve toplumsal yaşantısını hem etkileyebilen ama aynı zamanda ondan
etkilenebilen, estetik, ekonomik ve pragmatik bir boyuta sahip, teknolojik
gelişmeyle yakından ilişkili bir fizik nesnedir” [Ural, 2004].
İnceoğlu (2004) ise mimari ürünü, mimarlığın hedefi ve bu hedefe ilişkin
bütün eylemler olarak tanımlamaktadır. Bu tanıma göre çağımız ütopist ya da
fütüristlerinin gerçekleşmesini beklemeden tasarladıkları ürünlerin ya da
elektronik ortamda gerçekleştirilmiş bir sanal çalışmanın da mimarlık ürünü
olarak kabul edilebileceğini belirtir. Ayrıca, mimarlıkla ilgili düşünce, bilgi ve
kuram üreten tartışmaların da mimarlık dışı sayılamayacaklarını ifade eder.
Dolayısıyla, mimarlık ve mimari ürün tasarlama ve inşa etme olgularının
ötesinde düşünsel alanları da kapsamaktadır [İnceoğlu, 2004].
Görüldüğü gibi günümüzde mimari ürünün oluşmasına yardımcı olan tüm
ürünler de mimari ürün olarak değerlendirilebilmektedir. Ancak, tez
kapsamında ‘mimari ürün’ kavramı, mimari tasarım eyleminin son amacı olan
mekan ve binaya ait iletişim dokümanlarının tamamını ifade etmesi amacıyla
kullanılmıştır.
Bu anlamda mimari ürün, mimarın nesnesi olarak, tasarım eylemiyle
karşılaşılan soruna ya da ihtiyaca verdiği somut bir yanıt olarak
değerlendirilmektedir. Fiziksel olarak gerçekleşmiş bir binayı değil, onun iki
ya da üç boyutlu düzlemlerde temsillerini ifade eden sunumlar, çizimler ve
imgelerden oluşmaktadır.
18
2.7. Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi
Mimari tasarım eyleminin gerçekleşebilmesi, bir tasarlayan (özne) ile
tasarlanılması istenen bir obje (nesne) bulunmasını gerektirmektedir. Mimari
tasarım, ikisi arasında geçen bir tür ilişki olarak da değerlendirilebilmektedir.
Bu ilişkinin düşünsel ve fiziksel nitelikleri de mimari tasarımı diğer tasarım ve
sanat alanlarından ayırmakta, ona farklı bir anlam kazandırmaktadır.
Mimarın bu ilişkideki son hedefi ve görevi, tasarım eylemiyle dünya
topografyası üzerinde fiziksel bir mekanın oluşturulmasıdır. Bu mekanın
oluşumunda ise, insanla nesne arasında; ve tarih boyunca oluşmuş coğrafi,
sosyal, kültürel, ekonomik sistemler arasındaki ilişkiler kullanılmaktadır
[Pamir, 2001].
“Mimar, önce ‘mekansal özellikleri’ yani bu ‘ilişkiler sistemi’ni anlıyor, sonra
da mekanın fizikileştirilmesi, yapılaşması için proje yapıyor” [Pamir, 2001].
Mimar, kararları ve tercihleriyle mimari tasarım eylemi sonucunda oluşacak
mimari ürünün niteliklerini belirleyici bir rol üstlenmekte iken mimari ürün
daha edilgen bir konumdadır. Çotusöken (2004) mimarın özne olarak
düşünme, tasarımlama sürecinde bir araya getirdiği her öğeyi, insanla insan
olmayanın doğa-kültür ortaklığı içinde bütünleşmesi olarak açıklamaktadır.
“Özne olarak mimar ya da mimar özne, aynı zamanda yaptığı işi her ikisinin
olanaklarına da ‘borçlu’ dur ve yine onlardan ‘sorumlu’ dur. Mimar doğayı da
kültürü de ‘şimdi ve buradan’ hareketle tarihselliği içinde ‘kavramak’, onu
‘çerçevelemek’, onun üzerinden ‘yayılmak’, onu yeniden ‘yazmak’ zorundadır.
Mimarlık adını alan ve düşünüp taşınan bir özne olarak mimarın
gerçekleştirdiği bu etkinlikte, doğanın bir parçası olan ‘yer’ bir sanat, teknik
olarak aynı zamanda somutlaşan bir biçimsellik içinde çerçevelenmekte,
ölçülüp biçilmekte, yeniden oluşturulmaktadır. Başka bir deyişle, düşünüp
taşınmanın, ölçüp biçmenin belirleyiciliği, sanatsal yaratımla örtüşmektedir.
Bu
örtüşme,
sıradan
bir
yerin,
insan
bağlamına
çekilmesi,
insanlaştırılmasıdır; insan için bir mekanın düzenlenmesidir, hatta
yaratılmasıdır” [Çotusöken, 2004].
19
İlişkinin nesnesi ise, mimari ürün tanımından da anlaşılacağı üzere sıradan
bir nesne değildir. Mimar, tasarım eylemi ile ona ayırt edici nitelikleri
kazandırmakta, böylelikle bir anlama ve içeriğe sahip olmaktadır.
Ayrıca, mimar, tasarım eylemi süresince mimari ürünün boyutları nedeniyle
ürün ile doğrudan fiziksel bir ilişki kuramamaktadır. Endüstri ürünleri
tasarımcısı, ressam ya da heykeltıraştan farklı olarak tasarladığı nesne ile
birebir bir ilişkisi olamamaktadır. Hemen her zaman nesnenin ölçekli
modelleri olan çizim, maket yada bilgisayar yazılımları gibi araçlar ile bunu
gidermeye çalışmaktadır.
Kullanılan eskizler, çizimler, fotoğraflar ve maketlerin hepsi de farklı ifade
yolları ile mimarın ürünü ile ilişki kurmasını sağlayan araçlardır. Mimarın
ürününe doğrudan müdahale edememesini gidermek için kendine özgü bir
tür temsil görevi üstlenmektedirler.
Mimar ile ürünü arasında zihinsel ve fiziksel uzaklığı gidermeye yarayan bu
araçların
kendilerine
ait
özellikleri
de
ilişkinin
düzenlenmesinde
ve
gelişiminde belirleyici bir etkiye sahip olmaktadır. Bernard Tschumi (1998)
kullanılan bu araçların önemi konusunda şöyle söylemektedir:
“Mimar bir projeyi geliştirmek için her biri kendine ait mantığı olan farklı diller
oluşturan maket, çizim veya oldukça soyut işaretleme sistemleri kullanabilir.
Kesit, aksonometrik veya plan olsun her mantık projeyi farklı şekilde geliştirir.
Benzer olarak, eğer Fransızca bir metni geliştiriyorsanız şüphesiz ki bunu
İngilizce bir metnin yapısına göre geliştiremezsiniz” [Tschumi, 1998].
Buraya kadar yapılan tanımlamalar, sonraki bölümlerde ‘tasarım süreci’ ile
ilgili çalışmalara zemin oluşturma amacı taşımaktadır. Özetlemek gerekirse,
tasarım, kullanıldığı alanlara bağlı olarak farklı biçimlerde açıklanabilen bir
kavramdır. Yapılan tanımlamaların ve açıklamaların ortak noktası ise,
tasarımın soyut düşünceden hareketle somut bir ürünü gerçekleştirmeye
yönelik bir eylem olduğudur. Tarihsel gelişimi ile ele alındığında bile
20
gerçekleşme şekillerindeki değişimlere rağmen temel yapısının korunduğu
görülmektedir. Bu anlamda, eylem, problem çözmeye yönelik zihinsel
işlemler ve zihinsel keşiflerle iç içe geçmiş bir yapıya sahiptir. Yeni ve ayrı bir
disiplinle ele alınması gereği de yine bu yapısından kaynaklanmaktadır.
Tasarıma böyle temel ve geniş bir bakışın amacı da mimarlık, mimari tasarım
ve mimari ürün kavramlarının oluşturulmasına yöneliktir. Ayrıca, bütün
bunlara ek olarak mimari tasarım sürecinin betimlenmesinde kullanılmak
üzere, mimari tasarımın en belirgin özelliklerinden bir tanesi olan ‘mimar ve
mimari ürün ilişkisi’ de yine bu kavramlar doğrultusunda açıklanmaya
çalışılmıştır.
21
3. MİMARİ TASARIM SÜRECİ
Bu bölümde, mimari tasarım süreci ile ilgili nesnel ve bilimsel yaklaşımlara
yer verilerek sonraki bölümde sürecin betimlenmesinde gerekli olan teorik ve
analitik bir arka plan oluşturulmaya çalışılacaktır. Ayrıca mimari ürüne ait
hemen tüm kararların alındığı tasarım eyleminin zihinsel bir süreç olarak ele
alınması da amaçlanmaktadır.
“Yaşamak İçin Tasarım” başlıklı yazısında Norman Foster (2000), bu
anlamda tasarım sürecinin önemini şöyle ifade etmektedir:
“Batı kültürümüzde hemen hemen gördüğümüz, dokunduğumuz ve
kokladığımız her şeyi ifade eden, insan tarafından yapılan her şey, dikkatli
seçimleri ve kararları gerektiren tasarım sürecine bağlıdır” [Foster, 2000].
3.1. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Süreci
Süreç, ‘aralarında birlik olan veya belli bir düzen veya zaman içinde
tekrarlanan,
ilerleyen,
gelişen
olay
ve
hareketler
dizisi’
olarak
tanımlanmaktadır [TDK, 2005]. Bu tanımdan hareketle tasarım süreci ise
tasarım probleminin ilk ortaya çıkışından giderilmesine, karşılanmasına kadar
olan tüm faaliyetleri kapsamaktadır.
Bayazıt (1994), tasarım sürecini, tasarlama eylemi sırasında kullanılan teknik
ve araçlardan kurulu eylem düzeni olarak kabul etmektedir [Bayazıt, 1994].
Bu eylem düzeni, tasarım tanımlarından anlaşılacağı üzere problemi çözmek
amacıyla problemi algılama, tanımlama, belirleme eylemlerinden; çözümü
araştırmaya,
bulmaya,
keşfetmeye
yönelik
tüm
zihinsel
eylemleri
kapsamaktadır.
Tasarım sürecinin yapısı, bilim alanında basit sistemlerin dışında, kompleks
sistemler
içerisinde
değerlendirilmektedir.
Fonksiyonel
gereksinimlerin,
tasarım görevlerinin ve kısıtlayıcılarının açık bir şekilde tanımlanamaması;
22
ilgili olduğu alanların ve aktörlerin sonsuz genişliği; belirli bir başlangıç
noktasının
bilinmezliği
ve
basit
sistemlerde
olduğu
gibi
doğrudan
modellenememesi sebebiyle kompleks sistemler içerisinde kabul edilmektedir
[Weijnen ve ark., 2008].
Lawson (2005), tasarım sürecinin özellikleri ile ilgili belirgin birtakım
saptamalarda bulunmaktadır: Tasarım süreci sonsuzdur, hatası olmadan
doğru bir tasarım süreci yoktur; tasarım süreci problemleri çözmenin yanında
bulmayı da gerektirir; tasarım kaçınılmaz şekilde öznel değer yargılarını
içerir; tasarım kuralcı bir faaliyettir; tasarım süreci bir ihtiyacı karşılamak
amacıyla çalışır [Lawson, 2005].
Mimari tasarım süreci de benzer şekilde, algılama, akıl yürütme, veri analizi,
geçmiş deneyimlerin hatırlanması, zihinde oluşan biçimlere ait temsillerin iki
ve üç boyutlu düzlemlerde göz önüne getirilmesi gibi benzer pek çok zihinsel
etkinlik içeren yoğun ve karmaşık bir düşünme süreci olarak kabul
edilmektedir.
Ancak diğer tasarım süreçleri ile çok yakın benzerlikleri olmasına rağmen
birtakım farklılıkları da barındırmaktadır. Vries (1991), mimari tasarım
sürecini diğer tasarım süreçlerinde bulunmayan üç karakteristik özellik ile
açıklar. İlki, tasarım sürecinin iyi bir yapısının olmadığıdır. İstenen bir mimari
çözüme gidecek iyi tanımlı basamaklar serisi kurma çabası, tasarım süreci
boyunca gerçekleşecek her olası yolu tahmin etmenin mümkün olamaması
sebebi ile pratik ve anlamlı değildir. Her adımda daha az ya da daha çok
işlem, daha az ya da çok daha fazla araç gerektirebilir. Bazı işlemler çizimler,
bazıları maketler, bazıları ise bilgisayar destekli tasarım sistemleri ile daha iyi
uyum sağlayabilmektedir. İkinci özelliği, mimari tasarım sürecinin açık uçlu
oluşudur. Özellikle erken tasarım evresinde olmak üzere tasarımın belirlenen
amaçlara ulaşmasında tasarımcının kendisine ait özel tasarım prensiplerinin
etkisi görülebilmektedir. Tasarım hiçbir zaman tam olarak bitmeyebilir ve pek
çok safhasında daha fazla ve farklı gelişmelere açıktır. Üçüncüsü ise,
23
tasarımcının değişmez, belirlenmiş ve uygun bir başlangıç noktasının
olmayışıdır. Tasarım sürecinin başlangıcında yer alan tasarım amaçlarının ve
varsayımların belirlenmesi; süreç boyunca kullanılan değerlendirme ölçütleri
ve
tasarımın
kendisi
tasarım
sürecinin
sonuna
kadar
değişkenlik
gösterebilmektedir [Vries ve Wagter, 1991].
Mimarların tasarım süreci, çok katmanlı ve çok aktörlü zihinsel bir süreç
olarak da değerlendirilmektedir. Süreç boyunca çok sayıda kararın ilgili
aktörlerle aynı anda ve birbirleri ile iletişim halinde alınması gerekmektedir.
Her mimari tasarım ürünü farklı sorun ve çözümler barındırdığı için ürüne
ulaşmakta kullanılan araç, yöntem ve buna bağlı olarak izlenen süreç de
farklı olacaktır. Bu nedenle mimarların tasarım süreçleri ile ilgili bir tek
açıklama yeterli olamamaktadır.
3.2. Tasarım Süreci ve Mimari Tasarım Sürecine Yönelik Araştırmalar
Tasarım süreci ve mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan nesnel ve bilimsel
araştırmalarda yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren büyük bir artış
gözlenmektedir. Özellikle bilimsel düşünce alanındaki gelişmeler ve II. Dünya
Savaşı’nın sona ermesinin bu artışta önemli bir etkiye sahip olduğu
bilinmektedir.
Armstrong (2008), tasarımın üç aşamayla kuşatıldığının göz önünde
bulundurulabileceğini belirtir. Karşılanacak ya da cevap verilecek ihtiyaçların
tanımlanması, bunları karşılamanın, cevap vermenin kavranması ve bunların
düzenlenmesi ve teslim edilmesi. Bu üç aşamanın aktivitelerini de yine üç
aşamada özetler:
1. Bütün tasarımlar açıkça tanımlanmış gereksinimlerle başlar.
2. Bütün tasarımlar açıkça tanımlanmış gereksinimlere verilmiş yaratıcı
karşılıklardan oluşur.
24
3. Bütün tasarımlar gereksinimleri karşılayan ürün ya da proje (tasarım
taslakları, yapıma ait çizim ve modeller) ile sonuçlanır [Armstrong, 2008].
Tasarım süreci ile ilgili incelemeler yapan bir çok araştırmacı, tasarım
sürecini erken tasarımsal düşüncelerden, geç yapım süreçlerine kadar
uzanan geniş bir aralıkta benzer evrelerle tanımlamaktadır. Sırasıyla analiz,
sentez
ve
değerlendirme
olarak
üç
ana
aşama
etrafında
değerlendirilmektedir. Tasarım amacının belirlenmesi, tanımlanması olan
analiz süreci kapsamında bilgi toplama, mevcut bilgileri düzenleme
faaliyetleri yer almakta; sentez sürecinde çözüm önerileri oluşturulmaktadır.
Oluşturulan çözüm önerilerinin belirli kriterlere göre sıralanması ve uygun
çözüme karar verilmesinin ise değerlendirme aşamasında yapıldığı kabul
edilmektedir.
Markus (1972), tasarım sürecini, genelden (soyut) özele (somut) doğru
gelişen
düşey
bir
hat
üzerindeki
bütün
evrelerde
analiz,
sentez,
değerlendirme ve karar aşamalarının yinelenerek tekrar ettiği yatay bir hat ile
açıklar (Şekil 3.1).
Şekil 3.1. Markus’a göre tasarım süreci [Markus ve ark., 1972]
25
Bu modelde tasarım süreci, analiz, sentez ve değerlendirme sonucunda
alınan her kararın kendisinden önce alınan karar üzerinde yapılandırılması ile
devam etmektedir. Tasarım sürecinin başlangıcındaki belirsizlik durumundan
belirli, kesin bir duruma yatayda tekrar eden yinelemeli bir sürecin
kullanılmasıyla ulaşılmaktadır [Markus ve ark., 1972].
Archer (1984), tasarımın altı farklı, fakat zamansal olarak çakışık olabilecek
süreçten oluştuğunu kabul etmektedir. Uygulamada belirsizlikler ya da
zorluklarla karşılaşıldığında geri dönüşler olabildiğini belirtmekte ve modelde
veri toplama, analiz, sentez ve geliştirme süreçleri arasında döngüsel bir yapı
önermektedir. Ortaya konulan süreçler barındırdıkları faaliyet niteliklerine
göre ‘analitik’, ‘yaratıcı’ ve ‘gerçekleştirme’ evreleri olmak üzere üç ana
evrede ele alınmıştır. Programlama ve veri toplama analitik etkinlik içinde yer
almakta, nesnel gözlem ve tümdengelim mantığı ile süreç başlamaktadır.
Analiz, sentez ve geliştirme yaratıcı etkinlik içinde yer almakta, öznel yargı ile
tümevarım mantığına dayanmaktadır. İletişim ise gerçekleştirme etkinliği
içinde yer almakta, tanımlama, betimleme, çevirme ve aktarma görevlerini
yerine getirmektedir (Şekil 3.2).
Şekil 3.2. Archer’e göre tasarım süreci [Cross, 2008]
26
Süreçler incelendiğinde, programlama sürecinde problem tanımlanmakta,
önemli noktalar vurgulanmakta, çalışma planı, zaman ve maliyet tahminleri
ortaya
konmaktadır.
Veri
toplama
sürecinde
veriler
bulunmakta
ve
düzenlenmektedir. Analiz sürecinde alt problemler belirlenmekte, ürünle ilgili
gereksinmeler, üretimle ilgili problemler, öncelikler belirlenmektedir. Sentez
sürecinde tasarım fikirleri oluşturulmakta ve bu fikirlerin problemin çözümüne
uygunluğu, ekonomik yapılabilirliği kontrol edilmektedir. Geliştirme sürecinde
seçilen tasarım fikrindeki boşluklar doldurulmakta ve fikrin çalışması için
çözümlenmesi gereken problemler ele alınmaktadır. İletişim sürecinde ise
üretime yönelik dokümanlar hazırlanmaktadır [Archer, 1984].
Lawson (1980), tasarım süreci ile ilgili yapılan bir çok araştırmanın temelde
üç ana aşamadan oluştuğunu ifade eder: analiz, sentez ve değerlendirme.
Bütün
olarak
değerlendirildiğinde
tasarım
sürecinin
başlangıcından
tamamlanmasına kadar geçen bu ana aşamaların birbirlerini izlemesi
gerektiğini, ancak uygulamada sıralı bir takibin pek de mümkün olamadığını
belirtir. Pratikte tasarım evrelerinin dinamik ve esnek olduğunu, ardışık da
olmadığını ifade eder (Şekil 3.3). Mimari tasarım sürecini de genel olarak
yaratıcı süreçler kapsamında ele alarak benzer işleyişe sahip olduğunu; farklı
olarak çok disiplinli tasarım ve yapım süreçlerinin de bu sürece eklenerek
gerçekleştiğini vurgular [Lawson, 1980].
Şekil 3.3. Tasarım süreci [Lawson, 1980]
Cross (2008) ise tasarım sürecinin sırasıyla keşfetme, meydana getirme,
değerlendirme
ve
iletişim
aşamalarından
oluştuğunu kabul etmekte,
27
meydana getirme ile değerlendirme aşamaları arasında ise döngüsel
(iterative feedback loop) bir yapı olduğunu vurgulamaktadır (Şekil 3.4).
Şekil 3.4. Cross’a göre tasarım süreci [Cross, 2008]
Cross (2008), keşfetme sürecini, tasarımcının genellikle iyi tariflenmemiş
problemlerle (ill-defined) uğraşması sebebiyle problem ve buna ait
çözümlerin
eş
zamanlı
araştırıldığı
(bulunduğu)
bir
aşama
olarak
değerlendirir. Oluşturma (meydana getirme) sürecinde ihtiyaçları karşılamak
için çözüm önerileri oluşturulmakta; değerlendirme sürecinde ise tasarım
önerilerinin ihtiyaçları karşılayıp karşılamadığı, tasarım kararlarına uygunluğu
değerlendirilmekte,
olumsuz
ya
da
tatmin
olunmayan
bir
sonuçla
karşılaşıldığında ise tekrar oluşturulma aşamasına dönülerek uygun
değişiklikler yapılmaktadır. Son aşama olarak belirtilen iletişim aşaması,
karar verilen tasarım önerisinin yapımına ilişkin resimlerin hazırlanması ve
bunların ilgili kişilerle paylaşılmasına yönelik eylemlerden oluşmaktadır
[Cross, 2008].
3.3. Mimari Tasarım Süreci Aşamaları
Tasarım süreci ile ilgili yapılan araştırmalar incelendiğinde, sürecin yaygın
olarak, “analiz, sentez, değerlendirme ve iletişim” olmak üzere temelde dört
28
ana aşamada ele alındığı görülmektedir. Tez kapsamında da mimari tasarım
süreci bu dört aşama doğrultusunda açıklanmaya ve betimlenmeye
çalışılacaktır.
Analiz süreci, tasarım probleminin belirlenme, tanımlanma ve araştırma
sürecidir. Problemin tanımlanmasına ve sentez aşamasında kullanılacak
bilgilerin (tasarım amaçları, gereksinimler, olanaklar, kısıtlayıcılar vb.)
toplanması,
düzenlenmesi
ve
değerlendirilmesine
yönelik
eylemleri
içermektedir.
Sentez süreci, çözüm önerilerinin oluşturulma sürecidir. Analiz sürecinde
belirlenen tasarım problemi ve elde edilen bilgiler tasarımcının bilgi ve
deneyimleriyle yorumlanmakta, kullanılmaktadır. Daha çok çözüme yönelik
biçim arayışlarının gerçekleştiği bir aşamadır.
