Eren Aysan - ISIK-DER

OĞUZ ATAY’IN ÇOK SESLİ “OYUNU”: OYUNLARLA YAŞAYANLAR
Eren Aysan
Büyük olaylar yüzünden harcamış
olmak isterdim hayatımı.
(O.Atay, Oyunlarla Yaşayanlar)
80’li yıllardan sonra “marjinal” imgesiyle birlikte tüketim kültürünün malzemesi haline dönüşen
Oğuz Atay’ın, “tutunamayan” kavramıyla yeni söyleme oturtulmaya çalışıldığından söz edilebilir.
Tutunamayanlar romanına yönelik derin bir atıftır bu. Artık bir çok alımlayıcı romandaki
kimliklerden yola çıkarak yazarın yaşama nasıl baktığını ispatlama kaygısına girişmiş gibidir.
Bu dönemde, özellikle “tutunamayan” kavramından yola çıkılarak, birçok araştırmacı ve
eleştirmenin Oğuz Atay’a ilişkin incelemeleri bulunmaktadır. Ancak sınırlı olan çalışmaların da
yazarın tek tiyatro oyunu olan Oyunlarla Yaşayanlar’ın dışında olduğu görülmektedir.
Zaman zaman Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar romanlarının bir bileşkesi, zaman zaman da
bu romanlarla birlikte ele alınabilecek “üçlemenin” parçası olarak addedilen Oyunlarla
Yaşayanlar’a ilişkin incelemelerden çok göndermeler bulunmaktadır. Yazılı olan değinilerin birçoğu
da uzun aralıklarla Devlet Tiyatroları’nda üç, İstanbul Şehir Tiyatroları’nda bir kere sergilenen
oyunların sahneleme anlamında eleştirisine yönelik çalışmalardır.
Oyunlarla Yaşayanlar’la ilgili incelemelerin bir elin parmaklarını geçmemesinin ana nedenlerinden
biri olarak, yazarın diğer yapıtlarında olduğu gibi, tek oyununda da bir yandan saptama yapmayı
güçleştiren, bir yandan da sağlaması iyi yapılmış bir hesaplamanın olması gösterilebilir. Emekli
tarih öğretmeni, oyun yazma sevdasına kapılmış, soyadı gibi “ermiş”liğin derin saikasına
gömülmüş Coşkun Ermiş, evini terk etmek istediğinde, eşi Cemile karşısına çıkar. Okur yahut
izleyici pekâlâ Coşkun Ermiş’in evden çıkamayacağını, bir merkezde takılıp kalacağını, kendi
kapanından kurtulamayacağını düşünebilir. Kurtulsa bile Coşkun Ermiş’in kendine dışardan
bakamayacağı izlenimine kapılır. Oysa O evden adeta zincirlerini kırarak ayrılır ve sevgilisi Emel’in
kapısına geldiğinde “gençliğimi arıyorum.” (46) diyerek yaşadığı durumla dalgasını geçer.
Oğuz Atay’ın oyununu bir solukta kaleme almadığını, yıllarca üzerinde düşündükten, kimi tiyatro
adamlarıyla değerlendirme yaptıktan sonra gün ışığına çıkardığını Günlük’ten biliyoruz. Hatta
Günlük’te var olan kimi sahnelerin Oyunlarda Yaşayanlar metninde bulunmaması yazarın
kurmacaya yönelik hesaplamalarının önemli bir delilidir.
Atay, metnin ana motifini kuşkusuz diğer tüm motifleri de şemsiyesi altına alan “oyun” olgusu
içerisinde oluşturur. Bu çalışmada da Oğuz Atay’ın tek tiyatro oyunu olan Oyunlarla Yaşayanlar’ın
hem düşünsel hem de kurgusal tasarımının oyun kavramı etrafında örüldüğü göz önüne serilmeye
çalışılacak, biçimsel yönelimlerin de “oyun” içinde tasarlandığı üzerinde durulacaktır.
