Untitled - Gazi Üniversitesi Açık Arşiv

advertisement
DENEYSEL MİMARLIK ÜZERİNE BİR OKUMA DENEMESİ:
SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI
Benan DÖNMEZ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
MİMARLIK ANABİLİM DALI
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
HAZİRAN 2015
Benan DÖNMEZ tarafından hazırlanan “DENEYSEL MİMARLIK ÜZERİNE BİR OKUMA
DENEMESİ: SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI” adlı tez çalışması aşağıdaki jüri tarafından
OY BİRLİĞİ ile Gazi Üniversitesi Mimarlık Anabilim Dalında YÜKSEK LİSANS TEZİ olarak
kabul edilmiştir.
Danışman: Doç. Dr. Pınar DİNÇ KALAYCI
Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi
Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum.
...…………………
Başkan : Prof. Dr. Fatma Cânâ BİLSEL
Mimarlık Anabilim Dalı, O.D.T.Ü.
Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum.
...…………………
Üye : Prof. Dr. Zeynep ULUDAĞ
Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi
Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum.
...…………………
Üye : Prof. Dr. Sare SAHİL
Mimarlık Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi
Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum.
...…………………
Üye : Doç. Dr. Bülent BATUMAN
Kentsel Tasarım ve Peyzaj Mimarisi Anabilim Dalı, Bilkent Üniversitesi
Bu tezin, kapsam ve kalite olarak Yüksek Lisans Tezi olduğunu onaylıyorum.
Tez Savunma Tarihi:
...…………………
18/06/2015
Jüri tarafından kabul edilen bu tezin Yüksek Lisans Tezi olması için gerekli şartları yerine
getirdiğini onaylıyorum.
…………………….…….
Prof. Dr. Şeref SAĞIROĞLU
Fen Bilimleri Enstitüsü Müdürü
ETİK BEYAN
Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Tez Yazım Kurallarına uygun olarak
hazırladığım bu tez çalışmasında;

Tez içinde sunduğum verileri, bilgileri ve dokümanları akademik ve etik kurallar
çerçevesinde elde ettiğimi,

Tüm bilgi, belge, değerlendirme ve sonuçları bilimsel etik ve ahlak kurallarına uygun
olarak sunduğumu,

Tez çalışmasında yararlandığım eserlerin tümüne uygun atıfta bulunarak kaynak
gösterdiğimi,

Kullanılan verilerde herhangi bir değişiklik yapmadığımı,

Bu tezde sunduğum çalışmanın özgün olduğunu,
bildirir, aksi bir durumda aleyhime doğabilecek tüm hak kayıplarını kabullendiğimi beyan
ederim.
..…………………
Benan DÖNMEZ
18/06/2015
iv
DENEYSEL MİMARLIK ÜZERİNE BİR OKUMA DENEMESİ:
SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI
(Yüksek Lisans Tezi)
Benan DÖNMEZ
GAZİ ÜNİVERSİTESİ
FEN BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
Haziran 2015
ÖZET
Mimarlık süreç boyunca mevcut olandan farklılaşan yeni açılımlar aramış ve dolayısıyla kendi var
oluş zeminini ve sınırlarını sorgulamıştır. Mimarlıktaki her türlü arayış, öncesinde var olanı
eleştiren alternatif birer 'deneme' olarak ortaya çıkmış ve mimarlığın sonrasını etkileyen deneysel
çalışmalar olmuştur. Mimarlığın kendine belirlediği yeni ara zemin, mimarlık ve deneyin ara
kesitinde tanılanan "deneysel mimarlık" kavramı ile daha görünür hale gelmektedir. Mimarlıkta
deneme yapma halinin öncelenmesiyle birlikte, mimarlık yapma biçimlerinde tanımlanmış
alanlardan bağımsızlaşmaya eğilimli ve her türlü olasılığa açık bir deneysellik tavrı mimarlıkta
gündeme getirilmektedir. Mimari üretimin düşünce ve söylem üreten bir eyleme biçimi olmasının
savunulmasıyla birlikte, salt fiziksel inşa ediminin de ötesinde; yeni bir deney, düşünce ya da
denemenin inşası da artık mimarlığın oluş alanını tanılamaktadır. Alışılmış olanın, yinelenenin ve
dolayısıyla sağlamlaşanın ötesinde bir mimarlık yapma biçimi, mimarlıkta deneysellik ile birlikte
ancak zihinde yer edinen kalıplaşmış ve geçerli kabul edilenin yıkımı ile mümkün olmaktadır. Her
bir yeni deneme arayışı ile birlikte de, mimarlık zemini asla uzun süre beklenilmeyen ve
neticesinde de algısal bağımlılıkların oluşmadığı potansiyel bir aralığa dönüşmekte; deneysel
mimarlık, daha devingen, kontrol edilemeyen ve ölçülemeyen bir nitelik kazanmakta, bu durum da
literatüre mimarlıkta deneysel bir yaklaşıma dair ortaya konmuş çeşitli söylem ve dağınık bilgi
bütünü şeklinde yansımaktadır. Ancak deneysel mimarlık her ne kadar kendi oluş zeminini
sınırsızlık ve bağımsızlık üzerine temellendirse de, görece kararlı bir sistematiğe oturmada bazı
ilkelere gereksinmektedir. Böylelikle, deneysel mimarlık kendi dinamiklerini belirlerken aksine
ölçülebilir olanın araçları kullanılmakta ve mimarlığın tanımlanmış ilk kuralları olan Vitruvius'un
"utilitas, firmitas, venustas" ilkeleri ile ilinti kurulmaktadır. Bu üç ilkenin deneysel mimarlık
yaklaşımlarındaki karşılıkları üzerinden okunarak, deneysel mimarlığın söylemleri ve ürettiği
terminolojinin kategorize edilebilmesi ile tezin kendisi de bizatihi bir deney ya da okuma denemesi
olmaktadır. Deneysel mimarlığa ait elde edilen çerçeve ile birlikte nihayetinde, bazı günümüz
mimarlık pratikleri irdelenmekte ve deneysellik okumaları yapılmaktadır. Sonuç olarak, mimarlıkta
alternatif birer deneme olarak 2000-2014 yılları arasında gerçekleştirilen Serpentine Galeri
Pavyonları, değerlendirme ilkeleri aracılığıyla çerçevesi tanılanan deneysel mimarlığın dinamikleri
üzerinden ele alınmakta ve çalışma da kendi oluş zeminini bu yöntemle meşrulaştırmaktadır.
Bilim Kodu
: 802.1.099
Anahtar Kelimeler : Deney, deneme, deneysel mimarlık, alternatif, eyleme, pratik,
kuram, bağımsızlık, ölçülebilirlik, Vitruvius, venustas, utilitas,
firmitas, kuralsızlık, yapma, süreç, Serpentine Galeri Pavyonları
Sayfa Adedi
Danışman
: 173
: Doç. Dr. Pınar DİNÇ KALAYCI
v
A READING EXPERIMENT ON EXPERIMENTAL ARCHITECTURE:
SERPENTINE GALLERY PAVILIONS
(M. Sc. Thesis)
Benan DÖNMEZ
GAZİ UNIVERSITY
GRADUATE SCHOOL OF NATURAL AND APPLIED SCIENCES
June 2015
ABSTRACT
Architecture has sought new avenues which differ from existing through the process and therefore
questioned its ground of existence and boundaries. All sorts of seeking in architecture has emerged
as an alternative 'trial' which criticized the existing before and been experimental works affecting
the after of architecture. The new intermediate ground that the architecture determined for own
becomes more visible with the concept of "experimental architecture" which is defined at the
intersection of architecture and experiment. With prioritizing the state of making experiment in
architecture, an experimentation attitude that tends to be independent from the areas defined way of
doing architecture and opens for each possibilities are came into question in architecture. With the
defense of being an actualization that produces thought and discourse in architectural production,
just beyond the physical building actions; the construction of a new experiment, thought or trial
define the occurrence areas of architecture now. The way of doing architecture beyond which is
customary, repeated and therefore stabilized is made possible by only the destruction of the
stereotypes and the considered valid that placed in mind with experimentation in architecture. Also
with each new trial seeking, the ground of architecture transforms to a potential intermediate that is
never stayed long and never occured perceptual addictions at, as a result; experimental architecture
acquire quality that more dynamic, uncontrollable and unmeasurable, so this situation reflects as a
variety of discourse and a whole of disorganized information on the approach of experimental
architecture to literature. However, although experimental architecture based its ground of
existence on unlimitedness and independence, it needs for some principles to place in relatively a
stable systematic. Thus, while experimental architecture determines the dynamics of own, unlike
the tools which can be measured are used and established a correlation with the first rules defined
in architecture as "utility, firmness, beauty" of Vitruvius's principles. By reading the equivalences
of these three principles in experimental architecture approaches, the thesis in itself becomes an
experiment or a trial of reading by the discourses and terminology of experimental architecture can
be categorized. Finally with the obtained framework belongs to experimental architecture, some
contemporary architectural practices are examined and done readings of experimentation. As a
result, Serpentine Gallery Pavilions performed as alternative trials in architecture between the years
2000-2014 are handled on the dynamics of experimental architecture that framework is discussed
through the evaluation principles and the thesis verified its ground of existence by this method.
Science Code
Key Words
Page Number
Supervisor
: 802.1.099
: Experiment, trial, experimental architecture, alternative, actualization,
theory, practice, independence, measurability, Vitruvius, beauty, utility,
firmness, irregularity, making, process, Serpentine Gallery Pavilions
: 173
: Assoc. Prof. Dr. Pınar DİNÇ KALAYCI
vi
İÇİNDEKİLER
Sayfa
ÖZET ..............................................................................................................................
iv
ABSTRACT ....................................................................................................................
v
İÇİNDEKİLER ..............................................................................................................
vi
ÇİZELGELERİN LİSTESİ.............................................................................................
viii
ŞEKİLLERİN LİSTESİ ..................................................................................................
ix
RESİMLERİN LİSTESİ .................................................................................................
x
SİMGELER VE KISALTMALAR.................................................................................
xv
1. GİRİŞ.......................................................................................................
1
2. DENEYSEL VE MİMARLIKTA DENEYSELLİK..................................................
9
2.1. Deney, Deneysel, Deneyselci, Deneyselcilik ......................................................
9
2.2. Çeşitli Alanlarda Deneysellikler ............................................................................
13
2.3. Mimarlıkta Deneysel Yaklaşımlar: "Deneysel Mimarlık" Kavramı ...................
16
3. DENEYSEL MİMARLIĞIN DİNAMİKLERİ ..............................................................
23
3.1. Deneysel Mimarlığı "Venustas-Utilitas-Firmitas" İlkeleri ile Tanılama..............
23
3.2. Mimarlıkta "Venustas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık ..........................................
26
3.2.1. Düzenin alternatifi olarak: "Kuralsızlık" ....................................................
28
3.3. Mimarlıkta "Firmitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık ............................................
39
3.3.1. İnşanın alternatifi olarak: "Yapma Zemininin Sınırlarında Belirsizlik" ...
40
3.4. Mimarlıkta "Utilitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık .............................................
52
3.4.1. Yararlı bir sonucun alternatifi olarak: "Deneme Sürecine Odaklanmak"
53
3.5. Deneysel Mimarlık Yaklaşımlarını Değerlendirme .............................................
63
vii
Sayfa
4. İDEAL OLANA KARŞI ALTERNATİFİ DENEMEK:
KURAL(SIZLIK), YAP(MA)MA VE SÜREÇ BAĞLAMINDA
SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI ..........................................................................
67
4.1. Serpentine Galeri Pavyonları .................................................................................
67
4.1.1. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid ......................................................
69
4.1.2. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind .............................................
71
4.1.3. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito & Cecil Balmond .............................
74
4.1.4. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer ...............................................
76
4.1.5. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV ..........................................................
79
4.1.6. Serpentine Pavyonu 2005, A. Siza & E. Souto de Moura & C. Balmond
82
4.1.7. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas & Cecil Balmond ...................
85
4.1.8. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen ..................
88
4.1.9. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry .....................................................
92
4.1.10. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA .........................................................
95
4.1.11. Serpentine Pavyonu 2010, Jean Nouvel ................................................... 100
4.1.12. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor ................................................ 105
4.1.13. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei............. 109
4.1.14. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto ................................................. 113
4.1.15. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic ................................................ 117
4.2. Pavyonları Deneysel Mimarlığın Dinamikleri Üzerinden Değerlendirme ......... 122
5. SONUÇ VE ÖNERİLER ..................................................................................................................... 155
5.1. Çalışmanın 'Son'u ve 'Sonra'nın Geleceği ........................................................... 155
KAYNAKLAR ............................................................................................................... 159
ÖZGEÇMİŞ ........................................................................................................................ 169
viii
ÇİZELGELERİN LİSTESİ
Çizelge
Sayfa
Çizelge 3.1. Mimarlıkta üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Venustas"
ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama ..........
38
Çizelge 3.2. Mimarlıkta üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Firmitas"
ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama...........
51
Çizelge 3.3. Mimarlıkta üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Utilitas"
ilkesinin deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama...........
62
Çizelge 3.4. Deneysel mimarlık yaklaşımlarının mimarlıkta değerlendirme ilkeleri
kapsamında yorumlanması..........................................................................
65
Çizelge 4.1. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 123
Çizelge 4.2. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 124
Çizelge 4.3. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 125
Çizelge 4.4. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 126
Çizelge 4.5. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme........ 127
ix
ŞEKİLLERİN LİSTESİ
Şekil
Sayfa
Şekil 2.1. DIKW Piramidi-Ampirizmi temsil eden ve rasyonalizmi temsil eden
grafiklerin gösterimleri ......................................................................................
10
Şekil 2.2. Ampirizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile deneyselliğin
görünürlük kazandığı bir mimarlığın ilişkilendirilmesi ..................................
12
Şekil 2.3. Rasyonalizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile deneyselliğin
ihmal edildiği bir mimarlığın ilişkilendirilmesi ...............................................
12
x
RESİMLERİN LİSTESİ
Resim
Sayfa
Resim 2.1. I. Uluslararası Mimarlık Bienali-Deneysel Mimarlık İşleri tartışmaları ......
15
Resim 2.2. Experimental Architecture, 1970, Peter Cook ...............................................
16
Resim 2.3. Archigram fanzinlerinden örnekler ...............................................................
17
Resim 2.4. Vitruvius Adamı, Leonardo da Vinci ...........................................................
20
Resim 3.1. Mimarlık Üzerine On Kitap (De Architectura), MÖ 25, Vitruvius .............
24
Resim 3.2. Vitruvius Adamı ve Altın Oran ......................................................................
27
Resim 3.3. 3+1, Kerem Piker Mimarlık ............................................................................
31
Resim 3.4. Açık Büfe / Open Buffet, Salon Architects ....................................................
31
Resim 3.5. Ichijara, Japonya'da kamusal tuvalet tasarımı, 2013, Sou Fujimoto ...........
34
Resim 3.6. Ichijara, Japonya'da kamusal tuvalet tasarımı, 2013, Sou Fujimoto ...........
35
Resim 3.7. Walking City, 1964, Archigram kent söylem ve ütopyaları ........................
42
Resim 3.8. Kunsthaus Graz, 2003, Peter Cook ................................................................
43
Resim 3.9. Anarchitecture yaklaşımının bir örneği, 1993, Rachel Whiteread ..............
49
Resim 3.10. Berlin Serbest Bölge, 1990 ve Meta-Institute, 1995 ..................................
54
Resim 3.11. High Houses, 1992-1995 ..............................................................................
54
Resim 3.12. DMZ-Demilitarized Zone, 1988 ..................................................................
55
Resim 3.13. Icebergs, 1991 ve Arcadia, 1992 .................................................................
55
Resim 3.14. Newton için tasarlanan anıt mezar, 1784, Etienne-Louis Boullee ............
57
Resim 3.15. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov ............................................
57
Resim 3.16. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov ............................................
58
Resim 3.17. Chernikhov'a ait eskiz ve Krasny Gvozdilshchik (Red Carnation) ...........
58
Resim 3.18. Chernikhov'a ait eskiz ve Sharp Centre, 2004, Will Alsop ........................
59
Resim 3.19. Sarajevo Elektrik İdari Binası, 1992 ve Woods'un inşa eskizi, 1994 ........
61
xi
Resim
Sayfa
Resim 3.20. İnşa edilmiş yapı, 2005, I. Straus ve eskizin modeli, 2008, C. Fueyo ........
62
Resim 4.1. Serpentine Galerisi ve pavyonlara zemin sağlayan peyzaj alanı .................
67
Resim 4.2. Serpentine Galeri binası .................................................................................
68
Resim 4.3. 2000 Serpentine Pavyonu, Zaha Hadid ..........................................................
69
Resim 4.4. Pavyona ait plan ve görünüş ............................................................................
70
Resim 4.5. 2000 Serpentine Pavyonu'nun farklı bakılardan görünüşleri ........................
70
Resim 4.6. 2001 Serpentine Pavyonu, Daniel Libeskind .................................................
71
Resim 4.7. '18 Turns' ve yapısal açılımlar.........................................................................
71
Resim 4.8. '18 Turns' pavyonuna ait plan, cephe, kesit ve Serpentine Galeri ilişkisi ........
72
Resim 4.9. Pavyona iç mekanına bakışlar ........................................................................
72
Resim 4.10. '18 Turns' pavyonu kırılan plak yapısı ..........................................................
73
Resim 4.11. '18 Turns' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar .....................................
73
Resim 4.12. 2002 Serpentine Pavyonu, Toyo Ito & Cecil Balmond .................................
74
Resim 4.13. Pavyon içerden ve dışardan bakışlar ...........................................................
74
Resim 4.14. 2002 Serpentine Pavyonu strüktürel kabuk sistem şema ve planı ..............
75
Resim 4.15. Pavyonun aynı zamanda mekansallaşan geometrik strüktürü ....................
75
Resim 4.16. 2003 Serpentine Pavyonu, Oscar Niemeyer ................................................
76
Resim 4.17. Niemeyer tasarımı pavyona ait eskiz ve planlar ...........................................
77
Resim 4.18. Pavyon yapısına bakışlar ................................................................................
77
Resim 4.19. 2003 Serpentine Pavyonu'na ait kesitler ve görünüşler ...............................
78
Resim 4.20. Pavyon yapısına bakışlar ..............................................................................
78
Resim 4.21. 2004 Serpentine Pavyonu, MVRDV ............................................................
79
Resim 4.22. 'Yapay Dağ' pavyonuna dair oluşturulan grafikler ve modeller ................
80
Resim 4.23. Pavyon yapısına içerden ve dışardan bakışlar ................................................
80
xii
Resim
Sayfa
Resim 4.24. Galeri binası üzerine yerleşen 'Yapay Dağ' strüktürü ................................
81
Resim 4.25. Gerçekleştirilen maket çalışmaları ...............................................................
81
Resim 4.26. 2005 Serpentine Pavyonu, Siza, De Moura, Balmond .................................
82
Resim 4.27. 2005 Pavyonuna ait kabul strüktürün tasarım çalışması ve plan ...................
83
Resim 4.28. Pavyon iç mekanı ve mekansallaşan strüktürel kabuk ...............................
84
Resim 4.29. 2006 Serpentine Pavyonu, Rem Koolhaas & Cecil Balmond .......................
85
Resim 4.30. 'Cosmic Egg' pavyonu tasarlama sürecine dair eskiz çalışmaları ...............
86
Resim 4.31. Pavyona farklı açılardan bakılar ...................................................................
87
Resim 4.32. 'Cosmic Egg' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar ..................................
87
Resim 4.33. 2007 Serpentine Pavyonu, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen .......................
88
Resim 4.34. 2007 Pavyonuna ait eskizler, plan, kesit ve görünüşler ..............................
89
Resim 4.35. Serpentine Pavyonu rampa mekana bakış ....................................................
90
Resim 4.36. Rampa ve pavyon iç mekanı .........................................................................
91
Resim 4.37. 2008 Serpentine Pavyonu, Frank Gehry ......................................................
92
Resim 4.38. Pavyon ahşap strüktürel sistemi .....................................................................
93
Resim 4.39. 2008 Serpentine Pavyonu'na yaklaşım .........................................................
94
Resim 4.40. 2008 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı .............................................
94
Resim 4.41. 2009 Serpentine Pavyonu, SANAA ............................................................
95
Resim 4.42. 2009 Serpentine Galeri Pavyonu'na ait vaziyet planı ..................................
96
Resim 4.43. Pavyona ait eskizler ve şemalar ....................................................................
96
Resim 4.44. 2009 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı .............................................
98
Resim 4.45. 2009 Serpentine Pavyonu üst örtüsü ............................................................
99
Resim 4.46. 2010 Serpentine Pavyonu, Jean Nouvel ...................................................... 100
Resim 4.47. Nouvel tasarımı 'Red Sun' pavyonuna ait planlar ....................................... 101
xiii
Resim
Sayfa
Resim 4.48. Galeri ile birlikte Serpentine Pavyonu'na ait görünüşler ve kesitler .......... 102
Resim 4.49. 'Red Sun' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar ....................................... 103
Resim 4.50. 'Red Sun' pavyonuna çeşitli bakılar ............................................................... 104
Resim 4.51. 2011 Serpentine Pavyonu, Peter Zumthor .................................................... 105
Resim 4.52. 2011 yılı Serpentine Pavyonu yerleşimi, plan ve kesiti ............................. 106
Resim 4.53. Pavyona ve iç bahçeye ait eskiz çalışmaları ............................................... 106
Resim 4.54. 'Hortus Conclusus' ve pavyona ait eskiz çalışması ...................................... 107
Resim 4.55. 2011 Serpentine Pavyonu'na ait çeşitli perspektifler ................................... 108
Resim 4.56. 2012 Serpentine Pavyonu, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei ............... 109
Resim 4.57. 'Arkeolojik' pavyonu tasarım grafikleri, eskizler ve yerleşim planı .......... 110
Resim 4.58. Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı ...................................................... 111
Resim 4.59. 'Arkeolojik' pavyona bakışlar ....................................................................... 112
Resim 4.60. 2011 Serpentine Pavyonu, Sou Fujimoto .................................................... 113
Resim 4.61. Fujimoto tasarımı 'The Cloud' pavyonuna ait eskiz çalışmaları ................ 114
Resim 4.62. 'The Cloud' Serpentine Pavyonu strüktürel yapısı ...................................... 114
Resim 4.63. 'The Cloud' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar ................................. 115
Resim 4.64. Pavyonun mekansallaşan strüktürel sistemi ................................................ 116
Resim 4.65. 2014 Serpentine Pavyonu, Smiljan Radic ................................................... 117
Resim 4.66. 2014 Serpentine Pavyonu'na ait tasarım eskizleri ....................................... 118
Resim 4.67. 2014 Serpentine Pavyonu görünüşü ............................................................ 119
Resim 4.68. 2014 Serpentine Pavyonu kabuk ve iç mekan ............................................ 120
Resim 4.69. Pavyon malzemesinin ışıkla birlikte gösterdiği değişim ............................ 121
Resim 4.70. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid ....................................................... 128
Resim 4.71. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind .............................................. 130
xiv
Resim
Sayfa
Resim 4.72. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito ve Cecil Balmond .............................. 131
Resim 4.73. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer ............................................... 133
Resim 4.74. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV ........................................................... 134
Resim 4.75. Serpentine Pavyonu 2005, A. Siza, E. Souto de Moura ve C. Balmond .... 136
Resim 4.76. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas ve Cecil Balmond ................... 137
Resim 4.77. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson ve Kjetil Thorsen ................... 139
Resim 4.78. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry ..................................................... 141
Resim 4.79. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA ............................................................. 142
Resim 4.80. Serpentine Pavyonu 2010, Jean Nouvel ...................................................... 144
Resim 4.81. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor ................................................... 146
Resim 4.82. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei ............... 147
Resim 4.83. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto ..................................................... 149
Resim 4.84. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic .................................................... 150
xv
SİMGELER VE KISALTMALAR
Bu çalışmada kullanılmış simgeler ve kısaltmalar, açıklamaları ile birlikte aşağıda
sunulmuştur.
Simgeler
Açıklamalar
m²
Metrekare
Kısaltmalar
Açıklamalar
BBC
British Broadcasting Corporation
DIKW
Data-Information-Knowledge-Wisdom
DMZ
Demilitarized Zone
IABA
International Architecture Biennial
RIEA
Research Institute for Experimental Architecture
1
1. GİRİŞ
Mimarlık var olma halini düşünce ve söylem üreten bir eyleme biçimi üzerine
temellendirdiğinde, hangi alternatif yaklaşımlar ile alışılmışın ve yinelenenin ötesine
geçebilir? Meşrulaşma yöntemini salt fiziksel inşa ediminin ötesinde arayıp, asıl yeni bir
denemenin inşasını öncelediğinde, hangi yeni kavramlar ve söylemleri gündeme
getirebilir? Pratiğinin ardındaki yeni söylemlerin görünürlüğü ile mimarlığın bilgisinin
sınırlarının esnetilmesi ve hatta yer yer kırılarak 'öteki' ile temas durumu, beraberinde
mimarlıkta ne tür dönüşümlere ya da evrilmelere yol açabilir? Mevcut olana eleştirel bir
bakışla ortaya konulan ve ezber bozma gayreti içerisindeki bu yeni mimarlığın ifadesi, ne
tür tanılamalar ile strüktürünü oluşturabilir? Bu çalışma -ki her şeyin ötesinde mimari bir
eylem- bu tarz bir zihinselleşme süreci üzerine bir arayıştır ve "deneysel mimarlık"
aracılığıyla tanımlanacak haliyle bir eyleme biçimi üzerinden, bazı günümüz mimarlık
pratiklerinin sorgulanması niyetini taşımaktadır.
Problem Durumu / Konunun Tanımı
Mimarlık alanında süreç boyunca hep farklı üretim yaklaşımları kendini göstermiş,
mimarlık koşullara göre değişerek ve aynı zamanda da dönüştürerek kendi zeminini ve
sınırlarını sorgulamıştır. Mimarlıktaki her türlü arayış, öncesinde mimarlığın var olma
biçimi, gerekleri, dinamikleri gibi durumlara yeni açılımlar arayan birer deneme olarak
ortaya çıkmış; gerek bulunduğu dönemi, gerekse mimarlığın sonrasını yönlendiren
deneysel çalışmalar niteliği kazanmıştır. Mimarlıkta deneysellik halinin arayışları ile
kendini gösteren bu yaklaşımlar, "deneysel mimarlık" kavramı ile daha da görünür hale
gelmiş ve deneyselliğin mimarlıktaki yeri ve duruşu, beraberinde ortaya çıkardığı
kavramlar ile değerlendirilmesi gerekli bir alan olarak belirmiştir. Çalışma da tüm bunların
beraberinde deneysel mimarlık üzerine eğilerek, ilintili kavramları açmaya, gerekli literatür
taramalarını yapmaya, mimarlık ile ilişkisini irdelemeye ve birtakım örnekler üzerinden
deneyselliği okumaya niyetlenmiştir.
Deneysellik okumaları yapabilmek için, deneysel mimarlığa dair kavram ve söylemleri
belirlemek gerekmiştir. "Deneysel mimarlık" çalışma süresince kendi tanımlamalarını ve
kavramlarını
görünür hale
getirmiştir. Mimarlığın deneyselliği
üzerine
yapılan
açılımlardaki sıklıkla kesişen bazı kavramlar ve anahtar kelimeler, "ortak kanı" değerinde
2
kabul edilebilir ve böylelikle deneysel mimarlığı tanımlayıcı saptamalar ortaya koymayı
destekleyebilmektedir. Bu aşamada da Vitruvius'un ortaya koyduğu mimarlığın temel
ilkeleri (utilitas, firmitas, venustas) ile ilişki kurularak, araştırmanın yöntemi bölümünde de
detaylıca belirtileceği şekliyle, eldeki bilgi toplamı birtakım kriterler altında kategorize
edilerek, deneysel mimarlığın araştırma çerçevesi tanılanmaya çalışılmıştır. Deneysel
mimarlığa ait oluşturulan bu çerçeve, deneyselliği bazı mimarlık pratikleri üzerinden
inceleme noktasında bir altlık gibi davranmıştır.
Çalışma son aşamada da, her yıl farklı bir görevlendirme ile yeni denemeler ortaya
çıkarmayı olası kılan Londra Hyde Park içerisindeki "Serpentine Galeri Pavyonları"
üzerine yoğunlaşmıştır. Alternatif eyleme biçimleri olarak tanılanabilecek deneysel
mimarlık paralelinde, daha önceden kategorize edilen deneysel mimarlığı tanılayıcı
kavramlar, her bir pavyon dahilinde yeniden ele alınmış ve bu mimarlık pratiklerinin hangi
noktalara kadar deneysel davranabildikleri sorgulanmıştır.
Araştırmanın Amacı
Mimarlık yapma halinin alternatif düşünme ve eyleme biçimleri olarak görünebilen
deneysel mimarlığın, fiziksel inşa durumu üzerinden okunan mimarlığın neresinde yer
aldığı, mimarlığa hangi yaklaşımları getirdiği ve bu yaklaşımların yaptığı açılımları ortaya
koymak tezin amacını oluşturmuştur. Deneysel mimarlıkla ilgili, birbirinden bağımsız
ortaya konmuş birçok söylemin birtakım ilkeler aracılığıyla gruplandırılması ya da üst
başlıklara ayrılması, en azından literatürdeki deneysel mimarlığa dair dağınık bilgi
bütününü, görece daha kararlı bir sistematik altında görmeyi sağlayacaktır. Böylelikle,
deneysel mimarlığın sınırsız yapısının, bir araştırmaya konu olduğundaki zemin arayışının
bu yolla sağlanması amaçlanmıştır. Deneysel mimarlığa dair bir açılım ve değerlendirme
oluşturma isteminde de, en uygun yolun, mimarlığa dair ilk değerlendirme kriterleri olan
Vitruvius'un ilkeleri olarak belirlenmiştir. Ardından bu yöntemle ortaya koyulan deneysel
mimarlığa ait yaklaşımların, uygulanmış mimarlık denemeleri üzerinden irdelenmesi
hedeflenmiştir.
Değerlendirmeye alınan mimarlık pratikleri üzerinden deneyselliğin nereye kadar söz
konusu olabildiğinin, ne tarz yaklaşımlar ile buna olanak sağlayabildiğinin belirlenmesi,
hem bu çalışma özelinde, hem de bundan sonraki konuyu ele alışlarda bir katkı sunma
3
niyetini benimsemektedir. Serpentine Galeri Pavyonları'nın, deneysel söylemleri mümkün
kılan yaklaşımlarını belirlemekle, bu tarz deneysel çalışmalara giden yollar ortaya
konabilir ve böylelikle bir başka yerde, bir başka bağlamda öneri geliştirilebilecek
deneysel diğer alternatiflerin mümkünlüğü sorgulanabilir. Tüm bunların ötesinde, mevcut
pratikleri eleştirel bir çerçeveden irdeleme hali, mimarlığın deneysellik noktasındaki
yaklaşım halini olumlama ya da olumsuzlama değil, analitik biçimde doğru tanılama
amacını taşımaktadır. İdealize etme ya da diğer tarafta köşeye itme niyetini taşımamakla
birlikte, araştırmanın bundan sonraki çalışmaları tetikleyici bir basamak konumuna
erişmesi beklenmektedir.
Araştırmanın Önemi
Mimarlık ve deneysellik kavramlarının birlikteliğinden doğan deneysel mimarlık, başka tür
bir eyleme, mimarlık yapma biçimini olası hale getirmiştir. Deneysellik ile birlikte, yeni
potansiyel aralıklardaki alternatif eyleme biçimleri aracılığıyla düşünsel bir mimarlık
bilinci sorgulanmıştır. Mimarlığın en genel yaklaşımıyla, bir yanda pratik ve diğer bir
yanda kuram olma durumunun ikili yapısından gündeme gelen "deneysellik" ile,
mimarlıktaki ideal olanın ardı tartışılır ve sorgulanır hale getirilmiştir. Deneysel mimarlık
aracılığıyla, mimarlıkta ortaya çıkabilecek yeni bir aralığa / duruma / duruşa / tutuma karşı
farkındalık oluşturulabilir.
Ortaya konulan kavramlar üzerinden, her biri ayrı birer mimarlık pratiği olan Serpentine
Galeri
Pavyonları'nı
sorgulanabildiği,
okumak,
doğrudan
deneysellik
uygulanmış
meselesinin
mimarlık
hangi
pratikleri
ile
noktalara
kadar
çakıştırıldığında
bağımsızlığını nereye kadar koruyabildiği, nelere izin verip, neleri çok da mümkün
kılamadığı gibi durumlara cevap verir nitelik sağlayabilir. Bu durum da Serpentine Galeri
Pavyonları üzerinden bir görüş sunan bu tarz alternatif denemelerin, başka bir yer ve
bağlamda gündeme getirilebilirliğini ve hatta olanaklılığını görünür kılacak yolları daha
net gösterebilir.
Kabuller