Değerlendirme süreci, analiz sürecinde elde edilen bilgiler ile
analiz ve
sentez sürecinde kabul edilen ölçütlerle seçim yapılmakta, denenmekte;
gerektiğinde bu seçim geliştirilebilmektedir. Tasarım sürecinin genel yapısı ve
çözüme yönelik eylemler içermesi sebebiyle sentez sürecinden çok net
ayrılamamaktadır. İstenmeyen bir durumla karşılaşıldığında ya da tatmin
edici bir çözüm olmadığına karar verildiğinde tekrar sentez sürecine
dönülebilmektedir.
İletişim süreci ise tamamlanmış tasarım çözümüne ait gerekli iletişim
dokümanlarının
kurulacaksa
hazırlanma
ona
uygun
sürecidir.
bir
dille
Kime
ya
tasarımın
da
kimlerle
anlatılma
iletişim
aşamasını
oluşturmaktadır.
3.3.1. Analiz
Mimari tasarım eyleminin başlayabilmesi bir mimari ürün talebine bağlı
olmaktadır. Talep, genellikle kullanıcı ya da istemci (işveren, müşteri)
29
tarafından gerekli görülen mimari bir ihtiyacın giderilmesi veya tespit edilmiş
mimari bir problemin çözülmesine yöneliktir. Tez kapsamında kavram
karmaşası
oluşmaması
için
bu
durumun,
‘tasarım
problemi’
olarak
tanımlanması uygun görülmüştür.
Tasarım probleminin mimara sunulmasıyla çözüm için tasarım süreci de
başlamaktadır. Bunun için de problem ile çözüm arasında bir bağlantının
oluşturulması gerekmektedir. Bu durumda mimarın öncelikle yaptığı iş,
tasarım problemini tam olarak belirlemek, tanımlamak, anlamak yani kısaca
analiz etmeye çalışmak olacaktır. Analiz, Fransızca ‘analyse’ kelimesinden
kaynaklanmakta; ‘analiz etmek’ de, Türkçe’de çözümlemek, tahlil etmek
anlamında kullanılmaktadır [TDK, 2005].
“Tasarımcı, tasarım sürecinde zor olan iki şeyi başarmak durumundadır:
‘problemi anlamak’ ve ‘çözümü bulmak’. Bunun için, ‘Gerçekten problem ne?’
ve ‘En uygun çözüm ne olabilir?’ Sorularına cevap arar” [Cross, 2008].
Mimari tasarım süreci ve başlangıçtaki bu algılama ve araştırma durumunu
Zaha Hadid (2000) şöyle açıklamaktadır:
“Ben daima yanıt vermek için çalıştığım koşulları, bunun bir yarışma mı, bir
program mı, yoksa bir müşteriye yapılan bir sorun mu olduğunu göz önüne
alarak değerlendiririm. Önce koşulları irdelerim ve aynı zamanda da bunun
nasıl açıklanabileceği üzerinde düşünürüm. Soyut bir biçimde bu koşulu nasıl
değerlendirerek başlayabilirsiniz? Ve aynı zamanda da mevcut koşulları
gözlemleyerek sizin düşüncenizin burada nasıl olabileceğini belirlersiniz. Bu
uzun bir süreçtir, birkaç dakika alabilir, yıllar alabilir. Süreç gerçekte şu iki
araştırmanın ortaya çıkışıdır: Biri programı, diğeri koşulları araştırmaktır. Ve
eşzamanlı olarak da bunlar bir biçimde bütünleşip tek bir amaca dönüşürler”
[Hadid, 2000].
Problemin tanımlanmasına yönelik olan analiz süreci kapsamında ağırlıklı
olarak bilgi, veri (enformasyon) toplama; düzenleme eylemleri yer almaktadır.
Mimari tasarımda bilgi, kullanıcı ve istemci taleplerinden başlayarak belirli
yasal uygulamalarla beraber en bilimsel ve teknik olandan en kişisel olana
kadar genişleyen bilgi alanlarını (Şekil 3.5) kapsamaktadır.
30
Şekil 3.5. Tasarımda bilginin kaynakları [Lawson, 2004]
Bilimsel, teknik ve nesnel olarak kabul edilebilecek türde bilgi toplama
eylemini Bayazıt (1994) dört ana başlık altında toplamaktadır:
“1. Kullanıcı ihtiyaçları ve gerekleri,
2. Ürünün içinde yer alacağı çevre ve arsa,
3. Yapı ve ürün üretimiyle ilgili bilgiler,
4. Sınırlama ve kısıtlamalar” [Bayazıt, 1994].
Mimari tasarım sürecini başlatan tasarım problemine ait çözüm talebi,
genellikle bir istemci tarafından, belirli amaçlarla karşılanması gerekli
ihtiyaçların belirtilen olanak ve kısıtlamalara uygun olarak yapılmasına
yönelik açıklamalardan oluşmaktadır. Mimari ihtiyaç programı olarak
isimlendirilen bu açıklamalar, tasarım sürecinde, tasarımı yapılacak bir
binanın hangi amaçlarla kullanılacağını, içinde hangi eylemlerin yapılacağını,
söz konusu eylemlerin gereği gibi yapılabilmesi için sağlanması gereken
ilişkileri, araçları ve mekansal koşulları ifade etmektedir. Bunları kavramadan
tasarım yapma olanağı yoktur [Onat, 2006].
31
Tasarlanmak istenen binanın yer alacağı arsa ve çevresi de tasarım
sürecinin başında tasarımcının ele alması ve incelemesi gereken ilk
konulardır. Bayazıt (1994) bunun tasarım sürecindeki yerini şöyle ifade
etmektedir:
“Binanın içinde yer alacağı çevre ve arsa konusunda bilgi toplamadan hiçbir
yapının ve ürünün tasarımına geçilemeyeceği açıktır. Çeşitli gözlem ve
saptama araçlarından yararlanılarak arsa ve çevresiyle ilgili bilgiler toplanır.
Yapının içinde yer alacağı çevredeki ulaşım ağı, toplumsal yapı, çevredeki
diğer yapılar ve organizasyonlar, doğal özellikler ve tarihi yapılar bu kapsam
içinde ele alınabilir” [Bayazıt, 1994].
Arsa ve çevreye ilişkin bilgileri de iki ana başlık altında değerlendirir:
“1. Arsaya ilişkin bilgiler:
• Zemin özellikleri (jeolojik özellikler, yüklere karşı mukavemet, vb.)
• Sahip olunan altyapı (yol, su, elektrik, gaz, kanalizasyon, vb.)
• Yön ve manzara vb. gibi
2. Çevreye ilişkin bilgiler:
• İklim özellikleri (rüzgar, yağmur, güneş durumu, vb.)
• Bitki örtüsü
• Tarihsel ve kültürel özellikler, vb. gibi” [Bayazıt, 1994].
Bu anlamda, mimar, ilk adımda eldeki verileri ve kaynakları inceleyerek işe
başlamaktadır. Bunlar da istemcinin talebi (genellikle bir ihtiyaç programı ya
da henüz program halinde ifade edilemeyen istekler) ve tasarımın amacı olan
binanın yer alacağı çevre ve arsa verileridir.
Rafael Moneo (1998), binanın üzerinde yer alacağı arsa ve çevresini, ‘zemin’,
‘bir yapının köklerinin daldırıldığı toprak’ ve ‘herhangi bir yapının kaçınılmaz
ilk malzemesi’ olarak
düşünülmesi gerektiğini belirtir ve bunun için ‘yer’
kavramını kullanır:
“Mimari onun üstünde yaratılır ve sonuç olarak öznitelikleri, varlığı yerle
yakından ilişkili hale gelir. Yer, mimarinin bulunduğu yerdir. Mimari ‘herhangi
bir yer’ de olamaz” [Moneo, 1998].
32
Jean Nouvel (2006) de benzer şekilde çevrenin ürün üzerindeki önemini şu
şekilde ifade etmektedir:
“Ben çalışmama mekânın kültürünü ve topografyasını inceleyerek
başlıyorum…Binalar şekil ve dokularla oldukları kadar insani, tarihi ve
çevresel parametrelerle de şekillendirilmelidirler; yoksa eser ölü doğar”
[Nouvel, 2006].
Program ve arazi verileri ile ilgili gerçekleşen bu ilk çalışmaların tasarım
sürecinin başlangıcındaki önem ve yerleriyle ilgili olarak, Moshe Safdie
(1996) ise şunları söylemektedir:
“Arazi, program ve inşaat tipi konularında derin araştırmalar istikrarlı bir
şekilde her projeyi şekillendiriyor. Yapı araziyi en iyi şekilde
değerlendirebiliyor mu, arazinin gizemlerini keşfedebiliyor mu? Program
hangi derecede yapının formunu etkiliyor? Malzeme ve inşaat tipi uygun mu?
Bunlar tasarımda ifadelerini buluyorlar mı?” [Safdie, 1996].
Mimari ürünün hangi koşullarda ve nasıl gerçekleşeceğine ait teknik bilgilerin
de analiz aşamasında araştırılması gerekebilmektedir. Yapı malzemesi ve
yapım teknolojisi (taşıyıcı sistem, yapım şartları, teknik imkanlar, vb) ürün
oluşumunda doğrudan bir etkiye sahip olmaktadır. Calatrava (2000),
malzemelerin kendi içlerinde ve işlendikleri süreç içerisinde, tasarım için son
derece önemli olduğunu belirtmektedir [Calatrava, 2000].
Ayrıca, Achten (2008), tasarım süreci boyunca göz önünde bulundurulan
istemci amaçları, yasal ve bölgesel yasa ve mevzuatlar, bütçe ve yapım
imkanları gibi tasarımı doğrudan etkileyen kısıtlamaları bir tür tasarım bilgisi
(veri) olarak değerlendirmektedir [Achten, 2008].
Ulusu (1990), daha genel bir bakışla, tasarımcının karşı karşıya kaldığı ve
çözmek durumunda olduğu problemlerin tümünü ‘tasarım içeriği’ olarak kabul
etmekte ve bunları iki ana grupta değerlendirmektedir:
33
“İçerik, tasarımın problem alanı ya da tasarım girdilerinin tümüdür. Bunları iki
grupta açıklamak mümkündür. İlk grup, işverenin, kullanıcının,
yönetmeliklerin amaçları; tasarımın yer alacağı yapay ve doğal çevrenin
fiziksel, sosyal ve psikolojik özellikleri; yapımında kullanılacak malzeme,
teknoloji ve ürünün yerine getireceği işlevler, vb. tasarımcının çözmek
zorunda olduğu tüm problemlerden oluşmaktadır. İkinci grupta ise tasarımcı,
deneyimleri, özlemleri, inançları, saplantıları ve dünya görüşü ile yer
almaktadır. Çünkü tasarımcı tüm kültürel birikimi, kurma sistemi, düşünce
yapısı ve biliş stilleri ile tasarlama ürününü etkilemekte ve zenginleşmesini
sağlamaktadır” [Ulusu, 1990].
Cross (1999) ise tasarımda bilginin kaynaklarını insanlar, süreç ve ürün
olarak gösterir ve daha kapsamlı olarak şöyle açıklamaktadır:
“Tasarımda bilgi, tasarım ürünü olan nesneler (artifact) ve bu nesneler
dünyasının nasıl yaratılacağı, katkıda bulunulacağı ve sürdürüleceğinin
bilgisidir. Bu bilginin bir kısmı tasarlama eyleminin kendi doğasında ve bu
eylem üzerinde düşünülerek kazanılır. Bir kısmı da tasarım ürünü olan bu
nesnelerin doğasında, onların kullanımında ve onlar üzerinde düşünülmesiyle
(örneğin biçimlenmelerinde, düzenlenişlerinde; bu nesnelerin aynen ya da bir
kısım özelliklerinin değişik bakış açılarıyla yeniden kullanımıyla) elde edilir.
Bir kısmı da nesnelerin üretim süreçlerinin doğasında olan, nesnelerin yapımı
ve onlar üzerinde düşünülmesinin bilgisidir” [Cross, 2001].
Mimari
tasarım
sürecinin
başlangıcında
yapılan
bilgi,
veri
toplama
aşamasında, geçmişte yapılmış tasarım örnekleri de önemli bir kaynak
oluşturmaktadır. Bu örnekler tanınmış tasarımcıların tasarımları, binaları ya
da aynı amaçlarla yapılmış tasarımlar ve binalar olabilmektedir. Tasarımcı,
benzer tasarım problemi ile daha önce karşılaşıldığında nasıl bir tasarımla
çözüm bulunduğunu inceleyerek sebep-sonuç ilişkisi kurmakta ve bu sayede
bilgi edinmektedir. Lawson (2004) bu tür bir incelemenin birtakım sakıncaları
olmasına rağmen özellikle tasarım eğitimi sürecinde önemli bir rolü olduğunu
ve kullanıldığını belirtmektedir:
“Tasarımcılar tasarımlarında genellikle ve sıklıkla benzer örnekleri başvuru
kaynağı olarak incelerler. Bu örneklerin bütünü ya da bütününe ait bölümleri
tasarımcı tarafından kullanılabilmektedir” [Lawson, 2004].
34
Bu nedenle geçmiş mimari tasarım örnekleri de tasarımcı için geniş bir bilgi
alanı olmaktadır. Çoğunlukla sonuç ürün üzerinden elde edilmekte;
tasarımın altında yatan değerler kavranılmadan, problem ve çözüm
ilişkilerinin anlaşılmadan kullanılma riskini taşısa da mimar için önemli bilgiler
içermektedir.
Ayrıca, Foster (2000) bütün bilgi alanlarında yapılan araştırmalara ek olarak
da bilgilerin düzenlenmesi ve kullanımıyla ilgili de şunları söylemektedir:
“Aşırı basitleştirmenin riski altında, bir tasarımcının görevi en geniş
anlamıyla, belirlenmiş problemlerin analizini yapmak ve en ekonomik tavır
içinde en yüksek performansı başarmak için, en iyi biçimde hazır kaynakları
organize etmek olarak özetlenebilir” [Foster, 2000].
Mimari tasarım sürecinin başlangıcı olan ‘analiz aşaması’ tasarımcının
elindeki işi tanımaya, ayrıntılarını çözmeye çalıştığı bir evredir. Bir anlamda,
işle ilgili fizibilitenin yapıldığı aşamadır. Analiz aşaması müşteriyle yapılan
mülakatlardan, geçmiş emsallerden, harita çalışmalarından, ekonomik ve
fiziksel tahminlerden ve diğer kaynaklardan elde edilen bilgiler ışığında
gerçekleştirilen analitik ve rasyonel bir süreçtir [Kalay, 2004].
Buchanan (2001), tasarım bilgisini geleneksel modelde analiz ve senteze
dayanan bakış açıları ile açıklar. Biçim, fonksiyon, malzeme, tasarım tarzı,
üretim ve kullanıma ilişkin bilgilerin araştırılmasına ve gramerine odaklanan
analizi
ve
bunların,
uygulama
yapan
tasarımcının
senteziyle
ürün
oluşturmasında kullanımıyla açıklar [Buchanan, 2001].
3.3.2. Sentez
Sentez, ‘element veya başka maddeleri bir araya getirerek yapay olarak
bileşik cisimler oluşturma, bireşim’ anlamında Fransızca kökenli bir kelimedir
[TDK, 2005]. Tasarım sürecinde ise, belirlenen, çözümlenen tasarım
problemi ile birlikte, analiz aşamasında ve öncesinde edinilmiş bilgilerin bir
35
bireşime ulaşma amacıyla kullanıldığı, biraraya getirildiği aşamadır. Ağırlıklı
olarak probleme ait çözüm önerisi ya da önerileri araştırılmaktadır. Süreçte,
çözüm önerisi somut olarak iki ve üç boyutlu düzlemlerde ifade edilebilir hale
gelmeye başlamaktadır.
Belirlenen ve analiz edilen tasarım problemine ait uygun tasarım önerileri,
bilgilerin ve verilerin zihinde işlenmesiyle oluşturulmaktadır. Bu işlem çeşitli
biçimleri kapsamaktadır [Achten, 2008]. Tasarım amaçları doğrultusunda
belirlenen hedeflere ve çözümlere uygun biçimlerin oluşumunda analiz süreci
etkili olmaktadır. Mimar bir önem ve öncelik sıralamasıyla bu bilgileri
kullanarak biçimi belirlemektedir.
Mimari tasarımda hareket noktası oluşturan böyle bir seçim, tasarım
probleminin tam olarak tanımlanmamış yapısı nedeniyle her problemde ve
mimarda farklı olmaktadır. Ulusu (1990), bir tasarım probleminin birbirinden
değişik birçok çözüme sahip olmasını da bu farklı başlangıç noktalarına
bağlamaktadır. Ancak, tasarlamaya başlamak için ilk biçimin ortaya çıkması,
bunun için de bir hareket noktasının saptanması gerektiğini belirtmektedir
[Ulusu, 1990].
“Biçim, bu hareket noktasından yararlanılarak zihinde canlandırılacak, sonra
ifade edilecek ve problemi çözüp çözmediği ya da ne kadar çözdüğü
araştırılacak yani denenecektir” [Ulusu, 1990].
Tasarımda Sentez sürecinde biçim oluşumu, analiz sürecinde elde edilen ya
da önceden edinilmiş bilgilerin bir tür soyutlama işlemiyle kullanılması olarak
da değerlendirilebilmektedir. Böylelikle bilgi, gerçekleştirilmesi istenen ortama
uygun temsil sistemi ile işlem yapılmak üzere çevrilmekte (kodlanmakta),
yeniden kurgulanmaktadır. Biçimin oluşumu ile gerçekleşen bu soyutlama
işleminde bazı bilgilerin güçlü bir şekilde öne çıktığı ve ifade edilmeye
çalışıldığı; ya da tamamen veya kısmen diğer bilgilere göre etkisinin
kaybolduğu görülebilmektedir [Cross, 2006].
36
Mimar Kahn (1963) mesleki deneyimlerinden yararlanarak biçimsel ortaya
çıkmayı şöyle ifade etmektedir:
“Gerçekleşme, bir şeyin ne olması gerektiğini tespit eden ‘ruh ile aklın sıkı
münasebetinde’ ‘düşünce’ ve ‘duygu’nun birbirlerinde erimeleridir.
Bu, biçimin (form) başlangıcıdır. Biçim bir sistemler ahengi ile bir düzen
duygusunu kapsar; bu da bir varlığı diğerinden ayıran şeyleri karakterize
eder. Biçimin şekil veya boyutları yoktur. Mesela bir kaşığın genel kaşık
kavramından farkını idrak ederken görürüz ki kaşık, sap ve kepçe gibi
birbirinden ayrılmaz iki parçayı havi bir biçimi belirler. Bir kaşık, gümüş veya
tahtadan yapılmış, çukur veya düz, küçük veya büyük o nesneye ait ve özel
bir tasarım kavramını içerir. Biçim ‘ne’nin, tasarım ise ‘nasıl’ın cevaplarıdır.
Biçim tasarlayıcı ile var olan bir şey değildir. Tasarım ise tasarımcının
malıdır. Tasarım mali imkanlar, yer, müşteri ve bilgi durumu gibi çevredeki
şartlarla karşılaşma çerçevesinde yer alan bir olaydır. Biçimin çevre
şartlarıyla ilgisi yoktur. Mimaride, belirli insan faaliyetleri için uygun
mekanların ahengini karakterize eder” [Kahn, 1963].
Kısaca, mimari biçimin tasarlanmak istenen nesnede gizli olduğunu,
tasarımcının da bunu ortaya çıkarmakla uğraştığını Kahn (2002) şu cümle ile
ifade eder:
“Bir biçim, doğasındaki yapısal öğelerden ortaya çıkar.(…) Tasarım düzen
içinde biçim üretmektir” [Kahn, 2002].
Sentez aşamasında biçim
Chan (2001) mimari tasarımda biçim oluşumunu tasarımcının çözüm için
kullandığı tasarım karar ve kısıtlayıcıları ile tasarımcının belleğindeki zihinsel
imgelerin belirlediğini belirtir. Tasarım karar ve kısıtlayıcıları ile imgelerden
oluşan bu temel bileşenler belirli bir zihinsel soyutlamayla nesnenin biçimini
oluşturmaktadır. Biçim oluşumunda bu soyutlamanın düzeyi ise tasarım
amaçlarına ve tasarım amaçlarına ne kadar ve ne derecede yaklaşıldığına
bağlı olmaktadır [Chan, 2001].
37
Cross (1997), tasarım sürecinde biçimsel ortaya çıkmayı tasarımda daha
önceden görülmemiş, yeni bir fikrin ya da özelliğin fark edilmesi olarak
tanımlamaktadır [Cross, 1997].
Mimari biçim, belirli koşulların belirli ifadesidir. Gereksinimler, kullanım
koşulları, istemci istekleri, kısıtlayıcılar ve benzeri verilerden oluşan bu
koşulların tasarımcının zihninde kesişmesi ile biçim oluşur [Tesar, 1987].
Antikçağ Yunan felsefesinde özellikle Aristoteles tarafından ‘morphe’ ve
‘eidos’ deyimleriyle dile getirilen ‘biçim’ teriminin batı dillerindeki ortak
karşılığı olan ‘form’, Yunanca morphe (morfe) sözcüğünün sessiz harflerinin
yer
değiştirmesi
yoluyla
Latince’ye
aktarılan
“forma”
sözcüğünden
gelmektedir. Dilimizde ‘biçim’ herhangi bir varlığın doğal sınırıyla belirlenişi ya
da görünümü anlamında kullanılmaktadır [Hançerlioğlu, 2000].
Mimari biçim (form) ise Onat (1991) tarafından şöyle ifade edilmektedir:
“İşlevi, konumu, insan, çevre ve yaşamla olan sürekli etkileşimi nedeniyle,
pek çok faktörün bir arada ele alınarak çözümlenmesi gereken her mimarlık
ürünü sonuçta kalıcı bir nesne olarak ortaya çıkar, kitlesel ve mekansal
formlara sahip olur. Mimari formlar kullanım için gerekli koşullarla birlikte
toplumsal ve fiziksel çevreye, yaşamın fiziksel, tinsel ve simgesel yönlerine
ilişkin düşüncelerin de nesneleşmiş birer modelidirler” [Onat, 1991].