Atay, Oyunlarla Yaşayanlar’ın tasarımına giriştiği dönemde günlüğüne “Games People Play’i
yeniden incelemeliyim.”(27) notunu alır. Eric Berne tarafından yazılan ve Türkçe’ye Hayat Denen
Oyun adıyla çevrilen kitap, eserin bir anlamda ateşleyicisi olmuştur.
Sistematik bir sosyal psikiyatri yaklaşım teorisi geliştirdiği transaksiyonel analiz metoduyla da
tanınan Berne’in, ebeveynin çocuklarıyla ilişkilerine yönelik irdelemeleri bulunmaktadır. Berne, iki
insan arasındaki en sağlıklı ilişkinin yetişkin tavır gösteren biriyle, yine yetişkin tavır gösteren biri
arasında kurulabileceğini kanıtlamaya çalışmaktadır. Bununla birlikte kişinin aynı gün içinde hem
ebeveyn hem çocuk hem de yetişkin tavrını sergileyebileceği savunmaktadır. Bütün insanlarda
yetişkin, ana baba ve çocuk benlikleri vardır. Zaman zaman biri diğerine baskın gelse de kişiler
arası ilişkiler içerisinde kurulmuş oyunlardır.
Berne, insan ilişkilerinde davranış kalıplarını irdelediği bu çalışmasında oyunları; yaşam oyunları,
evlilik oyunları, sosyal toplantı oyunları, uzman kişilerin danışma toplantısı oyunları, cinsel
oyunlar, yeraltı dünyası oyunları biçiminde kategorize eder. O’na göre sayılan oyunların tümünde
insan gerçek benliğinin dışına çıkarak oynar. Oyunlar karşıdakini aldatmayı öngören bir dizi
tavırdan oluşur.
Oyunlarla Yaşayanlar’da esas olarak Coşkun Ermiş merkezinde, zaman zaman da Coşkun Ermiş’in tiyatrocu
komşusu ve dostu Saffet’le, kurguladıkları oyun biçimlerinden örnekler sunulur. Atay’ın düşünce dizgesini
ispat edercesine, sürekli olarak Berne’in öngördüğü davranış kalıplarını sergileyen Coşkun Ermiş
eşi Cemile tarafından hizaya getirilmeye çalışılır. Cemile’nin kocasını eleştirmesinin arkasında
Coşkun Ermiş’in kendi benliğinin dışındaki davranış kalıplarına yönelmesinin gerilimi yatmaktadır:
Cemile: Oyun oyun. Biraz da gerçek oyunlarla ilgilensen iyi olur. Mesela benim para kazanmak,
evi geçindirmek için sahneye koyduğum şu dikiş dikme oyunlarımla, Ümit’in her sınıfı iki yılda
geçme oyununu düzeltsen biraz. Ya da paralarını içkiye yatırma oyununu adam etsen. Erken
emekli olma oyunun bize neye mal olduğunu düşünsen. (28)
Cemile evi geçindirmek için terzilik yapan bir kadın olarak, Coşkun Ermiş’in aynı zamanda yaşam
oyunlarına da yer vermekte, kocasının davranış kalıplarına, evlilik oyununa, sosyal toplantı
oyunlarına güçlü göndermeler yapmaktadır. Bir yandan da oyun kişisinin ağzından “oyun” olgusu
ile birlikte yaşamın iç içe geçtiği vurgulanmakta, oyunun nerede bitip hayatın nerede başladığının
da tanımı yapılmaya çalışılmaktadır.