Deneysel mimarlık, mimarlıktaki salt fiziksel inşa edimi sürecinden farklılaşan bir
yöntem ile varlık kazanabilen bir mimarlığa da karşılık gelebilir.
4

Mimarlıkta yeni bir deneme ortaya koyma hali, sonucun iyi ya da kötü olmasından
bağımsız olarak değerlendirilebilir. Böylelikle deneysel mimarlık, mimarlığın
alışılagelen çıktılarından özgürleşen bir aykırılık gösterebilir.

Deneysel mimarlık her ne kadar bağımsız bir alan tanılasa da, çok genel bir üst başlık
olsa dahi, bir çerçeve bütününde kavramsal bir görünürlük kazanma ihtiyacını
duyabilir. Vitruvius'un tanıladığı üç temel ilkesini, deneysel mimarlık kavramlarına
adapte etme şekli, değişen mimarlığın, evrilen söylemlerin ve farklılaşan yaklaşımların,
mevcut ilkeler dahilinde yeni anlamlar kazanabildiğini gösterebilir.

Vitruvius'un ilkeleri aracılığıyla, mimarlığın en eski ve geçerliliğini hala koruyan
kuramı üzerinden bir okuma denemesi gerçekleştirmek, aynı zamanda mevcut savları
sarsmaya karşı da bir girişim olarak düşünülebilir.

Mimarlıkta deneysel yaklaşımlar, pratiğin ve kuramın arakesitinde 'yeni' olduğu iddia
edilen bir alan dahilinde yer almaktadır. Bu nedenle, Serpentine Galeri Pavyonları ile
uygulamaya geçmiş bir 'mimarlıkta denemeler dizisi'nde, bazı noktalara kadar
sorgulanabilen bir deneysellikten söz edilebilinir.
Sınırlar
Mimarlıkta yeni bir deneme ortaya koyma yaklaşımı dahilinde incelenen Serpentine Galeri
Pavyonları'nın, sadece yaklaşık 3'er aylık geçici bir takvim aralığında var olmaları ve
sonradan kaldırılmaları, beraberinde deneyim aralığının da sınırlandırıldığı bir duruma
neden olmaktadır. Ancak tez kapsamında bu durum, pavyonlarla etkileşim noktasında bir
engel olarak ele alınmaktan ziyade, deneysel olma ve deneme sunma noktalarında
anlamlandırılmıştır. Pavyonların geçici fiziksel var oluşlarının neticesinde kamusal
bellekte bir kalıcılık sağlamaya gereksinmeleri, her birinin mimarlıktaki alternatif üretim
yaklaşımları ile açıklanmış ve dolayısıyla deneysellik ile de bu noktada doğrudan bir ilişki
kurulmuştur.
Araştırmanın Yöntemi
"Deneysel mimarlık" kapsamında ele alınan tez çalışması boyunca, araştırmanın kendi
içerisindeki yapısal strüktürü kurgulanırken, sıralanan şu yöntemsel aşamalar takip
edilmiştir:
5
Temel kavramların belirlenmesi, tanımların oluşturulması

Deneysel mimarlık kavramı ele alınmadan önce, "deney, deneme, deneysel, deneyselci,
deneyselcilik" kavramları üzerine bir literatür taraması gerçekleştirilmiştir. Bu
kavramların kimler tarafından ne tür anlamlara karşılık gelerek varlık kazandırıldığı,
içeriğinde ne tür nitelik ve yaklaşımları barındırdığı incelenmiştir. Böylelikle, aslında
belki de mimarlık düşünülmeksizin ortaya konmuş bu kavramların, mimarlıkla
ilişkilendiğinde ne tür özellikleri de beraberinde deneysel mimarlığa taşıyacağı
önemsenmiştir.

Ardından, literatür taraması "deneysel mimarlık" tarafına doğru kaydırılmıştır.
Araştırma, bu kavramın ilk ne zaman ve kimler tarafından, ne şekilde gündeme
getirildiği, mimarlıkta ne tür yaklaşımların deneysel mimarlık kavramının içeriğini
belirlediği noktasına doğru genişletilmiştir. Mimarlıkta deneysellikle ilgili çalışmalar
ve yöntemler geliştiren mimarların söylemleri ortaya konulmuştur. Deneysel
mimarlığın kendi yaklaşımlarını, dinamiklerini ve kavramlarını belirlemede bu
söylemler önemli rol edinmişlerdir.
Deneysel mimarlığı tanılama ve değerlendirme kriterleri

Mimarlıkta deneysellik durumları, ortaya koyduğu yer yer manifesto niteliğindeki
söylemleri ile bağımsız bir alan oluşturma istemi içerisinde olabilme durumunu, ilk
bölümdeki araştırmalar neticesinde göstermiştir. Ancak, kendine her ne kadar aykırı bir
pozisyon belirlese de, en azından deneysel mimarlığa dair genel bir zemin tanımlamak,
araştırma çerçevesinde ortaya çıkabilecek karmaşa tehlikesine karşı alınacak bir önlem gibi
düşünülmüştür. Bu nedenle, deneysel mimarlığı, mimarlığın belirli bazı tanı ve
değerlendirme kriterleri altında incelemek, deneysel mimarlığı da belirli alt kategorilere
indirerek, tezin daha sistematik ilerlemesi adına yarar sağlamıştır. Bunun için, Vitruvius'un
tanımladığı mimarlığın 3 temel ilkesi olan "utilitas, firmitas, venustas" kullanılmıştır.
Çünkü, çalışma alanını ve söylemlerini, sınırsızlık ve bağımsızlık üzerinden genişleten
deneysel mimarlığı, aksine sınırlandırılmış ve ölçülebilir birtakım kriterler altında
değerlendirmenin, hem mimarlıktaki deneysellik halinin araştırılmasında çalışmayı
rastlantısal bir boyuttan kurtaracağı, hem de tez sürecini el yordamıyla ilerleme
tehlikesinden arındıracağı düşünülmüştür. Böylelikle, mimarlıkta Vitruvius'un temel
6
ilkeleri üst başlıkları altında, deneysel mimarlığın yaklaşımları ve söylemleri incelenmeye
devam edilmiştir.

Deneysel mimarlığın 21. yy'daki kendi yeni kavramlarını, MÖ 25. yy sıralarındaki ilk
temel mimarlık ilkelerine göre tanılamak, mimarlığın deneysel mimarlık haline doğru
evrildiği durumunda, kavramların hangi anlamlara karşılık geldiğini ortaya koymak
hedeflenmiştir. Böylelikle, bir yandan temel ilkelerin kontrolünde, deneysel mimarlığın
söylemleri ve ürettiği yeni terminoloji kategorize edilir hale getirilirken, diğer bir yandan
da mimarlığın en eski ve geçerliliğini hala koruyan kuramı da alternatif bir okuma
denemesi üzerinden sorgulanır pozisyona taşınmıştır.
Deneysel mimarlığın yaklaşımlarının mimari örnekler üzerinden okunması

Deneysel mimarlık kavramının temelini oluşturan yeni bir deneme sunma halinin
mimarlıktaki birer karşılığı gibi değerlendirilebilecek "Serpentine Galeri Pavyonları",
araştırmanın bu noktasında ele alınmıştır. 2000-2014 yılları arasında gerçekleştirilen her
bir pavyona, mimarın-tasarımcının beyanı, deneyimleyenlerin yorumları, eskizler,
grafikler, teknik çizimler ve fotoğraflar gibi bilgilendirmeler ile genel bir açıklık
getirilmiştir. Her birinin yeni bir deneme sunmasının ötesinde, deneysel mimarlık
yaklaşımları ve dinamikleri ile hangi noktalarda ilişki kurabildiği incelenmiştir.
Vitruvius'un ilkeleri aracılığıyla deneysel mimarlığın belirlenmiş olan kavramları
üzerinden yapılan bu okumalar neticesinde, değerlendirmeye alınan 15 adet pavyonun
deneysel olma durumları sorgulanmıştır.

Pavyonlar özelinde yapılan her bir okuma denemesi, deneysel mimarlığın dinamikleri
üzerinden venustas ilkesi ile ilişkilendirilen "düzenin alternatifi olarak; kural(sızlık)",
firmitas ilkesi ilişkilendirilen "inşanın alternatifi olarak; yap(ma)ma zemininin sınırlarında
belirsizlik" ve utilitas ilkesi ile ilişkilendirilen "yararlı sonucun alternatifi olarak; dene(me)
sürecine odaklanmak" söylemleri aracılığıyla ele alınmıştır.
Temel Bulgular

Deneysel mimarlık, tanımlanmış alanlarla olan temasını azaltmaya eğilimli ve bu kural dışı
tavrıyla da olabildiğince kontrolsüz ve sınırlandırılamayan bir mimarlığı tanılamaktadır.
Mimarlıkta tekrarlanma, kalıcı hale gelme, geçerli kabul edilme ve aynılaşma süreci ile
birlikte; zihinselleşmenin yadsınması ve mimarlık yapma zemininin tekil bir 'yapma' haline
7
indirgenmesine karşı, mimarlıkta alternatif eyleme biçimlerini görünür kılmaktadır. Aykırı
ve bağımsız tutumu dolayısıyla, zemini son derece kaygan, her türlü olasılığa açık ve
kontrol edilemez muğlak bir potansiyel alan etrafında gezinmektedir. Ancak, deneysellik
her ne kadar ölçülemez olsa da, Vitruvius'un ilkeleri dolayısıyla ölçülebilir olanın araçları
üzerinden irdelendiğinde, düzensizliği rastlantısallık halinden kurtarmaktadır. Elde edilen
dinamikler aracılığıyla Serpentine Galeri Pavyonları'nı bilgiye dayalı bir sistematikle
değerlendirmek, aynı zamanda mimarlıkta deneysel bir okuma yoluyla alternatif bir
eyleme biçimidir.

Serpentine Galeri Pavyonları'nın her biri, daha önceden denenmemiş farklı bir eyleme
biçimi sunmaları dolayısıyla deneyseldirler. Alternatif bir deneme/deneyim durumunu;
yeni bir malzeme denemesi, farklı bir söylemsel karar ya da kurgu, denenmemiş bir
biçimlenme ve strüktür, ya da kimi zaman alternatif bir duyusal deneyim üzerinden var
etmeye çalışmışlardır. Her bir pavyon Serpentine Galerisi önündeki çim alan üzerinde,
kalıcı olmamak ve bir daha tekrarlanmamak üzere sadece belirli bir ana dair deneme
sunmaları dolayısıyla da deneysel niteliktedirler. Başka tür bir mimarlık yapma şekli
aracılığıyla,
fiziksel
kalıcılığın
ötesinde
ancak
kamusal
bellekte
kalıcılık
sağlayabilmektedirler. Bu durumu da alternatif yollarla eyleme sürecini farklılaştırarak
elde etmeyi denemektedirler. Ayrıca bazı pavyonlarda, söylemden uygulamaya geçiş
halinde bir kopma yaşanması, deneyselliğin uygulama boyutunda belirli noktalara kadar
gidebildiğini ortaya koymuştur. Bu durum da, deneysel mimarlığın kimi zaman mimarlığın
çıktıları ile aykırılık gösterebilen alternatif bir mimarlık yapma yolu olduğunu
göstermektedir.
8
9
2. DENEYSEL VE MİMARLIKTA DENEYSELLİK
2.1. Deney, Deneysel, Deneyselci, Deneyselcilik
Mimarlık ve deneyin birbirleriyle ilişkilendiği bir ortamı görünür kılan "deneysel
mimarlık", çalışma sürecinde de kendi tanımlamalarını oluştururken, "deneme, deney,
deneysel, deneyselcilik" gibi kavramlardan beslenmektedir. Çalışmaya bir akış
kazandırmak adına tanımlamalara dair açılımlar ortaya koymak, aynı zamanda mimarlığın
deneysellik hallerini anlamaya da kavramsal bir altlık sağlayacaktır.
Deney; ilmi bir gerçeği ortaya çıkarmaya yarayan deneme ve ayrıca duyumlardan,
kavramlardan, yargılardan ve akıl yürütmelerden edinilen bilginin tümü olarak
tanımlanmaktadır. Deneysel; tanılanan deneylemeden yararlanan ve deneyle ilgili olan,
deneyselcilik (ampirizm) ise; hakikatin deney yoluyla elde edilebileceğine inanan görüştür
(Meydan Larousse, 1992: 167-168). Deneycilik ya da deneyimciliğe göre, bütün bilgi
deneyimden başka bir şey değildir. Bundan ötürü, deneyim sırasında işe karışan düşünceler
ve ilkeler de deneyimden kaynaklanır (Gelişim Hachette, 1986: 900).
Deneycilik yaklaşımının öncü savunucularından John Locke, 1690 yılında yayımladığı
"İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Deneme" adlı yapıtında, deneyi bilgi edinimini
sağlayıcı asıl öge olarak konumlandırmış, ancak sezgi ve aklı da bilgiye ulaşma noktasında
deneyin tamamlayıcısı olarak belirtmiştir. Deneyi, dış uyarıcılar ile bunları algılama süreci
olan dış duyum (sıcak, soğuk, sert, yumuşak gibi duyular aracılığıyla) ve kişisel zihinsel
edimler ile bunları anlama süreci olan iç duyum (düşünme, kuşku duyma, isteme gibi
zihnin algıladığı) olarak ayırmıştır. İnsanın, bilinci boş bir levha (tabula rasa) olarak
dünyaya geldiğini ve hem dış hem iç deneyler ile bu levhanın (zihnin) dolacağını öne
sürmüştür. Locke, her ikisinin birlikte yer aldığı toplamı ise deneyim olarak
nitelendirmiştir.
Zihni başlangıçta üzerine hiçbir şey yazılmamış düz beyaz bir kağıt (tabula rasa) gibi
düşünelim. Bu kağıt nasıl doldurulur? İnsanın sınırsız kurgu yeteneği ile zihne aktardığı
bu zenginliğin kaynağı neresidir? Tüm bu bilgi ve akıl malzemelerini zihin nereden
edinmektedir? Bunlara tek yanıtım var: "DENEYİM". Tüm bilgilerimiz önünde
sonunda deneye dayanır ve deneyimden gelir. Anlama yetimizi tüm düşünme
malzemeleri ile donatan dışımızdaki duyulur nesneler ya da kendi içimizde
10
algıladığımız ve duyduğumuz zihinsel işlemlere yönelik gözlemimizdir (Locke,
1690/2000: 133-136).
Russell (1872-1970) ise, deneycilik ile rasyonalizm (her bireyin eşit ve değişmez akli ve
mantıki ilkelere sahip olduğu ve kesin ve evrensel bilgilere salt akılla ulaşılabileceği
görüşü) arasındaki ilişkiyi ortaya koymak için oluşturulmuş DIKW (Data-InformationKnowledge-Wisdom) Hiyerarşisi ya da Piramidi ile, deneysellik üzerine sorgulamalar
gerçekleştirmiştir. Rowley (2007), Russell'in piramidinin her bir ögesinin açılımını yaparak
genel bir karşılık ortaya koymuştur. Buna göre piramit, her biri diğeri ile ilişkili dört
kavramsal basamak üzerinden ele alınmaktadır. Data; olası tüm girdileri içerik olarak
kabul eden bütüncül ağ, veri toplamı olarak düşünülebilir. Information; enformasyon
olarak
tanımlanmış
düzenlenmiş,
kullanılabilir,
yararlı
veri
grubu
olarak
açıklanabilmektedir. Data kategorisinin daha analize edilerek ayrıştırılmış versiyonu olarak
da biçimlendirilebilinir. Knowledge; sistem içerisindeki tümel yapıdan 'bilgi' tanımına
erişmiş ve böylelikle artık çerçevesi belirtilmiş, sınırları görünür hale gelmiş olan ispatlarbulgulardır. Wisdom; bilgelik olarak tercüme edilmekle birlikte, öze karşılık gelen bilginin
kullanılmasıyla, kararlı ve değişmez olan evrensel ideali (knowledge-bilgi) sorgulayan
akıldır. Tüm bu veriler doğrultusunda, gerçekte "deneysel mimarlık" da şimdi bir
information konumundadır. Bu tez çalışması da information'dan knowledge'a bir geçiş
önerisi gibi düşünülebilir.
Şekil 2.1. DIKW Piramidi - Ampirizmi ve rasyonalizmi temsil eden grafiklerin
gösterimleri
Russell, Rasyonalizm ile önsel (a priori) sistemi özdeşleştirir ve Rasyonalizm'i tepesi
üzerinde ters duran bir piramide, bunun karşıtı olan Ampirizmi (deneycilik) ise tabanı
üstüne doğru olarak oturmuş bir piramide benzetir... Rasyonalizm -önsel- sistemde
olabilecek küçük bir hata ters duran piramidin devrilip parçalanmasına sebep olacaktır.
Buna karşılık Ampirizm'de, doğru duran piramit deneylere ve gözlemlere dayalı olarak
11
kat kat oluştuğu için, içinden bazı parçalar çıkarılsa bile tabanı üzerinde ayakta kalmaya
devam edecektir (Kortan, 1989).
Mimarlığın deney ve deneysel gibi kavramlarla ortak bir zeminde buluştuğu "deneysel
mimarlık" söylemleri öncesinde, bu kavramlara dair açılımların, konu artık mimarlık
olduğunda, mimarlık ile nasıl çakışıp bütünlük sağlayabileceğini irdelemek tüm bunların
ardından yararlı olabilir. Yapılan tanımlamaların, Locke ve Russell gibi deneyselciliği
sorgulayan yaklaşımların, mimarlıkta deneyselliğin gündeme gelmesiyle nelere karşılık
gelebileceğini yorumlamak, "deneysel" olmaya dair bir öngörü sunmaya destek
sağlayabilir.
Russell'in doğrudan deneysellik ile ilintili piramidinde (Bkz. Şekil 2.2) veriler, girdiler ve
bilginin temel birer altlık olarak kullanılıp, aşama aşama sorgulanarak bir diğer basamağa
atlanıldığı yapı, mimari tasarlama sürecinde kurgunun ve söylemin inşa edildiği bir dizgiye
(piramitteki temsili; wisdom) karşılık olarak düşünülebilir. Bilginin (knowledge)
araçsallaştırıldığı yöntemin bir aktarımı gibi de algılanabilecek şema, sorgulayan, teorik ve
anlamlandırma çabalarının hedef pozisyona yerleştirildiği, deneysel ve kavramsal bir
süreci tanılayabilmektedir. Mimari planlama süreci, ilişki kurduğumuz grafiğe göre de
sınırlı bir alandan değil, analitik olarak tüm çoğul girdilerden (Data-InformationKnowledge) beslenebilmektedir. Her aşamada biraz daha özelleşerek, belki daha kontrollü,
ancak özünde alan dışından gelen fikir ve söylemlerin, mimari disipline entegre edilmesine
olanak sağlayıcı bir hiyerarşiye karşılık gelebilmektedir. Ancak, hiyerarşi grupların
kendisinde ya da ilişkilerinde değil, yöntemin izleğindedir. Geri beslemeli bir sürece de
imkan sağlar yapıdadır ve bu nitelikte bir süreç, kuram ile kılgı (teorik ile pratik)
noktalarındaki ara kesitleri, sızıntı bölgelerini, potansiyel aralıkları [ilişkisel ara zeminleri
(Ekmekçi, 2013)] hareketli kılmaktadır. Russell'in DIKW piramidi aracılığıyla,
deneyselliğin mimarlık ile temaslandığı halinde, bilginin asıl hedef konumunun dışına
itilmesi, sonuçlandırılmış, doğrulanmış ve rasyonalize edilmiş gibi kesinlik ifade edici
kavramların (bilgiyle ilişkilendirilebilir nitelikler) ihmalini gündeme getirir ve beraberinde
yorumu ve arayışı daha geçerli kılar olarak yorumlanabilir. Rasyonel olanı tartışılan
konumuna getiren, eleştiren ve açıkça ilgili disiplini zihinselleştiren (mimarlığın
zihinselleşmesi) bir yaklaşıma karşılık gelmekte gibi düşünülebilir. Kavramları, fikriyatı ve
söylemi sorunsallaştıran bu zihinselleşme süreci, mimarlıkta ideal olana karşı da muhtemel
bir deneyselliği merkezine böylelikle alabilmektedir.
12