Onat (1991) mimari tasarımda biçimin oluşumunu ‘nesnenin genel biçimini
belirleyen sınırlarının sürekliliği ile oluşan biçimsel düzenin ifadesi’ olarak
kullandığı ‘form kavramı’ ile açıklamaktadır. Bu tanım yardımıyla mimari
tasarımda form kavramını ‘nesnenin (kitlenin) veya boşluğun (mekanın) sahip
olduğu biçimin bütünsel, genel düzeni’ olarak tanımlar. Mimari tasarımda
gerçekleşmesini ise şöyle ifade etmektedir:
“Kitlesel form, mimarlık ürününün fiziksel ve toplumsal çevresiyle ilişkilerini
belirleyen, işlevsel, mekansal, tinsel, simgesel, anlamsal vb. yüklemlerle dolu
bir olgudur. Bu nedenlerle de mimarın en duyarlı olduğu problem
alanlarından biridir. Form kararı, mimari tasarlamayı etkileyen çeşitli
38
faktörlere, kriterlere ve kısıtlılıklara bağımlıdır. Yatırım amaçları, işlevsel
gerekler, kullanıcı eğilimleri, arsa ve çevre verileri, teknoloji, finansman,
kaynaklar, standartlar, imar kuralları vb. pek çok belirleyicinin yanı sıra;
mimarın bilgisi, kültürü, yeteneği, dünya görüşü, değer yargılar, amacı,
psikolojisi gibi faktörler de form kararlarında ağırlıklı rol oynar” [Onat, 1991].
Örneğin, biçim oluşumunda arsanın, çevre şartlarının ve kent bağlamının
ürün üzerindeki etkilerini Hadid (1994) şöyle değerlendirmektedir:
“Önce tasarladığınızın üzerinde etkisi olacak global koşulları ele alırsınız. Bu,
belirli bir konumdan kaynaklanan generik bir proje olabilir ya da olmayabilir.
Ardından kente ilişkin olan özgül koşulları ele alırsınız. Böylece giderek sorun
daha özgülleşir ve daha az genel hale gelir. Daha sonra inşaat arazisi ve
onun hemen yakın çevresi üzerinde odaklaşırsınız. Bağlam, sadece yandaki
yapıların yükseklikleriyle ilgili görünür fiziksel koşullara ilişkin değildir. Çok
daha genel bir şeydir. Dolayısıyla, nasıl araştırmaya başladığınızın, araziye
nasıl yaklaştığınızın ve programı nasıl çözümlediğinizin ya da belirlediğinizin
yaptığınızın üzerinde etkisi vardır. Sizin ne yapmak istediğiniz bunlarla
bağlantılıdır” [Hadid, 1994].
Bir başka örnek de istemciden gelen taleplerin genellikle öznel ve değişken
olmasıyla birlikte yine de tasarım probleminin amacını belirleyici olmasıdır.
Ancak problemin belirsizliği ve kişisel istekler biçim oluşumunda mimarın
yorumunu
kaçınılmaz
kılmaktadır.
Onat
(2006)
tasarımcının
mimari
tasarımda biçim oluşumuna etkisini şöyle ifade etmektedir:
“Biçim, mimari tasarımın kaçınılmaz sonucudur. ‘nasıl bir biçim?’ sorusunun
cevabı ise, tasarımcının farkına varacağı, keşfedeceği değerlerle bu değerleri
kendi değer yargıları ve duyarlılıklarıyla bütünleştirip, biçimler aracılığıyla
nasıl açıklayıp, nasıl anlatacağına bağlıdır. Bu bağlamda biçimler, hem
kendini oluşturan koşulların, düşüncelerin, kavramsallaştırmaların ve
değerlerin anlatım aracı hem de kültürel kimliğin ve estetik duyarlığın
taşıyıcılarıdır” [Onat, 2006]
Tasarımcının biçim oluşmasındaki tercihi, problemle ilgili benzer tasarım
çözümlerinden ya da kişisel deneyimlerinden de kaynaklanabilmektedir. Aynı
şekilde çözümün kavramsal mı ya da biçimsel etkilerinden mi yararlanıldığı
veya tasarımcının hangi bireysel deneyimlerini kullandığı tam olarak
belirlenememektedir.
39
Ural (2004) mimari ürünün biçiminin onun tasarımında rol oynayan etkenlerin
bir göstergesi olduğunu belirtir. Bu etkenlerin de sosyal, kültürel, ekonomik,
tarihi, bireysel, toplumsal, dinsel, estetik tercihler, pratik kaygılar, kullanım
amaçları, çevre ve benzeri diğer etkenler olarak sıralar. Tasarım süreci içinde
nesnenin biçimini de bu etkenlerin belirlediğini şöyle ifade eder:
“Bu etkenlerden bazıları, değişik sebeplerle tasarım süreci içinde öne
çıkarak, mimari objenin algılanan formunu belirler” [Ural, 2004].
Broadbent (1988) iki boyutlu çizimler yardımıyla mimari tasarımın üç boyutlu
biçiminin ve iç mekanın oluşumunu pragmatik, tipolojik (iconic), analojik ve
kanonik tasarım yaklaşımlarını temel alarak dört ayrı başlıkta incelemektedir
[Broadbent, 1988].
Pragmatik tasarım yaklaşımıyla biçim mevcut malzeme, teknoloji ve imkanlar
yardımıyla gerçekleşmektedir. Sebep-sonuç ilişkisi ve deneme-yanılma
mantığı ile probleme uygun biçim oluşturulmaya çalışılmaktadır. Günümüzde
daha çok yeni malzemelerin kullanımı ya da ekonomik imkanlar biçim
oluşumunu doğrudan etkilemektedir. Bu tür biçimlendirmelerin en ilkel ve
açıklayıcı örnekleri Eskimo igloları, çamur, kil veya sazlardan yapılan
kulübeler ya da kilimlerle kurulan çadırlardır.
Tipolojik tasarım yaklaşımıyla biçim, denenerek uygunluğu kabul edilen,
geçmişte kullanılan mimari biçimlerin doğrudan ya da farklı anlamlarda
kullanılmasıyla gerçekleşmektedir. Uzun yıllar benimsenmesi ve kullanılması
nedeniyle tasarımcının biçim oluşum sürecine doğrudan ya da dolaylı olarak
etki edebilmektedir. Bölgesel ve geleneksel mimarlık ürünlerinin biçimleri
bunun en belirgin örnekleridir.
Analojik tasarım yaklaşımı ile biçim oluşumu kavramsal ya da şekilsel
benzeşimlere dayanmaktadır. Genellikle doğadan ya da önceki tasarım
örneklerinin biçimlerinin uyarlanıp dönüştürülerek ya da ham olarak
40
benzetilerek
kullanılmasıyla
biçim
oluşturulmaktadır.
Tasarımın
dış
kabuğunun yelken veya yengeç şeklinde biçimlenmesi ya da makine
işleyişinin kavramsal olarak kullanılması bilinen örneklerdir.
Kanonik tasarım yaklaşımı ile biçim oluşumunda ise geometrik ölçü ve
şekilsel oranlar esas alınarak biçim belirlenmektedir. Tasarım süreci boyunca
biçim, kabul edilen bu oranların kullanıldığı iki ve üç boyutlu düzlemler
yardımıyla geliştirilmektedir. Antik Yunan tapınakları ya da günümüzde
prefabrik
elemanlarla
gerçekleştirilen
binalar
bu
tür
biçimlenmelere
verilebilecek örneklerdendir.
Bu tür bir sınıflamanın Broadbent (1988) tarafından biçim oluşumunu
incelemek
amacıyla yapıldığını, tasarım sürecinde bir tür yöntem olarak
kullanılmadığını belirtmek gerekmektedir. Ayrıca Broadbent (1988), mimari
tasarımda
bu
yaklaşımlardan
birinin
ya
da
birkaçının
oluşturduğu
kombinasyonların kullanılabildiğini; farklı tasarımcıların farklı yaklaşımlarla
biçim oluşturabileceğini de vurgular [Broadbent, 1988].
Tasarımcının
mimari
tasarım
sürecinin
hemen
her
aşamasında
yararlanmasına rağmen özellikle sentez aşamasında kullandığı ‘eskiz’
(sketch), biçim oluşumunda yoğun olarak kullandığı bir eylem olarak kabul
edilmektedir. Bu nedenle eskiz yapma eylemi ve yapılmış eskizleri
incelemenin biçim oluşumunda biraz daha açıklayıcı bilgi edinilmesinde
önemli bir yararı olacağı düşünülmektedir.
Biçim oluşumunda eskiz
Eskiz, mimari tasarım sürecinin ilk aşamalarında ürünle ilgili düşüncelerin ve
zihinsel imgelerin iki boyutlu kağıt düzlemi üzerinde saptanmasına yönelik
çizimlerden oluşmaktadır. Genellikle tasarım sürecinin analiz ve sentez
evrelerinde yoğun olarak kullanılmaktadır.
41
Tasarım probleminin incelenmesi ve araştırılmasına yönelik analiz süreci ile
birlikte gelişmesi, tasarım sürecinin döngüsel yapısından kaynaklanmaktadır.
Zihinde problemin kendisi ve çözümüyle ilgili gelişen düşüncelerin görsel hale
getirilmesinde (Şekil 3.6) eskizin kullanımını İnceoğlu (1995) şöyle
açıklamaktadır:
“Eskizler kalıcılığı ve özellikle bitmişliği temsil etmezler; anlatımın ucu her
zaman açıktır, gelişmeye uygundurlar. Eskizler ilk düşünce ürünüdürler;
tartışmaya elverişli bir zemin hazırlarlar.
Tasarım sürecinde problemlerin özgün çözümleri bir anda oluşmaz. Hayalde
canlanan imgeyi ortaya çıkartma yöntemi çizim, çizim ile geliştirme; düşünme
yöntemi ise eskizdir” [İnceoğlu, 1995].
Şekil 3.6. Eskiz, L. Kahn [İnceoğlu, 1995]
Alvaro Siza (2001) tasarım sürecinde eskizin önemini ve belirleyiciliğini şöyle
ifade etmektedir:
“O ana kadar tasarladıklarımın (ve başkalarının da tasarladıklarının) çoğu,
tasarımın ilk eskizlerinde belirmiştir” [Siza, 2001].
42
Ancak, bunun bütün tasarım sürecinin tek belirleyici aşaması olmadığını da
şu kelimelerle ekleme ihtiyacı duyar:
“İlk eskizdeki düşüncelere sonuna kadar bağlı kalınacağını kastetmiyorum.
Ama her şeyin bir başlama noktası vardır” [Siza, 2001].
Tasarımcı tarafından başkaları ile paylaşmak, yani iletişim amacı taşımazlar.
Düşünme ve bu yolla oluşan biçimleri görsel hale getirme amacıyla
tasarımcının kendi kendisiyle kurduğu bir tür iletişime benzer yapısını
İnceoğlu (1995) şöyle ifade etmektedir:
“Eskiz sanatçının kendine dönük bir yaratma eylemidir. Yalnızken şarkı
söylemek, şiir okumak veya dans etmek gibi. Bunun başkaları tarafından
anlaşılması öncelikli bir amaç değildir. Bu nedenle ortak bir dil veya işaret
sistemine uyması beklenemez. Binlerce eskiz başkaları tarafından
görülmeden ve paylaşılmadan unutulur gider” [İnceoğlu, 1995].
İnceoğlu (1995), ilk eskizlerin tasarım sürecinde ürün üzerindeki etkin rolünü
birer ‘arayış’ olarak kabul eder. Hedeflenen ürünle başlangıçta biçimsel bir
ilişkileri olamayabileceğini, ancak bu eskizlerin belirli bir gelişimle ve üst üste
gelerek söz konusu ürüne giden yolu, hatta ürünün kendisini oluşturduğunu
vurgulamaktadır [İnceoğlu, 1995].
Suwa (1998), eskizin tasarım sürecinde iki önemli rolü ve faydası olduğunu
söyler. İlki, eskizler tasarımda ihtiyaca yönelik işlevsel gereksinimleri veya
anlamları
kavramsal
‘beklenmeyen
keşif’
soyutlamalarla
olarak
ilişkilendirirler.
tanımlar.
Kağıt
İkincisini
üzerinde
ise
yapılan
somutlaştırmaların yeni tasarım fikirlerinin ve beklenmeyen durumların
oluşmasına da sebep olacağını belirtir [Suwa ve ark., 1998].
Goldschmidt (1998) de sanatçı ve tasarımcıların yaratıcı süreçte farklı
yaklaşımlar
arasından
neden
eskizi
(sketch)
kullandığını
sorarak
açıklamalarına başlar. Bunu da 19. yy da bilimsel devrim temelinde
psikolojide zihinsel süreçlerle ilgili çalışmalarda biçimlenen bir metot olan
43
içgözlemsel1 yol ile açıklamaya çalışır. Eskizin en dolaysız içgözlemsel bir yol
ile ortaya çıktığını, bir tür yüksek sesle kendi kendine düşünme olduğunu
belirtir:
“Birçok sanatçı ve tasarımcı yaratıcı süreçteki çalışmalarına farklı fikirleri
hakkında nasıl, ne ve neden sorularını değerlendirmede eskizle işe başlar”
[Goldschmidt, 1998].
Goldschmidt (1992), eskizin işlevini ve amacını ise şöyle ifade etmektedir:
“Zihnin kavramaya yönelik eylemleri açısından düşünüldüğünde eskizlerin iki
işlevi olduğu görülür. Bunlardan birincisi, eskizlerin zihinde mevcut olan
imajları anlatmasıdır. Eskizlerle bu imajlar kayıt, iletişim veya geliştirme
amaçları için dışlaştırılır. Nesnelerin resimsel anlatımı buna örnektir.
İkincisinde ise eskizlerin amacı, zihinde imaj üretilmesine yardım etmektir. Bu
tür eskiz yapma öğrenilen bir beceridir, yeni bir biçim üretmeye çalışan
herkes tarafından yapılır. Bu anlamda eskiz yapma bir sürekliliği içerir.
Düşüncenin ve buna bağlı imajın giderek gelişmesi ve olgunlaşması gibi,
bunların grafik anlatımı olan eskiz çizimleri giderek daha belirgin hale gelirler”
[Goldschmidt, 1992].
‘Tasarımda Eskizin Rolü’ başlıklı yazısında Cross (1999), tasarımın
düşünümsel karmaşık yapısını keşfetmek amacıyla tasarlayıcıya yardımcı
araçlardan biri olan ‘eskiz’ yapımının önemi üzerinde durur. Özellikle
tasarımcının tasarım süreci boyunca tasarımı etkileyen faktörlerden hangisi
ya da hangilerinin önemli olduğunu açık bir şekilde anlamasında kullanıldığını
vurgular. Tasarım sürecinin önemli bir parçası olduğunu ve bunun önemini
anlamaya çalışmanın da tasarım araştırmacıları için son yıllarda dikkatle
üzerinde düşünülen ve değerlendirilen bir konu olduğunu belirtir. Tasarımcı
için bir tür diyalog olan eskizin temel etkilerini anlatabilmek amacıyla mimar
Santiago Calatrava’nın yapmış olduğu eskizi (Şekil 3.7, Şekil 3.8) örnek
gösterir. [Cross, 1999].
1
İçgözlem (ing. introspection): Kişinin kendi içine bakması, kendi duygularını, düşüncelerini,
bilişsel süreçlerini, algılarını, anılarını, güdülerini vb. incelemesi; öz-gözlem [Budak, 2009].
44
Şekil 3.7. St. John Katedrali eskizi, New York [Cross, 1999]
Şekil 3.8. St. John Katedrali eskizi, New York [Lawson, 2004]
Eskizin
tasarımın
biçimsel
oluşumunda
tasarımcının
düşüncelerinin
gelişimine nasıl yardımcı olduğunu anlatmak için ise Aalto’nun eskizlerini
(Şekil 3.9) kullanır. Burada planlar, kesitler ve cephelerle birlikte tasarımla
ilgili birtakım alan ve maliyet hesaplamalarının da aynı eskizde yan yana yer
aldığını gösterir [Cross, 1999].
Şekil 3.9. Alvar Aalto: Maison Carré, Bazoches, Fransa [Cross, 1999]
45
Benzer bir şekilde mimar James Stirling’in de tasarımda plan, kesit
düzlemlerini birlikte düşünerek eskize (Şekil 3.10) başladığı, üç boyutlu
çizimlerle de bunları desteklediği görülmektedir. Ayrıca alternatif önerilerin
üretilmesi ve öneriler arasındaki eleştirel yaklaşım, binanın ortaya çıkmasına
yönelik bir tür keşif yolculuğu olarak aynı eskizde izlenmektedir [Cross,
1999].
Şekil 3.10. James Stirling, Fogg Museum, Boston [Cross, 1999]
Eskizlerle devam eden gerçekleştirme ve düşünme aşaması tasarlanmak
istenen nesnenin biçimsel olarak belirlenmesi için yapılan denemelerden
oluşmaktadır. Bu denemelerin sonucunda çözüm öneri ya da önerileri biçime
sahip somut nesne olarak ortaya çıkacaktır. Ancak, ihtiyaçların, imkanların
ve tasarımcının, belirlediği kriterlere göre çözüm için uygun olup olmamasına
bağlı olarak tasarım süreci boyunca tek bir çözüme doğru gelişecektir.
46
Oxman (2002), tasarımda biçimsel “ortaya çıkmayı (emergence)” görsel
düşüncenin, “düşünen gözün” önemli bir olgusu olarak ortaya koyar. Biçimin
ortaya çıkışını, görsel dünyayı anlama ve temsil etme aracı olarak ifade eder.
Tasarım sürecinde biçimin oluşması, yorumlanıp, geliştirilmesi; belirsizlik,
yeniden değerlendirme, yorumlama ve yeniden yorumlamayı içermektedir.
Oxman (2002) biçimsel ortaya çıkmayı algısaldan bilişsele doğru artan ve
bağlanan bir karmaşıklıkta üç başlıkta inceler.
Sentaktik (sözdizimsel) ortaya çıkmayı algısal bir eylem olarak tanımlar.
Tasarımsal çizimler ve temsillerde, algısal belirsizlik koşullarında, biçimlerin
dizilimi, dizilim özellikleri, anlaşılırlıkları ve oluşumunun ardışık gelişim
süreçlerinde dönüşümleriyle ilgilenen araştırmaları kapsar.
Semantik (anlamsal) ortaya çıkma, biçimlerin anlamsal özellikleri vasıtasıyla
gerçekleşir. Sembolik temsillerin ve bunların yorumları, doğasına ilişkin
araştırmalar, algısal-bilişsel bir bakış açısında biçimsel oluşumunun temel
unsurlarıdır. Yeni semantik içeriklerin biçimlere yüklenmesi, yeni sentaktik
biçimsel oluşumlara yol açacaktır.
Bilişsel (kavramsal) ortaya çıkma ise, biçimin altındaki yapının ortaya çıkışı
olarak ayırt edilmiştir. Biçimlerin dizilimleri, semantik içeriklerinin ötesinde,
kendi başına görsel alana ilişkin bilgilerin sınıflamaları ve yapısını temsil
eder. Biçimsel bir örüntü veya kurulum gösteren tasarım şemaları, mimarlıkta
bu çeşit bir ortaya çıkma ve önemli bir bilgi sınıfı ve yapısını örnekler.
Bellekte mevcut olan bilgi yapısının üzerine, görsel belleğe ve alan bilgisinin
üzerine yerleşen bir oluşum biçimidir [Oxman, 2002].
3.3.3. Değerlendirme
Tasarımı uygun çözümü arama ve bir tür çeşitlilik azaltma eylemi olarak ele
alan yaklaşımlar, değerlendirme aşamasının bütün tasarım sürecine
yayıldığını göstermektedir. Fakat genellikle sentez sürecinde oluşan tasarım
47
öneri ya da önerilerinin belirli ölçütlere göre denendiği, amaca uygunluğunun
değerlendirildiği bir aşama olarak kabul edilmektedir. İstemci amaçları,
kısıtlayıcılar, tasarımcının değer yargıları, teknik yapım olanakları gibi benzer
ölçütlerle
yapılan
değerlendirmeler
sonucunda
sentez
aşamasına
dönülebildiği gibi ürünün tamamlanmasına yönelik seçim ve kararlarla da
sonuçlanabilmektedir.
Değerlendirme aşaması tasarım probleminin bütününe ait olabildiği gibi
problemin belirli kısımlarına ait seçim ve kararlarla da ilgili olabilmektedir.
Bayazıt (1994) tasarım sürecinde mimarın karşılaşılabileceği bu tür bir
değerlendirmeyi basit bir örnekle şöyle açıklar:
“Örneğin, bir pencerede iki tür cam uygulanabiliyor olsun ve bu alternatiflerin
tek ya da çift cam olduğu kabul edilsin. Amaca göre (eğer standartlara uyum
önemliyse) ısı geçirimi daha az olanı (ısı geçirim katsayısı kriterine göre
belirleyip) seçim yaparak, ısı camlı pencere alternatifini seçmiş oluruz. Bu
yaptığımız bir karar verme eylemidir. Aynı şeyi binlerce malzeme ve eleman
için yaparız” [Bayazıt, 1994].
Ancak, tez kapsamında değerlendirme aşaması, daha çok belirlenen ölçütler
ve mevcut olanaklarla mimari ürünün gerçekleşme amaçlarına uygunluğunun
değerlendirildiği, denendiği bir aşama olarak ele alınmıştır.
Arcan
(1992),
tasarım
sürecinde
değerlendirme
aşamasını
sentez
aşamasında bulunan çözüm seçeneklerinin seçimi ile sonuçlanan, bir karar
verme işlemi olarak kabul eder. Mimari tasarımda değerlendirme aşamasını
mimari ürüne ve çevreye yönelik olmak üzere iki ana başlıkta inceler [Arcan
ve Evci, 1992].
Mimari ürüne yönelik olarak tasarımın amaca uygun olup olmadığı; güvenlik
şartlarını sağlayıp sağlamadığı; ekonomik sınırlar içinde kalıp kalmadığı
değerlendirilmektedir. Çevreye ilişkin olarak da fiziksel çevre, kültürel çevre
ve teknolojik çevre ile ilgili verilerin değerlendirildiğini ifade etmektedir. Ayrıca
kullanıcı olarak tanımladığı ‘insan’a (duygusal, fiziksel gereksinimler)
48
uygunluğunun da bu aşamada önemli olduğunu belirtmektedir [Arcan ve
Evci, 1992].
Mimar bazı durumlarda değerlendirmeleri yalnız başına yapamamakta,
tasarım sürecinde yer alan istemci, mühendis ve kullanıcı gibi diğer aktörlerle
birlikte yapması da gerekebilmektedir.
Cross (2008) ise bunlara ek olarak, bütün değerlendirme işlemlerinde
ölçütlere ihtiyaç olduğunu ve bunların tasarım amaçlarına dayanması
gerektiğini ifade etmektedir. Tasarımda amaç başlangıçta belirlenmiş olsa da,
ölçütlerin tasarım süreci boyunca tamamen olmasa da değişebileceğini ve
gelişebileceğini belirtmektedir. Bu nedenle süreç boyunca amaç ve ölçütlerin
tekrardan düzenlenmesi gerekebilmektedir [Cross, 2008].