Berne, “Oyunların yapısında bulunan dürüst olmayan yanlardan” (16) “bad games” (kötü
oyunlar) olarak söz etmektedir. Gelenekçi kimliğiyle Cemile’nin kocası için söyledikleri, yaşam
oyunları için tanımlanmış bireysel, kültürel ve toplumsal birikimlerdir. Bunların her biri aynı
zamanda insanın üzerinde baskı aracı kuran ağır yüklerdir de. Coşkun Ermiş, ne zaman bu
hamallıktan kurtulmak için hamle yapsa, adeta bir lastik gibi gerilecek, yeniden “kötü oyunlar” ın
arasına gömülecektir. Sığ bulduğu dünyayı dışlayıp, bu dünyanın yozluğuna bulaşmadan
yaşayabileceği oyunlar kurgulasa bile, başarısızlığı önüne bir uçurum gibi çıkacaktır:
Coşkun: Böylece samimiyet buhranına kapılmış bulunuyorum. Ve şunu biliniz ki, yıllardır bütün
paramı içkiye yatırmış bulunuyorum. Ve şimdi karımın kazandığı parayı da içkiye yatırıyorum ve
karımın evi geçindirmek için dikiş dikmesini bilmezlikten geliyorum ve her şeyi bilmezlikten
gelmiş bulunuyorum. Biraz daha rahat yaşayabilmek için evlendiğimi, sevmediğim bir kadının
yanına sığındığımı, kaynanamın bunadığını, oğlumun hiçbir boktan haberinin olmadığını resmen
ve açıkça bilmezlikten geliyorum. (42)
Coşkun Ermiş’in kafasında yarattığı dünyada “kötü oyunlar”dan kurtulmaya yönelik girişimler
bulunmaktadır. Ancak bütün bunlar “oyun” olgusu etrafında geliştiği için önünde sonunda
kurmaca yalanlardır.
Tatjana Seypell de Oğuz Atay’ın Dünyası isimli çalışmasında, oyun sözcüğünün Atay için “anahtar
kavram” (79) olduğuna dikkati çeker. Daha çok Tutunamayanlar romanı üzerinden yaptığı
değerlendirmede, oyunun birçok işlevinin olduğunu anlatır: “Birincisi gündelik hayatın
basitliğinden kaynaklanan sıkıntıya karşı bir önlem; ikincisi, kendi ‘ben’ini kavramak için bir
yöntem; üçüncüsü, Selim bakımından sonuçta hayatta kalmayı mümkün kılan bir tarzdır.” (79)
Berne, gündelik hayattaki rolleri oyun olgusu etrafında değerlendirirken, sosyal yaşamda kişinin
bu roller yüzünden kendi benliğinin dışına çıktığını savunuyordu. Coşkun Ermiş de toplumsal
yapının üzerine kurduğu metottan kurtulmaya çalışarak oluşturduğu oyunlarını, aslında bir
anlamda kendi benini bulmaya yönelik bir araç olarak kullanmıştır. Bu nedenle Seypell’in
Tutunamayanlar’da Selim için savunduğu, Oyunlarla Yaşayanlar’da Coşkun Ermiş için de
geçerlidir. Coşkun Ermiş de özellikle evin bunalımından kurtulmak için kendi merkezine takılmış,
kendi kendini sorgulamaya girişmiştir.
Seypell aynı zamanda derinlikli olarak “sıkıntı” üzerinde durmakta, Selim’in “sıkıntıyı hissedeceği
yerde, sıkıntıyı oynayarak bu duyguyu daha yüksek düzeye çıkarttığı durumları basitçe
yaşamadığını” (80) anlatmaktadır. Coşkun Ermiş de benzer biçimde, sıkıntıdan oynayarak
arınmaya çalışır:
(Saffet yavaşça kalkar, portmantoya giderek acele bir palto giyer ve başına rölöve bir şapka
yerleştirir. Coşkun onu seyrederek gülümser.)
Coşkun: Sen görmeyeli çok değişti Cemil Paşa.
Saadet Nine: Ne oldu?
Coşkun: Başkan oldu.
Saffet: (Saadet Nine’ye yaklaşır.) Ben Cemil Paşayım, Saadet kızım. (52)
Ancak Oyunlarla Yaşayanlar’la, Seypell’in yaklaşımı arasında önemli bir fark bulunmaktadır.