'Çoğul' veri ağı - data

Deneye dahil olacak veriyi değerlendirme

Deneme kapsamındaki veri grubu

'Bilgiyi araçsallaştırma'

Sorgulayıcı akıl - wisdom
Şekil 2.2. Ampirizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile
görünürlük kazandığı bir mimarlığın ilişkilendirilmesi
deneyselliğin
Bilginin ve kanıtlamış olanın amaç görüldüğü sistem (Bkz. Şekil 2.3) ise, adım adım
deneysel olanı yadsımakta ve böylelikle olabildiğince geri beslemeli bir tutumu (hedefi
gereği) benimsememektedir. Aslolan sonuçlandırılmış, kurallaştırılmış, standardize edilmiş
ve dolayısıyla idealleştirilmiş olandır (rasyonalizm dolayısıyla) ve çoğulcu veriyi eleyerek
tekil doğruyu bulma üzerine mekanizmasını (wisdomknowledgeinformationdata
kurgusuyla çalışan mekanizma) işletmektedir denebilir. Doğrulanmış bu bilgiyi mimarlık
bilgisi olarak kabul eden anlayış ise, kesinliği kabul edilmiş ve değişmez bilgisi ile
çerçevesini oluşturmakta ve sınırları içerisinde etkin olma gayreti içerisine girmektedir.
Sorgulayıcılıktan ve söylemden arındırılmış bir mimarlığın, mimarlık ediminde tek
meşrulaşma yolu olarak görülmesiyle birlikte, niceliğin niteliğe, kılgının kurama, sonucun
sürece, tekilin çoğula ve deneysele başatlığı gündeme gelmektedir. 'Değişmez evrensel
bilgi' nedeniyle, mimarlığın eyleme biçimi de sadece fiziksel inşa edimi üzerine
yoğunlaşmakta denebilir ve bu yaklaşım da ters piramit şeması ile bağlantılandığında
anlam kazanabilmektedir.