3.3.4. İletişim
İletişim, duygu, düşünce veya bilgilerin akla gelebilecek her türlü yolla
başkalarına aktarılması olarak tanımlanmaktadır [TDK, 2005]. Mimari tasarım
sürecinin son aşaması olarak değerlendirilebilecek olan iletişim aşaması,
mimari ürüne ait açıklayıcı sunumların ilgili kişilerle paylaşılmasına yöneliktir.
Mimari tasarımda bu sunumlar ölçekli projeler, maketler, perspektifler ve
bilgisayar yardımıyla hazırlanan modellere ait foto gerçekçi görüntüler
olabilmektedir.
Mimari tasarım sürecinde ürününün temsilleri olan bu araçlar iletişim
aşamasında ürünün gerçekleşmesi ve başkalarına anlatılması amacıyla
kullanılmaktadır. Böylelikle mimari ürünün iki ve üç boyutlu düzlemlerde
sunulması sağlanmaktadır.
Bayazıt (2006), tasarımcıların kendi fikirlerini, çizimler, bilgisayar sunumları
ve de tasarımın kendisi gibi modelleri olan iletişim araçları aracılığıyla
49
diğerlerine aktardıklarını, ancak bu iletişimin, kimin için isteniyosa ona göre
yapılması gerektiğini belirtir [Bayazıt, 2006].
“Mimarlar da mimari temsili kullanarak kendileriyle, meslektaşlarıyla,
mühendislerle, işveren ve toplumla iletişime geçerler” [Gürer ve Yücel, 2005].
Gürer (2005), mimari temsili, mimari fikirlerin somutlaşmasını sağlayan
araçlar bütünü olarak kabul eder ve bunların çizimlerin yanı sıra maketler,
elektronik ortamlar, hologramlar vb. ile oluşturulduklarını vurgular. Mimari
temsillerin kullanılma nedenlerini ise şöyle açıklar:
“Mimarların temsillerle çalışmalarının çeşitli nedenleri vardır; bunlar arasında,
temsilleri kullanarak gerçek nesne ile değil de onun başka bir ortamda
betimlenmiş haliyle deneyimlerde bulunabilmeleri; mimarların tasarımdaki
değişkenleri ve sonuçlarını test edebilmek için görsel modellerle gözleme ve
ölçülebilirliğe yatkın olmaları; inşa etme öncesinde projeleri değiştirmek ya da
tekrar etmek için temsillerin daha güvenli ve yeniden üretilebilirliğe yatkın
olmaları; grafik temsillerin mimari söylemin oluşturulmasına önemli
katkılarının olması; temsillerin sosyal ve kültürel yapılanmalarda etkin
rollerinin varolması nedeniyle mimarlara bu konularda söz söyleme şansını
yaratmaları; mimari temsillerin gerek meslektaşlar, gerekse başka meslek
grupları ile ya da kamuoyu ile iletişime geçmede bir dil özelliği oluşturmaları
ve böylece retoriksel uygulamalara imkân vermesi sayılabilir” [Gürer ve
Yücel, 2005].
Her tür iletişim biçiminde olduğu gibi bu İletişim biçiminde de ortak simge ve
işaretler kullanılmaktadır. İletişimin en gelişmiş biçimi olan dilde olduğu gibi
mimarlıkta da bu biçimin kendine özgü yapısı olduğunu ise Lawson (2001) şu
şekilde ifade eder:
“Mimarlığın iletişim dili hava trafik kontrolünün iletişim için kullandığı dilden
çok daha karmaşık bir yapıya sahiptir. Hava trafik kontrol dilindeki gibi tek,
kesin, belirli ve basit bir anlamı iletmek için çalışmaz mimarlığın iletişim dili”
[Lawson, 2001].
Mimarın amacına ve iletişim kurmayı amaçladığı ortama göre değişse de
temelde ortak bir biçim ve anlamlar üzerinden sağlanmaktadır. Taşkıran
(1997) mimaride anlam ve dil konusunda şöyle söylemektedir:
50
“Mimaride dikeylik, yataylık, eğiklik, ölçek, yoğunluk, boşluk, doluluk, simetri,
şeffaflık, açıklık, kapalılık, tekrar, kararsızlık, öncelik, sonralık, sabit olma,
gelişebilir olma, denge, dengesizlik, sadelik, benzersiz olma gibi genel bir
düzenin ortaya çıkması için, biçim ve düşünce yapısını bir sıradüzen içinde
belirleyen elemanlar, estetik elemanlardır. Teknik ve simgesel anlam taşıyan
ve yer belirleyici olup görsel farklılıklar doğurabilen kolon, kemer, avlu, duvar,
kapı, pencere boşluğu, çatı, tonoz, kemer, konsol, balkon, merdiven, rampa,
koridor, temel, friz, saçak, revaklı cephe, bağlantı elemanları, kabuk, yapı,
sokak, meydan gibi elemanlar, tasarım ile uygulama arasındaki bağı
sağlayan mimari kompozisyon elemanlarıdır. Bu elemanların ekonomi, tarih,
coğrafya, toplumbilim, din, mitoloji, ruhbilim, matematik, fizik, teknoloji gibi
bilim dallarından birine ya da birkaçına öncelik tanınarak biçimlenmesi söz
konusudur. Simgesel, işlevsel, konstruktivist mimari gibi. Bu durumda farklı
zaman ve yerlerde, farklı kültürlerde, farklı biçimlerde oluşturulan düzgüler,
bu elemanlar kullanıldığında, salt mimari anlamlarının ötesinde bir başka
anlam taşırlar” [Taşkıran, 1997].
Cross (2006) da bütün tasarım aktivitelerinin sonuç ürüne odaklandığını,
tasarımcının amacının da belirli bir tasarım önerisinin iletişimi olduğunu
belirtir. Bu da ürün ya da ürünün uygulanmasından ziyade tanıtımını
amaçlayan çizimler ve modeller ile olmaktadır. Genellikle de bunun için
yavan, imalata yönelik çizimler yerine yaratıcı tasarım önerilerini destekleyen
ifadelerin yer aldığı çizimler kullanılmaktadır [Cross, 2006].
Özetle, yirminci yüzyılın ikinci yarısından sonra tasarım süreci ile ilgili
araştırmalar incelendiğinde, süreç boyunca problemin tanımı iyileşirken
çözümün de geliştiği gözlemlenmektedir. Ancak, yine de, tasarım eyleminin
doğası ve iyi tariflenmemiş problem yapısı nedeniyle tek ve her duruma
uyabilecek bir modelle süreci açıklamaya çalışmak oldukça güç olmaktadır.
Fakat, yaygın kullanım bulması ve sonraki bölümlerde de bir zemin
oluşturması sebebiyle mimari tasarım süreci,’analiz’, ‘sentez’, ‘değerlendirme’
ve ‘iletişim’ olarak dört ana aşamada ele alınmıştır.
Bu aşamalarda, özellikle ürünü oluşturan nedensel koşulların mümkün
olduğunca nesnel bir şekilde açıklanmaya çalışıldığı görülmektedir. Daha çok
ürünün gelişimine yönelik olan bu açıklamalarda ise, tasarım eylemini
gerçekleştiren mimar, öznel bir durum ifade edeceği için fazlaca yer
51
almamaktadır. Ne var ki, mimari tasarım eylemini mimardan bağımsız
düşünmek, sürece ait açıklamalarda eksik bir anlayışın gelişmesine sebep
olacaktır. Ayrıca, bir betimleme için ürünün nedensel koşulları kadar bu
koşulların
mimar
gerekmektedir.
tarafından
nasıl
değerlendirildiğinin
de
tariflenmesi
52
4. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN BETİMLENMESİ
Önceki bölümde mimari tasarım süreci ile ilgili yapılan nesnel araştırmalara
ve kabul görmüş örneklere yer verilmiştir. Süreç, birbirini takip eden
aşamalara bölünerek incelenmiş ve tanımlanmıştır. Ancak uygulamada
birtakım
belirsizliklerin
bulunacağı,
aşamaların
kesin
çizgilerle
ayrılamayacağı ve her zaman sıralı bir takibin olamayacağı da belirtilmiştir.
Bu
da,
sadece
nesnel
yaklaşımlarla
tatmin
edici
açıklamalara
ve
betimlemelere ulaşılamayacağını göstermektedir. Bunun için mimari tasarım
sürecinin betimlenmesinde mimari tasarım kavramının en belirgin özelliği
olan mimar (tasarlayan özne) ve mimari ürün (tasarlanan nesne) ilişkisi
kullanılmıştır. İlişki kavramıyla sürece ait nesnel ve bilimsel açıklamalarla,
belirli mimarların bu konudaki bireysel söylemlerine birarada yer verilmeye
çalışılacaktır.
4.1. Mimari Tasarım Sürecinde Mimar ve Mimari Ürün İlişkisi
Mimarların tasarım sürecindeki eylemleri, psikolojik durumları ve bunların
ürün üzerindeki etkileri ile ilgili değerlendirmeler konu ile ilgilenen
araştırmacılar için ilgi çekici olmuştur. Tanınmış mimar ve tasarımcıların
kendi tasarım yöntemlerini anlatan yazılar, incelemeler yayımlanmış, onlarla
yapılan röportajlarda da özellikle bu konular önem kazanmıştır. Düşündükleri
ile yaptıkları arasında ilişkiler kurulmaya, anlaşılmaya çalışılmıştır. Fakat
tasarım eyleminin karmaşık yapısından kaynaklanan belirsizlikler ile
mimarların bireysel kararları, nesnel yaklaşımlar ve günümüz olanaklarıyla
dahi tatmin edici açıklamalara ulaşılmasına engel olmaktadır.
Nesnel yaklaşım, bir konu veya olay hakkında duygulara; kişisel, grupsal
eğilim ve çıkarlara göre değil, herkes için bağlayıcı genel ilkelere göre
düşünmeyi, karar verebilmeyi ve eylemde bulunmayı ifade etmektedir
[Özlem, 2008]. Mimari tasarım sürecinde ise ürünü tasarlayan bir özne
bulunmaktadır. Sürecin tüm aşamalarında etkin olan bu özne, nesne
53
üzerinde karar verici ve belirleyici bir konumdadır. Ayrıca, böylesi nesnel bir
yaklaşım, sürecin ve dolayısıyla ürünün aynı koşullarda benzer şekillerde
defalarca üretilebilmesini ve değişmez olmasını da gerektirmektedir. Oysa,
mimari tasarımın ve ürününün en belirleyici özelliği, biricik olmasıdır. Bu
nedenle, sürecin sadece nesnel yaklaşımlarla açıklanması eksik bir
betimlemeye sebep olacaktır. Zira, mimari ürüne sahip olduğu ayırt edici
içeriği ve anlamı veren de yine tasarlayan bu öznedir.
“Bir ifade içeren eserler, insanın kendini anlamasını da barındırdığından
dolayı ne ‘öznel’ ve ne de tam anlamıyla ‘nesnel’ (diğer bir ifadeyle, bizim
kendimizi anlama çevremizden ayrı) dır. Metodolojik açıdan bu durum,
bilimsel düşüncenin özelliği olan özne-nesne ikileminin dışındaki bir yolla,
manayı anlama problemiyle yorumu karşı karşıya getirmektedir” [Palmer,
2008].
Bu anlamda, Palmer (2008), özneden ayrı olarak bir nesne hakkında
konuşmanın yetersiz; akli düşüncenin de, algılama ve dünyayla ilgili olarak
ürettiği düşünsel bir hataya işaret ettiğini şu şekilde ifade etmektedir:
“Diyebiliriz ki bir nesne, bir kişi ile ilişkisi olmadığında anlamsızdır ve bu ilişki
de manayı belirleyicidir” [Palmer, 2008].
Mimari tasarım sürecinde ise, hiç şüphesiz bu ilişki, mimar ile ürünü arasında
gerçekleşecektir. Sürece özne ya da nesne açısından yaklaşmak da ilişki
hakkında eksik bir kavrayışa sebep olacaktır. Dolayısıyla, bu ilişkide özne ve
nesnenin ayrılmaz bütünlüğü, tasarım sürecinin yapısına ve aynı zamanda
da anlamına ait bir fenomen1 olduğu görülmektedir.
İnsan, insanla ya da nesne ile karşılaştığında onunla bir ilişki kurmaktadır.
İlişkinin türü, amacına ya da nasıl oluştuğuna bağlı olarak değişebilmektedir.
1
Fenomen: Yunanca ‘phainomenon’, ‘kendini gösteren, zahir, aşikar’, ‘gün ışığına açık olan
veya ışığa getirilebilen şeyler topluluğu’ anlamına gelmektedir. Fenomen kavramı günlük
dilde, duyular yoluyla gözlemlenen bir şey, süreç ve olay için kullanılmaktadır [Küçükalp,
2006].
54
Burada ise tasarım kavramının tanımından ve doğasından kaynaklanan özü
itibariyle, problemi anlamak ve buna uygun yanıtı bulabilmektir.
Mimar, nesnesi ile problemi algılayarak, inceleyerek tanışmakta, çözüm
önerisi ya da önerileri ile onu biçimselleştirerek, somut ve başkalarına
sunulabilir hale getirmektedir.
Mimari tasarım sürecinde mimar ve mimari ürün arasında gerçekleşen
ilişkinin sürece ait bir fenomen olarak kabulü de fenomenolojik1 bir yaklaşımı
gerektirmektedir. Burada önemli olan, ilişkinin kendisi değil, sürece ve
dolayısıyla ürüne bu ilişkiyle bir bakış, kavrayış getirebilmek olacaktır.
Fenomenolojik yaklaşımın amacı, mimar (özne) ya da mimari ürün (nesne)
açısından ayrı ayrı ele alınabilecek tasarım sürecine, ilişki fenomeni ile bir
bütün olarak bakabilmeyi sağlamaktır.
Böylelikle, ‘ilişki fenomeni’, sürecin nesnel ve öznel yaklaşımlarını da
birbirlerinden ayırmadan ve de birini diğerine tercih etmeden bütüncül olarak
bakabilmeyi
beraberinde
getirecektir.
Palmer
(2008),
bu
anlamda
fenomenolojinin özne-nesne şemasını aşmak için bir yol açabileceğini
belirtmektedir [Palmer, 2008].
Özne olarak ele alındığında mimarın bu ilişkideki rolünü Çotusöken (2004) şu
şekilde ifade etmektedir:
1
Fenomenoloji: Yunanca ‘phainomenon’ ve ‘logos’ kelimelerinin birleşmesiyle
oluşturulmuştur. Buradaki ‘logos’ ise daha derin bir anlamda bir şeyi açığa çıkarmak
anlamında kullanılmaktadır. Böylelikle, fenomenoloji, fenomene işaret eden bir sunuş
mantığına, fonksiyonuna sahiptir. Ancak bu fonksiyon serbest olmayıp, bir şeyin ne olduğunu
açmak veya meydana getirmekle ilgilidir. Gizli olanı gün ışığına çıkartmaktır. Zihin bir manayı
bir fenomen üzerine yansıtmaz, ama açığa çıkan şey, bizzat o şeyin ontolojik bir
görünümünden ibarettir. Şüphesiz ki dogmatizm yoluyla bir şeyin sadece istenildiği gibi
görülmesi zorlanabilir. Fakat bir şeyi olduğu gibi gözükmesi için bırakmak, ona bu izni
vermeyi öğrenme meselesidir, çünkü o şey kendisini, görülmek üzere sunmaktadır. Bu
durumda ‘phainomenon’ ve ‘logos’ un fenomenoloji olarak birleşimi, herşeyi oldukları gibi
gözükmeleri ve bizim kendi kategorilerimizi onlara dayatmamamız üzere serbest bırakmak
anlamına gelmektedir [Palmer, 2008]. Bu anlamda fenomenoloji, her şeyden önce, fenomeni,
yani dolaysız olarak verilmiş olanı anlamaya, betimlemeye dayanan bir yöntemdir. Tasarım
sürecinde ise mimar ve mimari ürün arasındaki ilişki böyle bir yöntemin fenomeni olarak ele
alınmaktadır.
55
“Mimar da tarihsel bir özne olarak kendi başına varolan herhangi bir yeri,
tasarımlarıyla, düşünme ediminin yönelimiyle ‘mekan’ haline getirir. İşleyen
sürecin sonunda ortaya çıkan, mimarın söyleminden başka birşey değildir.
Mimar bütün yaratma süreçlerini amaç koyan bir varlık (özne) olarak
gerçekleştirir” [Çotusöken, 2004].
İlişkinin nesnesi olan hedef ürün ise biçim, boyut, doku, renk gibi doğrudan
duyu organlarıyla algılanan fiziksel özellikleriyle tanımlandığında sıradan bir
cisimden fazla birşey ifade etmeyecektir. Oysa, diğer nesnelerden ayırt
edilmesini sağlayan birtakım temel özellikleri bulunmaktadır. Belirli bir kültür
içerisinde pragmatik, ekonomik ve estetik değerlerle, toplumsal ve bireysel
amaçlarla üretilmektedir. Bütün bunlar da onun niteliğini, anlamını ve
dolayısıyla içeriğini oluşturmakta, özne tarafından da bir tasarım süreciyle
nesneye
aktarılmaktadır.
Bu
sebeple
mimari
ürünü
mimardan
ayrı
tanımlamaya çalışmak nesne hakkında yetersiz bir anlayışa sebep olacaktır.
“Fenomenoloji, ‘ya o - ya bu’ yerine ‘hem o – hem bu’ düşünme yolunu
beslediğinden, mimarlığı bütünsel bakış açısıyla anlamada önemli ipuçları
sağlar” [Aydınlı, 2004].
Fenomenolojik yaklaşımla ilişki ele alındığında mimarın bireysel tercih ve
kararlarla nesneye bir anlam yüklediği, böylelikle, tasarım süreciyle ürünün
içeriğinin oluşumunda mimarın yorumunun etkili ve belirleyici olduğu
anlaşılmaktadır. Bu nedenle sürecin betimlenmesinde bu yorumun ifade
edilmesinin önemli olduğu düşünülmektedir. Zaten, betimleme de, nesne ve
olguları saptama, kayıt ve ifade etme olarak tanımlanmaktadır [Özlem, 2008].
Buraya kadar özetlemek gerekirse, nesnel yaklaşımla, sürecin hangi
şartlarda ve neden oluştuğu açıklanabilmektedir. Oysa betimleme, daha çok
nasıl
sorusunun
cevabını
aramaktadır.
Mimari
tasarım
sürecinin
betimlenmesinde ise mimar ve mimari ürün arasındaki ilişkinin fenomenolojik
ele alınışıyla, her şeyden önce süreçte yorumun nasıl oluştuğuna açıklık
getirilmelidir.
56
Böylelikle,
mimari
tasarım
sürecinin
betimlenebilmesi,
yorumun
açıklanmasını ve anlaşılmasını gerektirmektedir. Bu da, konuyu insana ait
anlam içeren her tür ürünün açıklanması ile ilgilenen hermeneutik1 alana
taşımaktadır. Gadamer (1995), bu anlamda, hermeneutiğin görevini, sadece
konuşmaya ve yazıya değil, tüm insani yaratımlara “anlam”ın sokulmuş
olduğundan
hareketle,
bu
anlamın
yeniden
okunması
olduğunu
söylemektedir [Gadamer, 1995].
Hermeneutik
kelimesi,
Yunan
mitolojisinde
Tanrı
Hermes’e
kadar
dayandırılmaktadır. ‘Hermes’in insan anlayışının haricinde olan bir şeyi, insan
zekasının kavrayabileceği şekle sokma fonksiyonu ile alakalı bir kullanımı
bulunmaktadır. Antik çağda, ‘ifade etmek’, ‘açıklamak’ ve ‘tercüme etmek’
olmak üzere üç temel anlamda kullanılmıştır. Palmer (2008) bunların
herbirisinin de ‘yorumlama’ fiilinin özel ve anlamlı bir yönünü oluşturduğunu,
hermeneutiğin de, belirli bir metni veya metin olarak kabul edilecek simgeler
topluluğunu yorumlamayı hedeflediğini belirtmektedir [Palmer, 2008]. Yorum,
köken bakımından aracılık ilişkisinden, farklı dillerin konuşucuları arasındaki
aracılık etme işlevinden doğmuştur. Daha sonra anlaşılması zor metinlerin
şifresini çözmeye dek dönüşmüştür [Gadamer, 2002]. Hermeneutik ile ilgili
yapılan çalışmalardan hareketle, yorum, hermeneutiğin ayırıcı ve asıl
tanımlayıcı unsuru olarak şöyle ifade edilmektedir:
“O halde yorum, zorunlu olarak yazarın birtakım özel nesneleri birleştirerek
vücuda getirmeyi başardığı anlamı tanımak ve yeniden oluşturmaktır.
Şüphesiz bunun anlamı, gözlemcinin yabancı bir öznelliğe nakledilmesi, ve
bu yaratıcı süreci tersine çevirerek nesnede var olan fikre veya ‘yoruma’ geri
dönmesi demektir” [Palmer, 2008].
Palmer (2008), buradan da, hermeneutiğin dış görünümler altında yatan
daha derin anlamları açığa çıkarmakla ilgili olduğunu, içerik ve anlamın
1
Hermeneutik: Yunanca bir fiil olan ve genellikle ‘yorumlamak’ olarak tercüme edilen
‘herméneuein’den ve isim olarak da ‘yorum’ anlamındaki ‘herméneia’dan gelmektedir
[Palmer, 2008].
57
gözüken cephesinin ötesinde kapalı olan bir manayı anlama ve çözümleme
süreci olduğunu ifade etmektedir [Palmer, 2008].
“Özü itibariyle hermeneutiksel süreç, zaten metinde formüle edilmiş olanın
bilimsel izahı şeklinde oluşmaz. O daha ziyade, açıkça ortada bulunmayan
mananın yaratıcı bir düşünce sürecinden sonra aydınlanması olayıdır”
[Palmer, 2008].
Bu açığa çıkarma süreci, bir eserin anlamını “anlamak” da hermeneutiğin
odak konusu olmaktadır. Fakat, Palmer (2008) hermeneutiğin diğer anlama
yöntemlerinden farkını ve özellikle insana ait eserler ile ilgili bir anlama işlevi
olduğunu şu şekilde ifade etmektedir:
“Şüphesiz ‘bilimsel analiz’ metotları eserlere uygulanabilir ve uygulanmalıdır
da, ama bu esnada eserlerin sessiz tabiat nesneleri gibi görüldüğü
bilinmelidir. Onların nesnel yönleri dikkate alınınca, bilimsel yorum metotları
ile sınanabilirler; ama eser olmaları yönüyle ise daha hassas ve kapsamlı
anlama türlerine ihtiyaç duyarlar. Hermeneutik sahası bu ikinci konuyu, daha
açıkçası anlamanın ‘tarihsel’ ve ‘hümanist’ türlerini tasvir etme gayreti olarak
gelişmiştir” [Palmer, 2008].