Seypell, oyun kişisinin özellikle hayata katılmaya dair kurguladığı oyunların başarılı olduğunu
savunmaktadır. (80) Evet, Coşkun Ermiş, oyunlar sayesinde başlangıçta hayatın yükünü
hafifletmeye çalışmıştır, ama bu durum bir anlamda kendi felaketini de hazırlamıştır. Bütün rolleri
içinde taşımak / yaşamak istemesine rağmen, hayat için bir tercihte bulunamayışının rahatsızlığı
peşini bırakmayacak, erken ölümünü getirecektir. Geçirdiği kalp krizinde hayatın kurallarını
benimseyememesinin açmazı olduğu kadar, oyunun içine kendini fazlasıyla kaptırmış olması da
bir neden olarak gösterilebilir.
Huizinga, Oynayan İnsanı nitelediği Homo Ludens adlı kitabında, oyunun
kültürden daha eski olduğunu vurgularken, aynı zamanda “oyun”a ilişkin saptamalar yapar:
Oyunu, özgür, kurmaca ve olağan hayatın dışında yer aldığı hissedilen ama yine de oyuncuyu
tamamen özümleme yeteneğine sahip bir eylem olarak tanımlamak mümkündür. Oyun her türlü
maddi çıkardan ve yarardan arınmış bir eylemdir, bu eylem özellikle sınırlandırılmış bir zaman ve
mekânda tamamlanmakta, belirli kurallara uygun olarak düzen içinde cereyan etmekte ve
kendilerini gönüllü olarak bir esrar havasıyla çevreleyen veya alışılmış dünyaya yabancı
olduklarını kılık değiştirerek vurgulayan grup ilişkilerini doğurmaktadır. (24)
Johan Huizinga, oyunun sınırları kesin olarak belirgin bir zaman ve mekânda, istekler
doğrultusunda ama saptanmış kurallar içinde uygulanan, isteğe bağlı bir eylem, bir uğraş
olduğunu, kendi içinde bir amacı bulunduğunu, gerilim ve sevinç duygusu uyandırdığını, “günlük
yaşam”dan “farklı olmak” bilincini taşıdığını söyler. Coşkun Ermiş de oyunlarını kendi kurallarına
göre, zaman zaman da Saffet’le büyük bir arzu ile oluştururken, oyunun birincil şartı olan “günlük
yaşam” serüveninin dışına çıkar.
Bu nedenle Oyunlarla Yaşayanlar metninde kendine özgü kalıpları içinde oyunlar iki ayrı yapıda
özellik gösterirler. Birincisi daha çok Coşkun’un evinde geçen, zaman zaman alışılmış dünyadan
ayrıksı oldukları kılık değiştirmeyle de vurgulanan ya da gerçeklik kendilerine ağır geldiğinden bir
düzen içinde oluşturdukları serüvenlerdir:
Coşkun: Şimdi sanat düşünecek sıra değil üstat, baskın var, baskın.
Müzik Hocası: Ne baskını?
Müzik Hocası: Arama izniniz var mı? (12)
İkincisi ise, “tiyatro” olgusu etrafında gelişen, oyunu “oyun yazma” ve “oyun oynama” ilişkisinde
ele aldıkları modern uygulamalardır:
Servet: (Eliyle gözünü siper ederek boşluğa bakar) Taştan koltuklarına kurulmuş kralların hemen
karşısında, onlarla aynı seviyede oynardık oyunlarımızı. Sonra Batı’nın karanlığından Barbarlar
geldiler ve aşağılık oyunları için sahneyi aşağı indirdiler. Kader tanrısının kurbanları olan soylu
oyuncuların yerini, aslanların pençesine atılan zavallı köleler aldı. (Soyluları ve köleleri oynar bu
arada) Ve o günden beri halkı oyalamak için bu alanlarda nice kurbanlar verildi. Sefaletin
pençesinde kıvranan on binlerce zavallı da bu kurbanları uzaktan seyrederek eğlendi. (51)
Ancak Oyunlarla Yaşayanlar’da, oyunun ontolojik yanını da içine alarak, oyunu oynayan kişinin
aynı zamanda kötücül kimi değerleri farkında olmadan içinde barındırdığından da söz edebiliriz.