'Bilginin amaçsallaştırılması' - wisdom

Akıl aracılığıyla 'ideal' bilgiye ulaşma

Ters şema - daralma

Çoğul olandan, tek doğruya erişim

Evrensel, genel geçer tekil doğru

Standartlaşma - data
Şekil 2.3. Rasyonalizmi temsil eden DIKW Piramidi yorumu ile deneyselliğin ihmal
edildiği bir mimarlığın ilişkilendirilmesi
13
"Deney, düşünce düzeyinde tamamlanır. Deney, insansal bir işlemdir, insandan başka
hiçbir canlı deney yapamaz; demek ki deney sadece kılgısal bir işlem değil, aynı zamanda
düşünsel bir işlemdir... Deney terimi genel anlamda gözlemi, içe bakışı, duyular ve bilinç
aracılığıyla elde edilen algıları dile getirir" (Hançerlioğlu, 1976: 291).
Mimarlıkta deneyselliğin görünür olduğu bir yaklaşımda, Locke'un 'deney' kavramındaki
dış ve iç duyumlar üzerine de irdeleme yapmak gerekmektedir. Deneyin söz konusu
olduğu bir durumda, sadece dış verilere dair bir eyleme biçimi yeterli olmayıp, iç duyuma
dair algılama, anlama gibi bir zihinselleşme süreci de önem kazanmaktadır. Yani eğer
mimarlıkta bir deneysel olma halinden bahsedilebiliniyorsa, beraberinde getireceği
düşünsel ve söylemsel süreç de kaçınılmazdır (deneyin tanımına ait iç duyum gereği). Bu
nedenle de tıpkı deneyselciliğin kurucusu Locke'un nitelendirdiği tabula rasa gibi, her bir
deneme de aslında zihinselleşme ile yeniden doldurulacak boş bir levha gibidir. Bu
levhanın niteliği 'önceki'lerden ve kabullerden bağımsız, sıfırdan bir değerlendirme ile
şekillenecektir ve bu sebeple de sınırların olmadığı esnek bir yaklaşımdan "deneysel
mimarlık" söz konusu olduğunda bahsedilebilinir. Mimari üretimin düşünce ve söylem
üreten bir eyleme biçimi olmasıyla beraber, salt fiziksel inşa ediminin ötesindeki bir
mimarlık da deneysel olana konu olabilmektedir. Eylemin (ki eylem, herhangi tür bir
mimarlık 'oluş'u olarak da düşünülebilir) yeni bir deneme sunduğu aşama, deneysel olma
haline doğru bir basamak olarak ele alınabilir. Böylelikle, girişimde bulunulan her bir
deneme bir tabula rasa, her bir mimari yapma-eyleme-oluş biçimi de yeni bir deney ve
düşünce inşası olmaktadır.
2.2. Çeşitli Alanlarda Deneysellikler
Deneysellik, mimarlık dışında birçok farklı alanda karşımıza çıkar. Deneysel sinema,
edebiyat, tiyatro, fotoğraf, sanat ya da şiir, bu alanlara örnek olarak verilebilir. Bu farklı
alanların önüne deneysel kelimesi geldiğinde hepsinin ortak özelliği kurulu düzene karşı
olup, yeni araç ve yöntemlerin peşinde olmaktır. Dolayısıyla deneyselliğin tek bir tanımı
ya da öncesi yoktur. Her bir alanda deneyselliğe rastlanabilir. Kişinin kendisi için yaptığı
özel tasarımlar, bir davranış, bir üretim, hatta verilen bir karar, bunların hepsi deneysel
olabilir (Dündar, 2012). Deneysel yaklaşımlar, yeni bir eyleme biçiminin varlık kazandığı
her alanda, tıpkı "deneysel mimarlık" ediminde olduğu şekliyle kendini gösterebilir.
Deneysel mimarlık üzerine detaylı bir şekilde eğilmeden önce 'deneysel'e genel bir bakış
14
atmak ve deneysel olana dair kabaca bir suret görmenin, altyapıyı kurmada yararlı
olabileceği düşünülmektedir. Çeşitli alanlarda bazı deneysel tutumlar, deneysel mimarlık
söylemlerini ortaya koymadan önce, Şentürk'ün (2011) tespitleri doğrultusunda, parça
parça kesitler halinde şu şekilde sunulmuştur:
Genel olarak deneysellik kavramına bakacak olursak, birçok alanda bir sürü deneysel
olanak bulunduğunu görürüz... Sürrealizm deneyseldi... Yönetmen Jan Svankmajer hala
deneyseldir. Quay Biraderlerin animasyon sineması deneyseldir. Archigram deneyseldi.
Beşir Fuat'ın intiharı deneyseldi. Yüksel Arslan'ın yapıtı deneyseldir. Sarkis'in yapıtı
deneyseldir. Oulipo deneyseldir. Georges Perec deneyseldir. Wittgenstein'in felsefesi
deneyseldir. Fluxus deneyseldir. Superstudio deneyseldir. Nuri Bilge Ceylan sineması
deneyseldir. Le Corbusier'nin Modulor'u Xenakis'in elinde deneysel hale geldi.
Neoklasik mimarlardan Edwin Lutyens, erken bir postmodernist denecek kadar
deneyseldi, çünkü kanonları bozuyor ve dili sorunsallaştırıyordu. Eisenman 1970'lerdeki
konut deneylerini yaparken deneyseldi. Manuel deLanda'nın çizgisel olmayan tarih
yaklaşımı deneyseldir...
... Deney yaparken zar tutarsanız bu mimarlıktır, deneyinizde 7-7 gelme olasılığı varsa
bu deneyselliktir...
... Koolhaas'tan ötesi deneyselliktir. Avangard deneyseldi ve ele geçti, her şey ele geçti
ve ele geçmeye de devam edecek...
... Kitsch'ten deneysellik üretilebilir. Deneysel şiir mümkündür. Deneysel bir akademik
yazın mümkündür. Deneysel sinema, animasyon, edebiyat, fotografi, tiyatro vardır, tıpkı
deneysel mimarlığın olduğu gibi. Kuş sesleri, makine sesleri deneyseldir. Ses
deneyseldir. Bulunmuş nesneler, nesnelerin belleği deneyseldir. Tuğla, çubuk, ahşap,
küp, rulo halinde inşaat demiri, ip, lego deneyseldir. Unite de Habitation deneyseldir.
Philips Pavyonu deneyseldir. Tourette Manastırı'nın cam cepheleri, Ronchamp
Şapeli'nin delikli duvarı deneyseldir. Kille kaplı nesneler, zeminler, duvarlar
deneyseldir. Buzdan yapılma kozalaklar deneyseldir. Ucu yakılıp dizilmiş sopalar
deneyseldir. Gelgitte kireçtaşı kemerler deneyseldir. Andy Goldsworthy'nin bütün işleri
deneyseldir... Christo ve Jeanne-Claude'un paketlemeleri deneyseldir. Gordon MattaClarke'ın bina kesimleri deneyseldir. Egon Schiele'nin otoportreleri deneyseldir.
İkonaların hepsi deneyseldir. Berndt ve Hilla Becher çiftinin mimari seri fotoğrafları
deneyseldir. Jan Fabre'ın tükenmez kalemle karaladığı tuvalleri deneyseldir...
... Envanterler, eski devlet defterleri, damgalarla mühürler deneyseldir. Eski demirbaş
dolapları, eski gardroplar deneyseldir. İnşaat iskeleleri, kasabalardaki otobüs durakları
deneyseldir. Duvarlara vuran cam yansımaları, ışıklı gölgeler deneyseldir. Gecekondu
mahallelerindeki bacalar deneyseldir. İçinde hiç 'e' harfi bulunmayan, Georges Perec'in
Kayboluş romanı deneyseldir; o romanın Cemal Yardımcı tarafından Türkçe'ye üç yılda
çevrilmesi de başlı başına deneyseldir. Aslında bir Oulipo'cu olmayan Amerikalı bir
yazar, Doug Nufer'in 1996'da yazdığı Never Again (Bir Daha Asla) adlı, içinde bir
kelimenin bir daha geçmediği, "progresif liponimi" örneği olan 200 sayfalık romanı da
deneyseldir. Gottfried Semper'in yüzey kuramı deneyseldir. Kıvrımlar, kıvrım
mimarlığı deneyseldir...
15
... Liszt'in Transandantal'i deneyseldir. Paganini'nin keman varyasyonları deneyseldir.
Mozart'ın 'daha dün annemizin' çeşitlemeleri deneyseldir. Zardanadam'ın albümlerini
satmayıp hediye etmesi deneyseldir...
Özel üretimler deneyseldir. Kendi kağıdını yapmak, kendine defter dikmek, cilt
yaptırmak deneyseldir. Fanzin yapmak, çoğaltıp dağıtmak deneyseldir. Kitap yazmak,
yapmak, tasarlamak, provalarını redakte etmek, yayınlamak deneyseldir. Kendi
kitaplığını kurmak deneyseldir. Kitaplık hayal etmek, nesneler toplamak deneyseldir.
... Seri üretimde bozarak bireyselleştiren tasarımlar deneyseldir. Hurdalarla yapılan
mimarlık, mimarlıkla çöpü bir arada düşünmek deneyseldir. Evdeki sabit program ve
ekipmanı seyyarlaştırmak deneyseldir. Su üzerine yapılan İzmit'teki balıkçı barınakları
deneyseldir... Minimumda yapılmış radikal tasarımlar deneyseldir. BIG deneyseldir.
Giacometti'nin heykelleri deneyseldir...
... Her gün başka bir tanrı düşleyen deneysel bir din... Bir yemeği her yapışında
içindekileri tamamen değiştiren deneysel bir mutfak... Ölülerin kemikleriyle yapımı
devam eden deneysel bir mezarlık. Her sene başka bir meyve veren deneysel bir ağaç.
Her yola çıktığında başka bir rotada yol alan deneysel bir taşıt. Her söylendiğinde başka
anlama gelen deneysel bir sözcük. Her seferinde başka bir yere açılan deneysel bir kapı.
Derine inildikçe güncel bilgilere ulaşan deneysel bir arkeoloji sistemi.... (Şentürk,
2011).
Resim 2.1. I. Uluslararası Mimarlık Bienali - Deneysel Mimarlık İşleri kapsamında
mimarlıkta deneysellik tartışmaları (XXI Mimarlık Mekan Tasarım Dergisi
(105), 33)
2011 yılında gerçekleşen I. Uluslararası Antalya Mimarlık Bienali kapsamında tema olarak
belirlenen "Deneysel Mimarlık İşleri" üretimleri, beraberinde deneysel mimarlığın
tartışıldığı bir platformu doğurmuştur. Şentürk'e (2011) ait bu derlemeye de, mimarlıkta
deneysellik üzerine derinlemesine inilmeden önce, deneysellik kavramının kavrayışına kısa
bir kesit sunmak adına değinilmiştir. Nelerin deneysel olarak tanılandığını görmek,
"deneysel mimarlık" merkezinde konuşurken çalışmayı destekleyici bir ön hazırlık
sunabilir.
16
2.3. Mimarlıkta Deneysel Yaklaşımlar: "Deneysel Mimarlık" Kavramı
Mimarlıkta deneme yapma hali ile başka bir tanımlama altında değerlendirilebilecek olan
"deneysel mimarlık", mimarlık ve deneyin ara kesitinde, ne tam olarak ikisine ait ne de
bütünüyle ikisinden bağımsız yeni bir ara bölge ve oluş halidir. Mimarlık, mevcudiyetini
devam ettirdiği süreç içerisinde tarih boyunca bir çok değişim göstermiş, yeni arayışlara
girmiş, farklı biçimlenmeler ve denemeler ile var oluşunu sürdürmüştür. "Tasarım
sürecinin bugünkünden farklı bir biçimde tasarlanmasını öneren yaklaşımların geleceğin
mimarlık anlayışında ne derecede etkin olacağı, 'deneysel mimarlık' adı altında bir tartışma
konusu olarak karşımıza çıkmaktadır" (Yazıcıoğlu, 2012: 142-151). Ancak "deneysel
mimarlık" kavramı ilk defa, 20. yüzyılın önemli radikal çalışmalar ortaya koyan avangard
mimarlık grubu Archigram'ın üyesi Peter Cook tarafından, 1970 yılında yazdığı
'Experimental Architecture' adlı kitapta yer almıştır. Archigram grubunun mimarlığa
yönelik girişim ve eylemleri de bu nedenle, deneysel mimarlık kavramının söylemleri ile
paralellik göstermektedir.
Resim 2.2. Experimental Architecture, 1970, Peter Cook (www.ozanne-rarebooks.com)
Archigram 1961 yılında, modern mimarlığın avangard tavrını yitirmiş salt formel
yaklaşımına tepki olarak ortaya çıkmış, ilerici olarak nitelendirilebilecek bir grup genç
mimar ve hatta farklı disiplinlerden öğrenci topluluğu olarak tanımlanabilir. Mimarlığa,
kente ve insana dair söylemler içeren bir dizi ütopik etkinlik ve projeler
gerçekleştirmişlerdir. "Archigram 1960'ların uzay çalışmaları, endüstriyel üretim,
elektronik sistemler, pop kültür, devingenlik gibi güncel kavramlarını mimarlık söylemine
17
taşımakla kalmamış; bu sosyal, kültürel ve teknolojik değişimlere eğlenceli, dikkat çekici,
radikal, ilerici gibi sıfatlarla nitelenebilecek mimari çözümler aramışlardır" (Savaşır,
2006). Mevcut mimarlık ortamı ve mimarlık dergilerindeki sıradanlığa karşı bir eleştiri
getirmiş, mimarlık dünyasının bir an önce radikal bir değişim içine girmesi gerekliliğini
vurgulamışlardır. Söylemlerini ise, bilinen sıradan çizim teknikleri ile değil, döneminin
pop kültüründen de uzaklaşmadan, çizgi roman etkisi gösteren dikkat çekici görseller ve
grafiklerle ifade etmişlerdir. Mimarlık edimlerinin her biri mevcuda alternatif yeni bir tür
deneme olup, sonuç olarak deneysel mimarlığa dair söylemlerin kimlik kazanmasında da
doğrudan etkilidir. Erkmen (1992) deneysel mimarlık kavramı ile de ilişkilenen bu
avangard dinamizminin yarattığı manifesto geleneğini, mimari düşüncenin 'bina'lar
olmaksızın sadece 'çizgi' ve 'söz' ile de etkin ve meşru bir geçerli oluşun sık rastlanmayan
örnekleri olarak yorumlamıştır. Bu durum da alternatif bir mimarlık yapma yoluyla,
metinlerin de binalar kadar birer 'mimari kültür ürünü' ve tasarım altyapısına birer katkı
parçası olduğunu göstermektedir.
Alternatif ve yepyeni bir çağın mimarlığını 'teknolojik ve toplumsal' parametrelerle
yeniden üretmeye çalışan Archigram'ın inşa edilmiş hiçbir projesi olmamasına rağmen,
20. yüzyıl mimarlığının en önemli ve popüler avangard oluşumu haline gelmiştir.
Archigram, mimarlık sahnesindeki duruşu ve ürünlerinin 'bıçak sırtı' konumları
itibariyle mimarlığın sınırlarına işaret etmektedir. Bugün mimarlık eleştirisi, kuramı,
pratiği ve eğitimini derinden etkileyen pek çok mimarın üretimlerinde Archigram'ın
yansımaları ortadadır (Savaşır, 2006).
Resim 2.3. Archigram
fanzinlerinden
www.mascontext.com)
örnekler
(www.mycrit.wordpress.com,
18
Archigram kentleri gösterdi ki, mimarlık çevresel koşullardan kaçış bölgesiydi, bir içe
hapsetme değil (Sadler, 2005: 38). Ortaya konulan mimarlık denemeleri bir kaçışsa, bu
deneysel olanın mevcutta var olandan uzaklaşması olarak yorumlanabilir. Sadler'in
tanımlamasında bahsettiği 'içe hapsetme' durumu, mimarlığın sınırlandırılmışlığına karşılık
gelmekte ve bu sınırın ihlalini gündeme getirmektedir. Böylelikle deneysel olanın söylemi;
sınırsız ve bağımsız yeni bir alan arayışı ile ilişkilendirilebilir. Çelebi (2012: 46-58),
Archigram'ın da ilişkilendiği avangard yaklaşımı ele alırken, hedefinin bizzat içinde
olduğu kurumu yok etmek olduğundan bahsetmektedir. Avangardın yenilikçi değil, yeni
olma hali olduğunu belirtirken; bir eylem, arayış, deneme, reddetme ve uç noktalara
yolculuk olarak değerlendirmiştir. Söyleme göre ayrıca genel geçer ölçü ve kategorilerin
dışında olarak tanımlanan avangard, doğrudan bir deneysel tavrı gündeme getirebilir.
Böylelikle Archigram çalışmalarının rotası, 1970 yılında 'experimental architecture'
kavramının oluşmasına doğru bir evrilme göstermiştir.
1988 yılında ise Deneysel Mimarlık Araştırma Enstitüsü'nü [RIEA (Research Institute for
Experimental Architecture)] kurmuş olan Lebbeus Woods tarafından, mimarlıkta
deneyselliğin söylemleri geliştirilmiş, beraberinde de deneysel mimar nitelendirmesi ile
kuram ve pratik ara kesitindeki mimarın rolü tanılanmıştır. Yaklaşımları, çalışmaları ve
tezleri ile "deneysel mimarlık" kavramını sorunsallaştırarak, mimarlıkta deneyselliğin
konumlandığı alanı tanılamaya çalışmıştır.
Woods (2010) mimarlıktaki deney halini, " deney, bir fikir ya da hipotezin gerçekte işleyip
işlemediğinin test edilmesidir. Deney, hipotezin yaratımı değildir, bu kuramın alanındadır.
Deney, sonuçların gerçekliğe uygulanması da değildir, bu da pratiğin alanındadır. Deney,
kuram ile pratik arasında bir ara alandır" olarak tanımlamaktadır. Ortaya bir fikir ya da
söylem koymak, ancak beraberinde getirdiği bu yeni düşünme biçiminin salt kuramsal
alanıyla sınırlı kalmadan, üzerine odaklanılan söylemin potansiyellerini de denemek,
tanılanan 'deney'in açıklamasını oluşturabilir. Yani mimarlığın deneysel halinin görünür
kılındığı zemin, ne tamamen pratiğe ne de kurama ait, ancak her ikisiyle de bir yönden
ilişkilenebilen bir potansiyel aralık üzerindedir denebilir. Eyleme biçiminin doğrudan
pratik, yani uygulama olduğu alan, bir 'sonuç ürün' oluşturmayla neticelenir. Kuram olduğu
alan ise, söylemsel ve 'düşünsel bir süreç' üzerinden tanılanır. Deneysel mimarlığın yer
edindiği bu ara zemin, kılgının, fiziksel eylemenin, pratikte denenmiş ve kabul edilmişin
alanından sıyrılır. "Bu 'ara zemin', zeminleşmeye karşı zeminden özgürleşme ve yeni bir
19
ara durum tarifleme olarak anlaşılabilir" (Ekmekçi, 2013). Bahsedilen özgürleşme haliyle
birlikte
gelen
bir
kavram
olarak
bağımsızlık,
böylelikle
deneysel
mimarlığın
yaklaşımlarından biri olarak düşünülebilir. Elde edilen serbestlik hali ise, doğrudan
mimarlığın bilgisini dönüşüme uğratma potansiyelini taşımaktadır. Dönüşüm hali bir
evrilmeden ziyade, kullanılabilir bilgi-veri alanının esnemesi ile, artık mimarlıkta sınırların
kaybolduğu, belirsizlik içeren bir "deneysellik" öngöreceği düşünülebilmektedir.
Aydınlı'nın da (2002) ifade ettiği şekilde, bugün modern düşüncenin kesinlik içeren,
doğrusal olarak ilerleyen düşünme yollarından; esnek olabilen, açık sonlu, belirsizlikler
taşıyan ve çağrışımlarla döngüsel olarak ilerleyen düşünme biçimlerine böylelikle bir
dönüş yaşandığından bahsedilebilir.
Aksu, Küçük ve Çağlar (2012: 137-147), mimarlığın hem pratik hem kuramsal alanının
ara zemini oluşturan kesişme bölgelerinin, sadece kendi eylem alanlarında etkin olan
bölgelere kıyasla ilişkilenmeye ve etkileşime daha açık olduğunu belirterek, bu ara zemini
ise "deneysel alan" olarak nitelendirmişlerdir. Bu alanın ise tüm bilgi alanlarından
bağımsız ama tüm alanlardan bilgiyi kullanarak geliştiğini belirtmişlerdir. Pratik ve
kuramsal eylem alanlarının, ara zemini-deneyselliği olası kılan bölgelerini ise, yerleşmiş
görüşlerle uzlaşmaların ötesine geçip bilgiye erişimini genişleterek yeni bilgi üretme
çabası gösteren zeminler olarak tanılamışlardır. Sonuç olarak üzerinde odaklanılan bu
deneysel alanı şu şekilde tanımlanmıştır:
Yerleşmiş görüşlerle uzlaşmaların ötesine geçerek, bilgiye erişimini genişleterek yeni
bilgi üretmek çabası gösterir. Var olanı sorgulamaya ve değiştirmeye/dönüştürmeye
eğilimlidir. Eleştirel ve sorgulayıcıdır. Var olanı araştırmaya yatkındır. Özelleşmiş bilgi
alanları sunar. Süreç odaklıdır. Düşünme ve üretme alanlarının ilişkilenmesinden ve
birlikteliğinden yararlanır. Yönetme-yönlendirmeye ve çok sayıda deneme, doğrulama
ve yeniden tanımlama aşamalarıyla yeniden biçimlendirmeye yatkındır. Açık uçlu ve
devingendir. Sezgisel, kurgusal, deneysel yöntemlere dayalı bir işleyişe sahiptir (Aksu
ve diğerleri, 2012: 137-147).
Böylelikle, kendi eylem alanlarında, salt kuram ya da salt pratik olarak etkinlik gösteren
bölgeler, yerleşik bilgileri ile zeminini daha sağlam niteliğe taşırken; kendi ara zeminlerini
oluşturan
etkileşim alanları ise, deneme ve deneysele olan yatkınlıkları dolayısıyla,
esnemeye, değişime ve alternatif süreçler ortaya çıkarmaya daha yatkın nitelikte
olabilmektedir.
20
Yanar (2011) ise mimarlığın pratik ve kuram ilişkisini benzer bir yaklaşım üzerinden
değerlendirerek, mimarlığı Leonardo da Vinci’nin Vitruvius Adam’ına benzetmiş, her bir
uzvuna genel mimarlığın alt disiplinlerini atfederek birbirinden ayrıldıklarını, kendi
yollarına gittiklerini, hatta birbirlerini eleştirir duruma geldiklerini belirtmiştir. Tersi bir
bütünleşme durumunda ise sınırlar ötesi, global tek tiplemelerden ve tek hedefe
yönelmekten uzak, çeşitlilik dolu, herkesin deneyimleriyle yorumlayacağı farklı
mimarlıkları bulmanın, mimarlık sisteminin bir yerinde kendisini tariflemenin ve herkesin
kendi yorumlayacağı biçimi ile mimarlık dediğimiz işten keyif almanın mümkün
olabileceğine değinmiştir.
Resim 2.4. Vitruvius Adamı, Leonardo da Vinci (www.vitruvius.com.br)
Malecha da (2006/2008), daha önce yapılmayanı yapıp, bunu radikal biçimde sunmanın,
mimarın üzerine düşen sorumlulukların en başında geldiğini ve bu durumun da mimarlık
pratiğinin en temel özelliklerinden biri olduğunu belirtmiştir. Ardından da şu ana kadar
uygulana gelen pratiklerin, mesleğin önünde yükselen yeni sorunların aşılmasında yeterli
olup olamayacağını sorgulamış, sonuç olarak da yeni yöntemlerin üretilmesi ve yeni bir
21
bilgi
alanının
ortaya
çıkması
durumlarını
gündeme
getirmiştir.
Malecha'nın
sorunsallaştırdığı bu yeni alanın karşılığı, tam da 'mimarlıkta daha önce denenmemiş yeni
bir deneme sunma ile alternatif eyleme biçimleri' olarak deneysel mimarlığa karşılık olarak
düşünülebilmektedir.
Mimarlığın süreçlerinin tanımladığı "mimarlığın teorisi ve pratiği şeklindeki ikili
güzergah" (Düzenli, 2009), yani dolayısıyla mimarlıkta eylemin ve söylemin alanları,
deneysellik ile birlikte başka bir zemin tanımlamaktadır. Bu zemin, pratiğin ve kuramın
kendi içerisindeki sağlamlaşan yapısının esnediği ve serbestlik kazandığı bir yaklaşımla
mümkünlük kazanabilmektedir. Yeni ve mevcut duruma alternatif olarak görülebilecek bu
alan, mimarlıkta başka kavramları, düşünme biçimlerini ve pratikleri gündeme getiren bir
alan olarak görünürlük elde edebilmektedir.
22
23
3. DENEYSEL MİMARLIĞIN DİNAMİKLERİ
3.1. Deneysel Mimarlığı "Venustas-Utilitas-Firmitas" İlkeleri ile Tanılama
Deneysel mimarlık için bahsedilen, 'zeminleşmeye karşı zeminden özgürleşme' (Ekmekçi,
2013) tavrı, deneysel mimarlığın eylem ve söylemlerine, bir serbestlik ve özgürlük alanı
kazandırmaktadır. Kendi yeni ara zeminlerini oluşturma hali, mevcut olanla yer yer
bağların koptuğu ve daha kontrolsüz bir denemeyi beraberinde getirir denebilir. Mimarlıkta
deneysel eyleme biçimleri ile birlikte, tam olarak ne pratiğin ne de kuramın sınırlarında
değerlendirilemeyen, tanımlanmış alanlardan sıyrılma ve kopma eğiliminde bir mimarlık
yapma hali kendini göstermektedir. Ancak, deneysel mimarlık kendi 'oluş' alanını her ne
kadar sınırsızlık ve bağımsızlık üzerine temellendirse de, çalışma deneysel mimarlığın
dinamiklerini belirlemede bazı kriterleri baz alma ihtiyacını taşımaktadır. Yani deneysel
mimarlığın kontrol edilemezliği ve belki de ölçülemezliği, ölçülebilir olanın araçları
kullanılarak elde edilebilir yaklaşımı benimsenmektedir. Tıpkı Louis Kahn'ın ölçülebilirlik
üzerine olan deyişinde olduğu gibi, en düzen dışı olan şeyler bile, aslında düzenin
yollarında kendini bulabilmektedir. Kahn (1991), "iyi bir bina, benim görüşüme göre,
ölçülemeyenle başlamalı, tasarım sürecinde ölçülebilenin üzerinde durmalı, ama yeniden
sonunda ölçülemeyen olmalıdır. Tasarım, şeylerin yapılışı, ölçülebilir bir eylemdir"
diyerek ölçülebilme ve değerlendirilebilmenin her durumdaki olanaklılığını ifade
etmektedir. Bu nedenle de, çalışmanın bundan sonraki aşamalarında deneysel mimarlığa
dair söylemler, yaklaşımlar, kavramlar, yani aslında yeni bir aralığın sunduğu her türlü
'dinamik' ortaya konulurken, tez çalışmasında sistematik bir ilerleyiş adına, bazı
değerlendirme kriterleri yol gösterici olarak kullanılacaktır. "Deneysel mimarlık" kendi
kurallarını ortaya koyarken, tam da bu nedenle aslında mimarlığın tanımlanmış ilk
kuralları ile ilinti kurulacaktır. Bu 'ilinti kurma' durumu aracılığıyla, mimarlığın en temel
ve en eski kuramını da böylelikle, Woods'un (2010) ifade ettiği şekliyle 'hipotez' olarak
kullanmak ve deneysel mimarlığın farklı bir deney ortamında bu hipotezi tekrar nasıl
sınadığını görmek, tezin kendisini de bizahiti bir 'deney' noktasına taşıyabilmektedir.
Mimarlığın kendini anlamlandırma ve zemin arayışı ilk olarak Vitruvius'un 3 ilkesi olan
"utilitas, firmitas, venustas" üzerinden temellenmiştir. Bu aşamada da artık deneysel
mimarlığın kendi zemini ve anlamı sorgulanırken, bu üç ilkenin deneysel mimarlık
yaklaşımlarındaki karşılıkları üzerinden okumalar gerçekleştirilecek ve neticesinde,
24
"deneysel mimarlık" üzerine birbirinden bağımsız ortaya konmuş nice söylemin ortak bir
çerçeve altında ele alınması sağlanmış olacaktır. Deneysel mimarlık üzerine bir okuma
denemesi gerçekleştirilirken, belki de öngörülmeyen bir yaklaşımla, mimarlığın en eski ve
geçerliliğini hala koruyan kuramı üzerinden süreci ilerletmek, Vitruvius'un ilkeleri
üzerinden mevcut savları sarsmaya karşı da bir girişimdir. Süreci, en değişmez görünen
yaklaşımlar üzerinden temellendirmek; deneysel mimarlığı ve dinamiklerini tutarlı bir
zemine sabitleyerek garantileme tavrından ziyade, zemini en tartışmasız ve sağlam olanın