Mimari tasarım sürecinin hermeneutik alanda ele alınışı, hermeneutiğin
gelişimi ve öne sürdükleri ile sürecin betimlenmesinde kurulabilecek
paralellikler, sürece özne ve nesne ilişkisiyle bütün bakabilmenin altyapısını
oluşturmaktadır. Nesne, öznenin söylemiyle, yani mimarın tercihleri ve
kararları ile açığa çıkmaktadır. Doğal olarak bu açığa çıkma da bir yorum
içermektedir.
Bu nedenle hermeneutiğin, mimar ile ürünü arasında gerçekleşen ve
fenomenolojik yaklaşımla ele alınan ilişkide, mimarın, tasarım sürecinin her
aşamasındaki tercihleri ve kararları, yani kısaca yorumunun anlaşılması ve
dolayısıyla
betimlenmesinde
açıklayıcı
olacağı
öngörülmektedir.
Hiç
şüphesiz, kesin bir betimlemeye ulaşabilmek, bu ilişkide bulunan sonsuz
sayıda faktöre ve özneye ait tüm verilere hakim olmayı gerektireceği için
neredeyse imkansızdır. Ancak, hermeneutiğin nesnel bakışla açıklanamayan
58
ya da belirsiz olabilecek eksik anlamlara daha zengin bir bakışla
yaklaşabilmeye
temel
oluşturabileceği
düşünülmektedir.
Ayrıca,
betimlemenin de bir tür açıklama olduğu ve yorum içereceği, onun yine
hermeneutik alanda değerlendirilebileceğini göstermektedir.
“O halde izah etme daha yalın bir açıklamanın veya yorumun, hatta bir kişinin
bir nesneye yönelmesi ile ortaya çıkan bir yorumun bağlamı içerisinde
incelenmelidir. İzah etmek mutlaka nesnel analiz araçlarına dayanacaktır,
ama uygun araçların seçilmesi zaten anlama işinin bir yorumu demektir”
[Palmer, 2008].
Bu amaçla, önceki bölümde süreç, nesnel yaklaşımla dört ana aşamada
incelenerek açıklanmaya çalışılmıştı. Sürecin mimar ve mimari ürün ilişkisiyle
hermeneutik alanda ele alınışıyla da ilişki, ‘ilişkinin başlaması’, ‘ilişkinin
gelişmesi’, ‘ilişkinin tamamlanması’ ve ‘ilişkinin sunulması’ olarak önceki
aşamalara paralellikler kurularak betimlenecektir.
4.1.1. Analiz, ilişkinin başlaması
İlişki, bir tür tanışma sayılabilecek bu aşama ile başlamaktadır. Tasarım
probleminin mimara aktarılmasıyla tasarım süreci ve çözümü hedefleyen
nesne ile ilişki de oluşmaya başlamaktadır. İlk anda da yapılması istenen ile
mevcut ve gerekli imkanlar saptanmakta, bunlar arasında bir bağlantı
oluşturulmaya
çalışılmaktadır.
Bunun
için
mimarın
öncelikle
tasarım
problemini ve şartları tam olarak belirlemesi, tanımlaması, anlaması yani
kısaca analiz etmesi gerekmektedir.
Karşılaşılan bu durumun giderilmesine yönelik eksik ve gerekli bilgilerin
edinilmesi için bir çeşit araştırma eylemi de başlamış olmaktadır. Böylelikle
insanın bir başka insanla ya da yeni bir nesneyle karşılaşmasındakine benzer
bir algılama ve araştırma durumu gerçekleşmektedir. Mimar, problemin ne
olduğunu, kendisinden isteneni, anlamaya ve buna nasıl cevap vereceğini
düşünmektedir.
59
Önceki bölümde analiz aşaması, ihtiyaç duyulan bilgilerin elde edildiği bir tür
araştırma aşaması olarak incelenmiştir. Sonraki aşamalarda kullanılabilecek
bu bilgiler, belirli başlıklar altında sınıflandırılmaya çalışılmıştı. Daha çok
çözüme değil de probleme yönelik çalışmaların ağırlıklı olduğu da
vurgulanmıştı.
Bu anlamda daha genel ve bütün bir bakışta mimari tasarım sürecinde
araştırmanın varolanı açıklamaya, tasarımın ise yeniyi aramaya yönelik
olduğunu vurgulayan Franck (2001), genel anlamda araştırmayı iki ana
sınıfta değerlendirir: Olgu merkezli (bilimsel) ve olgusal olmayan (sanatsal)
araştırma. Araştırma kavramlarının ve yöntemlerinin disiplinler arasında
farklılıklar göstereceğini belirtir ve mimari tasarımda kullanımını şöyle açıklar:
“Mimarlık geleneksel olarak bilim ve sanatla aynı anda ilişkide olan bir
disiplin. Nitekim, mimari tasarım süreci genellikle hem olgusal merkezli (her
ne kadar mimarların ele alış biçimiyle bilimsel olarak tanımlanamazsa da)
hem de olgusal olmayan, estetik ve duygusal merkezli araştırmayı içerir. Her
iki araştırma biçimi de yüksek derecede heterojenlik gösterir, farklı
disiplinlerden alınma yöntemsel araçlar içerir.
Böyle bir bakış açısından bir mimari tasarım, kısmen yapılan araştırmanın
ürünü olarak görülebilir; yalnızca kısmen, çünkü belirli bir tasarım tabii ki
toplanan, çözümlenen ve yorumlanan olgulardan elde edilen akılcı bir bireşim
değil, bir mimari problem ile bir insan özgeçmişinin karşı karşıya gelmesiyle
ortaya çıkan öngörülmez bir sonuçtur. Yine de tasarım araştırma yoluyla
‘bilgilenir’, çünkü doğası gereği yer, işlev ve biçimin özüne yönelik eleştirel bir
inceleme, bir sorgulama sürecidir” [Franck, 2001].
Heylighena ( 1999)
da tasarım sürecinde bilgi edinme yollarını ‘aktif’ ve
‘pasif’, bilimsel tavır ile inceler. Pasif, bilimsel tavır kuramsal ve akademiktir;
bilgiyi gözlemlenen bir nesne olarak ele alır. Bilgiye soyut ve akademik
yaklaşım şekli ile bilimsel denilebilecek bu tavırda, ‘bilecek kişi’ pasif bir
gözlemci rolündedir. Pasif gözlemcilik bilim adamı niteliğine uygun, tasarım
eylemlerinin bütününe çok da uygun olmayan bir roldür. Bileşenler ve
kavramlar hakkında mimarın, pasif, teknik-rasyonel seviyede bilgi sahibi
olması mevcut tasarımları anlamasını ve değerlendirmesini mümkün kılar.
60
Fakat, bu yapıcı ya da yeni bir tasarım oluşturmaya işaret eden bir bilgi
değildir. Tasarımsal bilgi edinmede aktif tavır, tasarım sürecinin doğasında
var olan yaratıcılığa yönelik bir bilmedir. Tasarım eylemi sürecinde
gerçekleştirilen ve tasarım eyleminin içinde yer alan; gelişmiş yapıcı bir bilme
modu olarak aktif tavırda, bilen pasif bir gözlemci değil, aktif ve entegre bir
aktör rolündedir [Heylighena ve Neuckermans, 1999].
Mimari tasarım sürecinin ilk aşamasında elde edilecek bu bilgiler, program,
yer, yapım tekniği, malzeme ve kısıtlayıcılar gibi çeşitli başlıklar altında
sınıflandırılabilmektedir.
Bunda
problemin
kendisi
belirleyici
olsa
da
hangilerine ne oranda ihtiyaç duyulduğuna mimar karar vermektedir. Ayrıca
araştırmanın derinliği ve kapsamı da yine mimar tarafından belirlenmektedir.
Örneğin, Safdie (1996), programın önemini Quebec Uygarlık Müzesinde yer
alan kütüphane tasarımını örnek göstererek şöyle açıklar:
“Programla başlıyorum. Bir kamusal kitaplıkta neler olup bitiyor? Ne çeşit
mekanlara gereksinim var? Böyle bir binanın düzeni nasıldır? Okuma odası
tam ortada büyük bir mekan mıdır, ya da kitap raflarının arasında blueJean’ınızla yere oturup kendinizi başkalarından izole ettiğiniz bir yer midir?
Kütüphane memuru açık ve kapalı raf sistemlerinden hangisini tercih ediyor?
Bu sorulara tek bir cevap yok, ama belli bir kitaplık düşündüğünüzde bir taraf
olmalı ve seçim yapmalısınız” [Safdie, 1996].
Benzer şekilde, Moneo (1998) da ‘yer’in tasarımındaki önemini ve yeri ele
alışını şöyle açıklamaktadır:
“Yerin rolü konusundaki anlayışımda belirleyici olan, mimarinin yere ait
olduğu, yere uygun olması gerektiği, bir biçimde yerin özniteliklerini
kabullenmesi gerektiği konusunda duyduğum inançtır. Bir bina üstünde
düşünmeye başlarken bir mimarın ilk hamlesi bu öznitelikleri açığa çıkarmak,
bunların kendilerini nasıl açığa vurduklarını dinlemek olsa gerektir. Bunun
nasıl olduğunu betimlemek kolay değil. İnanıyorum ki yerin fısıltısını
dinlemeyi öğrenmek bir mimarın eğitimindeki en vazgeçilmez deneyimlerden
biridir. Neyin korunması gerektiğinin, daha önce varolan yerden nelerin yeni
mevcudiyete nüfuz ederek, köklü devinimsiz insan yapısı inşa edildikten
sonra boy gösterebileceğinin ayırtına varmak her bir mimar için can alıcı
61
önem taşır. Yerin varolan özelliklerinden hangilerinin görmezden
gelineceğinin, aradan çıkartılacağının, yok sayılacağının, ekleneceğinin,
dönüştürüleceğinin anlaşılması mimarlık pratiğinin temelinde yatar” [Moneo,
1998].
Ancak ‘yer’in tasarımda
her şeyi belirleyemeyeceğini, sadece dikkate
alınması gerekli önemli bir ilk veri olduğunu da ekleme gereği duyar:
“Mimarinin yerden türediğini öne sürmüyorum. Bir neden sonuç ilişkisi söz
konusu değil. Yeri bilmek analiz etmek ve onu ayrıntısıyla incelemek dolaysız
ve apaçık bir yanıt sağlamaz. Ve ben, yeri mimari fikirler için yalnızca alıcı bir
zemin olarak gören neredeyse harcıalem anlayışa karşı çıkıyorum, çünkü bu
anlayış yer ve bina arasındaki gerçek ve yakın ilişkiyi zayıflatıyor. Daha
doğrusu, önce de belirttiğim gibi, üstüne mimari düşüncelerimizi
yansıtabileceğimiz ilk malzeme, temel taşı, çerçeve olarak düşünüyorum yeri.
Ama gene de yer basit bir çerçevenin ötesinde bir şeydir; aynı zamanda
inşaat süreci için doğru yönü gösteren ipuçlarını sağlar” [Moneo, 1998].
Ayrıca her zaman mimarın kullanabileceği bir öncelik sıralaması bulunmadığı
gibi bazen bir mimarın bu konularda farklı yaklaşımları da olabilmektedir.
Alvaro Siza (2001)
tasarım süreci başlangıcında birbirleri ile çelişkili
sayılabilecek eylemlerini şöyle ifade etmektedir:
“Benim için tasarım süreci, araziye ayak bastığımda başlar (yapı programı ve
işin koşulları o aşamada hemen her zaman belirsizdir).
Bazen de araziye gitmeden, arazi hakkındaki düşüncelerimden (bir tarif, bir
fotoğraf, okuduğum bir yazı veya kulak misafiri olduğum bir konuşmadan)
yola çıkarak tasarlamaya başlarım” [Siza, 2001].
Siza (2001) arazi verilerine yaklaşımını ise şu cümlelerle açıklamaktadır:
“Arazi, olduğu haliyle ele alınacağı gibi, olabileceği veya olmak istediği
halleriyle de ele alınabilir. Bunlar zıt durumlar olabilir, ama aralarında daima
bir bağ vardır” [Siza, 2001].
Benzer şekilde Herzog (1997) da tasarımlarında arazi ve çevre verilerini nasıl
ele aldığını şöyle ifade etmektedir:
62
“Öyle yerler vardır ki, yapabilecekleriniz sanki çok güçlü bir şekilde önceden
belirlenmiştir, buralarda çok iddialı davranmak yerine daha ikinci planda
kalan, sadece küçük müdahalelerle o yerin özelliklerini vurgulayan bir tavır
almanız doğru olur. Bazı yerlerde çok daha fazlasını yapmanız şarttır; bazı
yerler ise tamamen bakirdir, yeni bir başlangıç gibi. Dolayısıyla yerin
beklentilerine uygun yanıtlar verebilmenin sırrı, yepyeni ve özerk bir
merkeziyetçilik yaratma çabasından çok; yeri, topografyayı, çevreyi ve kente
karşı geliştirilebilecek tavrı iyice inceleyip anlamakta yatıyor” [Herzog, 1997].
Arato Isozaki (1998), tasarım sürecinin başlangıcında yer alan araştırma ve
inceleme evresini, 1993 yılında İspanya’ da yapmış olduğu ‘İnteraktif İnsanlık
Müzesi’ binasıyla araziye ve çevreye yaklaşımını şu şekilde açıklamaktadır:
“Fotoğraflarda çok sakin, sessiz bir yer gibi gözüküyor ama sürekli olarak
denizden gelen güçlü rüzgarlara maruz bir yer. Onun için duvarlardan oluşan
bir maskeyle bu rüzgardan korunmaya çalıştım. Bunu nasıl tanımlayacağımı
bilemiyorum, ama her yeni projeye başlamadan önce araziyi tanımam, çevre
koşullarını, malzemeleri, iklimi, toplumsal yapıyı öğrenmem gerekir” [Isozaki,
1998].
Yapım tekniği ve malzeme ile ilgili çalışmalar da ağırlıklı olarak sürecin bu
aşamasında yapılmaktadır. Daha çok ekonomik ve teknolojik şartların hakim
olması
gereken
böyle
bir
konuda
bile
mimarın
seçimi
belirleyici
olabilmektedir. Bu konuda, Calatrava (2000), beton ile ilgili bireysel
sayılabilecek yaklaşımını şöyle ifade eder:
Betondan bahsetmekteyim, çünkü o en çok kullandığım ve yakın hissettiğim
bir malzemedir. Benim ana dilim olan Valencia dilinde, beton için kullanılan
kelime, biçim verilebilen bir şeyi ifade eden ‘formigo’dur. Beton benim için
esnek ve yumuşak bir kaya gibidir. Tüm malzemelerin arasında, normal
koşullar altında, arazide direkt olarak kalıba dökülebilen ve biçimini
değiştirebilen tek malzemedir. Betonu kaplamak, ve böylece malzemenin
karakterini gizlemek ve değerini azaltmak daima bir hatadır. Beton, pahalı bir
malzeme olmasına rağmen, yaratıcı bir biçimde işlendiğinde güzel binalar
ortaya çıkarabilir. Bununla birlikte, beton zor bir malzemedir ve çok iyi bir
uzmanlık gerektirir. Ve burada sadece teknik bir bilgiyi değil, malzemenin
sahip olduğu şiirsel ifadenin içsel potansiyelini de anlamayı kastetmekteyim”
[Calatrava, 2000].
63
Örnek gösterilebilecek bir başka alan da geçmiş mimari örneklerden elde
edilen bilgilerdir. Ancak, tasarım sürecini açıklayan bilgilerin yokluğunda
tasarımcı çoğunlukla bitmiş üründen, kapasitesi ve yetenekleri oranında elde
ettiği bilgileri almaktadır.
Özetle, belirli kriterlere göre tasnif edilen tüm bilgilerin kabul edilmiş önem
sıralamaları, kullanılma oranları ve bunlara bağlı denenmiş örnekleri olsa bile
bu bilgiler mimarın kişisel deneyimleri, bakış açısı, öncelikleri, ölçütleri ve
seçimleri olmadan kullanılmamaktadır.
4.1.2. Sentez, ilişkinin gelişmesi
Analiz aşaması ile başlayan ilişki gelişmekte, biçimsel olarak ifade edilebilir
çözüm önerisi ya da önerileri oluşturulmaktadır. İlişkinin başlamasıyla
edinilen bilgilerin kullanıldığı, ağırlıklı olarak da mimarın yorumunun etkili
olduğu bir aşamadır. Biçimin belirlenmesinde de bu bilgilerin önemli olduğu
bilinmektedir. Ancak, tasarım probleminin tam tanımlanmamış yapısı,
mimarın bir önem ve öncelik sıralaması yapmasını gerektirdiği önceki
bölümde belirtilmiştir. Örneğin, arazi verilerinin mi yoksa istemci taleplerinin
mi ya da yapım imkanlarının mı çözümün oluşumunda öncelikli olduğu
tasarım probleminin tanımında yer almamaktadır. Neyin daha önemli ve
öncelikli olduğunu ve hangi ölçütlere göre belirlendiği her zaman çok açık
değildir. Brawne (2003) bu seçimin tasarımcının kişisel değerlerinden
etkilenmemesinin mümkün olmadığını belirtmektedir [Brawne, 2003].
Örneğin, ihtiyaçların belirlendiği programın tasarımındaki önceliğini ve biçim
ile ilişkisini Tschumi (2000) şöyle açıklamaktadır:
Biz önce programa ilişkin koşullarla işe başlar ve –önce onu bileşenlerine
ayırır ve sonra da onları önceden belirlenmemiş biçimlerde yeniden bir araya
getirmeyi deneriz- programın çeşitli parçalarını birbirleriyle ne oranda şaşırtıcı
biçimlerde ilişkili kılabileceğimizi araştırırız. Ardından bir dizi karar, mekansal
karar üretiriz. Bu bir çizgisel mekan mı, yoksa dairesel merkezi bir mekan
64
mı? Ve sonra biraz daha karmaşık bir biçimde düşünmeye başlarsınız.
Programın bir kesimi mekanı tanımlar ve bir kesimi de mekanı harekete
geçirir. Bu stratejiler, tasarımı lineer bir düzende oluşturduğunuz işlevselci
yaklaşıma karşıt olan işte bu pragmatik başlangıçtan yola çıkar. Program,
içinde bulunan kısıtlamalar aracılığıyla biçim kararlarına yön verir. Bizim
durumumuzda böyle değildir. Programa girersiniz ve bir anda da ondan
tümüyle bağımsız olarak mekana girersiniz. Dolayısıyla, program ve biçim ile
program ve mekan daima bağımsızdır. Onları birbiriyle kaynaştırmanın hangi
anda en üretken sonuca ulaştıracağını araştırırsınız” [Tschumi, 2000].
Resim 4.1. İslam müzesi, Katar [El Croquis, 2001]
Bu tür bir yaklaşımla, Katar (Doha) İslam Müzesi (Resim 4.1) projesinde
arazinin ve peyzajın rolünü Hadid (1999) şöyle açıklamaktadır:
“Doha kentindeki arazi, kurak ve kumludur ve Doha Limanı boyunca uzanan
yola bakar. Arazinin gerçek bir haritasını elde etmek için, değişik uzam
türlerinin çok geniş ve çok yüksek olmaktan çıkıp, programların üst üste
geleceği bir tür çoğul uzama nasıl dönüşebileceğini görmek üzere, neredeyse
düz olan zemini, ufak bir dağ sırası haline getirdik.
Binanın peyzajla olan eytişimsel ilişkisine de değinmeliyim. Her ikisi de kum
kavramını jeolojik açıdan ele alan doğal tektonik ve yerin belirli bir zaman
sürecinde katmanlaşması fikirleri, büyük önem kazandı. Binanın çevresi yeni
65
peyzaj tarafından kuşatılmakla kalmadı, aynı zamanda peyzajın özelliklerini
kendi mimari oluşumuyla (architectonic) bağdaştırarak, bağlamla da
kaynaştırmış oldu. Yol sınırından binaya kadar devam eden tek bir tasarım
içinde dekoratif çalılar, yollar ve çeşitli yumuşak zemin uygulamaları önerildi.
Bu alan biçimsel olarak hem müze için davet edici bir açık giriş etkisi
yaratarak, hem de ana lobiyi galeri uzamlarına yönelen teraslanmış platoların
bir peyzajına dönüştürerek, eğimle lobi uzamına kadar uzanır” [Hadid, 1999].
Bir başka örnekte Rem Koolhaas (1998), tasarımını yaptığı kütüphane
binasının
(Şekil
4.1.2.1)
biçim
oluşumunda
ise
konunun
(program)
belirleyiciliğini şöyle ifade etmektedir:
“Kütüphane, bilginin bir bloğu olarak ve belleğin bütün biçimlerinin kaynağı,
deposu olan; kitaplar, mikroçipler, lazer diskler, bilgisayarlar olarak
yorumlanır” [Koolhaas, 1998].
Şekil 4.1. Kütüphane, Paris [El Croquis, 1996]
Khan (2007), ise Dakka Parlamento Binası (Resim 4.2) tasarım kararlarında
ve biçim oluşumunda konunun (program) belirleyiciliğini şöyle ifade eder:
“Beni harekete geçiren şey, buranın bir meclis yeri olmasıydı. Politikacılar için
bir aşkınlık yeri. Bir yasama meclisinde, oranın işleyişine ilişkin koşullarla
uğraşmak durumunda kalıyorsunuz. Meclis insanın kurumsal örgütlenmesini
66
yapılandırır veya dönüştürür. Bu nedenle olayı başından itibaren meclisin
kalesi, insanın kurumsal örgütlenmesinin kalesi olarak gördüm, ki bu ikisi
birbirlerine karşıttır; ben orada insanın kurumsal örgütlenmesini
sembolleştirdim” [Kahn, 2007].
Resim 4.2. Parlamento binası, Dakka [Arquitectura Viva, 2001]
Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, ilişkinin gelişimi ve biçim kazanması
mimarın bireysel tercihlerine bağlı olmaktadır. Belirli durumlarda öncelik
sıralamaları mimarın dışındaki etkenler tarafından belirlense bile (Dakka
Parlemento
binası)
mimarın
bu
etkenlere
öznel
yaklaşımı
öne
çıkabilmektedir. Ayrıca, süreçte, mimarın belirlemiş olduğu önceliklerin dahi
değişebileceğini, ve bunun da tasarımı başta belirlenenden farklı bir şekilde
geliştireceğini Herzog (1997) bir örnekle şöyle açıklamaktadır:
“Örneğin, Schawarz Parkı projesi için daha ilk eskizlerde arazinin eğimini
binanın içerisinde devam ettirmeyi düşünmüştük. Derken, bu ilk düşünceye
bir çok farklı temanın eklenebileceğini ve böylece bir ilişkiler sistemi
kurulabileceğini fark ettik. Bunlar, tasarım sürecinin çok sezgisel anları”
[Herzog, 1997].