Nurdan Gürbilek de, Tehlikeli Oyunlar’ı ele aldığı çalışması Oyun ve Adalet’te, “Atay’ın oyunlarında
haz kadar endişenin, isyankâr bir içerik kadar suçluluk duygusunun, alay ettiği nesneye yönelmiş
yıkıcılık kadar yıktığını içerme, onarma istediğinin de” (12) payının olduğunu savunur. Benzer
yaklaşım Oyunlarla Yaşayanlar için de geçerlidir. Çünkü Coşkun Ermiş ne şekilde olursa olsun,
oynadığı her oyundan büyük bir yıkımla çıkar. Bu nedenle oynamaya davrandığı / kalkıştığı oyun
içinde endişe, isyan ve yıkıcı olma çabası vardır.
Mesela Coşkun Ermiş kayınvalidesi Saadet Nine’ye oyun oynamaya çalışırken, kendini büyük bir
tuzağın içinde bulur:
Coşkun: Sizi cephedeyken çok üzdüler paşam dedi Saadet. Üzülme dedi kendisine. Saadet cesur
kadın. Artık böyle Saadet’ler kalmadı. Evet, hazin bir son, fakat mutlu bir başlangıç. (Saadet Nine
bayılır.) Bu soylu kadını dehşet verici evin, dehşet verici sahnesinden alın ve kaldırın. (42)
Coşkun Ermiş’in Saadet Nine’ye oynadığı oyun ölümle sonuçlanmış, bir anlamda O kendi
oyuncağını yok etmiştir. Oysa her şeyin oyun olduğu, yaşamın oyunla tarif edilip algılandığı, oyun
çeşitlemeleriyle gelişen metnin içindeki en ayrıksı oyun türü Saadet Nine’nin oyunlarıdır. Zihinsel
yetilerini yitirmiş olan Nine için oyun / gerçek ayrımı ortadan kalkmıştır, oyun yaşamın ta kendisi
olmuştur. Oyun kişileri Saadet Nine’nin yaşam saydığı oyunları içtenlikle devam ettirirler.
İngiliz psikanalist Winnicott, Oyun ve Gerçeklik adlı yapıtında, "oynayabilmek için çocuğun
nesneyi kendi mutlak denetim alanının dışına yerleştirmesi, dışsal bir olgu, kendi başına bir varlık
olarak algılaması, yani onu bir bakıma yok etmesi gerekir. Nesne gerçek olduğu için yok edilmiş,
yok edildiği için de gerçek olabilmiştir.” (116) görüşünü savunmaktadır. Kayınvalide Coşkun
Ermiş’in tasarladığı oyun içinde can çekişirken, gerçeğe dönüştürülmeye çabalanmış, bu nedenle
de yok edilmiştir. Coşkun Ermiş’in “Biz çocuk kalmış bir milletiz” (47) deyişinde de benzer bir
yaklaşım söz konusudur. Bir başka örnek olarak da, ilk perdenin sonunda Coşkun Ermiş’in
çocuksuluğunun ortaya çıkmasında alkol almasının da etkili olduğu, Tanzimat'tan bugüne sürekli
değişen politik ve toplumsal değerlerin, hedeflerin, ölçütlerin mahkûm bıraktığı Türk aydının
kronik bunalımının öyküsünü beceriksiz yaklaşımıyla aktarma çabasına girişmesi gösterilebilir :
Coşkun: Ey zavallı milletim dinle! Şu anda hepimiz burada seni kurtarmak için toplanmış
bulunuyoruz. Çünkü ey milletim, senin hakkında az gelişmiştir, geri kalmıştır gibi söylentiler
dolaşıyor. Ey sevgili milletim? Neden böyle yapıyorsun? Neden az gelişiyorsun? Niçin bizden geri
kalıyorsun? Bizler bu kadar çok gelişirken geri kaldığın için hiç utanmıyor musun? Sen neden geri
kalıyorsun diye düşünmekten, biz de istediğimiz kadar ilerleyemiyoruz. Bu milletin hali ne olacak
diye hayatı kendimize zehir ediyoruz. (47)
Zaman zaman Coşkun Ermiş bir büyüğün oyuna yaklaştığı gibi kendi oyunlarının içine girer. Bu
oyun alanına duyulan heyecana ve yetişkinlerin oyuna girebilme becerisine bağlıdır. Çocuk
tamamen içine girer oyunun, oyun tamamen gerçeklik haline gelir. Yetişkin için durum daha
karmaşıktır. İçgüdüsel güçler ön plana çıkar. Kazanmak için oynanır mesela. Önemli olan oyunun
neden oynandığıdır. Oyun rakibi yok etmek için mi, yoksa sportmence keyif almak için mi
oynandığı sorusu önem kazanır.