kullanılarak, fakat bu durumun da bir ehlileşmeye gerekçe olmadığı ve bu geçerli zeminin
dahi sorgulanabileceğini göstermektedir. Mimarlığın bu ilkeleri, antik çağ mimarlığından,
21. yy deneysel mimarlığına kadar olan gelişim süreci düşünüldüğünde çalışma sürecinde
de muhtemelen anlamsal kaymalara uğramıştır. Bu durum da göz önünde bulundurularak
"utilitas, firmitas, venustas" ilkeleri deneysel mimarlığın kavramlarını gruplandırıcı, ancak
neticede de, sadece kapsayıcılığı sağlayan genel üst başlıklar olarak ele alınacaklardır.
MÖ 1. yüzyılda yaşamış olan Vitruvius, Roma imparatoru Augustus Sezar'a adanmış bir
rehber olarak yazdığı "De Architectura" (Mimarlık Üzerine On Kitap) adlı kitapta geçerli
mimarlığın ilkeleri olarak "venustas, firmitas, utilitas" (güzellik, sağlamlık, kullanışlılık)
kavramlarını gündeme getirmiştir. Mimarlığın bölümlerinin hepsinin ise, dayanıklılık,
uygunluk ve güzelliğe gereken önemi vererek yapılması gerektiğini belirtmiştir.
Resim 3.1. Mimarlık Üzerine On Kitap
(www.artspeak515.wordpress.com)
(De Architectura),
MÖ 25,
Vitruvius
Dayanıklılık, temellerin sağlam zemine indirilerek malzemenin akıllıca ve cömertçe
seçilmesi ile sağlanacaktır; uygunluk, bölümlerin düzenlenmesi kusursuz olduğunda,
kullanımda hiçbir engel çıkmadığında ve yapının türüne uygun doğru cepheler
açıldığında sağlanır; güzellik ise yapıtın görünümünün hoş ve zevkli olmasına,
ögelerinin de doğru bakışım ilkelerine göre orantılı olmasına dayanır (Vitruvius, MÖ
25/2005: 4-12).
25
Mimarlık üzerine kesin tanımlamalar ortaya koyan bu ilkeler, aynı zamanda mimarlıkta
ideal bir yaklaşımın varlığını da öngörmekte ve kabullenmektedir. Mimarlıkta estetiği,
dayanıklılığı ve işe yararlılığı olmazsa olmaz ve bütünün ayrılmaz bileşenleri olarak
belirten bu yaklaşım, başarılı bir mimarlık olarak kabul edilebilirliğin gerekliliklerini de bu
ilkeler aracılığıyla tanımlıyor denebilir. Hasol da (2004), "işlev, konstrüksiyon, estetik"
olarak özetlediği formülün bugün de büyük ölçüde geçerli olduğunun üzerinde durmuştur.
İyi mimarlık örneklerinin de en azından işlev sorunlarını çözen, yani gereksinmelere iyi
yanıt veren, estetik değerlere sahip, sağlam-sağlıklı yapılar olduğunu belirterek, önemli
olanın bu ögelerden birinin ötekine üstünlüğü değil, bunların amaca uygun olarak uyumlu
bütünleşmesi olduğuna değinmiştir.
Soygeniş (2006), "dayanıklılık, uygunluk, güzellik" olarak tanılanan üç temel gereksinimin
günümüz için de geçerli olduğunu, ama yeterli olmadığını belirtmiştir. Bunun yanı sıra
günümüzde yapılan birçok yapının da bu üç temel gerekliliği ne ölçüde sağladığının
tartışılır olduğuna işaret etmiş, kullanıcıların içinde yaşadıkları mekanlarda ne ölçüde rahat
ve güvenli olabildiklerinin, yaratılan yapay çevre estetik açıdan değerlendirildiğinde nasıl
bir yorum alabileceğinin, üzerinde düşünülmesi gereken konular olduğuna değinmiştir.
Tekeli (2014) ise, Vitruvius'un ünlü üçlüsünün, bir anlamda pratik felsefenin temel
yargılarına oturduğu üzerine bir yorum geliştirmiştir. Firmitas ilkesinin, bilim ve teknoloji
alanındaki 'doğru-yanlış' yargısına; utilitas ilkesinin, ahlak alanının 'iyi-kötü' yargısına ve
venustas ilkesinin, estetik alanının 'güzel-güzel olmayan' yargısına dayandığını ifade
etmiştir. Gänshirt de (2007/2007: 201-204) bu ilkelere, yaklaşık olarak benzer şekilde bir
yorumlama getirmiştir. Firmitas ilkesini, yerini daha çok mühendislik bilimine bırakan, ve
böylece yapı çalışmalarının bir meselesi olarak "doğru ve yanlış"ın bir sorunsalı olarak
değerlendirmiştir. Utilitas ilkesini, insanların yapılarla kurduğu "iyi ve kötü" ilişkiler
üzerinden tanılamıştır. Ancak bu durumda da, kime ve neye göre iyi ve kötü olduğu
meselesinin, kavrama bir değişkenlik kazandırdığına değinmiştir. Venustas ilkesini ise,
"güzellik ve estetik" ile ilişkin, ancak herkesin öznel duygularına göre şekillenen bir
konumda ele almıştır. Etik, estetik ve ahlak sistemi içerisinde anlamsal karşılıklarını
bulacak kurallar olarak değerlendirilmeleri ile, mimarlığın ilkelerinin de düşünsel bir
boyutta yeniden değerlendirilebilecek olmaları gündeme getirilmiştir. Yine aynı ilkelerin,
belki de bir deney ortamı olarak ele alınabilecek başka bir düşünsel ortamda tekrardan
sınanmaları, 'deneysel' alan için de mümkün olduğu ifade edilebilir.
26
3.2. Mimarlıkta "Venustas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık
Mimarlıkta güzellik ve estetiğe dair olanla ilişkili bu ilke, Vitruvius tarafından mimarlıkta
önemsenmesi gereken temel kriterlerden biri olarak belirtilmiştir. Vitruvius'un (MÖ
25/2005: 4-12) yaptığı tanıma göre; güzellik, yapıtın görünümünün hoş ve zevkli olmasına,
ögelerinin de doğru bakışım ilkelerine göre orantılı olmasına dayanır. Açıklama, koşullara
göre değişkenlik gösterebilen ve göreceli olarak nitelendirilebilecek hoşluk ve zevklilik
gibi durumları, tanımlamanın hemen ardından gelen 'orantılı' kavramı ile niceliksel,
ölçülebilir ve değerlendirilebilir kılmaktadır. Yani, tanılanmış ve belirlenmiş bir oran
dahilinde olmanın karşılığında, mimarlıkta güzellik yakalanmaktır denebilir. Vitruvius,
'venustas' ilkesini doğru bakışım ilkeleri üzerinden temellendirirken; bakışımı uyum, ölçüt
ve armoni üzerinden değerlendirmiş; armoniyi ise niceliğe göre yapılan bir ayarlama
olarak tanıladığı düzen ve uygunluk üzerinden ele almıştır. Mimarlıkta venustas ilkesini
elde etmek üzere, böylelikle şu açılımları gereklilik olarak ortaya koymuştur:
Bakışım, bir yapıtın kendi ögeleri arasındaki doğru uyum ve ölçüt olarak seçilen bir
ögeye göre, tasarımın değişik ögeleri ile tümü arasındaki bağlantıdır. İnsan vücudunda,
önkol, ayak, avuç, parmak ve diğer küçük uzuvlar arasında bir tür bakışımlı armoni
vardır; mükemmel yapılarda da böyledir (Vitruvius, MÖ 25/2005: 4-12).
Doğru bakışım ilkelerinin, doğru uyum ve armoni ile gerçekleştiği takdirde, mimarlıkta
idealin elde edileceği belirtilmiştir. Armoninin önemine değinilerek, estetiği belirli bir
oransal uygunluğa dayandırmış ve venustas uygunluk üzerinden son bir anlam kazanmıştır.
Armoni, ögelerin ayarlamalarındaki güzellik ve uygunluktur. Bu da, bir yapıtın ögeleri,
genişliklerine uygun bir yükseklikte, uzunluklarına uygun bir genişlikte, kısacası
tümüyle bakışımlı olduğu zaman gerçekleşir (Vitruvius, MÖ 25/2005: 4-12).
Uygunluk ile birlikte venustas son olarak, geçerlilik gösteren ilkelere göre elde edilen,
niceliksel ve kurallı bir tanımlama altına alınmıştır. Mimarlıkta estetik ve güzelliğin ancak
geleneklerin tekrarı, yani daha önceden kullanılan, nasıl ve ne şekilde yapılacağı zaten
belli ve çerçevesi tanımlı yaklaşımların yinelenmesi ile elde edileceği; mevcut düzenin
bozulması durumunda ise mimarlıkta venustas ilkesinden uzaklaşılacağı belirtilmiştir.
Uygunluk, bir yapıtın, yetkinlikle, geçerli ilkelere göre yapıldığında beliren biçem
mükemmelliğidir. Geleneklerden, kullanımdan ve doğadan kaynaklanır... Dış kesimleri
Dor düzeninde bir saçaklığın kornişine uygulandığında veya üçüz yivler İyon düzeninde
27
bir saçaklıkta, sütunların yastık biçimindeki başlıkları üzerine oturtulduğunda kullanımı
uzun bir zamandan beri yerleşen bir düzenin özellikleri gözetilmediğinden görünüm
bozulacaktır (Vitruvius, MÖ 25/2005: 4-12).
Böylelikle, venustas ilkesi ile birlikte, ölçülebilir, belirli ve tanımlı mevcut bir düzenden ve
zaten kullanılan bu düzenin devam ettirilmesinden bahsedilebilir. Öyle ki bu ilke
Vitruvius'la birlikte zaten yerleşik düzenin dışına çıkmayı ve yeni başka düzenler
oluşturmayı öngörmemektedir. Bu tavrın karşılığı da kendisini, Da Vinci tarafından
Vitruvius'un kitabının da desteğiyle oluşturulan 'Vitruvian Adamı' ve neticesinde de 'altın
oran' gibi yaklaşımlar üzerinde bulduğu söylenebilir. Vitruvian Adamı, venustas değerlerin
ölçülebilirlik, kesinlik ve ideallik yaklaşımlarının bir göstergesi gibidir. Ve eğer belirsizlik
ve görünümün kaotikliği bir sayıda içerilebilirse, çokluğu belirliliğe indirgeyen ve düzeni
belirleyen (Masiero, 1999/2006: 86) altın oran da, bütünün parçaları arasındaki en yetkin,
geçerli ve ideal boyutlarını tanılamaktadır. İdeal oranlar, kendilerini insanın ve doğanın
mutlak ve değişmez oranlarından almaktadırlar ve neticede de mimarlık ilkesel karşılığını
bu yaklaşımlardan (oranlı, ölçülebilir, kesin, değişmez, kurallı, ideal vb.) almaktadır.
Resim 3.2. Vitruvius Adamı ve Altın Oran (www.imgkid.com, www.jwilson.coe.uga.edu)
Deneysel mimarlık yaklaşımının söylemlerinde ise, mutlak estetiğe ulaşmadaki ideal
kavramı, yerini başka tür bir pozisyona taşıyabilmektedir. Venustas ilkesi ile birlikte daha
öncekilerin tekrarları yoluyla ve belirlenmiş oranlar ile ölçüler dahilinde mimarlığın
formüle edilmiş halinin ötesinde, deneysellik işin içine girdiğinde deneysel mimarlığa ait
yeni dinamikler ve kavramlar belirecek, mimarlık yapmaya dair başka bir bakış açısının
varlığı ortaya koyulacaktır. Deneysel mimarlığın söylemi, venustas ilkesinin altında yatan
kavramları (gelenek, tekrar, ideal, belirli, kurallı, kesin gibi) çoğunlukla eleştirel bir boyuta
taşıyarak ya da başka tür bir yorumlamaya dahil ederek, ama her şekilde yine mimarlığın
değerlendirme ilkeleri üzerinden, onları sorgular niteliğiyle var olmaktadırlar.
28
3.2.1. Düzenin alternatifi olarak: "Kuralsızlık"
Mimarlıkta güzel ve estetik olana erişmek, venustas ilkesi dolayısıyla, tanımlı ve
kabullenilmiş olanla ilişkilenmeyi ve niceliksel çerçevesi belli ideal düzeni yinelemeyi
gerektirmektedir. Belirli bir oran dahilinde olmak, düzene uymak ve hatta mevcut düzeni
tekrarlamak, kurallı bir bütün oluşturmak, mimarlıkta estetik olana giden yollar gibi
görülebilmektedir. Ancak mimarlıkta deneysel olma hali, Locke'un da (1690/2000: 133136) yeniden doldurulacak boş bir levha gibi nitelendirdiği 'tabula rasa' benzetmesinde
olduğu gibi, kabullerden ve kendinden öncekilerden bağımsız, yeni ve alternatif bir deneme
sunmaya yönelik yaklaşımdır. Venustas ilkesinin tanıladığı haliyle kuralların ve düzenin
sağladığı zemini kullanarak bir mimarlık yapmanın ötesinde, deneysel mimarlık bu güvenli
zeminden sıyrılmayı denemektedir. Estetik ve güzelliğin, gelenekseli ve dolayısıyla
düzenin kurallarının tekrarını savunan tutumuna alternatif olarak; deneysel mimarlık,
aykırı ve düzen dışı tavrıyla yeni başka ara zeminleri, zeminsizlikleri ve belki de
potansiyel yeni düzenlemeleri var etmeyi olanaklı hale getirebilmektedir. Libeskind (2001:
67-71), bu alternatif mimarlığın oluş zeminini, tabula rasa'da eşleştirilen boşluk üzerinden
ifade etmektedir. Boşluk ise, kendinden öncekilerin doğrularının yer almadığı, tamamı ile
yeni bir anlamlandırma girişimi ile yeni bir deneme ortaya koyacak mimarlığı ifade
etmektedir denebilir.
"Varlığın namevcut zeminlere doğru yayılması somut bir gerçek olarak algılanmakta.
Gerçekten de, işte bizatihi bu zeminsizlik mimarlığı paylaşanları boşluğa sürüklüyor.
Boşluğun kendisi itici güç, arayan ise hareket ettirilen oldu. Bu katılım süreci üzerine
düşünmek 'mimar'ın gerçek okur yazarlığını oluşturuyor" (Libeskind, 2001: 67-71).
Böylelikle, mimarlığın temas ettiği her bir sorunsala tanımlı bir çerçeveden (denenmiş,
onaylanmış ve neticede kurallaştırılmış) bakma gereksinimini artık duymaması ile birlikte
deneysel mimarlıkta kendisine altlık oluşturacak zemin göz ardı edilmekte, denenmiş ve
kanıksanmış dayanaklar geçmişi belirsizleşmekte ve öncekilerin eyleme biçimlerinden
bağımsız, sadece o denemeye dair dolacak yeni bir serbest bölgeye, ön müdahalesiz bir
boşluğa doğru kayma eğilimi baş göstermektedir. Yalnız o denemeye ait, Libeskind'in de
(2001: 67-71) tanıladığı potansiyel 'boşluk' mimarlıkta söylemsel, biçimsel, maddesel,
yöntemsel, zamansal, işbirliksel gibi, olabilecek her türlü farklı yorum ile kontrollü ve
stabil zemininden koparak yeni bir denemeye doğru evrilebilmektedir. Böylelikle de,
öncekilerin bir kopyası olmak yerine, belki de ezber bozmaya kalkışan ve deneysel olma
29
halini de bu girişiminde arayan bir eyleme biçimi olmayı denemektedir. Geçerliliği olan
ilkeleri, bunların kullanımlarının tekrarını ve geleneklerin önemini ön plana alarak
Vitruvius'un venustas ilkesini anlamlandırma hali de böylelikle dönüşüme uğramış,
deneysel mimarlık yeni bir ara zeminde denemeler oluşturma girişimi ile alışılmış düzeni
aşma gayreti içerisinde olmuştur. Estetik ve güzelliğin, dolayısıyla artık kuralsızlık ile de
eşleşebileceği bir deneysellik gündeme gelebilmektedir. Özler (2014) mimarlıktaki bu
kuralsızlık halini, muallaklık, gizem, sürpriz, tahmin edilemezlik gibi kavramlar üzerinden
eşleştirmiş ve okumuştur.
Benim verdiğim anlamda muallaklık, arada kalmak, yerini belli etmemek, olabilecek
yer seçeneklerinden birinde olmamak demek. Kesin ve somut olmayan, adı konmayan
bir şeyin sanatta ve estetikte çok önemi var bence. Örneğin müzikte her ne kadar
seslerin, notaların, müziğin ritmi içinde matematiksel bir yeri olsa da, notada belirtildiği
şekilde, müzisyenler zaman olarak belirtilen yerin notaya dökülemeyecek kadar
öncesinde ya da sonrasında çalabilirler. Örneğin zamanın biraz ilerisinde çalan
davulcular vardır, Roy Haynes gibi, Tony Williams gibi, çok heyecan yaratırlar. Tam
tersini düşünelim, eğer bu muallak halin güzelliği olmasaydı, dünyanın en iyi
Beethoven, Bach yorumcuları bilgisayarlar olurdu (Özler, 2014).
Bahsedilen muallaklık hali, tam da mimarlıkta deneyselliğin öngördüğü kuralsızlık
tanılamasına denk gelmektedir. Venustas ilkesinin, estetiğe ve güzelliğe erişmeyi sağlama
noktasında 'alışılmış düzenin ilkelerini tekrarlama' yaklaşımına karşın; kuralsızlık, düzeni
oluşturan faktörler üzerinde denemeler gerçekleştirip kırılmalar sağlayarak, ilkeyi
sorgulanır hale getirmektedir. Her ne kadar kuralsızlık da içerisinde belirli bir düzeni
barındırabilese de, aslolan belki de güzellik ve estetikte bu kuralsızlığı ve ölçülemezliği
yaratmaktan ziyade, o şekilde hissettirmektir. Yani Corbusier'in de (1923/2007: 35) temas
ettiği gibi; düzen, düzenin zorunluluğu ya da düzenleyici çizgiler, bir yandan mimarlıkta
keyfi tutuma karşı bir güvence iken, diğer bir yandan da aslında reçete değil araçtırlar.
Bir grid sisteminde, dikdörtgenler içinde tasarım yapmak zorundasınızdır. Yani aslında
bir web sitesi dikdörtgen kutucuklardan oluşur. Bu kutuları sınırlarıyla kullanıcıya
hissettirirseniz, bu tasarımda bir tekdüzeliğe sebep olur. Her ne kadar kutular içinde
çalışsanız da, bunu hissettirmemek önemlidir... Tasarım örneğindeki durum aslında
muallaklık değil, ama verdiği his öyle. Kutucuk sistemini nasıl kurduğunuzu belli
etmemekten yola çıkarak sıkıcılıktan kurtuluyorsunuz. Yani dikdörtgenin nerede
başladığını hissettirmemek, bir nevi ölçülememezlik oluyor (Özler, 2014).
Venustas ilkesinin ortaya koyduğu şekliyle, mimarlıkta alışılmış bir armoni ve düzeni
kanıksama tavrı, potansiyel denemelerin belirmesini kısıtlama ile de neticelenebilir. H.
30
Yürekli ve F. Yürekli (2004: 34-39) benzer şekilde, mimarlıkta yeni bir deneme sunma
girişiminin zaman zaman ihmal edildiğine değinmektedirler. İnsanı temsil eden organın
beyni olması ve insan beyninin ise daima sınırların dışını merak eden yapısına karşılık,
insanların genellikle onaylanmış çerçeveler içinde davranmakta oluşunu kaçınılmaz bir
saptama olarak belirtmişlerdir. Dolayısıyla, mimarların da, belirli ve onaylanmış sınırlarla
kısıtlanmış bir çalışmayı böylelikle yeterli görebildiklerinden bahsetmektedirler. Buna
rağmen, kalıcı yapıtlar ile çözümler üretmiş uygulamacı modelinden ziyade, sorunları
anlamaya çalışan, düşünen, neye, niye ve nasıl direneceğini bilen bir modeli
önemsemektedirler.
Yani
estetik
ve
güzellik,
Vitruvius'un
venustas
ilkesini
anlamlandırmadaki gibi benimsenenin yinelenmesinden ziyade, alternatif denemeler ile
düzende şaşmalar yaratmayı daha çok önemseyebilmektedir.
İnsan beyninin her zaman simetrik bir tasarımı daha rahat bulduğu bilinir. Bunun
altındaki mantık beynin "cognitive processing" denilen -Türkçe'de "kavrama işlemi"
diyebiliriz- bunu kolaylaştırmasıdır. Beyin gördüğü tasarımda simetri eksenini çizer,
eksenin bir tarafını öğrenirse diğer tarafını öğrenmesine gerek kalmaz. Her zaman daha
az enerji harcamaya güdülenmiş insan beyni de ilk bakışta bunu tercih edebilir...
Japonya'daki tapınaklar ve shrine'lar hep simetriktir ama bu onların olağanüstü
güzelliklerinden bir şey götürmez. Oradaki başka bir estetik anlayışıdır, başka bir
beklentiden doğar. Bugünün, 20. ve 21. yüzyılın estetik anlayışı daha farklıdır. Mısır
piramitleri mesela, dev gibi olmalarını verdiği ihtişamı bir yana bırakırsak, bir piramidin
arkasına geçip fotoğraf çekmeyi ister misiniz? Sizde böyle bir merak oluşur mu? Bence
artık 21. yüzyılın estetik anlayışında bu soruya cevap bulmak önemlidir. Güzel olmasını
istediğiniz bir şeyin içinden muallaklık, gizem, sürpriz, tahmin edilemezlik gibi
kavramları çıkartamazsınız (Özler, 2014).
IABA 2013 (2. Uluslararası Antalya Mimarlık Bienali) teması "Şablon / Template" olarak
belirlenmiş ve bahsedilen mimarlık yapma zemininin tekrara uğraması ile aynılaşma
sorunsalları gündeme taşınmıştır. Bienal kapsamında yapılan işler ise, mimarlığın bu
durumuna dair bir görüntü sunmayı hedefleyen eleştirel çalışmalar olmuşlardır. Mimarlıkta
zaten kabul gören ve geçerliliği onaylanmış ve tam da bu nedenle kendi güvenli
zeminlerinin sınırlarını aşmayı göze alamayan 'eyleme' biçimlerinin, sonuç olarak
konumlandığı pozisyon sorgulanmış ve belki de her durum için yeni bir denemenin
gerekliliği, olabilirliği gündeme getirilmiştir.
Deneysel mimarlığın üretim süreci alışılagelmiş düşünce biçimlerinin dışına çıkarak,
var olan kurallar ve şemalar sistematiğini sorgulayan bakış açıları geliştirerek mekansal
pratikleri ortaya çıkarmak üzerine odaklanmaktadır. Bu durum aslında tasarımın kendi
içeriğini oluşturması demek. Kurallar ve şablonlar dizilimlerinin hayatımızı
31
kolaylaştırmak üzerine kurgulanması amaçlansa da tasarımcılar için çerçevenin dışından
bakmayı da olanaklı ya da bazen zorunluluk haline getirmekte (Erdönmez, 2013).
Resim 3.3. 3+1, Kerem Piker Mimarlık (Mimarlık 'oluş' halindeki sınırların, konut sınırları
ve konutun idealleştirilip şablona dönüştürülmesi üzerinden anlatımı)
(www.arkitera.com)
3+1 adlı çalışma, kanıksanmış üretim süreçlerinin konut modellerini tariflemesine ve
yinelenmeye hazır standart tip örneklerin türemesini eleştirmektedir. Konut üzerine
gerçekleştirilen uygulamaların 2+1, 3+1 gibi kalıpların içerisine sıkıştırıldığı bir sistemi,
çizim ve yazı şablonlarını andıran bir şablonun da kullanılarak artık basitçe
gerçekleştirilebildiğini gündeme getirmektedir. Daha önceden denenmiş, kullanılmış ve
artık kanıksanmış mimarlıkların, zaten belirlenmiş olan adeta idealleşmiş sınırlar içerisine
hapsolduğuna vurgu yapmaktadır.
Resim 3.4. Açık Büfe / Open Buffet, Salon Architects (Diğer bir mimari oluş modeli
olarak gittikçe artan oteller sisteminin, kullanıcıya hazır ve servis edilebilen
oranlara
indirgenerek
sunulmasını
eleştiren
bir
çalışma)
(www.melikealtinisik.com, www.arkitera.com)
32
Açık Büfe / Open Buffet ise, bulunduğu yer ile ilişkilenemeyen, daha önceden elde edilmiş
birtakım şablon oteller sisteminin, kullanıcıya hazır olarak servis edilebilme tavrına karşı
eleştirel bir çalışmadır. Benzer mimarlıkların devam ettirilmesi ile bulunduğu yer özelinde
yeni denemelere ve çözümlemelere imkan tanımayan otellerin, birer kopya mimarlık
olarak fütursuzca pratiğe geçirilmesi ve kullanıma hazır hale getirilmesine vurgu
yapmaktadır. "Oteliniz nasıl pişsin istersiniz?" sloganı altında, bu adeta tipleşen
mimarlıklar
bir
katalog
içerisinde
sıralanmaktadır.
Deniz
manzarasını
en
iyi
görebileceğimiz kanatların simetrik bir biçimde servis edildiği "kraliyet usulü kanat", özel
havuzların ortasında klorlu suda servis edilen bir gemi olarak "titanik güveç", altın
kaplama ve uzak doğu usulü kubbe altında servis edildiği "hint usulü sote" ve kimi zaman
da arzu ettiğimiz formda servis edilen "türlü" gibi gruplamalar, otel kavramı özelinde
mimarlığın yinelenerek artık birer şablona dönüşen yapısına karşı birer göndermedir.
Deney, defaaten yinelenerek aklın ve yöntemin kontrolü altındaki, ulaşılması gereken
sonuca doğru götüren bir maceraysa, kuşkusuz deneyin tekrar edildikçe yöntemin
doğrulayıcısı gibi iş gördüğünü söyleyebiliriz... Deneyseli deneyden bu noktada
ayırmak gerekiyor. Çünkü deneysel bir üretimin çoğaltma, mal haline getirme,
pazarlama, hedef kitleye ulaştırma, lojistik ve daha birçok yönden karmaşık bir
ekonomik ilişkiler ağının nesnesi haline getirilmesi düşünülemez. Deneysel bir üretim,
hali hazırdaki kurulu üretim ilişkilerinin dışına çıkma teşebbüsü olarak baltalayıcıdır.
Deneysel, deneyin aksine akıntının tersine yüzme gayretini ifade eder. Bütün ilişkilerin,
ekonominin, iletişimin, medyanın, sanatın, tasarımın... akıp durduğu o koskoca uzamın
içinde yer alır almasına ama onun sürüklemeye çalıştığı yönden başka tarafa doğru
gitme niyetini açık açık beyan etmiştir ve bu yolda bazı riskleri göze almıştır... Deney
yinelenebilir, ama deneysel olan yinelenemez (Şentürk, 2012).
Mimarlıkta
deneysel
bir
yaklaşımda
vurgulanmak
istenen
nokta
bu
nedenle,
aynalanmayan, yinelenmeyen ve dolayısıyla şablonlaşmayan, bunu yaparken kendi yeni
modellerini de üretmeyen bir mimari eyleme biçimi olma çabasıdır denebilir. Yeni bir
anlam, yorum ve biçimleniş şekliyle birlikte, alışılmışın ötesindekine erişmek, mimarlıkta
denklemi yeniden kurgulamakla mümkün olabilir. Şöyle ki, bir bağıntıyla izah etmek
gerekirse; mimarlığı [Örnek Denklem: (a+b=c)] olarak varsaydığımızda, eşitliğin bir
tarafındaki denklemler toplamı (a+b), diğer taraftaki sonuca (c) erişme yolundaki sürecin
temsili gibi düşünülebilir. Tek bir sonuç, tek bir beklenti ve çözülmesi gereken tek bir
sorunsalın olması (amaç c'yi elde etmek), aslında denklemin bütününü tekilleştiren bir
yaklaşıma karşılık gelmeyebilir. Eşitliğin diğer tarafındaki denklem sonsuz çokluğa
tamamen açıktır. (a ve b girdisinin iptali, başka girdilerin eklenmesi, yerlerinin değişmesi,
sıralamada farklılaşma, işlemin türünde değişme, elde edilen başka bir sonuç yoluyla c'yi
33
anlamlandırma vs.; c sonucunun var edilmesine engel değil.) Kontrolü, kabullenilenin
inisiyatifine bırakmayarak tartışılmaya açık hale getirmek, standarda yönelmeye yatkın bir
mimarlığın egemenliğini ortaya çıkarmak anlamına gelebilmektedir. Mimarlıkta güzellik
ve estetik üzerine venustas ilkesinin gerçekleştirdiği açılımda, her ne kadar bu kabullenilen
ve alışılagelenin tekrarına odaklanılan bir düzenden bahsedilse de, deneysel mimarlıkta
düzenin dışına çıkmaya çalışan tutum, kendini düzensizlik hissi yaratma üzerinden