Abartılı olsa da, daha açıklayıcı olması anlamında mimarın son derece öznel
ve hatta keyfi kabul edilebilecek biçim oluşum kararını Frank Gehry (2000)
şöyle ifade etmiştir:
“Çalışmalarımda balık formunu ilk kez, meslektaşlarımın neoklasik işler
yapmalarına kızdığım için, simge olarak kullandım. Bu kadar ilerledikten
sonra, zamanımızın hiçbir sorunuyla ilgisi olmayan Grek tapınaklarını
67
kopyalayarak geri gitmemize çok kızıyordum. Ve ‘madem ki bu kadar
geriledik, neden daha da geri gitmeyelim? Balık insandan bir milyon yıl, hatta
daha da yaşlı’ diye düşündüm. Balıklar çizmeye başladım ve bu çizimler
zamanla hayat kazandılar” [Gehry, 2000].
Özetle, her mimarın benzer sayılabilecek koşullar ve proje konularıyla
uğraşmasına rağmen farklı biçimler ve ürünler ile ihtiyaçlara cevap vermesini
Eric Owen Moss (2007) şöyle ifade etmektedir:
“Kendime özgü bir mimari yaklaşımım var. Ben de ışık, malzeme, strüktürel
yapılanma, yapım tekniği, doku (fabric) vb. mimarlığın temel bileşenleriyle
çalışıyorum. Çıktıları farklı çünkü mimarlık öznel; mimar olarak öznel bir ürün
ortaya çıkarıyorsunuz” [Moss, 2007].
Tasarım sürecinde biçim oluşumunda nesnel değerlendirmelerden daha çok
mimarın bireysel kararlarının, tercihlerinin ve koşullarının belirleyici bir önemi
olduğu görülmektedir. Aynı tasarım problemine farklı tasarımcılar tarafından
farklı biçimler ile çözümlerin bulunduğu mimari proje yarışmaları bunun en
açık kanıtı olmaktadır. Mimari tasarım sürecinde ilişkinin geliştiği bu evrenin
de bireysel tercih ve kararlarla kuşatılmış olması, bu aşamayı da tatmin edici,
nesnel
açıklamalardan
uzaklaştırmaktadır.
Mimari
tasarımın
biçimini
belirleyen şartların hangisinin hangi ölçütlerle kullanıldığı; bu şartların
hangisinin tasarımcı hangisinin istemci, kullanıcı ya da hangi çevresel,
teknolojik veriler değerlendirilerek oluşturulduğu tam olarak anlaşılamamakta,
bilinememektedir. Ayrıca bu konularda kişisel yaklaşımların da unutulmaması
gerektiği görülmektedir.
4.1.3. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması
İlişkinin tamamlanma aşaması olan değerlendirme süreci, tasarım öneri ya
da önerilerinin denendiği, seçildiği ve karar verildiği bir aşamadır. Ürünün
sunulmadan önce belirlenen ölçüt ya da ölçütlere göre son kontrollerinin
yapıldığı, çözümde ortaya çıkabilecek sorunların giderilmesine yönelik
çalışmalardan oluşmaktadır.
68
Önceki bölümde bu ölçütlerin belirli bir sınıflandırma ile ele alınabileceği ve
bunda çeşitli faktörlerin etkili olabileceği, bir öncelik sıralamasıyla da
karşılaşılacağı belirtilmişti. Bu nedenle bir seçim aşaması olarak da ele
alınabileceği ifade edilmiştir.
Özellikle, başlangıç aşamasında belirlenen ölçütler etkili olmakla birlikte, bu
ölçütlerin öncelik sıralaması ve seçiminde mimarın bireysel tercihlerinin etkili
olduğu düşünülmektedir.
Resim 4.3. Çağdaş sanatlar müzesi, Helsinki [Holl, 2000]
Helsinki çağdaş sanatlar müzesinin (Resim 4.3) tasarım sürecinde yapılan
değerlendirme bu anlamda açıklayıcı olmaktadır. Burada güneş ışığının
yetersizliği ve ışığın içeri girip yansımasının önemli birer ölçüt olmasına bağlı
olarak yapılan değerlendirmeyi Steven Holl (2000) şöyle ifade etmektedir:
“Işığı test etmek için önce bu maketi yaptık. Ben ikna olmak için yeterli
bulmadım. Sonra Helsinki’deki atmosferde, orada kullanacağımız
malzemelerle binanın bir parçasının 1/2 ölçekli maketini yaptık” [Holl, 2000].
Görüldüğü gibi, ürünün tamamlanmasında öncelikli bir öneme sahip
olduğuna karar verilen ‘doğal ışık’ mimari tasarımda rol alan etkenlerden
sadece bir tanesidir. Mimarın ifadesinden de anlaşılacağı üzere, bu karar son
69
derece özneldir. Ayrıca, her zaman bir ölçek problemiyle karşılaşılacağı da
başka
bir
gerçektir.
Mimar,
belirlediği
ölçüt,
ölçek
ve
koşullarda
değerlendirme yapmaktadır.
Mimar, ürününü bu aşamada birebir inşa edemeyeceği için nesnel ve kesin
sonuçlara
ulaşamamakta,
ilişkinin
tamamlandığına
kendince
karar
vermektedir. Bu anlamda, değerlendirme aşamasını, öncelikle mimarın
kendisini ilişkinin tamamlandığına ‘ikna’ ettiği bir aşama olarak da açıklamak
mümkün görünmektedir.
4.1.4. İletişim, ilişkinin sunulması
Tamamlandığına karar verilen ilişki ilgili kişi ya da kişilere sunulmakta,
paylaşılmaktadır. Sunumlar, genellikle mimarın tasarım sürecinde kullandığı
iki ve üç boyutlu düzlemlerde ürünü ile ilişki kurmasını sağlayan ölçekli
temsillerle sağlanmaktadır.
Soygeniş (2009) mimarlıkta sunumların ürünün tanıtımına ve uygulanmasına
yönelik olarak hedeflenen amaca göre yapıldığını şöyle ifade etmektedir:
“Mimarlıkta iletişim çeşitli ölçeklerde ve nitelikte yapılan çizimler veya
maketler yardımıyla sağlanır. Mimari bir tasarım yaparken düşünceler çizim
yardımıyla şekillenir, netleşir ve başkalarına iletilir. Çizimler bir tasarımın
konseptini anlatabilecek kadar şematik olabileceği gibi birebir
uygulanabilecek kadar detaylı da olabilir. Bu nedenle çizimlerin kimin için ve
hangi amaçla yapıldığı önem taşır” [Soygeniş, 2009].
Görüldüğü gibi, sunumun ne amaçla kullanılacağı, ne şekilde yapılacağını
belirlemektedir. Ancak bir anlam ve kişisel ifade içerdiğinin de göz önünde
bulundurulması gerektiği, mimari tasarımın görsel ve anlamsal iletişiminin
sağlanması ile ilgili Orhun (2000) şöyle söylemektedir:
“Bir mimari ürünü anlamak, ne kadar karmaşık olursa olsun, her şeyden önce
onu oluşturan hacimsel öğeleri ve bunların birbirleriyle olan ilişkilerini görsel
70
olarak kavramak anlamına gelmektedir. Daha sonra, görünürdeki genel
etkinin altında yatan düzenlere ulaşılmaya, tasarımcı tarafından bilinçli ya da
bilinçsiz olarak uygulanan ve tasarımı oluşturan, yapılandıran kavramlar ve
süreçler anlaşılmaya çalışılmaktadır” [Orhun, 2000].
Bu nedenle, Brawne (2003) çizimlerin tasarım süreci boyunca temel
araştırma araçları olduğunu belirtir. Mimarlıkta tasarım ve çizimin ayrılmaz bir
ikili olduğunu; iki ya da üç boyutlu olarak kağıt veya ekran düzlemi üzerinde
yapılan bu çizimlerin iletişim aşamasında fikirlerin nesneler üzerinde görünür
hale gelmesini sağlamaya yardımcı olduğunu vurgular [Brawne, 2003].
Ancak, buna ait bir yöntem ise çok net olarak belirlenmiş değildir. Bu
anlamda İletişimi sağlayan temsillerin seçiminin ve nasıl kullanıldığının da
mimarın bireysel amaçları ile ilgili olduğunu Herzog (1997) şöyle ifade
etmektedir:
“Bizim için önemli olan, tasarladığımız her nesnenin maketler olduğu kadar
çizimlerin de salt bir illüstrasyon olmaktan öteye gidip kendi imgesi veya
maddesel yapısı ile sonuçta ortaya çıkacak mimarlığın kavramsal kurgusunu
duyumsal bir deneyime dönüştürebilmesi. Bu yolla araçlar, veya araçların
deneysel gerçeklikleri ile onları algılayan insanlar arasındaki yabancılaşmayı
yok etmeye çalışıyoruz” [Herzog, 1997].
Buraya kadar yapılan açıklamalarda, mimari ürüne anlam ve içerik
kazandıran, onun ayırt edilmesini sağlayan niteliklerde mimarın yorumunun
etkili olduğu görülmektedir. Bu yorumun da hermeneutik ile paralellikler
kurularak, tasarım sürecinin her aşamasında, mimar ve ürünü arasında
gerçekleşen bir tür ilişki ile betimlenebileceği ifade edilmiştir.
Böylelikle ilişki, sürece ait bir fenomen olarak ele alınmakta, nesnel koşul ve
açıklamalar
kadar
öznel
tercih
ve
kararların
da
önemli
olduğu
vurgulanmaktadır. Ayrıca, bunu güçlendirmek için belirli mimarların kendi
tasarım süreçlerine ve tasarladıkları ürünle ilişkilerine yönelik açıklamalarına
da mümkün olduğunca yer verilmeye çalışılmaktadır.
71
Ancak, tez kapsamında yapılan araştırmalarda gerek bu tip açıklamaların
sınırlı sayıda bulunması gerekse elde edilen bulguların tekrar gözden
geçirilmesi amacıyla, tez, izleyen bölümde bu ilişki temel alınarak bir tasarım
süreci ile örneklendirilmiştir.
72
5. MİMARİ TASARIM SÜRECİNİN ÖRNEKLENMESİ
Bu bölümde ‘IX. Ulusal Mimarlık Sergisi ve Ödülleri’ kapsamında 2004 yılında
proje dalında birincilik ödülü alan Erdal Sorgucu’nun müellifi olduğu ‘Abant
İzzet Baysal Üniversitesi Sosyal Aktivite Merkezi Mimari Projesi’ örnek
seçilmiştir.
Şekil 5.1. Mimari ürüne ait perspektif [Sorgucu, 2004]
5.1. Mimari Ürüne Ait Katılım ve Seçici Kurul Raporları
Erdal Sorgucu tarafından hazırlanan mimari proje katılım raporu şöyledir:
“Sosyal Aktivite Merkezi’nin sadece üniversite öğrencilerinin ders dışındaki
zamanlarını geçirebilecekleri, tüm maddi gereksinmelerini karşılayabilecekleri
bir yer olarak değil aynı zamanda üniversite hayatı boyunca kişisel ve sosyal
hayatlarını da etkileyen, dönüştüren, değiştirip geliştirebilecek bir yer olacağı
düşüncesiyle tasarıma başlandı.
Bu düşünceyle, öğrencilerin bir arada olabilme ve karşılaşma olasılıklarını
artıracak alanların tasarımı, en önemli mimari kriter olarak belirdi. Seçilen
arazinin konumu ve topografyası da birlikte değerlendirildiğinde; iki kotu (üst
giriş ve alt manzara terasını) birbirine bağlayan, amfileşen basamaklar
tasarımın özü olarak ortaya çıkmaktadır.
73
Heykelsi ‘topografyası’ ile de dikkat çeken bu alanda, programlı veya
programsız her türlü aktivite ve etkinlik yer alabilecektir. Burada bir konser
veya gösteriyi izleyebilir, çay/kahvelerini yudumlarken söyleşilere katılabilir
yada yemeklerini bu alanda manzaraya karşı yiyebilirler.
Bu ‘aralığın’ (amfi-meydan) her iki yanındaki servis birimleri ise öğrencinin
her türlü ihtiyacını karşılayabilecek programları barındırmaktadır; Banka,
yeme+içme, öğrenci dernekleri, terzi, kuaför, kitap satış, kırtasiye, market vs.
Tamamen tuğla kaplama olarak tasarlanan yapı, giriş ve manzara
cephesinde cam ile tamamen açılırken, diğer cephelerde sadece restoran
bölümünde gerektiği kadar dışa açılarak yapının masif etkisini
güçlendirmektedir. Zeminde ise sokak-meydan duygusunu desteklemek için
andezit kaplama düşünülmektedir” [Sorgucu, 2004].
Proje dalı başarı ödülü seçici kurul raporu ise şöyledir:
“İçinde bulunduğu yerleşim ve dış mekan kurgusu ile oluşturduğu bütünlük;
yapı programının ele alınışında vurgulanan kentsellik anlayışı; güçlendirilerek
öne çıkarılan kültürel altyapı kavramı; ülkemiz mimarlığında genellikle
eksikliği gözlenen özgün mimarlık dili ve ‘kendi gibi olma’ arayışını,
devşirilmiş kalıplarla başarı olasılıklarına üstün tutarak, riskle yüzleşmeyi de
cesaretle göğüsleyişi nedeniyle Erdal Sorgucu’nun ABANT İZZET BAYSAL
ÜNİVERSİTESİ SOSYAL AKTİVİTE MERKEZİ projesine verilmesine oybirliği
ile karar verilmiştir” [Sorgucu, 2004].
5.2. Örnekleme Amacıyla Mimar ile Yapılan Görüşme
Önceki bölümde mimari tasarım süreci; ‘analiz, ilişkinin başlaması’; ‘sentez,
ilişkinin gelişmesi’; ‘değerlendirme, ilişkinin tamamlanması’ ve ‘iletişim,
ilişkinin sunulması’ olmak üzere dört ana aşamada betimlenmiştir. Mimar
Erdal Sorgucu ile tasarım sürecinin betimlenmesine yönelik yapılan
görüşmede de bu aşamalar dikkate alınmıştır.
5.2.1. Analiz, ilişkinin başlaması
Sosyal Aktivite Merkezi mimari proje tasarımı Abant İzzet Baysal Üniversitesi
Rektörlüğü’nün talebi ile başlamıştır. Üniversite yerleşkesi içerisinde
belirlenen bir arsa (Şekil 5.2) üzerinde, istemci tarafından gerekli görülen
ihtiyaçların belirtilen olanak ve kısıtlamalarla karşılanması istenmiştir. Ürünü
74
ile ilişkisinin başlangıcında oluşan bu durumu Sorgucu (2010) şöyle ifade
etmektedir:
“Üniversite yönetimi, öğrencilerin ihtiyacına yönelik olarak düşündükleri ‘çarşı’
projesi (yapının adını tasarım sürecinin sonuna doğru ‘Sosyal Aktivite
Merkezi’ olarak değiştirme önerimiz kabul gördü) için ihale açmaya karar
vermiş. Biz de bu ihaleye katılıp işi aldık. Yani, ihale yöntemiyle alınmış bir iş
bu. Düşündükleri bu yapı için, mevcut kampus içinde bulunan ‘Futbol
Sahası’nı uygun bulmuşlar.
İşe başlarken ‘ihtiyaç programı’ istediğimizde, ellerinde yazılı bir metin
olmadığı için sözlü olarak gerekli bazı birimleri ifade ettiler; ama daha çok
nasıl bir yer/bina olması gerektiğine dair Bolu kent merkezinde bulunan bir
yapıyı örnek gösterdiler. Bu yapı prefabrik bir depo/hangar binasından
bozma, alt katında bir market bulunan, üst katında da çoğunlukla gençlerin
kullandığı/buluştuğu bir bovling salonu ile birtakım kafe, lokantaların
bulunduğu, mimari açıdan hiçbir özelliği olmayan bir yerdi. Biz, herhalde bu
işaret edilen binayı, daha çok buradaki yaşantıya, kullanıma ilişkin bir
referans olması istenmiştir şeklinde yorumlayarak işe başladık.
Arsa ile ilişkili olarak da vaziyet planı diye neredeyse bir kroki ile arsanın
plankotesi verildi. Kampüse ait bir vaziyet planı ve dolaysıyla kampus
gelişimin nasıl öngörüldüğüne dair bir bilgiye ulaşamadık. Zira, ellerinde
böyle bir doküman/çalışma da yoktu. Ve yaklaşık 4000 m²’lik bir yapıyı
tasarlarken, doğru bir yerleşim yapabilmek adına, neredeyse tüm kampüsü
tasarlar gibiydik. Nitekim, daha sonra da kampus yerleşimi ve gelişim
senaryoları içeren master plan çalışmalarını, projelerini yapma şansımız
oldu. Yani, ‘Sosyal Aktivite Binası’ tüm kampus alanını yeniden
tasarlamamıza vesile/başlangıç oldu.
Herneyse, çok kaba hatları çizilen bir ihtiyaç programı ve kampus alanında
boş bulunan ya da yapı yapılması imkanı olabilen herhangi bir yer bize verildi
ve proje tasarım çalışmalarına başladık.
Aslında şunu da belirtmem gerekecek; A.İ.B.Ü.’ne daha önceden yapmış
olduğumuz ve uygulanan Tıp Fakültesi yapılarının yarattığı olumlu etkinin
yarattığı ‘güven’ duygusu da proje sürecinde bizi destekleyen önemli
unsurlardan birisiydi” [Sorgucu, 2010].
75
Şekil 5.2. Vaziyet planı [Sorgucu, 2004]
Görüldüğü gibi istemcinin bir tür benzetme ve örnekleme yoluyla ifade
etmeye çalıştığı taleplerin geliştirilmesi mimar tarafından yapılmıştır:
“Aslında, bize tarif edilen ihtiyaç programındaki belirsiz, net olmayan noktalar,
tasarım sürecine oldukça olumlu katkılara neden oldu. Zira, kemikleşen
cisimleşmiş bir takım kalıplarla boğuşmak yerine, bize duyulan güveni de
arkamıza alarak olabildiğince özgür bir ortam içinde tasarımımızı
oluşturduğumuzu söylemeliyim. Diğer taraftan referans verilen yapının da
mimari açıdan düzeyi bizim üzerimizde baskı oluşturmaktan uzaktı.
Proje için seçilen arsa, mevcut kampüsün batı ucuna yakın, kampus alanının
fiziksel olarak neredeyse doğal sınırını oluşturan bir noktada yer almaktaydı.
Yani, kampüsün batı ucunda ve güzel bir manzaraya açılan eğimli arazide
yer alacak programın, ihtiyaçların çevre verileri ile birlikte yeniden
değerlendirilerek yorumlanması ile çalışmalar başladı” [Sorgucu, 2010].
Kesin tanımlama ve açıklamalarla belirtilmiş bir ihtiyaç programının olmaması
sebebiyle, mimari tasarım süreci, bu durumun ortadan kaldırılmasına yönelik
program çalışmalarıyla başlamıştır:
“Çok genel ve kaba hatlarıyla tarif edilmiş ihtiyaçlar üzerinden başladı
tasarım. Ancak, bu programın, ihtiyaçların kesinleştirilmesi tasarım süreci
içinde geliştirilerek sağlanabildi. Bu açıdan bakıldığında farklı ve özel bir
proje süreci yaşanmış olduğu söylenebilir. Doğrusu yapı program türü ve
büyüklüğü de bu durumu destekledi. Başlarken bu yapıda hangi birimler,
hangi büyüklüklerde yer alacak belli değildi. Arazi belliydi, kabaca bir toplam
76
metrekare tahmini, beklentisi vardı sadece. Bizler avan proje çalışmaları
sırasında tüm bu belirsizliklere cevap bulmaya çalıştık, proje çalışmaları ile
birlikte, proje üzerinden öneriler götürdük. Sonuçta avan proje ortaya çıkıp
onay aldığında, ihtiyaç programı da kesinleşmiş oldu.
Arazinin konumu ve özelliği de bu süreçte tasarıma, manzaraya açılan o iç
sokağı, meydanı ve amfiyi dahil etmiş oldu. Bu durum, yapının toplam
alanında beklentilerin biraz üstünde gerçekleşmesine neden oldu ama onay
aşamasında sorun çıkarmadı. Sanırım tasarım kendini kabul ettirdi (…)”
[Sorgucu, 2010].
Sorgucu (2010), analiz aşamasında istemcinin talepleriyle oluşturulmaya
çalışılan ihtiyaç programının ürün üzerindeki önemini ise şöyle ifade
etmektedir:
“Bir mimari eserin, ürünün kaderini belirleyecek iki unsurdan biri ‘yer’ ise
diğeri ‘ihtiyaç programı’ diyebiliriz sanırım. Programın bir tasarım sürecinde
dönüştürülmesi konusunun çok önemli olduğunu düşünüyorum. Ancak bu
yorum ve çabalar sonucunda o ‘yer’e ait, mimari kimliği ile fark edilir bir
‘ürün’e/‘sonuç’a ulaşabilme şansımız olur. Bu projede, ihale koşulları
açısından çok sıkışık ve yoğun bir takvim sözkonusuydu. Projeyi bir an önce
istiyorlardı. Bu sıkışıklığa rağmen, önümüzde bulduğumuz bu ‘özgür’ ortam
bizi tasarım sürecinde oldukça destekledi ve kendi açımızdan tatmin edici bir
‘sonuç’a götürdü diye düşünüyorum” [Sorgucu, 2010].
Mimari ürünün tasarımında gerekli olan bilgi, veri toplama; araştırma ve
düzenleme eylemleri ile ilgili yapılan çalışmalar analiz aşamasında ele
alınmaktadır. Sorgucu (2010) buradaki mimari ürünün gerçekleşmesinde de
gerekli olan bu tür eylemlerin ağırlıklı olarak önceden edinilmiş olan bilgi ve
deneyimlere dayandığını belirtmiştir. Ayrıca ürünün bilindik bir yapı türü
olmasının da bu aşamada gerekli olan araştırma ve incelemeleri azalttığını
vurgulamıştır. Ancak sınırlı da olsa birtakım araştırma ve incelemelere ihtiyaç
duyulduğunu şu şekilde ifade etmiştir
“Bu proje konusu itibariyle, tiyatro, opera veya hastane gibi çok özel
araştırmalar gerektirecek bir yapı tipi değildi öncelikle. Çok bildik program
parçalarından oluşuyordu ancak yine de ufak çaplı araştırmalar (örneğin
market konusunda) yaptığımızı hatırlıyorum. Ama daha çok malzeme ve
detaylar konusunda araştırmalar yaptığımızı söyleyebilirim. Detay konusunu,
77
mekanın ve yapının oluşması ve ortaya çıkması açısından hayati öneme
sahip olduğunu düşündüğüm için hep çok önemsemişimdir” [Sorgucu, 2010].