Coşkun Ermiş de bir sarkacın kalbi gibi çocuksuluk ile yetişkin rolleri arasında gidip gelmektedir.
Saadet Nine için, Keman Hocası için düzenlenen oyunlar nasıl çocuksuluk içeriyorsa, O’nun kendi
yazarlığı için göz önüne aldıkları, tiyatro provaları bir yetişkinin oyuna yaklaşımıdır.
Winnicott , “Oyun genellikle yetişkinlikte yaratıcılığa dönüşür, sanata dönüşür” der. Coşkun
Ermiş’in esas olarak da istediği bir yandan yazdığı / ürettiği hatta hayatın içinde oynadığı
oyunlarının sanata dönüşmesi arzusudur. Sanata dönüştüğü zaman karşısında seyircisi /
alılmayıcısı olacaktır. Siyasal baskı mekanizmasına yakalanmadan politik içerikli bir oyun
yazabilmek için sol sloganları eski dile çeviren, oyun içindeki oyun mekânını Fransa’ya taşıyan,
zaman olarak Napolyon dönemini seçen Coşkun yetişkin rolü içinde sürekli olarak alımlayıcısının
varlığını hatırlamaktadır:
Coşkun: (...) Oyundan sonra alkışlar bir türlü bitmek bilmiyor, perde defalarca açılıp kapanıyor.
Bazen perde daha tam kapanmadan telaşla yeniden açılır ya... öyle numaradan değil. Tabi
sonunda ‘Muharrir, muharrir!’ diye bağırıyor seyirci. Çok alkışlıyorlar bizi, arada bravo bile
diyorlar, sonunda biz de onları alkışlıyoruz, onlarla tek bir varlık haline geliyoruz, seyirci-oyuncuyazar birleşiyor.
Oyun olgusu etrafında yaşananlar, oyun oynamaya yönelik göndermeler metin boyunca sürer. Yalnızca Coşkun
Ermiş değil, oyun kişileri Cemile, Ümit, Saadet Nine, Servet, Saffet ve Emel’in dış bakışı metnin kurmaca
yanına yönelik girişimlerdir. Örneğin Atay, kaybolan anneannesini alıp eve getirmek için oyun oynayan
Ümit’e, Komiser’in çıkışmasını “Tiyatroda bile olmaz bu kadar rezalet.” sözüyle konumlandırır. Komiser
sonradan durumun vahametini anlayıp, Ümit’in Saadet Nine’yi Cemil Paşa kılığında evine götürmeye ikna
etmeye çalışmasına acımasına rağmen, oyunun bir parçası olmak fikrine itiraz eder: “Beni de bu oyuna
karıştırmayın rica ederim”.
Bütün bunlar seyirciyi yadırgatma amacını içeren özelliklerdir. Ancak Atay oyun kavramından yola
çıkarak özgün bir çalışma yapmayı amaçlarken, epik tiyatronun içine girmeyi tercih etmez. O’nun
“oyun” olgusunun etrafında ördüğü, sürekli olarak seyirciye “oyun oynanma” serüvenini
dayatmasının altında tiyatronun “açık biçim” özelliği yatmaktadır.