şekillendirebilmektedir. Dolayısıyla artık deneysel mimarlık kendi estetik çıkarımını, bu
düzensizlik ile birlikte gelen heyecan, gizem ve dikkat çekicilik üzerine yapmaktadır.
Geçerli olan ilkelerin yinelenmesi ile kuralların meydana getirdiği niceliksel bir güzelliği
garantilemektense, denenmemişin denenmeye girişildiğindeki çarpıcılık ile bu sefer,
estetik ile ilişkilendirilebilecek bir yaklaşım olarak dikkat çekicilik sağlanmaktadır.
Böylelikle mimarlıkta deneysellik ile birlikte, sonsuz zenginliğin karmaşasında zihin, her
tür tetikleyiciye açık konumda ve bağımlılıklarından bütünüyle arınmış bir mimarlığa
erişmeyi deneyebilmelidir.
Sorunsalın bir umumi tuvalet olduğu halini varsaydığımızda, dışarıdan gelen bir uyarıcıya
karşı verilen tepki türünden bir davranış sergilemek güçlü bir olasılıktır. Zihin, daha
önceden öngörülmüş, doğrulanmış ve kullanılmış verilerini ortaya çıkaracaktır. Özünde
duvarları, kapısı, havalandırma pencereleri, çatısı ve belki de birden fazla odacığı olan bir
görüntü sunacaktır. En iyi ihtimalle 150x150 cm kabin ölçüleri, ıslak hacimlerde kullanılan
türden bir malzeme ve elbette ki kişisel gizliliği önemseyen, kapalı, mahrem. Tüm bunlar,
yaklaşık olarak herhangi bir tuvalet için benimsenen alışılmış düzen ve armoninin
tanıladığı veriler gibi düşünülebilir. Hemen sonuca ulaşma yolunda süreci göz ardı eden,
reflektif bir zihnin verdikleriyle yetinen bir yaklaşım da çözüm getirecektir,
şartlanmışlıklardan sıyrılıp yeni bir anlamlandırma çabası da. Mimarlığın bir düşünme
aracına evrildiği noktada, sıfırdan bir denemenin mümkünlüğü baş göstermektedir.
Tuvalet, geniş ve yeşil bir bahçe içerisindeki cam bir kabin olarak doğanın bir parçası gibi
ele alınmaktadır. Dışarıdan görünmeye imkan tanımayacak yükseklikte ahşap çitlerle
çerçevelenmiş bahçe duvarı, aslında tuvaletin asıl giriş kapısı olmaktadır. Bahçenin ve
aslında dolayısıyla da kamusal tuvaletin tek giriş kapısı kilitlendikten sonra, kullanıcı
tamamen gizli, kendisine ait ve özgür kalabileceği alana geçmiş olmaktadır. Ancak artık
mahrem olarak bilinen dışarıya kapalı ve küçük kabin, yerini dışarıda olana kapalı ancak
doğaya açık yaklaşık 200 m²'lik geniş bir alana bırakmaktadır. Böylelikle mahremiyet
kavramının tuvalet mekanı üzerinden kanıksanmış anlamı sorgulanmakta, ölçeği, oranları,
34
niteliği ve kullanıcı ile etkileşimi üzerinden mahremiyet, kapalılık ve rahatlık üzerine yeni
bir yorumlama getirilmekte ve şimdiye kadar da tecrübe edilmemiş mekansal aralıklar
deneyimletilmektedir. Mevcut algı ve onun bileşenleri üzerinden sorgulama yapılarak, hem
kamusal tuvalet mekanının arka planındaki söylemi hem de alternatif üretim biçimi ile
algılayanların zihni bir yerde boşaltılmaya ve yeni deneyim alanlarına hazır hale
getirilmektedir. Sou Fujimoto'nun denklemini yeniden kurduğu umumi tuvalet tasarımı,
idareyi elinde tutan bir zihnin sorgulayan tutumunun bir göstergesi gibi görülebilir.
Beklenti doğrultusunda yine gizli ve özel bir mekan sunan, fakat bunu ölçeği biraz abartıp
-tedirgin edici seviyelere ulaştırıp-, peyzaj ögelerinin de kullanımıyla kamusal algısını
uyandırarak, elbette ki görünürlüğü mümkün kılmayacak şekilde kapalı, ancak bunu
sadece dış çeperde uygulayıp asıl mekanı tamamen şeffaf bırakarak, aykırı uçların da
hemen köşeye itilmeyip olasılığının tartışıldığı bir örneği ortaya koymaktadır. Güvenlik,
kapalılık, mahremiyet gibi kavramların sorgulandığı sistem, özel alan-kamusal alan, yapılı
çevre-doğal çevre arasında bir ikiye yarılmışlık oluşturmayarak, aksine belirli bir tarafa ait
olmayan, arada kalınabilir (eşiği geçme ve hatta eşikte kalma hali) durumu da olası
kılmaktadır.
Resim 3.5. Ichijara, Japonya'da kamusal
(www.designboom.com)
tuvalet
tasarımı,
2013,
Sou
Fujimoto
35
Resim 3.6. Ichijara, Japonya'da kamusal
(www.designboom.com)
tuvalet
tasarımı,
2013,
Sou
Fujimoto
Fujimoto'nun kamusal tuvalet tasarımındaki tasarlama sürecinin deneysel niteliği,
alışılmışlığın bağımlılığa dönüşmesi tehlikesinin ortadan kaldırılabileceğini gösteren
alternatif bir eyleme biçimidir. Geçerli, doğru ve ideal olarak benimsenen tutum, kontrolün
bir kimlik olarak mimardan çıktığı ve artık şartlanmış pasif bir zihnin çözümlemelerinin
devam ettirilerek tekrarlanması tehlikesini de beraberinde getirebilecektir. Dışarıdan gelen
etkiye (herhangi bir mimarlık sorunsalına; umumi bir tuvalet elde etme gibi), ani ve hep
aynı tepkiyi refleks olarak veren bir mekanizma olarak çalışan bir tasarlama sürecinde,
idare beyinden (zihinsel süreçten) alınmış ve aslında yeni bir alternatifi düşünebilme
durumu da böylelikle göz ardı edilmiş olabilecektir. (Konut planlamasında standart tip
modellerin söz konusu olmasından, cami mimarisindeki şablon çözümlere kadar, her
birinin geçerli ve ideal olanı tekrar ve belki de sadece problemi çözüp sonuç ürüne ulaşma
uğruna, alternatifleri denemeyi göze alamaması gibi) Beynin-zihinselleşmenin kontrolü
altına alamadığı bir eylem ise, ancak düşünme ve deneme sürecini atlamış ve doğrudan
sonuç girişime hedeflenmiş bir tavrın göstergesi gibi de tanımlanabilir. Tasarlama
sürecindeki koşullanmışlık da, böylelikle deneyselliğin arayışını, öngörülemezliğini ve
düşünselliğini göz ardı edebilmekte, "ara zemin"leri oluşturamamaktadır. Venustas'ın
güzellik ve estetiğe dair tanılamasındaki gereklilikler olarak ortaya koyulan "düzenin ve
uyumun tekrarı" söylemi, deneysel mimarlıkla birlikte artık yerini "çekicilik" kavramına
36
bırakmaktadır. Dolayısıyla, mevcutta zaten var olanın ilkelerini devam ettirme ve yineleme
tavrının aksine, heyecan uyandırma, öngörülemez ve tahmin edilemez olma ile gündeme
getirilen ilgi uyandırma ve dikkat çekicilik üzerinden başka bir estetik anlamlanmaya
taşınmaktadır. Elde edilen düzensizlik ile yeni bir düzenlemenin varlığı söz konusu
olmaktadır. Fujimoto örneğinde mahremiyet kavramının getirdiği kapanımdan tamamen
bir açılımı gündeme getiren şeffaf mekan, her ne kadar bahçenin yüksek ahşap sınırı ile
çerçevelenmiş olsa da, düzende şaşmalar yaratan niteliktedir. Resme büyük ölçekte
bakıldığında yine gizlilik kavramını önemseyen bir düzenle karşılaşılsa da, bu durumu
alternatif bir biçimlenme ile sağlayarak çarpıcı ve ilgi çekici bir etki uyandırmaktadır.
Bunu da kullanıcının mevcut algısında var olanı altüst etmeye girişerek sağlamaktadır.
Güzellik ve estetiğin uyandırdığı etki ile ilişkilendirilebilecek bu yeni kavram, venustas
ilkesinin mimarlıkta deneysellik özelinde bir yorumlaması olarak düşünülebilir. Alışılmışın
ve kabul edilenin dışında başka armoni ve düzenlerin varlığının mümkünlüğünü de
görünür kılması ile birlikte; mimarlıkta irrasyonele, kuralsızlığa ya da kaosa dair yeni
düzenlemelerin yolu açılmaktadır.
Breton'a (1928/2000: 13) göre, "nesnelerin akıl karşısında, kimi düzenlemeler içinde bir
araya gelmesinden daha önemli olan şey, aklın kimi nesneler karşısında, bunları
algılamaya hazır, düzenlenmiş olmasıdır; bu her iki tür düzen de, kendi başlarına, tüm
duyarlılık biçimlerini yönetir ve yönlendirir". Breton'un (1928/2000: 13) bahsettiği
'düzenleme', güzelliğe ve estetiğe erişmedeki Vitruvius'un belirttiği 'venustas' ilkesi ile
ilişkilendirilebilir. Aslolanın nesnelerin biçimindeki düzen ve armonide mi, yoksa zihnin
yeniliğe açık halde düzenlenmesinde mi, olduğunu sorgulamıştır. Yani mimari bir
sorunsala tepki verirken belki de, geçmişte denenmiş tüm girdilerin bir araya getirilip,
dolayısıyla prensipleri tanılanmış geçerli bir çözüm elde edilmesinden ziyade, öncelikle
zihnin yeni bir yorumun olasılığını kabullenmesi ve denenmemiş olana karşı direnç
göstermemesi gerekmektedir. Deneysel mimarlıkla birlikte gündeme gelebilecek, hoşluk
ve güzelliğin alternatif yorumlanması olan çarpıcılık ve çekicilik tam da bu yolla
sağlanabilecektir. Aksi takdirde, her durum ve bağlam için tekrarlanabilecek standart
çözümlemeler zaten mümkündür, daha önce uygulanmış, tekrarlanmıştır ve aslolan
mevcuttaki dolayısıyla şartlanma göstermeyip alternatifini de olası kılabilmektir.
Tanyeli'nin de (1994) belirttiği şekliyle aslında, 'deneysellik her şeyden önce muhalefet
demek'tir.
37
Deneysellik arayışlarının öncelikle klişelere, tekrarlara, ezberlere ve kalıplara bir itiraz
olduğu söylenebilir. Eklemlenmekten çok bir kopuş, arayış ve milat anlayışı baskındır.
Bir kırılma anıdır. Anlama sırt dönüş, bir başka deyişle anlamı yeni bir biçimde izah
ediş, bir buluştur. Bu tutumların 'yaratma cesareti'yle deneye dönüşmesidir. Cesarettir,
çünkü yerleşik anlayışlara, beğenilere baş kaldırılmıştır. Risktir, çünkü geçmiş
örneklerine bakıldığında başarısızlık oranı, başarıya nispeten daha yüksektir. Deney
sonuçta bir testtir, bir kanıttan değil varsayımdan hareket eder. Ölçülmüş, kabul görmüş
bir sonuca, bilinen bir kurala göre oluşturulmamıştır (Tosun, 2008).
Deneysel mimarlık yeni bir deneme söylemi dolayısıyla, mimarlığın temas ettiği her bir
sorunsala tanımlı bir çerçeveden bakma gereksinimini artık duymaması ile birlikte -Sou
Fujimoto'nun umumi tuvalet tasarımı örneğinde olduğu gibi-, sorunsalın kendisine altlık
oluşturacak zeminin geçerli olan idealleri göz ardı edilebilir, denenmiş ve kanıksanmış
modellerin geçmişi belirsizleşir ve öncekilerin çözümlerinden bağımsız, sadece o
denemeye dair dolacak yeni bir serbest bölgeye, geçmişin müdahalelerinin olmadığı bir
boşluğa doğru kayma eğilimi baş gösterebilir. Yalnız o denemeye ait Libeskind'in de
(2001: 67-71) tanıladığı potansiyel 'boşluk' söylemsel, biçimsel, maddesel, yöntemsel,
zamansal, işbirliksel gibi anlamsal dönüşümlerle kontrollü ve stabil zemininden koparak
mimarlıkta alternatif denemeler oluşturdukça, öncekilerin bir kopyası olmak yerine ezber
bozma gayretinde ve deneysel olma halini de bu girişiminde arayan bir eyleme biçimi
olabilmektedir. Güvenlik duvarlarının dışına taşıldığı anda, mimarlık ne tür dönüşümlere
maruz kalacağı önceden kestirilemeyen bir deneyim süreci içerisinde kendini yeniden var
edebilme olanağını elde edebilecektir.
Hoşluk ve güzelliğin elde edilebilmesi için, venustas ilkesinden referans alarak, mimarlığın
niceliksel bir düzene, bu düzenin kesinlik içeren kurallarına ve bu kuralların yinelenmesine
dayandırılması neticesinde, yeni bir deneme girişimini göz ardı eden süreç kaçınılmaz
olmaktadır. Alışkanlıklar, koşullanmışlıklar ve bağımlılıklarla dolmuş bir zihinselleşme
süreci, deneysellikle birlikte geçmişin ve öncekilerin kaçınılmaz çözümlemelerinden
arınarak
ve
alternatif
bir
denemeyi
göze
alarak,
mimarlıkta
tartışılmaya
ve
değerlendirilmeye değer çok yönlü eleştirel aralıklar ortaya çıkarabilmektedir. Beraberinde
elde edilecek olan tahmin edilemezlik, heyecan ve gizemin yaratacağı 'çekicilik',
mimarlıkta deneysel bir yaklaşımla birlikte güzellik algısını uyandıracak ve ona karşılık
gelebilecek yeni yorumlama olmaktadır. İspatlanan, idealleşen ve tekrarlanana karşı ve
aynı zamanda da yeniye taraf olan tutum, artık farklı arayışlar ve denklemlerle dolarak
görünür hale gelecek bağımsız ve serbest 'boşluk' alanı, yeni denemelere hazır duruma
38
getirebilecektir. Boşluk böylelikle, herhangi bir sınıflandırmayı olumlama çabasında
olmayan başka tür bir mimarlığın mümkünlüğüyle şekillenerek dolacaktır. Bahsedilen
boşluğu deneysellik uğruna denenmiş her şeyi bütünüyle yok saymaya zorlayan bir aralık
olarak tanılamaktansa, benimsenmiş tüm kabullerin kimi zaman radikal bir şekilde de olsa
değişebileceği ihtimalini önemli ölçüde yaklaşımın merkezine alan bir serbestlik bölgesi
olarak nitelendirilebilir. Bu serbest aralık-boşluk deneysel olana hizmet ederken, aynı
zamanda paradoksal bir şekilde hem olmayanın varlığına, hem de var olanın yokluğuna
tekabül etmektedir. Şentürk (2012) bu durumu, mimarlıkta deneyselliğin tartışıldığı
"Deneysel Mimarlık Nerede Başlar Nerede Biter?" adlı söyleşide, "deneysel Wittgensteincı
bir şekilde sonunda üzerine tırmandığı merdiveni tekmeler" şeklinde ifade etmiş,
deneyselin kurulu düzene karşı olduğunu, ancak düzen karşıtı başka radikalliklerle de
uyuşum içinde olma durumunun olmadığını, aksine deneyselliğin uzlaşma sınırını
geçtiğimiz anda başladığını belirtmiştir. Çünkü söyleme göre, deneysel olmayan her şey
sağlamlaşır (ideal hale getirilme ve yinelenme neticesinde), deneysel ise aksine standart
mimari çözümlemeler ile katılaşan ve sağlamlaşan zemine karşı, yenilik söylemi
dolayısıyla hep kırılgan kalır. Ve bahsedilen bu boşluk, her mecrada deneysel olmayı
mümkün kılacak bir aralıktır. Belirtilen boşluk alan bir yokluk ve hiçlik değil, aslında
deneysel mimarlığın serbestliğinin beslendiği bir belirsizlik bölgesi olarak da
yorumlanabilir.
Çizelge 3.1. Mimarlıktaki üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Venustas" ilkesinin
deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama.
Mimarlıkta Değerlendirme Kriterlerinden "Venustas" İlkesinin "Deneysel Mimarlık" ile Birlikte Yorumu
"Venustas" İlkesi ile Mimarlıkta;
Deneysel Mimarlıkta;
o
Oranlar ve ilkeler ile estetiği sağlamak
o
Alternatif deneme ile çekicilik sağlamak
o
Düzenli ve kurallı
o
Düzeni değil, düzensizliği hissettirmek
o
İdeal hale gelmek
o
Kendinden öncekilerden bağımsız olmak
o
Şablona dönüşmek
o
Sorgulayıcı olmak
o
Sağlamlaşmak
o
Değişebilir olmak
39
3.3. Mimarlıkta "Firmitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık
Mimarlıkta sağlamlık ve kalıcılık ile ilişkili bu ilke, mimarlıkta olması gerekli temel
kriterlerden bir diğeri olarak ortaya konmuştur. Vitruvius'un (MÖ 25/2005: 4-12) yaptığı
tanıma göre; sağlamlık, temellerin sağlam zemine indirilerek malzemenin akıllıca ve
cömertçe
seçilmesi
ile
sağlanacaktır.
Açıklama,
geçerli
bir
mimarlık
olarak
değerlendirilebilmeyi, öncelikle fiziksel inşa edilebilirlik ve ardından da stabil şekilde
muhafaza olabilme temeline dayandırmaktadır. Böylelikle gerçekleştirilen tanımlama,
mimarlık yapma biçimlerini somut bir ürün ortaya koyma üzerinden tartışmasız ilk ilke
olarak tanılamakta, ardından gelen sağlamlığı ise, fiziksel varlığın stabil ve değişmez
devamlılığı gibi nitelemektedir. Mimarlık kendini ispatlama, doğrulama ve meşrulaştırma
girişimini, inşa edilebilmesi ve her inşa edilenin de kalıcı ve sağlam olabilmesi üzerinden
okumaktadır.
Deneysel mimarlıkta ise, mimarlık sorunsalını yalnız fiziksel uygulanabilirlik üzerinden
okumanın ötesinde başka tür bir mimarlık yapmanın, mimarlıkta kılgısal eylemenin
beraberinde kuramsal inşanın da mümkünlüğü sorgulanmaktadır. Bu durum, mimarlığın
pratik olarak uygulanabilme tavrını bütünüyle yadsımak anlamına gelmemekle birlikte,
mimarlıkla ilgili olabilecek her tür eyleme-yapma-oluş biçimini, tüm fiziksel mimarlık
edimlerinin de belki açıkça görünmeyen altyapısında yer almaları dolayısıyla dahi,
mimarlıkta başka tür birer inşa yöntemi olarak değerli görmeyi belirtmektedir. Öncekilerin
denemeleri, denemeler neticesinde elde edilen standart şablon mimarlıklar ve bunların
tekrarlanmaları ile birlikte mimarlıkta en uygunu ve hatta 'ideal' olanı bulma ile
sonuçlandığı düşünülebilecek artık sağlamlaşan "mimarlık yapma-inşa etme" zemini
eleştirilmektedir. Sağlamlaşan bu zemine karşı, zeminin ideal olanla çizilen sınırlarının
dışına çıkma ve bu sınırları belirsizleştirme eğilimi gündeme gelmektedir. "Belirsizlik",
Vitruvius'un "firmitas" ilkesinden gelen fiziksel inşa, kalıcılık ve sağlamlık gibi
kavramların ortaya koyduğu kesin anlamları belirsizleştirme ve böylece yeni anlamlara
dönüştürebilme olarak da düşünülebilir. Böylelikle deneysellik ile mimarlıkta inşa
kavramı, pratik uygulamadan ziyade yeni bir söylemin inşasına doğru kayabilmektedir.
Mimarlığın kendini doğrulama ve ispatlama girişimi, henüz tanımlı olmayan bir zemin
üzerinden ya da var olan zeminin sınırlarının belirsizleştiği bir ara alanda, deneysel
mimarlık olarak kendini gösterebilmektedir.
40
3.3.1. İnşanın alternatifi olarak: "Yapma zemininin sınırlarında belirsizlik"
Mimarlığın var olma koşulu, firmitas ilkesi dolayısıyla, fiziksel olarak inşa edilebilmek ve
stabil olarak bu varlığı sürdürebilmektir. Bu durum mimarlığın oluş zeminini sadece
fiziksel uygulanabilirlik çerçevesine indirgemekte ve mimarlık yapma halini inşa
kavramıyla sınırlandırmaktadır. Oluş zemininin sınırlarının tanımlandığı (salt fiziksel inşa
olarak) bir mimarlığın ötesinde, deneysel mimarlık bu sınırları bulandırma, belirsizleştirme
ve farklı bilgi alanlarından da beslenerek zeminini genişletip, yeni denemelere mümkün
hale getirme üzerine odaklanmaktadır.
Linder (2007), mimarlığın genellikle standartlara, tekniklere ve malzemeye bağlı bir
uygulama alanı üzerinden tanımlı bir disiplin olarak görüldüğünden bahsetmektedir.
Mimarlık disiplininin algılanabilen sınırlarının olduğunun ve söylemin terimlerinin
mimarlık uygulamasının dışında kaldığının varsayıldığına değinmektedir. Oysa mimarlığın
var olma halinin sınırlarının sorgulanması, mimarlıkta zihinsellik üzerine eğilme, tekrar
düşünme [kuram], mimarlığı yeniden üretme ve bu üretimin, farklı bir 'eyleme' [kılgı]
modeli olarak fikrin-kavramın inşası sürecini var edebilmektedir. Mimarlığın kendini
doğrulama-meşrulaştırma yöntemi fiziksel inşasının ötesine taşınarak, tasarımın-ürünün
kendisi bir söylemin, bilgi yapılanmasının biçime kavuşması olarak okunabilmektedir.
Söylemin gündeme geldiği noktada, eylemin gerekliliği tartışma konusu olmaktadır.
Aslında paradoksu yaratan durum, eylemin gerekliliğinden ziyade, söylemin bir eyleme
biçimi olmasıdır. Eylemedeki biçimleniş algısının değişmesi ise, mimarlık sorunsalını çok
çeşitli girdilere açık bir yapıya bürüyerek, mimarlıkta yeni bir var olma ve eyleme
denemesi ortaya koymayı sağlayabilir. Deneysel çalışmalar bu şekilde, probleme farklı
fiziksel ve kesin çözümler sunmanın ötesinde, çoğunlukla mimarlık ortamında tartışmaları
tetiklemek amacını da öncelik olarak benimseyebilmektedir. Ciravoğlu (2005), yeni
seçenek ve alternatiflerin arayışında, Lebbeus Woods ve Wolf D. Prix gibi mimarların
üretimlerini örnek göstererek, bugün mimari eylem (proje) önerisinden çok, sisteme
yönelik bir eleştiri ve muhalif bir tavır içeren grupların küresel ölçekte yaygınlaştığını
görmenin umut verici olduğundan bahsetmektedir.
Önerdikleri projeler, çoğunlukla öncü, ilerici, ilham verici ve sorgulayıcı nitelikler
barındıran 1960'lı yılların Archigram grubu, çalışmalarını inşa edilebilme girişiminin
ötesinde, mevcudun eleştirel bir alternatifi olacak söylemsel ütopyalar olarak ortaya
41
koymuşlardır. Archigram üyelerinden Peter Cook tarafından yazılan 'Experimental
Architecture' (Cook, 1970) adlı kitap, grubun kendi çalışmalarını da deneysel üretimler
olarak kabul edebileceğimizi göstermektedir. Her ne kadar mimarlıkla ilişkilenme
biçimleri, mimarlığın pratik (uygulamaya dönük) yönü ile güçlü bağlar kuramasa da,
düşünsel boyuttaki yaklaşımlarından dolayı, 'kuramsal bir mimarlık yapma biçimi' olarak
düşünülebilir. Kuramsal olarak değerlendirilen açılımları ise, mimarlık dünyasından
kentsel planlamalara, toplum yaşantısından sosyal içerikli yaklaşımlara kadar birçok
kavram üzerinde düşünmeye, alternatifler üretmeye ve değişime yönelik etkin birer
basamak oluşturabildikleri içindir. Çalışmaları çoğunlukla mimarlığın pratikteki alanına
doğrudan bir veri sunamasa da, mimarlık ortamında yeni tartışmaları gündeme
getirmesinden dolayı, 'başka bir biçimde pratiğin alanını etkileyebilmekte'dir. Şöyle ki,
yaklaşımları dolayısıyla, söylemleri yoluyla mimarlık yapma hali, yaklaşık bir 40 yıl kadar
sonra, 2003 yılında Peter Cook' un Graz Sanat Müzesi projesini gerçekleştirmesi ile
kuramın pratiğe-kılgıya evrilmesinden ya da ikisinin de kesiştiği bir aralıktan söz
edilebilinir. Hem eyleme biçiminin söylemsel bir tavır takındığı çalışmalarındaki, örneğin
'Walking City' projesi, hem de pratikte inşa edilmiş Kunsthaus Graz, kuramsal ya da pratik
uygulamalar olmasından bağımsız, birinin diğerine görece öneminden bahsedilemeyecek,
farklı yöntemlerin inisiyatifinde mimarlık yapma yolları gibi düşünülebilir. Mimarlık
yapma zemininin sınırlarının belirsizleşmesi, böylelikle deneysel mimarlıkta sınırsızlık ve
belirsizlik kavramlarını gündeme getirmektedir. Graz Sanat Müzesi'nin inşa edilmesi ile
doğrudan bir ilişki kurulmadan ve sadece mimarlıkta farklı düşünme biçimlerini hedef
alarak üretilen Walking City projesi, ele aldığı 'alternatif eyleme modeli' dolayısıyla
deneysellik altında incelenebilmektedir. İlk gündeme getirildiği halinde, firmitas ilkesinin
gerektirdiği 'sağlam ve kalıcı bir inşa'yı hedeflememesine karşın, kağıt üzerindeki
yaklaşımları ve söylemlerinin 'ayakta durabilirliği' neticesinde, farklı bir yolla firmitas
ilkesi ile ilişkilenebilmektedir. Mimarlığı yeni bir düşüncenin temeline dayandırmak,
dolayısıyla mimarlık yapma eylemini de inşadan kuramsal boyuta taşımak, Vitruvius'un
tanıladığı sağlam temellere indirilerek elde edilebilecek firmitas ilkesine karşı alternatif bir
yorumlama olarak düşünülebilir. Bu da mimarlığın doğrudan kalıcı ve inşa edileni aradığı
ve kendini de bu yolla meşrulaştırdığı bir eyleme biçimine ek olarak, fikrin, söylemin ve
kavramın inşası yoluyla mimarlık yapmayı da, en az fiziksel inşa kadar önemsenen bir
konuma taşıyabilmektedir. Kunsthaus Graz'ın sağlam temellerine inildiğinde, dayanakların
aslında kalıcı bir yapının inşasından ziyade, 40 yıl kadar önceki sağlam bir söylemin
inşasına temas etmesi gibidir.
42
Woods'un (2010) deneyselliği ne sadece kurama ne de sadece pratiğe ait olmayan, ancak
kuram ile pratiğin arasında bir alan olarak tariflediği sistemde, Graz Sanat Müzesi de
Archigram ütopyalarından Walking City ile birlikte kuramla kılgı arasında bağ kurmaya
çalışırken
beliren
potansiyeller
üzerinden
oluşan
tavrıyla
da
deneysel
olarak
nitelendirilebilir. Salt söylemin inşası ile yetinmeyip, 40 yıl kadar sonra pratik olarak
denemek, söylemin de başka tür bir mimarlık yapma şekli olduğunu kanıtlar gibidir. Ancak
bu durum, eyleme dökülemeyen söylem inşalarının deneysel mimarlık yaklaşımlarının
birer uzantısı olarak sayılabilme durumunu tartışmalı hale getirmemektedir. Çünkü
mimarlıkta alternatif bir düşüncenin görünür hale getirilmesi ve söylemin belki de sadece
kağıt üzerinde bırakılması, herhangi bir yer ve zamanda pratiğe dökülebilecek nice
potansiyellerin, daha önceden öngörülmeyen bir şekilde harekete geçmesini de
sağlayabilecektir. Mimarlıkta çeşitli eyleme biçimlerini tetikleyebilme olasılığı dolayısıyla
bile alternatif bir söylemi denemek ve ayağa kaldırmak, mimarlıkta deneysel bir tavrın
göstergesi olarak kabul edilebilir.
Resim 3.7. Walking City, 1964, Archigram kent söylem ve ütopyaları (Fiziksel olarak inşa
edilebilmenin ötesinde, yeni bir söylem ile mimarlık yapma dolayısıyla
deneysel)
(www.cea-seminar.blogspot.com.tr,