5.2.3. Sentez, ilişkinin gelişmesi
Analiz aşamasında belirlenen tasarım problemi ve elde edilen bilgilerle
mimarın bireysel bilgi ve deneyimleri mimari ürünün somut hale gelmesinde
etkili olmaktadır. Sentez aşamasında çözüm önerisi ya da önerileri uygun
araçlar yardımıyla ifade edilebilir hale getirilmektedir. Sorgucu (2010), bu
örnekte ve genel anlamda ürün ile ilişkisini geliştirmeye yönelik çalışmalarına
gerekli hacimlerin büyüklüklerini belirleyerek başladığını belirtmektedir:
“Bir tasarıma başlarken öncelikle ortaya çıkan büyüklük/hacim nedir. Buradan
başlıyor tasarım. Bu hacim araziye nasıl oturuyor, nasıl müdahale etmek
gerek, tüm bunları değerlendirdiğimiz, çeşitli şekillerde çekiştirdiğimiz ‘hamur’
aşaması” [Sorgucu, 2010].
Şekil 5.3. Ürüne ait eskiz çalışmaları [Sorgucu, 2004]
Sorgucu (2010), bu mimari üründe sentez aşamasında değerlendirilebilecek
biçimsel gelişimi ise şu şekilde ifade etmiştir:
“Öncelikle plan olarak şematik düzeyde ilişkiler kurgulanıyor, ortaya çıkan
hacmi kesitte yeniden sorgulayıp, tekrar planda tartışıp derken karşılıklı gelgitlerle proje tasarımı başlıyor. Arsanın büyüklüğü, iki ucu arasındaki kot
78
farkı, manzaraya uzanan sokak, basamaklar, amfi, meydan derken proje
hacmini, kütlesini bulmaya başladı. O noktada yapı büyüklüğü, arsa sınırı
filan derken ortaya çıkan kütlenin varlığı ve kütlesi üzerinden bu kez
dışarıdan bakmaya başlıyoruz” [Sorgucu, 2010].
Şekil 5.4. Ürüne ait eskiz çalışmaları [Sorgucu, 2004]
Önceki bölümde sentez aşamasında mimari ürünün biçimsel olarak ortaya
çıkmasına yönelik çalışmaların başlandığı belirtilmiştir. Tasarım amaçları
doğrultusunda analiz aşamasının olduğu kadar mimarın bireysel tercihlerinin
de önemi vurgulanmıştır. Bu örnekte ise mimari ürünün üzerinde yer alacağı
arsa ve çevresini ifade etmek amacıyla kullanılan ‘yer’ kavramının tasarım
sürecindeki etkili belirleyiciliğini Sorgucu (2010) şu şekilde ifade etmiştir:
“’Yer’ ne isterse onu fısıldar, yeterki biz onu duyalım. O yüzden herhangi bir
tasarımın başlangıcı, yer ne istiyor diye, onu anlamaya kavramaya yönelik
eskizlerle boğuşma aşamasıdır benim için. Duyduğum ve duyduğumu
sandığım şey üzerinden başlar, planda kesitte ve makette mutlaka kontrol
edilir, tartışılır. Ama bu yerin fısıldadığı şeyi her zaman bir defada kendini
yakalamanız mümkün olmayabilir. Aşama aşama ortaya çıkıp kendini
gösterebilir. Sosyal Aktivite Merkezi tasarımında olduğu gibi, önce yapı, kütle
boyutları, sonrasında cephe, çatı ve diğer her öge o aşamada yeniden
tartışılır, sorgulanabilir, doğru olduğuna inandığınız sonuca ulaşıncaya kadar”
[Sorgucu, 2010].
79
Şekil 5.5. İç mekan perspektifi [Sorgucu, 2004]
Yer kavramının buradaki mimari ürünün ayırt edici içeriğinin oluşmasındaki
önemi ve bununla birlikte gelişimi ise şöyle vurgulanmıştır:
“Tasarımın plan şemasında iki prizmatik blok birbiriyle 16 derecelik bir açı
yaparak araziye yerleşir. Bu ‘açılma’, manzarayı tamamen içeri almak için
yapılmış bir hamledir ve bu kampus yerleşiminde de izini bırakır. Üst kattan
girilerek alt kattatki meydana ulaşıncaya kadar açılarak iner yapı manzaraya
doğru. Bu plan şemasını bu kesitle kampüsün bir başka noktasında yapmak
mümkün olamazdı elbet. Tasarımın diğer ayırt edici özelliklerinden birisi de
yan cephelerde sergilediği tavırdır. Masif etkisini vurgulayan, güçlendiren
tuğla konsolların varlığı ve buradaki kararlılık, gerek kendi içimizde gerekse
üniversitenin teknik personeli ile yapılan tartışmalar sonucunda ulaştığımız
bir noktadır.
Yapının sadece girişi sağlayacak bir açıklık bırakacak şekilde daraldığı
noktada, kullanıcıların içeriye ve de manzaraya davet edildiği noktada saçak
önemli bir öge olarak tasarıma katılmaktadır. Yani o saçak ben burada
olmalıyım diyor ve üniversitelileri davet ediyor.
O boşluk ortaya çıkıp da bu tamam bu dediğin andan itibaren onun yanında
ki yüzeyi, kütlesi ve bu saçağın kendini vurgulaması gerektiğine olan inanç,
bir şekilde tasarımı bu noktaya getirdi” [Sorgucu, 2010].
İstemci taleplerinden yola çıkılarak oluşturulan programın yorumunun sentez
aşamasında ürün üzerindeki belirleyiciliği de şöyle ifade edilmiştir:
80
“Tasarım sürecinde ortaya çıkan mekanların kullanılması sürecinde en
önemli beklentim: Karşılaşma. Bir şekilde bu karşılaşmaların çok önemli
olduğunu düşündüm. O boşluk, o açıldığı yer, amfileşmesi; buradaki
karşılaşmaların, buluşmaların üniversite hayatı içinde önemli olduğunu
düşünüyorum. Bu buluşmanın onlar adına çok değerli olacağını düşündüm.
O aralık fikrinin dayandığı en önemli parçalardan bir tanesi de bu. Sadece
manzara değil elbette. Kendi küçük grupları ile gelseler bile, odalar, ya da
bölümler içinde kalmıyorlar. O boşluk içerisinde yan yana oturacaklar,
birbirlerini duyacaklar ya da ortak bir şeyi seyrediyor olacaklar” [Sorgucu,
2010].
5.2.4. Değerlendirme, ilişkinin tamamlanması
Sentez sürecinde oluşan mimari ürünün belirli ölçütlere göre denendiği,
amaca uygunluğunun değerlendirildiği bir aşama olarak ele alındığında bu
örnek ile ilgili olarak mimarla yapılan görüşmede en çok cephesiyle ilgili
değerlendirmeler göze çarpmıştır:
“Cephe çalışması sırasında çok farklı seçenekler üzerinde çalıştık. Şu an
geldiğimiz noktaya da hemen gelemiyorsun doğal olarak. Süreç içinde
kendini ikna ediyorsun.
Bu elemede malzemenin kendisi, biçimlenmenin dili ve ortamla kurduğu
ilişkisi, uygulama sorunları vs gibi bir sürü faktör değerlendirmeye giriyor ve
belki de kendi içinde saklı gerekçelerle bir noktaya geliyorsun. Bu seçim
sürecindeki değerlendirmeler, aldığım karar ve tavırlar aslında bir tür kendini
anlatma ve ifade etme biçimi. Bu, ben değilim demek, ya da mimarlığa ilişkin
çok uzun erimli bir niyetinin karşılığını bulması ya da bulduğunu sanmak (…)”
[Sorgucu, 2010].
Şekil 5.6. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004]
81
Şekil 5.7. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004]
Sorgucu (2010), ürün ile ilişkisinin tamamlanmasına yönelik değerlendirme
aşamasını, bir tür ‘bireysel ikna süreci’ olarak tasarım süreci boyunca devam
ettiğini ve geliştiğini belirtmektedir. Bu anlamda değerlendirme ölçütlerinin de
mimarın kişisel tercihleriyle belirlendiğini şöyle ifade etmiştir:
“Tasarımın gelişme aşamasında farklı seçenekler üzerinde tartışırken
düşünürken çok kolay ifade edemeyeceğin bir iç muhasebe yaşayabiliyorsun.
Kendi içinde koyduğun parametreler üzerinden kontrol etmeye çalışıyorsun
süreci. Kendi dünyandan kuruyorsun, neler olabilir diye; örneğin tasarım
gelişirken burada bir toplanma alanı oluşsun dedikten sonra kurgu devam
ediyor; kahvesini alsın gelsin manzara seyrederek içsin; arkadaşlarıyla
hamburger alıp burada yiyebilsin. Belki burada bir konser verilir veya bir
piyano resitali (...)
Ama bütün bunlar olurken de burası kendi başına bir amfi gibi durmasın.
Hani ölçeksiz bir merdiven veya bir amfi tiyatro gibi de olmasın. Buradaki
basamaklar ve bu eylemler alanın kendi plastiği içerisinde öyle erisin ki, yani,
oraya işte bu amfi tiyatro deyip de herhangi bir etkinlik olmadığında da boş,
terk edilmiş gibi kalmasın. Boşluğunda bile kendini mimarisiyle, duruşuyla,
ifadesiyle, kütlesiyle, estetiğiyle var edebilsin. Kendi başına durabilsin. Bu
süre içerisinde bir sürü hiçbir yere yazmadığın, not etmediğin, konuşurken
onu kendi dünyanda görebildiğin şeyler bunlar. Bir başka kişi bundan daha
fazla veya farklı birtakım parametreler koyabilir ve tasarım bir başka yere
doğru gidebilir” [Sorgucu, 2010].
Şekil 5.8. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004]
82
Şekil 5.9. Ürüne ait cephe çalışması [Sorgucu, 2004]
Resim 5.1. Maket fotoğrafı [Sorgucu, 2004]
Değerlendirme aşamasında mimari ürünün tasarım istek ve amaçlarına
uygunluğu göz önünde bulundurulmaktadır. Bu hedeflerle bir tür seçim ve
karar verme aşaması olarak da kabul edilmektedir. Ancak yapılan seçim ve
verilen kararların da bir anlamda nesnel olmaktan çok öznel olduğu ve kesin
sonuçlara ulaşılamayacağı şu şekilde ifade edilmiştir:
“Oradaki öğrenci alıp kahvesini orda içer mi? Bilemiyorum. Belki benim hayal
ettiğimden çok daha fazla, onların dünyasında üniversiteden sonraki hayatları
boyunca taşıyabileceği çok daha güzel anılar yaratabilir burası. Onu
bilemiyorum. Belki orası benim düşündüğüm gibi bile işletilmeyecek. Birisi
orda sazını çalmak istediğinde belki oradan biri ‘yasak hemşerim’ diyecek,
onu da bilemiyorum. Ama kendimce o boşluğuyla, yüksekliğiyle, ‘Bu
etkinlikler, eylemler burada yer alabilir mi? ‘Olabilir mi?’, ‘Burada
gerçekleşebilir mi?’ Birçok açıdan kendimize bakıp, evet olabilir dediğinde
önemli bir noktaya geliyorsun. Artık o ‘amfi’ olamayan amfiyi kendi içinde
inceltip tasarlıyorsun. Yoğun çalışmalar sonucunda öyle bir noktaya
geliyorsun ki artık ‘altıncı basamaktaki sahanlığı 1 m daha uzun yapsa
mıydım?’ diyemiyorsun. O noktada artık bir doygunluk oluşuyor, oluşmalı.
83
Örneğin o basamaklara ilişkin önce sadece yalnız kendi başına maketini
(Resim 5.1) yaptık, sonrasında da yapının iç maketindeki halini sorguladık,
tartıştık” [Sorgucu, 2010].
Resim 5.2. Maket fotoğrafı [Sorgucu, 2004]
5.2.5. İletişim, ilişkinin sunulması
İletişim, ilişkinin sunulma aşaması mimari ürüne ait açıklayıcı ifadelerin ilgili
kişilerle paylaşılmasına yönelik çalışmalardan oluşmaktadır. Bu aşamada
genellikle ürünün gerçekleşmesi ve başkalarına anlatılması amacıyla mimari
ürünün iki ve üç boyutlu düzlemlerde temsilleri hazırlanmaktadır. Sorgucu
(2010) iletişimin tasarım sürecindeki amacını şöyle ifade etmektedir:
“Herkesin farklı fikri ve yaklaşımları olması çok doğal. Özellikle farklı
disiplindeki insanlara mimarlığa ilişkin bir duyarlılık oluşturmak ve süreci
onlara doğru şekilde aktarmanın önemli olduğunu düşünüyorum.
Ne kadar farklı bir pozisyon da olsalar bile sizin yaklaşımınzdaki samimiyeti
aktarabildiğiniz sürece, ikna etmek gibi bir sorun olamaz diye düşünüyorum.
Tüm süreci sıkıntılar, zorluklar ve avantajlarıyla paylaşırsanız tarafları
tasarım sürecine bu şekilde dahil ettiğiniz sürece istediklerinizi elde etmek
mümkün olabilir” [Sorgucu, 2010].
84
Resim 5.3. Ürünün sergiye yönelik sunumu [Sorgucu, 2004]
Mimari ürünün tasarım amaçlarına uygunluğu ve kimlerle paylaşıldığının da
iletişim aşamasında belirleyici unsurlar olduğu ise şöyle ifade edilmiştir:
“Her farklı tasarım farklı bir sunuşu gerektirir. Daha doğrusu tasarımın kendisi
içinde saklıdır nasıl sunulacağı. Onu bulduğunuz anda tasarımınızın gücü
iletişim kurmaya çalıştığınız taraf nezdinde çok daha güçlü olur. Ama bu
daha çok ‘jüri’li seçimler için geçerlidir. İhale ilişkisi olan sunuşlarda, sunuşa
siz de katıldığınız için sesiniz, vurgularınız ve beden dilinizle bu sunuşa
katılıp etkiyi atırabirsiniz veya tam tersi.
Mimari çizimlerdeki özen ve sunuş kalitesi tabi ki yine önemlidir” [Sorgucu,
2010].
85
Şekil 5.10. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu [Sorgucu, 2004]
Şekil 5.11. Ürünün uygulamaya yönelik sunumu [Sorgucu, 2004]
Erdal Sorgucu ile yapılan görüşmede yer alan ifadelerden de anlaşılacağı
üzere, tasarım sürecinin her aşamasında mimari ürünü oluşturan nesnel ve
nedensel
sayılabilecek
koşulların
mimarın
yorumundan
ayrı
düşünülemeyeceği açıktır. Sürece ‘mimar ve mimari ürün ilişkisi’ ile
yaklaşıldığında, bu ilişki ile öznel durumların da dikkate alınması gerektiği ve
sadece nesnel açıklamaların ürünü değerlendirmekte yeterli olamayacağı
görülmektedir.
86
Ürün, bu aşamaların her birisinde mimarın bireysel tercih ve kararları ile
ortaya çıkmakta, ayırt edici bir anlam ve içeriğe sahip olmaktadır. Bu da,
mimari tasarım sürecini ve onun sonucunda oluşan ürünü sadece nesnel ya
da sadece öznel açıklamalarla ele almanın eksik bir kavrayışa neden
olacağını göstermektedir.
87
6. SONUÇ VE ÖNERİLER
İnsan üretimi bütün nesneler, fiziksel ve tinsel nitelikleri ile tanınmakta,
tanımlanmakta ve birbirlerinden ayırt edilmektedir. Hiç şüphesiz, bu
niteliklerin oluşumunda ise üretim eylemi doğrudan belirleyici olmaktadır. Bu
nedenle, mimari ürün de mimari
tasarım eyleminden bağımsız ele
alınmamalıdır. Bu da, mimari ürünün ayırt edilmesini sağlayan bütün
niteliklerin,
onu
oluşturan
tasarım
eyleminde
aranması
gerektiğini
göstermektedir.
Tasarım, temelde benzer olmakla birlikte farklı biçimlerde açıklanabilecek bir
kavramdır. Bilim, sanat ya da başka bir disiplinle açıklandığında ifade
edilmeyen birtakım nitelikleri eksik kalabilmektedir. Ancak, yapılan tanımların
ve açıklamaların incelenmesiyle belirli ortak noktaların olduğu görülmüştür.
Bu anlamda tasarım zihinsel işlem ve keşiflerle iç içe yürüyen problem
çözmeye yönelik düşünsel bir eylem olarak kabul edilmektedir.
Tez, gelişen, değişen ve farklılaşan günümüz koşullarında mimari ürünün
mimari tasarım kavramıyla değerlendirilmesini amaçlamaktadır.
“İnsanlar binaların neden öyle olduklarını, ne olduklarını merak ediyorlar,
sorguluyorlar” [Libeskind, 2006].
Bunun için öncelikle tasarım ve mimari tasarım kavramları incelenmiş; mimari
tasarım süreci, bu konuda yapılan nesnel ve bilimsel çalışmalarla
açıklanmıştır.
Mimari
tasarım,
soyut
düşünsel
eylemlerle
somut
mimari
ürünü
gerçekleştirmeye yönelik; kendine özgü koşulları ve hedefleri olan bir tasarım
eylemidir. Bunun için bir tasarım sürecine ihtiyaç duymaktadır. Belirli
şartlarda başlamakta, gelişmekte ve tamamlanmaktadır. Bu konuda yapılan
nesnel araştırmalar da, daha çok bu şartları ve ürün üzerindeki etkilerini
88
anlamaya yöneliktir. Bu amaçla, süreç, benzer faaliyetler içeren belirli
aşamalara bölünerek açıklanmıştır.
Ancak, tasarımı başlatan problemin tam tariflenememiş yapısı ve süreçte
mimarın aldığı tüm kararlara ait verilerin tam olarak bilinememesi, bu tür
açıklamalarda birtakım belirsizliklerin bulunabileceğini göstermektedir. Aynı
şartların her mimar tarafından farklı ürünlerle karşılanması da süreci ve ürünü
nesnel
değerlendirmelerden
uzaklaştırabilmektedir.
Ayrıca,
tasarım
tanımından da anlaşılacağı üzere, her mimari tasarım ve ürün, bir defalık bir
durumu ifade etmekte ve hiçbir zaman tekrar etmemektedir. Bunun için, daha
kapsamlı ve bütüncül bir yaklaşıma ihtiyaç duyulmaktadır.
Dolayısıyla,
mimari
tasarım
sürecinin
betimlenmesine,
ürünün
gerçekleşmesini sağlayan nedensel koşullar kadar nasıl oluştuğunun da
anlaşılmasına çalışılmaktadır. Ürünün nasıl oluştuğu ise, daha çok, tasarım
sürecinde karar veren bir özne mimarın varlığına işaret etmektedir. Sürece
yönelik nesnel ve bilimsel sayılabilecek araştırmalar ise bunu açıklamakta
yeterli olamamaktadır. Kısaca, ürünün neden ve nasıl oluştuğunun bir arada
ele alınması, bilinmesi gerekmektedir.
Bu sebeplerle, mimarın bireysel kararlarının öznelliği ve ürünün nedensel
koşullarının nesnelliği, mimari tasarım sürecine ‘mimar ve mimari ürün ilişkisi’
ile bütüncül bir yaklaşımın yolunu açmıştır. İlişki, mimari tasarım sürecine ait
bir fenomen olarak ele alınmış; fenomenolojik yaklaşımla da ‘ya o, ya da bu’
ya da ‘birinin diğerine tercih edilmesi veya indirgenmesi’ engellenmeye
çalışılmıştır. Böylelikle, ürünün ayırt edici niteliklere sahip olmasında bu
ilişkinin ve onun sonucunda oluşan mimarın yorumunun anlaşılmasının
mimari tasarım sürecinin betimlenmesindeki önemi vurgulanmıştır. Bu da
konuyu hermeneutik (yorumbilgisi) alana taşımıştır.
Buradan
da,
mimari
tasarım
sürecinin
nasıl
başladığı,
geliştiği,
değerlendirildiği ve sunulduğu mimar ve mimari ürün ilişkisi temelinde
89
hermeneutik ile paralellikler kurularak ele alınmıştır. Bu ilişki, mimari tasarım
süreci ile ilgili yapılan araştırmalar doğrultusunda ‘analiz, ilişkinin başlaması’;
‘sentez, ilişkinin gelişmesi’; ‘değerlendirme, ilişkinin tamamlanması’; ve
‘iletişim, ilişkinin sunulması’ olmak üzere dört ana aşamada incelenmiştir.
Analiz, ilişkinin başlama aşaması; mimari tasarım probleminin belirlendiği,
mimarın gerekli bilgileri edindiği, mevcut bilgilerini hatırladığı ve bu bilgilerden
nasıl yararlanabileceğini düşündüğü, bir anlamda problemi keşfettiği, mimarın
problemle ve dolayısıyla ürünüyle ilişkisinin başladığı bir aşama olarak
değerlendirilmiştir. Tasarım sürecinin başlangıcında ağırlıklı olarak mimari
tasarım problemini inceleme, araştırma, sorgulama ve anlamaya yönelik
zihinsel eylemlerle gelişmektedir. Ancak tüm bu bilgilerin hangilerinin ne
oranda önemsendiğinin ve kullanıldığının mimarın bireysel tercihleri ile
belirlendiği görülmüştür.
Sentez, ilişkinin gelişme aşaması; daha çok tasarım problemine bir çözüm
arayışı olarak değerlendirilmektedir. Mimar ve mimari ürün arasındaki ilişki
somut bir biçimle belirlenmeye başlamaktadır. Analiz aşamasında elde edilen
ve mevcut bilgilerin çözüm arayışında kullanıldığı görülmekte, ancak
hangilerinin ne oranda biçimi etkileyeceğinin son kararını mimar vermektedir.
Sentez
aşamasında
değerlendirmelerin
mimari
sonucunda
ürünün
biçimsel
alınabilecek
oluşumunda
kararlardan
nesnel
daha
çok
tasarımcının bireysel kararlarının ve koşullarının etkili olduğu görülmektedir.
Aynı tasarım problemine farklı mimarlar tarafından farklı biçimler ile çözüm
bulunması bunun en açık kanıtıdır. Mimari tasarım süreci biçim oluşum
evresinin bireysel ve öznel kararlarla kuşatılmış olması, bu aşamanın tatmin
edici, nesnel açıklamalarla anlaşılabilmesini güçleştirmektedir. Mimari ürünün
biçimini belirleyen etkenlerin hangisinin ne oranda kullanıldığı, bu etkenlerin
hangisinin tasarımcı, hangisinin istemci, kullanıcı ya da hangi çevresel,
teknolojik veriler değerlendirilerek oluşturulduğu tam olarak anlaşılamamakta,
bilinememektedir.