Kapalı-tektonik ile açık - atektonik birbirine karşıt iki önemli biçim ve üslup anlayışıdır. Wölfllin’in
Principles of Art History yapıtında, “kapalı biçim” tektonik araçlarla sanat eserinin içinde
sınırlanmış, bir görünüşe sokulmuştur. Bu görünüş eserin her yerinde kendi kendini
anlamlandırmaktadır. Tam karşıtı olan “açık biçim” ise kendini aşarak ileriyi gösterip,
sınırlanmamış haliyle etkili güce sahiptir. (148)
“Kapalı biçim”de bütün kendi içinde sınırlanmıştır. İçine dönük ve kapanıktır. Bölümleri,
karşıtlaşmış kişileri, mekân ve zaman, olayın çerçevesi birbirlerine bağlı sahneler, sıra gözeten
cümle ve cümle kesimleri bütünle ilgili değere sahiptir, bağımsızlıkları yoktur.
“Açık biçim” ise kendini aşar, sınırsız görünmek ister. Ne başı ne de sonu bellidir. Dinleyiciyi
eğlendirmeyi, ilgiyi uygun bir biçimde bölmeyi amaç edinir. Özgürlükle geriye gidip, sonra tekrar
ileriye geçişler yapar. Bütün İslam ülkelerinde belki tek dramatik tür olan hikâye anlatıcısı ya da
Meddah da bu tanıma uymaktadır.
Oysa Yıldız Ecevit, Oğuz Atay’ın biyografik ve kurmaca dünyasını incelediği çalışması Ben
Buradayım’da, yazarın Bertolt Brecht’in epik oyunlarının açtığı yolda ilerlediğini ileri sürmektedir:
Oğuz Atay romanlarında olduğu gibi, tiyatro metninde de 20. yy edebiyat estetiğinin deneysel özelliklerini
kullanır. 20. yy deneysel tiyatrosu, tiyatro sahnesini reel dünyanın bir yansıması olarak çıkaran, sahne ile
izleyici arasındaki aşılmaz duvarı yıkan Bertolt Brecht’in epik oyunlarının açtığı yeni yolda ilerlemektedir. (…)
Bir devrim özelliği taşıyan Brecht tiyatrosunun biçimsel ve kuşkusuz düşünsel düzlemdeki en büyük adımı,
sergilenenin gerçek olmadığının, bir oyun, olduğunun tiyatronun tüm organları ve olanakları aracılığıyla
göstermesidir.” (422)
Brecht de epik tiyatro kuramını oluştururken “açık biçim” özelliklerinden yararlanmıştır. “Açık
biçim”de de, “epik tiyatro”da da illüzyonun kırılmasına yönelik yaklaşım biçimi bulunmaktadır.
Ama epik tiyatroyu oluşturan Brecht, “yadırgatma” amacını politik bir doğrultuda kullanmayı
yeğlemiştir. Ayrıca “epik tiyatro”nun başka farklılıkları da vardır: Tarihselleştirme öğesi, siyasal
amacını belirgin kılması, oyunculuk ve sahneleme pratiği açısından farklı tekniklerin kullanılması
gibi.
Aynı zamanda Yıldız Ecevit yazarın sahneyi görüngüsel gerçeğin bir yansıması olarak kullanmak
istemediği için sahneleme düzenlemesine gittiğini savunur, bu durumu epik tiyatronun bir özelliği
olarak nitelendirir :
Coşkun Ermiş’in evi çok renkli ve ayrıntılıdır; evin dışındaki sahnelerse, son derece sade ve şematik dekorlar
içinde yer alır; bu sahnelerde ışık da oldukça azdır, böylece ev dışındaki olayların gerçekten yaşanıp
yaşanmadığı ya da Coşkun’un evinin dışında kesin olarak yaşayıp yaşamadığı konusunda bir kuşku vardır. (423)
Oysa Atay’ın oyunu daha avangardist bir nitelik taşımaktadır. O, “oyun” kavramından yola
çıkarak tiyatralliğin içine girmeye hazırlanmıştır. Yıldız Ecevit’in savunusunu getirdiği gibi Atay,
epik bir biçim tercih ettiği için sahne tasarımı anlamında farklı bir sahneleme anlayışının içine
girmemiştir. Kaldı ki gerçeğin dışına çıkan her yaklaşım epik değildir.