www.archigram.net,
www.vitruvius.com.br)
43
Resim 3.8. Kunsthaus Graz, 2003, Peter Cook (Uygulanabilme hedefini benimsemeden
mimarlıkta yeni bir söylem inşa eden "Walking City" projesine formel olarak
yaklaşan 2003 yılında uygulanmış bir mimari pratik) (www.gratis-photos.com,
www.polskieszafiarki.pl, www.detail-online.com)
Mimarlık ayırıcı, tanımlayıcı, düzenleyici olma rolünün ötesinde; ona değişken, ucu
açık ve uyum sağlayabilen bir aracı olarak bakar. Bu durum, mimarlığın kendini var
etme, anlamlandırma arayışlarına karşılık yeni bir kavrayış biçimi sunar. Artık
mimarlık, değişmez, kalıcı olanı, inşa edileni aramamakta; değişken durumlar içinde var
olmayı sürdürebilen bir araştırma aralığı olarak da görülebilir. Bu durum mimarlığa
yeni bir zemin yaklaşımı sunar: ilişkisel ara zemin (Ekmekçi, 2013).
Bahsedilen 'ilişkisel ara zemin' ile birlikte, mimarlığın doğrudan inşa eylemini merkezine
alan bir yaklaşımının karşılığı, Graz Sanat Müzesi'nde, artık ona altlık oluşturan niteliği ile
ütopya temelli "Walking City" projesi olmaktadır denebilir. Her ne kadar biçimsel
benzerlikler aracılığıyla bir etkileşim söz konusu olsa da, her ikisi de bulunduğu ortama
fütursuzca yerleşen birer yabancı izlenimini oluşturma noktasında ortaktır. Aynı zamanda
alternatif bir kent simülasyonu olarak çeşitli alt katmanlara ayrılmış yapı, Graz Sanat
Müzesi'nde de mimarlık, tasarım, medya, internet, sanat, film ve fotoğraf gibi katmanların
birlikteliği ile var olmaktadır. Walking City kent önerisinin dijital ve teknolojik yüzeyleri
ile parıldayan imajı, Kunsthaus Graz'ın cephesinde de BIX olarak adlandırılan, aynı
zamanda da kentsel birer ekran gibi çalışan ışıklı büyük piksel yüzeyler ile kendini
göstermektedir. Söylemleri ve çizimleri ile alternatif bir tavrın inşası ile döneminde
44
görünürlük kazanan bir mimarlık denemesi, böylelikle mimarlıkta da farklı bir aralığı
gündeme getirmiş, Kunsthaus Graz ile de ayrıca başka bir zaman ve bağlamda değişip
dönüşüme
uğrayarak,
söylemden
inşaya
farklı
bir
duruma
doğru
değişkenlik
gösterebilmiştir.
Deneysel mimarlığın oluş zemini, ne tamamen kuramsal ne de pratik eyleme ait
olmayarak, "kuram ile pratiğin arasında bir ara alan (Woods, 2010)" olarak
tanımlanabilmektedir. Bu ara zemin, Vitruvius'un ortaya koyduğu 'firmitas' ilkesi ile
sadece inşa edilebilirlik üzerinden görünürlük sağlayarak sağlamlık kazansa da,
deneysellik mimarlığın inşa eylemi ile tanımlanmış bilgi sınırını belirsizleştirip, başka
yollar ve alternatif eyleme biçimleri ile de mimarlık yapmanın olabilirliğini gündeme
getirmektedir. Böylelikle mimarlıkta bilgi alanının sınırlarının belirsizleşmesi, ve hatta
muhtemelen mevcutta var olan mimarlık bilgisine ek olarak dışarıdan alınan bilgilerin
içselleştirilmesi söz konusu olabilmektedir. Bir yandan mimarlığın, farklı mimarlık dışı
disiplinlerin bilgi alanlarına kadar sokularak ilişkilenmesi, mimarlığı eleştiriye-kurama
açarak yalnızca pratik oluş hedefinden kurtarsa da, başka bir açıdan bu temasların
fütursuzca gerçekleşmesi ile mimarlık disiplininin bulanıklaşan sınırlarının bir bunalım
yaratacağını savunan farklı görüşler de mevcuttur.
Tanyeli (1999), başka bilgi alanları için üretilmiş kavramların ve yöntemlerin, aslında
içerikleri alt üst edilerek kolayca mimarlığa uyarlanması neticesinde mimarlığı önüne
geleni emen ya da benzersiz liberalizme sahip bir 'serbest düşünsel mübadele bölgesi'
olarak işlev gören dev bir süngere benzetmiştir. Sadece, hiçbiri mimarlık akla bile
getirilmeksizin ortaya konulmuş nice bilginin, adeta kaygan bir zemin üzerinde
zahmetsizce mimarlığa doğru akmasının bile, mimarlık bilgisinin bir tür içerik belirsizliği
yaşadığını kanıtladığından bahsetmiştir.
Makalenin yayınlandığı "Mimarlık Bilgisine İçerden ve Dışardan Bakışlar" adlı özel
dosyanın diğer bir metninde ise Süveydan (1999), konuya öznel bir yorumlama getirerek,
zaten mimarlık teorisini olanaklı kılan koşulun bir bunalım ortamı olduğu üzerinde
durmuştur.
Yalnızca dayanılmaz bir bunalım, mimarları uzak ve tekinsiz topraklara doğru bir
yolculuğa zorlayabilirdi; ve bu da hoş bir kır gezintisinden çok, dikenli tarlalarda acılı
45
bir yürüyüştür. Yazmayı pek de sevmeyen yaşlı Vitruvius'un dahi bir kitap yazma
macerasına atılmasının nedeni, dayanılmaz bir bunalımdan başka ne olabilirdi ki
(Süveydan, 1999).
Şentürk de (2011) aynı şekilde, Tanyeli'nin bahsettiği belirsizlik-muğlaklık durumunu
onaylamış, fakat deneysel mimarlık başlıklı söyleşide bir sonraki adım için bir ekleme
yaparak, bu sınırların bulanma halinin mimarlıkta olumlu bir durum olarak algılandığını,
'deneysel mimarlık'ta ise bahsedilen muğlaklığın da ötesinde, sınır tanımaz bir tavrın dahi
söz konusu olabileceğini belirtmiştir. Çünkü, mevcut olanla uzlaşmama ve yeni
anlamlandırma girişimleri ile alternatifler ortaya koyma niyetini deneysel mimarlığın en
başında ilan ettiğine değinmiştir. Mimarlığın belirsizlik hali ile ilişkilendirildiği bu nokta
da, hem kılgının-pratiğin bir sonuç ürün var etme ile kendini ispatından, hem de kuramın
sürece
yoğunlaşması
ile
ucu
açık
yapısından
izler
taşımaktadır.
Sınırlarının
tanımlanmamışlığından doğan belirsizlik, deneysel ve kavramsal olma halini, mimarlığın
diğer bir ara zemini olarak gündeme getirmektedir. Bu zemin, fütursuzca girip çıkan,
sistemden kopan ya da sisteme eklemlenen, canlı bir organizma gibi devingen, sonuçların
öngörülemediği bir sızıntı bölgesi olarak düşünülebilir. Disiplininin ötesine taşınarak
disiplin dışı, bilgisinin ötesine taşınarak kavramsal boyutlara erişebilir. Her türlü
katalizörün mümkünlüğü, "mimariye ... ile bakmak, ... yoluyla mimarlık yapmak, ...yı
mimarlık üretmek için kullanmak" gibi durumları ya da bunların ters ilişkilerini görünür
kılabilmektedir.
Betsky (2012) ise mimarlık yapma halinin sadece bina inşa etmek olmadığını, binayla ve
mimarlıkla ilintili olan başka eylemlerin de mimarlığın alanına dahil olduğunu belirtmiştir.
"Ben mimarlığın sadece binalar demek olmadığını hep vurguladım... Mimarlık binalarla
ilgili olan her şeydir; binaların nasıl yapıldığı, göründüğü, onlar hakkında neler
söylendiğidir" (Betsky, 2012). Böylelikle, mimarlıkta en az inşa-pratik yapmak kadar
kuram-söylem de üretmek, mimarlık üzerine bir tür yapma-eyleme denemesi olarak
tanılanabilmektedir.
Ancak
bir
yandan
da
mimarlığın
sadece
fiziksel
uygulanabilirlik
üzerinden
okunabileceğini, mimarın ise dolayısıyla mutlaka yapı inşa eden bir konumda bulunması
gerektiğini savunan görüşler de söz konusu olabilmektedir. Sergei Tchoban (2012) "mimar
kağıt üstünde mimarlık yapamaz. Eğer inşa edemiyorsanız ancak grafik tasarımcı, ressam
ya da akademisyen olabilirsiniz. Mimarsanız, maalesef inşa edebilmelisiniz" diyerek,
46
mimarlığı yapı inşa etme eylemi ile çerçevelemiş ve dolayısıyla mimarlıkta daha sınırlı bir
zemini ortaya koymuştur. Mimarlığa doğrudan somut bir kaygı yüklemiş ve bu durumun
da ancak mimarlığın fiziksel varlığı ile sağlanabileceğini belirtmiştir. İfade edilen söyleme
göre, mimarlık sadece inşa edilebilenler üzerinden konuşulabilecek bir eylemdir ve bu
söylem mimarlıkla ilgili diğer yapma-eyleme-oluş biçimlerini çok da mimarlığın alanına
almamaktadır.
Tschumi de (2000: 12-24) mimarlıkta eyleme biçimlerine dair sınırları, özellikle
mimarlığın geçerliliğinin ve gerekliliğinin sadece inşa edilebilirliği üzerinden okunma
halini ve alternatif mimarlık yapma biçimlerini sorgulamıştır. Alışılagelen mimarlık
sınırlarını yıkmaya çalışan, mimarlığın tanımıyla uğraşan metinler ve kuramlar üretmenin
kendisinin de başlı başına mimarlıktaki birer deneysel tavır olarak kabul edilebilirliğine
değinmiştir. Çalışmalarında da sık sık işaret ettiği ve yinelediği "sınırların ihlali" kavramı
üzerinde durmuş ve sınırların belirsizleştiği noktada yer almanın dinamizminden
beslenmeyi mimarlık için bir gereklilik olarak belirtmiştir. Çünkü sınırları asla
kurumlaşamayan ve kaçınılmaz olarak değişen diyerek tanımlamıştır. Ona göre, tarihsel
olarak temellere, kesinliklere ilişkin olan mimarlıktaki kesinliklerin altı sürekli biçimde
oyulmaktadır.
Sınır nedir? Mimarlık, sınırlara ilişkindir. Mimarlık, duvarlar yerleştirmeye, kapalı
alanlar, mekanlar oluşturmaya ilişkindir. Bu, tarihsel olarak böyledir. Dolayısıyla doğal
olmak, daima sınır kavramını sorgulamak zorundasınız... Alanın, disiplinin tanımı ne?
Ben bir çizim yaparsam, bu mimarlık mı? Mimarlık üzerine bir yazı, şiir ya da başka
herhangi bir şey yazdığımda, bu mimarlık mı, değil mi? Şayet inşa edilmesi zorunluluk
değilse ve mimarlık üzerine edilen sözler mimarlıksa, önemli bir kitabın yazarı mimar
mıdır?... Bu ne anlama gelir? Disiplinin sınırı ne? Böyle bir sınır var mı? Ve ardından
hızla mimarlığın aslında sizin mimarlık olarak tanımladığınız şey olduğunu fark
edersiniz. Ancak daima bir referans verici vardır. Yani, 6000 yıllık bir mimarlık
tarihinden geliyor, ama daima mimarlık olarak tanımlananın sınırlarında işlev görmeyi
deniyorsunuzdur. İhlal edildiği yer, sınırın da bulunduğu yerdir... Bu yaşamla ölüm
arasındaki alandır; yaşamla ölüm arasındaki sınırdır. Bu sınırda durmak zorundasınız.
Çok ileri giderseniz yasanın dışına çıkmış olursunuz, çok fazla içindeyseniz tümüyle
alışılagelmiş kalıplar içinde kalırsınız; dolayısıyla tam da bu çok garip sınır üzerinde
durmalısınız. (Tschumi, 2000: 12-24).
Tschumi' nin sınır olarak bahsettiği, aslında 'deneysel'in şu ana kadar ilişkilendirildiği,
kuramın ve pratiğin kesişiminde konumlanan ve yer yer ikisinde de beslenen 'ilişkisel ara
zemin'e de karşılık gelmektedir. İşaret edilen ise öyle bir eşiktir ki, aslında ne içeriye ne
dışarıya ait olan (böylelikle yeni taraflar oluşturmayan) bir 'belirsizlik' ve tereddüt
47
bölgesidir. Asla uzun süre beklenilmeyen, bu durumuyla da alışkanlıkların, kanıksamaların
ve bağımlılıkların oluşmadığı bir 'ara zemin' ve neticede denenen de bu tarz bir
mimarlıktır.
Artun ve Ojalvo (2012: 13-16) ise Vitruvius'un firmitas ilkesi dolayısıyla mimarlığın inşa
edilmiş şeyler üzerinden okunmasının sınırladığı mimarlık yapma zeminini irdelemişlerdir.
Her disiplinin koruyup denetlediği sınırları, kendi içine kapanan düşünme ve yapma
biçimleri olduğunu söylemişlerdir. Kendilerinin de mimarlığı bir yandan kendi
bütünlüğünü korurken, bir yandan da inşa ettiği yapılarla dünyayı düzene sokarak
bütünselleştirmek isteyen bir disiplin olarak gördüklerini ifade etmişlerdir. Bunu sağlamak
için kullandığı bir otoritesi olduğunu varsaydıklarını, ama aynı zamanda bütünlüğün de,
bütünselleştirmenin de yanılsamadan ibaret olduğunu bildiklerini belirtmişler ve
uygulanabilir mimarlık eylemleri ile düzen yaratma isteğindeki tek yönlü ve indirgenmiş
duruma dikkat çekmişlerdir.
Korunan sınırların içindeki 'bütün' aslında bütün değil. Eksiklikleri var. Tamamlanması
için kendi normlarının, yasalarının, kurallarının, hiyerarşisinin ötesine yönelmek
zorunda. Başka disiplinlere ait bilgilere, yöntemlere, ürünlere ulaşmak zorunda. Ayrıca,
dünyayı 'bütünsellik' sunan bir yer olarak örgütlemek de mümkün değil. Düzene
sokulmaya direnen özneler var: Mimarlığı kullanarak dönüştüren ikametçiler ile kök
salmamakta ısrar eden gezginler, göçebeler, hayalperestler var. Onların denetlenmeye
gelmeyen öznellikleri, duyusallıkları, bellekleri, düşleri var. Bedenleri var. Dolayısıyla,
disiplinin korunduğu sanılan sınırları, aslında korunamıyor (Artun ve Ojalvo, 2012: 1316).
İfade edilen durum aracılığıyla da, firmitas ilkesini başka bir anlamlandırma üzerinden
okumak yarar sağlayabilir. İnşa edilebilme, sağlam ve kalıcı bir mimari ögeye karşılık
gelebildiği gibi, aynı zamanda da yeni bir zihinselleşme, düşünme ve kavrama halinin
inşasına da karşılık gelebilir. Bu inşa hali ise, bir düzen yoluyla üst üste birbirine
eklemlenerek güvenli bir bütün oluşturmaktansa, geçmişe dair olanı yıkma ve yok etme
üzerinden dahi şekillenebilir. Sağlam, kalıcı ve tekrarlı düzeni ile kusursuz bir mimarlık,
"yeni bir söylemin inşasını denemek uğruna" yerini aksi kavramlar ve yaklaşımlara
bırakabilir.
Mimarlıkta yeni bir deneme ortaya koymanın neticesi, "mimarlık yapma" üzerindeki
mevcut algıyı eleştirme ve bu algının çerçevelediği sınırları belirsizleştirme üzerine
olabilmektedir.
48
Sınırlarda açılan kimi gediklerde mimarlık, başka disiplinlerle kaynaşıyor. Sanatın,
felsefenin, edebiyatın, sinemanın, fotoğrafın mimarlıkla kesişen üretimleri, bu
disiplinlerin her birine başka gözle bakmayı sağlıyor. 'Disiplinleri' çözüyor. Otoriteleri
sarsıyor. Dışarıda bırakılanları, düzene sokulmaya direnenleri içeri alıyor. Başka
özneler ve nesneler ile kusurlara, boşluklara, yarılmalara, fragmanlara yer açıyor.
Mimarlık söz konusu olduğunda, bu kesişmeler onun bütünlüğünün yanı sıra, sağlamlık,
bitmişlik, yenilik, kalıcılık, kusursuzluk gibi savlarını sarsıyor (Artun ve Ojalvo, 2012:
13-16).
Mimarlığın sadece fiziksel inşa edimi ile ortaya konulduğunun düşünüldüğü bir algı,
bitmiş ve sonuçlandırılmış bir ürün sunmaya dair bir yaklaşımı ve dolayısıyla da pozitif
mekan elde etme öngörüsünü ortaya koymaktadır denebilir. Roth (1993/2006: 83) pozitif
mekanı, bir boşluk olarak kavranan, ardından onu tanımlamak ve içermek üzere yapılmış
bir kabukla kuşatılan mekan, negatif mekanı ise önceden var olan bir katılığa oyuk açılarak
yaratılan mekan olarak ele almıştır. Buna göre negatif mekan, yapıların inşasından sonraki
kısımla (arta kalan mekan niteliğinde olma durumuyla), pozitif mekan ise öncesi ile (bir
plana göre bilinçli olarak biçimlendirilen ve tanımlanan alan olma durumuyla) ilintilidir.
Mimarlıkta sağlam, bitmiş, kararlı ve elbette estetize edilmiş yaşanabilir bir kabuk sunmak
istenirken, başka bir düşünsel yaklaşım da göz ardı edilebilmektedir. Her doluluk boşlukla,
her canlılık ölümle kendini var eder düşüncesinin belki de mekansal karşılığı görünürlük
kazanmaya başlayabilir. Pozitif mekan okumasını sorunsallaştırıp, bunu geride bıraktığı
'öteki' (Roth'un negatif mekanı gibi) üzerinden de okumak, pozitif-negatif belirsizliğindeki
(fiziksel bir yapı inşa etmek ya da fiziksel bir yapıyı yıkarak yeni bir mekansal yorumu ve
düşünme biçimini inşa etmek) mimari bir eyleme biçimidir. Aslında önerilen doluluğun
inşasından ziyade, boşluğun inşasıdır.
Rachel Whiteread'ın konutu ve dolayısıyla bu yolla mekanı sorgulama şekli de mimarlığa
dair bir çeşit anlamlandırma çabası olarak düşünülebilir. Mevcut yapılı çevre içerisinde
yalnız kalan tek bir örnek olarak etkinliğini yitirmiş ve yıkılmayı bekleyen Viktoryan tarzı
bir konut, içi betonla doldurulup kalıbının çıkartılmasıyla (pozitiften ziyade negatif mekan
mantığıyla bağ kurma, doluluğun inşası yerine boşluğun inşasına odaklanma, fiziksel bir
yapı inşa etme mantığının zıttı olan yıkma eylemlerine bir alternatif olarak doldurma ile
ilişkilenme) ters yüz edilmiş olmaktadır. Güvenli ev artık dışarıya açıktır, içerideki her bir
gizi ortaya dökülmüştür, sağlam duvarları, kapıları, pencereleri ile asıl tasarlanan tüm
49
detaylar, belki de nasıl var olacağı öncesinde hiç öngörülmemiş olan boşlukta artık
kendilerini var etmeye uğraşırlar.
Resim 3.9. Anarchitecture yaklaşımının bir örneği, 1993, Rachel Whiteread, (Londra'da
gerçekleştirilen bir kalıp enstalasyon çalışması) (www.urbanghostsmedia.com,
www.image-identity.eu, www.flickr.com)
Whiteread'ın çalışması konutun (ya da herhangi bir mekanın) mevcut anlamını yıkıp
çözülmeye uğratarak, mimarlıkta tartışılmaya değer yeni potansiyel aralıklara imkan
50
sağlayabilmektedir. Bunu sıfırdan bir şey inşa ederek değil, var olan üzerinden başlattığı
yokluk sorgulaması ile gerçekleştirmektedir. Üretilen negatif nesneler, geçerli algıyı
yıkıma uğratarak, yeniden düşünmeyi ve farklı söylemler geliştirmeyi denemektedir.
Vitruvius'un firmitas ilkesinin ifade ettiği 'sağlam ve kalıcı bir inşa yapma' yaklaşımını,
mimarlıkta alternatif bir inşa denemesi ile hem pratik hem de söylemsel boyutlarda
yeniden yorumlamıştır. Gerçekleştirilmesinin ardından kısa zaman içerisinde belediye
tarafından eserin yıkılması, göstermiş olduğu aykırı duruşun bir kanıtı gibi de ayrıca
yorumlanabilir. Hem fiziksel hem de zihinsel noktalarda deformasyona uğratma çabaları
üzerinden okunabilen bu eyleme biçimi, kendisinin de yıkımı ile başka bir üst başlıkta
farklı bir deyişe doğru evrilmiştir ve her defasında yeniden kendi zihinselleşmesini var
etmektedir. Mimarlığın inşa etme üzerine sınırlandırılan zemini, uygulamanın aksine
yıkımla başka bir eylem biçimi olarak düşünülebilir.
Mimarlığın akılcılığına, işlevselciliğine, denetimciliğine meydan okuyan; sınırlarını
aşan ve bozan; orada yaratıcı alanlar açan söylemlerle pratiklerden söz ediyoruz.
Yaftalaması kolay olmayan, sınıflandırmaya gelmeyen üretimlere bakıyoruz.
Dolayısıyla, ezber bozmaktan, nüfuz etmekten, altını üstüne getirmekten, ters yüz
etmekten söz ediyoruz (Artun ve Ojalvo, 2012: 13-16).
Koolhaas (2004: 20) ise benzer bir yaklaşımı "belki, mimarlık hiç de aptalca olmak
zorunda değildir. İnşa etme yükümlülüğünden kurtulduğunda, her şey hakkında -ilişkileri,
oranları, bağlantıları, efektleri, her şeyin şemasını temsil eden bir disiplin- düşünen bir yol
halinde olabilir" diyerek belirtmiştir. Koolhaas'ın tanıladığı mimarlıkta, alışılmış olanın
ötesinde bir mimarlık yapma biçimi vurgulanırken, zihinde yer edinen kalıplaşmış ve
geçerli kabul edileni de böylece yıkıma uğratmaktadır. Vitruvius'un firmitas ilkesinin
içeriğindeki, mimarlıktaki yapma biçimleri üzerindeki sınırlandırılmış algının kırıldığı ve
mimarlığın daha belirsiz zeminlere doğru kaydığı söylemini taşıyan "deneysel mimarlık",
diğer bilgi alanları ya da düşünme biçimleriyle daha çok anlamlı ilişkiler kurmaya olanaklı
bir zemin üzerinde var olabilmektedir. Sağlamlığın aksine daha değişken bir zeminin
söylemi böylelikle de ortaya çıkmış olmaktadır. Belki de bir özet niteliğinde
değerlendirmek gerekirse, Guy Debord'un (1967/1996: 15) ifade ettiği şekilde; gerçek
anlamda altüst edilmiş dünyada doğru, bir yanlışlık anıdır. Doğru olarak kabul edilenin
sunduğu sağlam ve kararlı zemin, yeni denemeleri öngörmeyen ve deneysele olanak
sağlamayan tanımlı ve belirli bir çerçeveyi, mimarlık yapmanın tek zemini olarak sunma
yanılgısını ortaya çıkarabilmektedir denebilir.
51
Venturi de (1966/2005: 17) benzer bir söylemle, bu tarz bir mimarlığı aynı şekilde
belirsizlik kavramı üzerinden yorumlayarak, geçerli bir mimarlığın başka bir tanımlamasını
ortaya koymuştur.
Ben mimarlıkta karmaşıklık ve çelişkiyi severim. Bu, ne yetersiz kişilerce yaratılmış
yapıtlardaki tutarsızlıkları ve keyfilikleri, ne de resim gibi (picturesque) görünümlerin
ve anlatımcıların (ekspresyonist) o değerli çapraşıklıklarını seviyorum anlamına gelir.
Benim sözünü etmek istediğim modern yaşantının ve sanatsal uygulamaların özünde
olan zenginliği ve anlam belirsizliğini kendine temel alan karmaşık ve çelişkili
mimarlıktır... Anlam açıklığından çok anlam zenginliğinden yanayım; bu belirtik
(explicit) işlevler için olduğu kadar örtük (implicit) işlevler için de geçerlidir. 'Birinden
birini' değil 'her ikisini birden', beyazı veya siyahı değil, beyaz ve siyahı birlikte, bazen
de griyi yeğlerim. Eğer mimarlık birçok düzeyde değişik anlamlar yaratabiliyor ve
birçok yoruma yol açabiliyorsa, mekanı ve ögeleri aynı anda çeşitli biçimlerde
okunuyor ve kullanılabiliyorsa, o geçerli bir mimarlıktır (Venturi, 1966/2005: 17).
Vitruvius'un (MÖ 25/2005: 4-12) geçerli bir mimarlığın üç ilkesinden biri olarak ortaya
koyduğu firmitas ilkesi, Venturi'nin de ifade ettiği söylem dolayısıyla, deneysel mimarlık
ile birlikte anlamsal başka bir yoruma doğru böylelikle dönüşüme uğramıştır denebilir.
Fiziksel olarak inşa edilebilir olmanın, yerini mimarlıkta başka inşa ya da eyleme
yöntemlerine (alternatif bir söylemin inşası gibi) bıraktığı, sağlam ve sınırlı zeminin ise,
"sınırların ihlali (Tschumi, 2000: 12-24)" ile belirsiz bir hal aldığı üzerine bir yorum
sunulabilir.
Çizelge 3.2. Mimarlıktaki üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Firmitas" ilkesinin
deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama.
Mimarlıkta Değerlendirme Kriterlerinden "Firmitas" İlkesinin "Deneysel Mimarlık" ile Birlikte Yorumu
"Firmitas" İlkesi ile Mimarlıkta;
Deneysel Mimarlıkta;
o
Fiziksel olarak var olmak
o
Yapma zemini sınırsız ve belirsiz olmak
o
Sağlam ve stabil olmak
o
Kalıcı olmamak
o
Pratik, kılgısal, uygulamaya dönük olmak
o
Değişebilir ve devingen olmak
o
Yapı inşa etmek
o
Yeni bir anlam ve söylem inşa etmek
52
3.4. Mimarlıkta "Utilitas" İlkesi ve Deneysel Mimarlık
Mimarlıkta işlevsellik ve kullanışlılıkla ilişkili bu ilkenin, mimarlıkta geçerliliği
yakalayabilmek adına bir gereklilik olduğu belirtilmiştir. Vitruvius'un (MÖ 25/2005: 4-12)
yaptığı tanıma göre; işlevsellik, bölümlerin düzenlenmesi kusursuz olduğunda, kullanımda
hiçbir engel çıkmadığında ve her yapının türüne uygun doğru cepheler açıldığında sağlanır.
Bu tanım üzerinden Vitruvius'a göre mimarlık, öncelikle bitmiş ve sonuçlandırılmış bir
ürün üzerinden konuşmayı gerektirir. Çünkü, değerlendirme kriterleri, somut biçimin ve
mekanın fayda sağlayan nitelikleri üzerinden şekillenmektedir. Kusursuz olan ideal, engel
çıkarmayan yararlı ve uygun ile doğru olan ise değişime gerek duymayan bir kesinliği
ifade edebilir. Bir mimari eylemin geçerli olabilmesi, tüm bu değerleri barındırmasına,
yani netice olarak sunduğu fonksiyonel ve pragmatik çözümlere bağlıdır denebilir.
Pragmatizm kavramının uygulayıcılık, faydacılık gibi kavramlar ile doğru olanı
ilişkilendirmesi, mimarlıktaki utilitas ilkesini de benzer bir yorum altında görmeyi
sağlayabilmektedir. Eylemin, ancak işe yarıyorsa doğrulanacağını ve geçerli kabul
edilebileceğini savunan bu yaklaşım, Vitruvius'un utilitas ilkesi ile de birlikte mimarlıkta
işe yararlılığı ve fayda sağlamayı da bir değerlendirme ölçütü olarak görmek gerektiğini
doğrular gibidir.
Mimarlıkta, doğrudan görünür bir yarar sağlamayı önceleme tavrı, beraberinde merkezine
bir sonuca ve sonuç ürüne ulaşma refleksini de taşıyabilmektedir. Böylelikle, yeni bir
denemeye girişme halinden bütünüyle uzaklaşma ve zihinselleşme sürecini atlama
eğiliminde bir yaklaşım artık söz konusu olabilmektedir. Ancak, deneysel mimarlık,
sonuca erişmenin ötesinde, asıl niyetini alternatif bir süreci denemek üzerine
temellendirmektedir. Mevcutta var olandan bağımsızlaşan bir süreç, yeni bir deneme, yeni
bir yorumlama ya da mimarlıkta yeni bir oluş biçimi ile elbette bir sonlanmayı da
sağlayacaktır. Ancak, Vitruvius'un utilitas ilkesinin getirdiği fiziksel kullanılabilirlik ve işe
yararlılık kavramları, deneysellikle birlikte alternatif bir anlamlanmaya doğru evrilme