90
Değerlendirme, ilişkinin tamamlanma aşaması; ürünün tamamlanmaya
yönelik son kontrollerinin, seçimlerinin yapıldığı ve kararların verildiği, mimar
ile ürünü arasında gerçekleşen ilişkinin tamamlandığı bir aşamadır. Mimari
tasarım sürecinde analiz ve sentez aşamalarından çoğu zaman kesin
çizgilerle ayrılamamaktadır. Değerlendirme, daha çok analiz aşamasında
belirlenmiş ölçütlerle amaca yönelik eleştirel bir yaklaşım içermektedir. Ancak
ölçütlerin belirlenmesinde, bunların öncelik ve önem sıralamasında mimarın
bireysel kararları etkili olmakta, değerlendirmenin neye göre yapıldığı her
zaman net olamamaktadır. Mimarın belirlediği ve önemli gördüğü konularda
bir tür kendini ikna etme aşaması olarak tasarım sürecinin içerisinde yer
almaktadır.
İletişim, ilişkinin sunulma aşamasında ise mimari ürünün uygulamaya ya da
tanıtıma yönelik iki ve üç boyutlu düzlemlerde çizim ve modellerle sunumu
hazırlanmaktadır. Böylelikle, mimar ve ürünü arasında gerçekleşen ilişki
başkalarına anlatılmaktadır. Mimar, mimari ürünün kiminle ya da kimlerle
paylaşacağına göre nasıl temsil edileceğini belirlemektedir. Ancak, bu
aşamada
da
mimarın
tercihlerinin,
ürünün
sunumunda
neyin
nasıl
anlatılacağını belirlediği anlaşılmaktadır.
Tez, elde edilen bu veriler doğrultusunda, örnek mimari tasarım sürecinde
‘mimar ve mimari ürün ilişki’ incelemesiyle de desteklenmiştir.
Bütün aşamalarda, mimari ürünün fark edilmesini sağlayan ve aynı zamanda
içeriğini oluşturan niteliklerin nedensel nesnel koşullarla birlikte mimarın
bireysel tercih ve kararlarıyla oluştuğu görülmüştür. Bu nedenle, mimari
tasarım süreci ve mimari ürün, nesnel olduğu kadar bireyseldir ve mimara ait
bir yorum içerir. Bu da, mimari tasarım kavramını ve mimari ürünü sadece
nesnel değerlendirmelerle açıklamanın eksik bir anlayışa sebep olacağını
göstermektedir. Mimari tasarım kavramını ve dolayısıyla mimari ürünü diğer
nesnelerden ayıran ve belirleyenin de bu durum ve nitelikler olduğu dikkate
alınması gereken önemli bir gerçektir.
91
Sadece mimar ya da mimari ürünü inceleyerek bu niteliklere ait açıklamalara
ulaşılamayacağını, bunların nerede, ne şekilde, nasıl oluştuğu, geliştiği ve
tamamlandığını bir bütün olarak anlayabilmenin önemli olduğu vurgulanmaya
çalışılmaktadır. Bu koşullarda, mimari ürünün içeriğini oluşturan niteliklerin,
mimari tasarım sürecinde mimar ve mimari ürün arasındaki özel ilişkide
aranmasının
bütüncül
bir
yaklaşım
geliştirmekte
faydalı
olacağı
düşünülmektedir.
Böylelikle, mimari tasarım sürecinde mimar ve mimari ürün arasındaki
ilişkinin göz önünde bulundurulmasının mimari ürünün değerlendirilmesinde
önemli olduğu; buradan elde edilecek bulguların da yeni mimari ürün
tasarımlarında kullanılmasının yararlı olacağı fikriyle tez sonlandırılmıştır.
Tüm bu açıklamaların sonucunda, mimarlık bir kültür öğesidir ve onun hedefi
olan mimari ürün de bu kültürün ürünü, nesnesidir. Kültür ise, insanın kendi
yarar, niyet ve amaçlarına göre her tür ürün ve yaratımları doğrultusundaki
bütün yapıp etmelerini ifade eden bir terimdir. Bu tanım, kültürün herşeyden
önce tarihsel bir ilerleme ve gelişim içerisinde olmasını da beraberinde
getirmektedir. Şüphesiz, mimarlık kültüründeki gelişim de geçmiş mimarlık
bilgi ve görgüsü ile ürünlerinden yararlanacak ve onlar üzerine kurulacaktır.
Ancak,
mimarlık,
mimari
tasarım
ve
mimari
ürün
kavramları
tam
anlaşılmadan yapılacak sınırlı ve yüzeysel değerlendirmelerle bu gelişimin
gerçekleşmesi beklenmemelidir. Özellikle, mimari ürünün arkasında bulunan
ve onu oluşturan nedensel koşulların nesnel tekrarları biçimsel, içi boş
taklitlere; mimarın öznel kararlarının yinelemeleri da anlamsız üslup
taklitlerine yol açacaktır. Böyle değerlendirmelerin genellikle biçime ve / veya
üsluba yönelik röprodüksiyonlara neden olması ise kaçınılmazdır. Oysa,
mimari tasarım ve dolayısıyla mimari ürünün en temel koşulu biricik (unique)
olmasına bağlıdır.
92
Tez, bu hareket noktasından yola çıkmakta, mimari ürünleri anlamaya yönelik
yapılacak
kapsamlı
değerlendirmelerin
sonucunda
elde
edileceklerin
içselleştirilerek yeni ürünlerin niteliği üzerinde olumlu katkılar sağlayacağını
umut etmektedir.
93
KAYNAKLAR
Achten, H.H., “Design Process”, Design Process, Poelman W., Keyson D.,
IOS Press BV, Amsterdam, 21 (2008).
Alexander, C., “Notes on The Synthesis of Form”, Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts, 1-34 (1967).
Arcan, E.F., Evci, F., “Mimarlıkta Tasarlama Evresi”, Mimari Tasarıma
Yaklaşım, İkinci Basım, İki Yayınevi, İstanbul, 57-63 (1992).
Archer, B., “Systematic Method for Designers”, Developments in Design
Methodology” , Cross, N., John Wiley & Sons Ltd., Chichester, England,
57-82 (1984).
Armstrong, J., “Design matters : the organisation and principles of
engineering design” Springer- Verlag London Limited, 12, 13 (2008).
Aydınlı, S., “Epistemolojik Açıdan Mekan Yorumu”, Mimarlık ve Felsefe, Yem
Yayın, 2. Baskı, İstanbul, 40-51 (2004).
Ayhan, S., “Mimarlık Kavramları ve Tasarım Süreci”, Dokuz Eylül
Üniversitesi, İzmir, 45 (1985).
Bayazıt, N., “Endüstri Ürünlerinde ve Mimarlıkta Tasarlama Metotlarına
Giriş”, Literatür Yayınları, İstanbul, 22, 156-159, 209, 210, 263 (1994).
Bayazıt, N., “Tasarımı Anlamak ve Anlatmak”, Yapı Dergisi, İstanbul, (301):
106-107 (2006).
Brawne, M., “Architectural Thought: The Design Process and The Expectant
Eye”, Architectural Press, Oxford, 22, 83 (2003).
Brawne, M., “Two Temles”, Architectural Thought: The Design Process and
The Expectant Eye, Architectural Press, Oxford, 22 (2003).
Broadbent, G., “The Derivation of Architectural Form”, Design in Architecture:
Architecture and The Human Sciences, David Fulton Publishers, London,
25-54, 412-430 (1988).
Bucciarelli, L. L., Goldschmidth, G., Schön, D., “Generic Design Process in
Architecture and Engineering”, Proceedings of The 1987 Conference on
Planning and Design in Architecture, Protzen, J., P., American Society of
Mechanical Engineers, New York, 59, 60 (1987).
94
Buchanan, R., “Design research and the new learning”, Design Issues, 17
(4): 3-23 (2001).
Budak, S., “Psikoloji Sözlüğü”, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 363
(2009).
Bürdek, E.B., “Design and History”, Design, Birkhauser, Publishers for
Architecture, Basel, 17-34 (2005).
Calatrava, S., “Tasarım Felsefesi”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 3,
Santiago Calatrava, Boyut Yayınları, İstanbul, 96-100 (2000).
Celbiş, Ü.B., “Bauhaus’un Alman Tasarım Kültürüne Etkileri”, Bauhaus:
Modernleşmenin Tasarımı, Artun, A., Aliçavuşoğlu, E., İletişim Yayınları,
İstanbul, 169-181 (2009).
Chan, C., “An examination of the forces that generate a style”, Design
Studies, 22 (4): 319-346 (2001)
Cross, N., "Descriptive models of Creative Design: Application to an
example", Design Studies, 18 (4): 427-440 (1997).
Cross, N., “Design research: A disciplined conversatıon”, Design Issues, 15
(2): 5-10 (1999).
Cross, N., “Designerly Ways of Knowing: Design Discipline versus Design
Science” ,Design Issues, 17 (3): 49-55 (2001).
Cross, N., “Designerly Ways of Knowing”, Designerly Ways of Knowing,
Springer, London, 17-31 (2006).
Cross, N., “Engineering Design Methods Strategies for Product Design”,
Fourth Edition, John Wiley&Sons Ltd., England, 3-40, 152 (2008).
Cross, N., “Natural Intelligence in Design”, Design Studies, 20 (1): 25-39
(1999).
Cross, N., “The Nature and Nurture of Design Ability”, Designerly Ways of
Knowing, Springer, London, 33-47, 151-153 (2006).
Çotusöken, B., “Özne Olarak Mimar”, Mimarlık ve Felsefe, Yem Yayın, 2.
Baskı, İstanbul, 18-23 (2004).
Foster, N.A., “Yaşamak İçin Tasarım”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 7
Norman Foster, Boyut Yayınları, İstanbul, 119-127 (2000).
95
Franck, O.A., “Bağlantılı Eylemler Olarak Araştırma ve Tasarım”, Çağdaş
Dünya Mimarları Dizisi 12 Daniel Libeskind, Örs K., Boyut Yayınları,
İstanbul, 38, 39 (2001).
Gadamer, H.G, “Metin ve Yorum”, Hermeneutik ve Hümaniter Disiplinler,
Çev. Arslan, H., Paradigma Yayınları, İstanbul, 284-319 (2002).
Gadamer, H.G, “Hermeneutik”, Hermeneutik (Yorumbilgisi) Üzerine Yazılar,
Çev. Özlem, D., Ark Yayınevi, Ankara, 25 (1995).
Gehry, F., “Gehry ile Konuşma”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 9 Frank
Gehry, Erez, İ., Marda, Ö., Boyut Yayınları, İstanbul, 45-53 (2000).
Giaccardi, E., Fischer, G., "Creativity and Evolution: A Metadesign
Perspective", Digital Creativity, 19(1): 19-32 (2008).
Goldschmidt, G., “Serial Sketching: Visual Problem Solving in Design”,
Cybernetics and Systems: An International Journal, (23): 191-219
(1992).
Goldschmidt, G., “Sketching and creative discovery”, Design Studies, 19 (4):
519-546 (1998).
Gürer, T.K., Yücel, A., “Bir paradigma olarak mimari temsilin incelenmesi”,
İTÜ Dergisi/a, 4 (1): 84-96 (2005).
Hadid, Z., “Aslolan Unutulmuş Bir Modernite Geleneğinin Varolduğudur”,
Tanyeli, U., Arredamento Mimarlık, İstanbul, (07-08): 42-49 (1994).
Hadid, Z., “Hadid ile Konuşma”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 9 Zaha
Hadid, Özgüner, A., Boyut Yayınları, İstanbul, 48-67 (2000).
Hadid, Z., “Museum of Islamic Arts in Qatar”, El Croquis, Madrid, (103): 4451 (2001).
Hadid, Z., “Yeni Olanın Tutkusu”, Anytime Konferans Bildirileri Kitabı, Kendir,
E., Mimarlar Derneği, Ankara, 93-99 (1999).
Hançerlioğlu, O., “Felsefe Ansiklopedisi: Kavramlar ve Akımlar”, Cilt 1,
Üçüncü Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul, 159-161 (2000).
Heath, T., “Method in Architecture”, John Wiley & Sons, Chichester, 5
(1984).
Herzog, J., “Söyleşi”, Erkmen, A., Mimarlık Dergisi, Ankara, (276): 32-37
(1997).
96
Heylighen, A., Neuckermans, H., “Walking on a thin line- between passive
knowledge and active knowing of components and concepts in architectural
design” , Design Studies, 20 (2): 211-235 (1999).
Holl, S., “Steven Holl Bir Yeni Bağlamsalcı”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 2
Steven Holl, Avcıoğlu, G., Erçil, Ö., Ozan, A., Boyut Yayınları, İstanbul, 70,
117 (2000).
Isozaki, A., “Arata Isozaki”, Arredamento Mimarlık, İstanbul, (07-08): 50-59
(1998).
İnceoğlu, N., “Eskizlerle Görsel Analiz ve Düşünme”, Düşünme ve Anlatım
Aracı Olarak Eskizler, Helikon Yayınları, İstanbul, 8, 23, 59 (1995).
İnceoğlu, N., İnceoğlu, M., “Mimarlıkta Söylem, Kuram ve Uygulama”,
Tasarım Yayın Grubu, İstanbul, 17, 58, 95 (2004).
Jonas, W., “A Scenario for Design” ,Design Issues, 17 (2): 64-80 (2001).
Kahn, I.L., “Louis I. Kahn ve Tarih”, Modern Mimarlığın Öncüleri Dizisi 4,
Boyut Matbaacılık A. Ş., İstanbul, 29-30 (2001).
Kahn, I.L., “Capitolio de Sher-e-Bangla Nagar, Dhaka, Bangladesh“,
Arquitectura Viva, Madrid, (Febrora): 68-75 (2001).
Kahn, I., L., “Dakka Üzerine“, Gültekin, A., O., Doxa, İstanbul, (5): 74 (2007).
Kahn, I.L., “Form ve Dizayn”, İpekoğlu, A., Mimarlık Dergisi, (2): 17 (1963).
Kalay, Y.E., “Design”, Architecture's New Media: Principles, Theories, and
Methods of Computer-aided Design, MIT Press, United States of America,
11 (2004).
Karatani, K., “Yapma”, Metafor Olarak Mimari Dil, Sayı, Para Üzerine,
Yıldırım B., Metis Yayınları, İstanbul, 53-55 (2006).
Koolhaas, R., “Bibliotheque de France, Paris“, Architecture Theory Since
1968, Michael Hays K., The MIT Press, New York, 704 (1998).
Koolhaas R., “Two Libraries for Jussieu“, El Croquis, Madrid, (79): 124-140
(1996).
Küçükalp, K., “Edmund Husserl ve Fenomenoloji”, Husserl, Say Yayınları,
İstanbul, 54, 178 (2006).
Lawson, B., “Problems, solutions and The Design Process”, How Designers
Think, Architectural Press, Great Britain, 32, 121-125 (2005).
97
Lawson, B., “The Design Process”, How designers think, The Architectural
Press Ltd., London, 17-34 (1980).
Lawson, B., “Theoretical and experiential knowledge in design”, What
Designer Know, Architectural Press, Oxford, 95-105 (2004).
Lawson, B., “Ways of Perceiving Space”, The Language Of Space, The
Architectural Press Ltd., Great Britain, 78 (2001).
Libeskind, D., “Söyleşi”, Tonbul, Z., XXI Mimarlık Kültürü Dergisi, (41): 4-6
(2006).
Maeda, J., “Manifesto”, İcon Mimarlık ve Tasarım Dergisi, (08): 53 (2007).
Markus, T.A., Whyman, P., Morgan, J., Whitton, D., Maver, T., Canter, D.,
Fleming, J., “Building Performance”, John Wiley&Sons Ltd., Great Britain,
21-25 (1972).
Marshall, T., “Erlhoff, M., “Design Dictionary”, Birkhauser Verlag AG, Berlin,
27 (2008).
Mitchell, W.J., “A Tale of Two Cities: Architecture and The Digital
Revolution”, Science, (285): 839-841 (1999).
Moneo, R., “Yerin Fısıltısı”, Any Seçmeler, Mimarlar Derneği Yayınları,
Ankara, 4 (1998).
Moss, E.O., “Rastlantılar Zinciri: Mekan”, Enginöz, Y.K., Yapı Dergisi, (307):
62-66 (2007).
Nouvel, J., “Jean Nouvel”,
http://www.yapi.com.tr/Haberler/jean-nouvel-kopyalayapistir-mimarligakarsiyim_49979.html (2006).
Onat, E., “Giriş”, Mimarlık, Form ve Geometri, Yapı-Endüstri Merkezi,
Ankara, 1-2 (1991).
Onat, E., “Mimari Tasarımla Yüz Yüze Gelmek”, Mimarlığa Yolculuk, Yem
Yayın, İstanbul, 111, 119, 134 (2006).
Orhun, D. "Mimarlığın Dili Mekan Dili Kuramsal Bir Yaklaşım", Arredamento
Mimarlık, 100+22 (Şubat): 74-79 (2000).
Owen, C.L., “Design research: building the knowledge base”, Design
Studies, 19 (1): 9-20 (1998).
98
Owen, C.L., “Reflections on Design: Process for Change”, Tenjin Barca
Festival, Osaka, 1-6 (1993).
Oxman, R., “The thinking eye: visual re-cognition in design emergence”,
Design Studies, 23 (2): 135-164 (2002).
Özlem, D., “Felsefe ve Doğa Bilimleri”, Doğu Batı Yayınları, Ankara, 64, 187
(2008).
Palmer, R.E, “Hermenötik”, Çev. Görener, İ., Ağaç Kitabevi Yayınları,
İstanbul, 39, 40, 41, 52, 53, 75, 92, 166, 173, 174, 210, 315 (2008).
Pamir, H., “Tasarım Süreci ve Alternatif Biçimlendirme Stratejileri”, XXI
Mimarlık Kültürü Dergisi, (9): 22 (2001).
Roth L.M., “Mimarlığın Öyküsü”, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 23 (2000).
Safdie, M., “Moshe Safdie: Evrensel bir formül belirlenip ufak tefek
uyarlamalarla her yere uygulanmasına karşıyım”, Arredamento Mimarlık,
İstanbul, (04): 70-77 (1996).
Simon, H.A., “The structure of ill structured problems”, Artificial Intelligence,
(4): 181–201 (1973).
Siza, A., “Sekiz Madde”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 14, Alvaro Siza,
Boyut Yayınları, İstanbul, 86-90 (2001).
Soarinen, E., “Eero Soarinen”, Mezheboğlu, M., Mimarlık Dergisi, (2): 16
(1963).
Sorgucu, E., “Atölye E Mimarlık Hizmetleri Ltd. Şti”, Arşiv, Ankara, (2004).
Sorgucu, E., “Atölye E Mimarlık Hizmetleri Ltd. Şti”, Röportaj, Ankara,
(2010).
Soygeniş, S., “Mimarlık ve İletişim”, Mimarlık, Düşünmek, Düşlemek, Yem
Yayın, İstanbul, 19 (2009).
Suwa, M., Purcell, T., Gero, J., “Macroscopic Analysis of Design Processes
Based on a Scheme for Coding Designers’ Cognitive Actions”, Design
Studies, 19 (4): 455-483 (1998).
Taşkıran, İ.H., “İletişim”, Yazı ve Mimari, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1134 (2009).
TDK, “Türk Dil Kurumu Sözlüğü”, 10. Baskı, Türk Tarih Kurumu Basımevi,
Ankara, 95, 262, 263, 954, 1731, 1830, 1911 (2005).
99
Tesar, P., “Reflections on the Relationship between Knowledge and Form”,
Journal of Architectural Education, 40 (2): 76-77 (1987).
Tschumi, B., “Anyplace”, Mimarlar Derneği Yayınları, Ankara, 4, 71 (1998).
Tschumi, B., “Tscumi ile Konuşma”, Çağdaş Dünya Mimarları Dizisi 1
Bernard Tscumi, Kolatan, Ş, Boyut Yayınları, İstanbul, 7-24 (2000).
Tunalı, İ., “Tasarım Felsefesi Tasarım Modelleri ve Endüstri Tasarımı”, Yem
Yayın, İstanbul, 18, 78 (2009).
Ulusu, T., “Mimari Tasarımda Concept”, Yapı Dergisi, İstanbul, (107): 37-42
(1990).
Ural, Ş., “Mimari Bir Objenin Felsefi Açıdan Yorumu”, Mimarlık ve Felsefe,
Yem Yayın, 2. Baskı, İstanbul, 24-39 (2004).
Vitruvius, “Kitap I”, Mimarlık Üzerine On Kitap, Çev. Güven S., Yem Yayın,
İstanbul, 9-11 (1998).
Vries, M., Wagter, H., “A CAAD Model For Use in Early Design Phases”, The
Electronic Design Studio: Architectural Knowledge an the Media in the
Computer Era, McCullough, M., Mitchell, W. J., Purcell, P., The MIT Pres,
United States of America, 215-218 (1991).
Weijnen, M., Herder, P., Bouwmans, I., “Designing Complex Systems A
Contradiction in Terms”, Delft Science in Design 2, Eekhout, M., Tomiyama
T., Ios Press, Amsterdam, 235-254 (2008).
Wittgenstein, L., “Tractatus Logico - Philosophicus”, Çev. Arıoba, O., Metis
Yayınları, İstanbul, 17, 19-21, 133-137 (2008).
Yürekli, İ., Yürekli, H., “Mimari Tasarım Eğitiminde Enformellik”, İTÜ
Dergisi/a, 3 (1): 53-62 (2004).
100
ÖZGEÇMİŞ
Kişisel Bilgiler
Soyadı, adı
: KIZILIRMAK, Hasan
Uyruğu
: T.C.
Doğum tarihi ve yeri
: 17.02.1971 Yerköy
Medeni hali
: Bekar
Telefon
: 0 (312) 417 34 09
Faks
: 0 (312) 417 74 90
e-mail
: hkizilirmak@yahoo.com
Eğitim
Derece
Eğitim Birimi
Lisans
Gazi Üniversitesi Mimarlık Bölümü
1995
Lise
Kocatepe Mimar Kemal Lisesi
1988
İş Deneyimi
Yıl
Yer
Görev
2006-2010
HK Mimarlık Hizmetleri
Mimar
2004-2006
KC Grup A.Ş.
Mimar
2003-2004
Tepe Betopan A.Ş
Mimar
2001-2003
Orteks Yapı A.Ş
Mimar
2000-2001
Eston Yapı A.Ş
Mimar
1997-2000
Demak Mimarlık
Mimar
1995-1997
Polim Mimarlık
Mimar
Yabancı Dil
İngilizce
Hobiler
Tenis, Bilgisayar teknolojileri, Basketbol
Mezuniyet tarihi
Download