Sonuç olarak Atay yalnızca oyun olgusunu ele alarak, Coşkun Ermiş’in evdeki varlığını belirsizleştirmek adına,
gerçeğin dışına çıkmaya çalışır. Metin “oyun” olgusu etrafında tasarlandığı için gerçek yerine gerçeklik
duygusu gelişmiştir. “Gerçeklik” duygusunun yitimi de zaten “oyun oynanma” olgusunun birincil özelliğidir.
Nasıl ki oyun önceden tanımlanmış, sezilebilecek bir sonuca doğru gelişen tamamlayıcılığının yanında gizliliği
de içeriyorsa, “Oyunlarla Yaşayanlar”da Coşkun Ermiş’in her tasarladığı oyun önceden tanımlanmış haliyle
sahneye yansır. Metin kendi çerçevesinde sürekli olarak seyirciye sahneleme tekniğini de içine alarak,
“oynayan oyuncu”, “oynanan oyun” olgusunu hatırlatır.
Ancak Oğuz Atay’ın metninde ele aldığı her oyunu, Coşkun Ermiş’in tasarımındaki gibi vermez.
Hatta yaşadığı buhranlardan, ölümüne kadar amacının tersine gelişen bir kurulumdan söz
edilebilir.
Metinde oyun kavramı sonuçsuzluk ya da belirsizlikten çok, oyunun eğlenceli tasarımının tersine
bir ilerleyişe doğru gider. Son derece iyi niyetli bir hedefi olmasına rağmen, amacına hiçbir zaman
ulaşamaz. Hatta bütün oyunlar neredeyse ölümle sonuçlanır. Coşkun Ermiş’in kayınvalidesinden
kendisine uzanan çizgide beklenenin çok ötesinde bir yapı karşımıza çıkar.
Atay, metnini tasarlarken, teknik olanaklarla da, ele aldığı biçimle de, “oyun”un sınırları içinde
düşünce eğilimi göstermiştir. Çünkü Coşkun Ermiş’in de altını çizdiği gibi, “Belki de insanlar aynı
oyunları oynuyorlar, hayatlarını birbirlerine benzer oyunlarla geçiriyorlar”dır. Kim bilir? (48)
Kaynakça
Atay, Oğuz. Oyunlarla Yaşayanlar. İstanbul: İletişim Yayınları: İstanbul, 1985. (Metindeki sayfa
numaraları Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, Başdramaturgluk arşivinde bulunan tekste göre
düzenlenmiştir.)
Atay, Oğuz. Günlük. İstanbul: İletişim Yayınları,1995.
Berne, Eric. Hayat Denen Oyun. Çev: Selami Sargut. İstanbul: Altın Kitaplar, 1976.
Seypell, Tatjana. Oğuz Atay’ın Dünyası. Çev: Tanıl Bora. İstanbul: İletişim Yayınları, 1989.
Huizinga, Johan. Homo Ludens. Çev:Mehmet Ali Kılıçbay İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1995.
Gürbilek, Nurdan. Ev Ödevi. İstanbul: İletişim Yayınları, 1999.
Winnicot, D.V. Oyun ve Gerçeklik. Çev: Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları, 1997.
Wölfflin, Heinrich Principles of Art History. Translated by: M.D. Hottiger USA: N.Y.: Dover
Publication,1952.
Ecevit, Yıldız. Ben Buradayım. İstanbul: İletişim Yayınları, 2005.