göstereceklerdir. Çalışmanın bir okuma denemesi olması dolayısıyla, ilkenin temellerinin
dahi artık sorgulanabilme durumu, deneysel mimarlığın dinamiklerini utilitas'ın söylemleri
üzerinden, fakat alternatif bir yaklaşımla ele alma ve belirleme şekliyle görünür
kılmaktadır.
53
3.4.1. Yararlı bir sonucun alternatifi olarak: "Deneme sürecine odaklanmak"
Mimarlığın ilkelerinden biri olarak tanılanan utilitas, bahsedildiği üzere eylemin önceliği
ve ardından da söz konusu eylemin işe yararlılığı yaklaşımlarını vurgulamaktadır. Geçerli
ve doğru bir mimarlık üzerine değerlendirme yapılabilmesi için, bu koşulların mutlak
gereklilikler olduklarından bahsedilebilir. Deneysel mimarlıkta ise, esas olan bir yaklaşım
olarak 'deneme'nin kendisi olduğundan, pragmatik sonuçları kendisine çıkarım olarak
belirlediğinden çok da söz edilemeyebilir. Yeni ve alternatif bir deneme üretmenin
sonuçlarını görmek üzerinden bir mimarlık eylemi tanımlandığından, sonucun aksine
sürece odaklanan bir durum böylelikle daha olası hale gelebilir. Çünkü, mimarlıkta daha
önceden zaten denenmiş, benimsenmiş ve kanıksanmış çözüm modelleri söz konusu iken
yeni bir deneme ortaya koymaya girişmek, sonuçtan çok sürece yoğunlaşmayı öncelemek
olarak yorumlanabilmektedir. Hazır, geçerli ve elde olan bir sonucu ortaya koymak varken,
deneysel mimarlıkta yeni bir yorumun mümkünlüğünü tartışabilmek asıl önemli olandır.
Bu nedenle de utilitas ilkesi, bilindik pragmatik söylemlerinden farklılaşan başka
anlamlara da karşılık gelebilir.
Woods (2010) mimarlıkta deney yapma halinin önceliğini, sonuçtan çok süreci önemli
gördüğünü belirterek ortaya koymuştur. Herhangi uygulanabilir ve doğrudan pratik
edilebilir bir sonuç elde etme girişiminden bağımsız bir çok avangard proje ve ütopya
ortaya koyan Woods, yeni bir söylemsel deneme geliştirme üzerinden sürecin kendisini ve
hatta süreç denen olgunun ifadesini ya da dışavurumunu değerlendirmeyi daha değerli
bulmuştur. Yırtıcı (1994) da, mimarlığın sadece kullanım boyutunu dikkate aldığımızda,
tasarlama eylemini de antropometrik ölçüler ve fiziksel ihtiyaçlar gibi nesnel etkiler ile
sınırlamış olduğumuzu söylemiş, ardından da uygulamaya yönelik olmayan, daha çok
düşüncenin özgürce geliştirilip, iletilmesini amaçlayan, arada duran bir mimarlığın
varlığından söz etmiştir. Woods'un uygulamadan çok kuramsal olan ve tanımlanmış bir
işlev önermeyen Berlin Serbest Bölge gibi çalışmalarını da bu noktada örnek göstererek,
birer fantezi olarak adlandırılan bu çalışmaların, nihai ürün olan 'bina'dan daha az gerçek
olduklarını söylemenin zor olduğunu belirtmiştir.
Mimarlık genel olarak sonuçlarıyla değerlendirilen bir disiplindir. Oysa deneysel bir
çalışmanın her zaman için bir sonuca ulaşması beklenmez. Burada önemli olan sonuçtan
çok süreçtir. Süreci yönlendiren araştırmalar, arayışlardır. Çünkü mimarlık birilerinin
54
isteklerini cevaplarken, deneysellik işin içine girdiğinde ise amaçlanan sadece deneyin
kendisi olmaktadır (Woods, 2010).
Resim 3.10. Berlin Serbest Bölge, 1990 ve Meta-Institute, tarihi hiyerarşik kentler yerine
heterarşik
kentler
söylemiyle
Havana
projesi,
1995
(www.lebbeuswoods.wordpress.com)
Resim 3.11. High Houses, serbest yüzen strüktürler projesi, kuşatma sonrası Saraybosna
için önerilen mancınık gibi tasarlanmış stabilize evler, 1992-1995
(www.lebbeuswoods.wordpress.net)
55
Resim 3.12. DMZ-Demilitarized Zone, deneysel bir yaşam kültürünü destekleyen yeni bir
dünya, ikinci bir doğa, insan yapımı bir doğa, 1988 (www.lebbeuswoods.net)
Resim 3.13. Icebergs, serbest yüzen strüktürler, 1991
(www.lebbeuswoods.net)
ve Arcadia strüktürü, 1992
Woods'un tasarladığı mekanlar, söz gelimi Mies van der Rohe'nin çok-işlevli mekanıyla
karşılaştırıldığında, bunları çok-işlevsiz mekan olarak tanımlamak mümkündür. Çok-işlevli
mekanlar, belirli bir amaca yönelik kurgulanan ve çoklu/gelecek kullanımlara uyum
sağlayan özellikler taşırken, çok-işlevsiz mekanlar kesin bir kullanım için tasarlanmamıştır
(Uluengin ve Görgülü, 2014). Ancak, projelerin doğrudan bir fayda sağlama ya da ihtiyaca
cevap verme amacını taşımaması, mimarlıktan uzaklaşıp onu yadsıdığı ve başka bir
disiplinin alanı altında değerlendirilebilir hale geldiği anlamını taşımamaktadır. Aksine bu
durum, alternatif bir yolla mimarlıkla ilişkilenme ve mekanı deneyimleme olanağını ortaya
çıkarır denebilir. Uluengin ve Görgülü (2014), mekanın her zaman bir inşai eylem sonucu
ortaya çıktığı kabulünün aksine, Woods'un mekan konusundaki tüm anlatısını çizimler ve
görsel işler üzerinden anlattığını, dolayısıyla da kişiye, fiziksel mekan ve onu
56
deneyimleyen kişi olmaksızın, çizimler üzerinden bir deneyimleme şansını tanıdığını
belirtmiştir. İnşaat sürecinin atlandığı bu yöntemde, mekanın içerdiği zaman boyutunun
diğer tüm deneyimlere göre daha hızlı olduğunu, bu durumun da zamanın alışılagelmiş
kabulünün ötesinde bir deneyim yaşattığını öne sürmüştür. Berlin Serbest Bölge ve MetaInstitute gibi projelerin de, utilitas ilkesinin getirdiği 'işe yararlılık' durumuyla
ilişkilenmesi, pragmatik bir sonuç ürün üzerinden konuşmanın ötesinde, yeni bir deneme
üretme ve farklı bir deneyim sunma üzerinden okuma yapılmasını mümkün kılmaktadır.
Deneysel mimarlığın fark olarak, düşünce üreten bir eyleme haline de odaklanmasıyla,
kimi durumlarda sonuç ürünü bir gereksinim olarak görmeyerek, süreçte gerçekleşecek bir
değişimi ön plana aldığından bahsedilebilir. Bir söylemin, arayışın, yorumlamanın
ihtiyacını hissetmesi elbette ki bir neticeyi de beraberinde getirebilecektir, ancak bu her
durumda tamamen yarar sağlayan, kullanışlı, benimsenen bir sonlanma durumu
olmayabilir. Pratik amaçlar edinme ya da fayda dürtüsüyle hareket etme halinden
bağımsızlığıyla mimarlıkta kendini gösterebilen deneysellik, dolayısıyla bu noktada somut
bir pragmatik işleyişi de beklememektedir. Praksise konu eylem, yeni potansiyellere açılan
bir aralığı da, tartışmaların giriftleştiği bir kaosu da doğurabilir. Her iki durumda da
mevcut eşiği atlamak -ki belki de yer yer eşikte kalmak-, yeni bakış açıları ve
yorumlamalar geliştirebilmek açısından zaten pragmatik bir eylemdir. Deneysel mimarlık,
alternatifi gündeme getiren, yeniden düşünmeyi sağlayan ve kazanımını (pragmatik
getirisini) bu perspektifte arayan bir eyleme biçimidir. Camus'un da (1951/1985: 96)
belirttiği üzere, başkaldırmanın kendisi değildir soylu olan, istediğidir, elde ettiği daha
iğrenç olsa bile. Ve belki de aslolan artık, sonucun iyi ya da kötü olmasından bağımsız,
mevcuda karşı çıkabilecek yeni bir deneme ortaya koyabilme halidir.
Tümer (2002) mimarlıktaki bu faydacılık halinin, yani pragmatizm kavramının üzerinde
durmuştur. Mimarlığı olmazsa olmaz ve yararlı bir meslek olarak tanımlamış, ancak diğer
bir açıdan da bakarak "yararsız mimarlık" kavramından da söz edilebileceğini belirtmiştir.
Yararlı ve yararsız kavramlarına yüklenen anlamların farklılığı nedeniyle, birtakım
anlaşmazlıkların söz konusu olabileceğini söylemiştir. Bu durumu, "kimileri, ütopyacı
mimarların gerçekleştirilmesi olanaksız olan, bu nedenle de kağıt üzerinde kalan mimari
taslaklarını, örneğin Boullee'nin Newton'un anıt mezarı için yaptığı çizimi yararsız
mimarlıktan sayarlar. Bu gibiler, Chernikhov'un eskizlerini de aynı sınıfa sokarlar" deyişi
üzerinden açıklamaya çalışmıştır. Ardından, böyle düşünenlere katılmadığını, kendi
57
yararsız anlayışına göre, Bay X'in yaptırdığı 550 metrakarelik 3 katlı villanın ya da
milyarlar harcanarak temeli atılan, sonra da yüzüstü bırakılan fabrika binalarının, yararsız
mimarlığın asıl başarılı temsilcileri olduğunu belirtmiştir.
Resim 3.14. Newton için tasarlanan
(www.archdaily.com)
anıt
mezar, 1784,
Etienne - Louis
Boullee
Uygulamadan bağımsız fütüristik çalışmalar olan Chernikhov'un eskizleri, herhangi bir
kullanımsal yarar, ekonomik durum ya da tüketici beklentileri gibi etkenlere bağlı olmadan
ortaya konmuş mimari eylemlerdir. Kimi durumlarda bu tarz girdilerin yokluğu ile
mimarlık yapma zeminini de farklılaştıran ve belki de özgürleştiren deneysel çalışmalar,
bitmiş ve tamamlanmış bir sonuç ürün elde etme gayretini de göstermemişlerdir. Çok az
çalışması uygulama düzeyine ulaşmış eskizler, kağıt mimarlık olarak, Tümer'in de (2002)
belirttiği gibi, başka bir yolla pragmatik nitelikler ortaya koyabilmiştir.
Resim 3.15. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov
www.dprbcn.wordpress.com, www.domusweb.it)
(www.pinterest.com,
58
Resim 3.16. Mimari eskiz çalışmaları, Yakov Chernikhov (www.dprbcn.wordpress.com,
www.domusweb.it, www.pinterest.com)
Bir yandan da "deneyselin fikirden uygulamaya geçtikçe azalan ya da değeri düşen bir şey
mi (Garip, 2011)" olduğu, sorgulanan bir diğer durum olmaktadır. Garip (2011)
kısıtlayıcıların sayısı sonradan arttığından ve bu nedenle de ilk önce fikir varken, acaba
denemekte daha mı rahat olduğumuzu sorgulamıştır. Diğer yandan da deneysellik, deneyi
ölçmek ya da gözlemlemekse o zaman gerçek yaşamdaki o tepkiyi alabilmemiz için de o
deneyi gerçekleştirmek gerektiğinden bahsetmiştir. Önder (2011) ise, deneyselin daha çok
rüyalardaki henüz formüle olmamış ürün olduğundan bahsetmiştir.
Hepimizin başına gelmiştir, bir projeyle yatıp kalkarız. Kafanız dinlenme durumunda da
yattığınız durumda da o projeyle doludur. Tam bir şeyi çözdüm diye kalkıp masanın
başına oturursunuz ve aslında çözdüğünüzü sandığınız şeyi daha çözememişsinizdir.
Rüyadaki ya da zihindeki özgürlük, bir eğretileme olduğu için fikirlerimizi bir
durumdan diğerine aktarmaya çalışırken bitiriyoruz. Kafamızdaki o gerçeklik
katmanları çok farklılık gösterebiliyor ki hiçbiri bir diğerinden daha gerçek demiyorum
(Önder, 2011).
Resim 3.17. Chernikhov'a ait mimari eskiz ve sonradan inşa edilmiş Krasny Gvozdilshchik
(Red Carnation) (www.architectuul.com, www.soansha.blogspot.com.tr)
59
Deneysel mimarlıktaki yeni bir deneme ortaya koyma ve asıl hedefi de bu olarak belirleme
durumunun, mimarlığa bir özgürleşme alanı sağladığından da bahsedilebilir. Doğruluğu
geçerli kabul edilenin ötesinde yeni bir alternatif üretme yaklaşımı, mevcuttakine karşı ve
aykırı bir deneysellik şeklinde ortaya çıkabilmektedir. Bu durum da belirtildiği üzere,
deneysel mimarlıkta her zaman fiziksel bir eyleme biçimi olarak belirmeyip, düşünsel bir
boyutta da kalabilmektedir. Ancak doğrudan kullanışlı bir yarar sağlamamasına rağmen
deneysel mimarlığın bu hali, yeni tartışmaları gündeme getirmek ve kendinden sonrakilere
ilham vermek noktasında zaten dolaylı bir pragmatizm de sunuyor denebilir. Pratik alanda
bir eyleme hedeflenmese bile, herhangi bir zaman ve bağlamda kağıt üzerindeki mimarlık,
her ne kadar ilişki kurması bir gereklilik olmasa dahi, kılgı ile de temas edebilir.
Chernikhov'a ait ütopik bir eskiz çalışması ve 2004'te inşa edilen Will Alsop'un
Toronto'daki Sharp Centre yapısı arasında kurulabilecek belki de sadece biçimsel bir ilişki
dahi, tam da bu türden ve bu söylemi doğrular nitelikte olabilmektedir.
Resim 3.18. Chernikhov'a ait mimari eskiz ve Alsop'un 2004'te inşa edilen yapısı Sharp
Centre (www.thecharnelhouse.org, www.arcspace.com)
Köknar (2011) ise mimarlığın pragmatizmle olan bu dolaylı ilişkisini "Deneysel Mimarlık
İşleri" söyleşisi kapsamında ele almıştır. Deneysel mimarlığı, piyasanın sıradanlaşmış ve
adeta birer patates baskısı gibi kopyalanan uygulamalarının karşısında olarak belirtmiştir.
Böylelikle en küçük görünen bir değişimden, radikal bir dönüşüme kadar mimarlıktaki her
tür deneme tavrı, bir şekilde mimarlıkla deneysel bir ilişki içerisinde olabilmektedir. İlk
bakışta belki açıkça ve doğrudan deneysel olarak tanılamayan, ancak yine de nitelikli
olarak değerlendirilen nice mimarlık tam da bu nedenle; alternatif bir biçimlenme,
alternatif bir malzeme, alternatif bir ilişkilenme, alternatif bir kullanım, alternatif bir
söylem ya da sunduğu alternatif bir deneyim dolayısıyla diğerlerinden ayrışarak bir şekilde
mimarlıkta denemeler gerçekleştirmeye girişmekte ve değerli olarak nitelendirilmektedir.
60
Bir işe yaraması gerekmeyen, ama mutlaka beklenmedik bir şekilde işe yarayan, işe
yarama kavrayışımızı alt üst eden, eser olmayan, ürün olmayan bir üretim söz konusu
burada. Açık uçlu deneysel bir üretim... Öte yandan deneysel kelimesinin hiç de
önemsiz olmayan yan anlamlarını da hatırlamak gerek. Denenmemiş, güvenilir
olmayan, biraz tekinsiz bir mimarlık bu. Piyasa güdümlü üretimin insanları aynı ezber
çözümlere, üç oda bir salonlara mahkum eden, risk almadan kâr marjını artırmaya
odaklı tavrını açık ettiği için rahatsız eden, başka olasılıklardan, başka olabilirliklerden
haberdar edip hainlik ettiği için 'kavramsal' olmakla, 'uygulanamaz' olmakla itham
edilen bir mimarlık (Köknar, 2011).
Köknar'ın da bahsettiği üzere, kâr amacı içerisinde ve pazarlanabilir nitelikte bir
mimarlığın ötesinde başka tür bir deneme sürecinin parçası olan bir mimarlık, dolayısıyla
belirli bir tüketici adına ve çıkarlarına hizmet gayesiyle üretilme tavrından da
uzaklaşabilmektedir. Tüketiciye 'yarar' sağlama girişiminden de bağımsız bir üretim
sürecinin tanımlanmasıyla, deneysellikle birlikte farklı bir pragmatizm ilişkisi de yeniden
gündeme gelebilmektedir. Tanju (2006) deneysel mimarlıktaki bu durumu, mimarlar ve
mimarlık yaklaşımları üzerinden ele alarak değerlendirmiştir.
Mimarlık ve mimarlar yıllandıkça değerlenir mi? Yıllanmaktan ne kastedildiğine bağlı.
Kastedilen, aynı adreste yıllanmaksa, bayatlar. Gerçi bayatlamak, satılabilir ticari mal
olmanın da koşulu. Tanıdık, bildik, alıcısı belli, pazarlanabilir bir ürün, üretim ve
tüketim adreslerine sadakat ile mümkün. Öte yandan, kastedilen sürekli bir taşınma,
adres değiştirme ise, evet değerlenir... Deneysel tüketicisi bilinmeyen üretimdir (Tanju,
2006).
Deneyin, mimarlığın meşruiyet zemininin, mimarın kimliğinin tanımlanma arayışlarının
sorgulandığı 1993 yılında gerçekleşen 'Deneysel Mimarlık Sergisi' sonucu yayınlanan
bildiri de mimarlığı deneysellik kapsamında irdelemiştir. Açıkça, aslolan her seferinden
yeni bir deneme ortaya koymak olduğundan, tanımda da belirtildiği üzere doğrudan bir
faydacılık (pragmatizm) anlayışını ihmal eden ve varlığını kendinden öncekini yıkmak
üzerine temellendirmiş alternatif bir mimari deneme olarak belirtilebilir.
Varoluşundan beri mimarlığın temel kavramlarından biri olan fayda kavramını yerinden
oynatan; her türlü geleneği, kuralı dışlayan; şimdiye kadar güven, denge, uyum gibi
kavramlar üzerine kurulmuş bir sistemi bozan; yıkma, bozma üstüne kurulu; toplum
bilincinde var olmak, sahip olmak, gerçeklik ile eşdeğer olan mimarlığı belirsiz bir
konuma getiren; en uç noktada, kaosun kenarında duran farklı bir mimarlık (Yırtıcı, H.,
Gürer, T. ve Yıldız, G., 1993)
Deneysel mimarlık üzerine yapılan tüm değerlendirmelere, Lebbeus Woods'un
(1992/2000: 69-79) "Özgür Mekan ve Tiplerin Tiranlığı" metnindeki deneysel mimar ve
61
mimarlık değerlendirmesi de, konuya özet niteliğinde bir bakış sunmak adına eklenebilir.
Metinde mimarın var olana başkaldırısı, mevcut olandan aykırı ve bütünüyle yeni bir şey
deneme istemi, bu girişimi geçerli kılacak sebepleri ve öngörüleri, mimarlıkta bir değişim
sürecini ortaya koyar şekilde betimlenmiştir. Değişim süreci deneysel düşünebilen bir
mimar ve mimarlığa evrilme ile neticelenip, mimarlıkta deneyselin gerekliliği anlatım
boyunca gündeme getirilmiştir.
Mimar odasında. Yukarıdaki penceresinden (zaten daima yukarıdadır), üstünde
böceklerin süründüğü bir kentin kırılgan dokusuna bakıyor. Bir an için kendisinin
onlardan biri olduğunu varsayıyor, sonra kendi üretim makinelerine geri dönüyor.
Odasını çevreleyen duvarlar onun tarafından değil, daha önceki bir çağın isimsiz işçileri
tarafından zeki işçi böcekler, yetenekli böcekler, itaatkar böcekler tarafından inşa
edilmiş. Duvarlar tuğlalarda ufalanan harçta bir biçimde var olan onların enerjileriyle
sarsılıyor. O bu böcek duvarlarından nefret ediyor ve onları çıplak elleriyle yıkmak
istiyor. Ama, onların yerine, yenilerini tasarlıyor.
Yeni duvarlar yeni bir malzemeden, adsız bir malzemeden yapılmış. Onlar için yeni bir
ad icat etmek gerekiyor ve o da ediyor. Onlara mimarlık denecek. Onların yapıldığı
malzeme işçileri, enerjik karafatmaları, yetenekli hamamböceklerini gerektirmiyor.
Ben bugün çok etkin bir biçimde zenginler ve güçlüler tarafından egemenlik altında
tutulan bu toplumda başka bir rol oynayacak başka tür bir mimarı, bir başka tür
mimarlığı öngörüyorum. Oyunun dışında işleyecek bir mimarlık bu. Bu noktayı
açıklayayım: Bir devrim mimarlığı değil bu; çünkü isyan etmek oyunu onaylamak
demektir, aslında o oyunu oynamak demektir. Benim zihnimdeki mimarlık mevcut
zenginlik, iktidar ve otorite oyununun dışında. O kendi kendisinin oyunu ve kendi
kuralları, kendi araç ve amaçları var. Yapıldığı malzemeyse, yine ‘aristoi’nin ve onların
hevesli kamuoyunun sahip olduğu aynı tarih, aynı şimdiki zaman, aynı potansiyellik.
Eğer bu diğer mimarlık mevcut olanı tehdit ederse, bu her şeyden iyi. Bir taşla iki kuş.
Öngördüğüm mimar deneysel mimar. Onun teri kan renginde (Woods, 1992/2000: 6979).
Resim 3.19. 1992 yılında kuşatma altındaki Sarajevo kentinden Elektrik İdari Binası ve
1994
yılında
Woods'un
yapıyı
yeniden
inşa
eskizi
(www.dprbcn.wordpress.com)
62
Resim 3.20. 2005 yılında Ivan Straus tarafından yeniden inşa edilmiş yapı ve 1994
yılındaki Woods eskizinin 2008 yılındaki Carlos Fueyo tarafından
gerçekleştirilen modeli (www.lebbeuswoods.wordpress.com)
Yıkılan surların büyük gürültüsüyle başlar yeni çağlar (Camus, 1951/1985: 26). Woods da
benzer şekilde mimarlıkta denenmiş ve zaten var olanın yıkımını, başka tür bir görmeyi
mümkün kılabilmek adına öngörmektedir. Derinden bir sarsma neticesinde elde kalan şey
aslında mimarlık, üstlendiği rol ile bizatihi söylemi de deneysel olandır. Ehlileşmeyen,
denklemi başka bir şekilde kuran, tekrardan zihinselleşen, ilham veren, söylemsel nitelikler
barındıran, yer yer aradalığı hisseden, hatta yer yer paramparça olabilen ve hepsinin de
ötesinde artık Vitruvius'un utilitas ilkesinin mimarlıkta belirlediği şekliyle kesin pragmatik
bir sonuç elde etme güdüsü ve girişiminden bütünüyle soyutlanmış, sadece yeni bir
aralıktan yeni bir sorunsala ortak olabilmeyi deneyen başka bir boyutu, mimarın ve
mimarlığın deneysele evrilme sürecinin birer adımları olarak tanılamaktadır.
Çizelge 3.3. Mimarlıktaki üç değerlendirme kriterlerinden biri olan "Utilitas" ilkesinin
deneysel mimarlıktaki karşılığı üzerinden bir yorumlama
Mimarlıkta Değerlendirme Kriterlerinden "Utilitas" İlkesinin "Deneysel Mimarlık" ile Birlikte Yorumu
"Utilitas" İlkesi ile Mimarlıkta;
Deneysel Mimarlıkta;
o
İşe yarar / faydacı bir sonuç üretmek
o
Yeni bir deneme süreci ortaya koymak
o
Sonuç elde etmek
o
Sürece odaklanmak
o
Pragmatik olmak
o
Dolaylı bir pragmatizm sağlamak
o
Tüketici için üretmek
o
Doğrudan tüketiciye hizmet etmemek
63
3.5. Deneysel Mimarlık Yaklaşımlarını Değerlendirme
Mimarlıkta deneysellik hali bir araştırma konusu olarak ele alındığında, "deneysel
mimarlık" kavramına dair bir zemin belirlemek ihtiyacı gündeme gelmiştir. Mimarlığın,
kendinden öncekine muhalefet ve yeni olanı denediği bu yaklaşım, dolayısıyla belirli bir
zeminin sınırları içerisinde kalma halinden uzak tavrı ile kesin ve tanımlanabilir bir mimari
akım niteliğini taşıyamamaktadır. Bu durum ise, tez süreci boyunca deneysel mimarlığı
tanılanmış alt başlıkları ya da ilkeleri halinde inceleme gibi bir durumu olası kılamamıştır.
Böylelikle, literatürdeki deneysel mimarlığa dair, birbirinden bağımsız ortaya konmuş nice
çok sesli ve dağınık bilgi bütününü, çalışma ile birlikte kararlı bir sistematiğe oturtmak
hedeflenmiştir. Bu sayede, teze rastlantısallıktan uzak, planlı bir strüktür oluşturmak
istemiyle, deneysel mimarlık kavramını birtakım değerlendirme kriterleri ile ilişkilendirme
ve böylece ölçülebilir-irdelenebilir bir zemine taşımak amaçlanmıştır. Daima mevcut
zemininden özgürleşme eğilimdeki deneysel mimarlığı, aksine mimarlığın en eski, hala
geçerli ve neredeyse değişmez kuramı olan Vitruvius'un üç ilkesi
(utilitas, firmitas,
venustas) ile ilişkilendirmek tercih edilmiştir. Böylelikle bir yandan deneysel mimarlığa ait
belirli kavram ve söylemlerin oluşturulmasında araştırma süreci daha kararlı ve sistematik
bir yapıya taşınırken, diğer bir yandan ise geçerli mimarlığın gereklilikleri olarak görülen
ilkelerin dahi sorgulanmaya olan bu denli yakın teması ile, kendisine yol göstericilik
sağlamasının hemen ardından, deneyselin üzerinde ilerlediği yola dahi bulaşan ve mevcut
anlamını yıkmaya girişen tavrı bir kez daha açıkça ortaya konmuştur.
"Venustas" ilkesi ile güzellik ve estetiğe ulaşmadaki temel unsur, mimarlığın bir oran
dahilinde olması durumudur. Bu durum mimarlıkta birtakım belirlenmiş ilkelere uygun
olma halini beraberinde getirebilir. İlkeler çerçevesinde mimarlık yapmak ise, kaçınılmaz
olarak bir düzen oluşturma ile ilişkilenme halidir. Kurallı bir mimarlığa doğru giden yolda,
ilkelere en uygun ve neticede mimarlıkta ideal hale gelen yaklaşımlar da söz konusu
olabilir. Bu ideal hale gelme durumu ise, zaten doğruyu yakalamış ve yeni denemelere
ihtiyaç duymayan şablonlara dönüşme sürecini beraberinde getirebilir. Böylelikle zemini
sağlamlaşan mimarlık, başka alternatif ve denemelerden ziyade geçerli olanı tekrardan
yana bir tavır sergileyebilir olarak yorumlanabilir.
Deneysel mimarlık ise, mevcuttakinden bağımsız alternatif bir deneme sunma girişimidir.
Farklı yaklaşımlar ortaya koyma haliyle mimarlıkta denenmemişi denemek amacını
64
taşıdığından, tekrarlanmamak üzerine kurulu olduğundan bahsedilebilir. Kendinden
öncekilerden bağımsız ve tamamen o duruma özgü bir denemeyi savunduğundan,
deneysellik ile mimarlık, her bağlama uyan doğru ve geçerli kurallar oluşturmamaktadır.
Bu durum her koşulda denenmişe ve kabullenilmişe karşı sorgulayıcı olma ve mimarlıkta
sağlamlaşan bir zemine karşı da gerektiğinde değişebilir olma özelliğini getirebilir.
"Firmitas" ilkesi ile sağlamlık ve kalıcılığa ulaşmadaki temel unsur, mimarlığın fiziksel
olarak var olması durumudur. Bu durum mimarlıkta sağlam ve stabil olma hali gibi
düşünülebilir. Mimarlık yapmayı sadece fiziksel olarak var etme üzerinden okumak ve
mimarlığı sadece somut bir ürün üzerinden değerlendirmek, mimarlığı pratik, kılgısal ve
uygulamaya dönük olma haline indirgeyebilir. Bu durum ise, aslında mimarlığın oluş
zemininin yapı inşa etmeye indirgenmesi olarak yorumlanabilir.
Deneysel mimarlık ise, söylemi gereği mimarlıktaki her türlü deneme yaklaşımına açık
olduğundan, oluş zemini sınırsız ve belirsiz olarak düşünülebilir. Bu durum, sadece inşa
etme ile tek boyutlu hale gelen ve bu yönde sağlamlaşan mimarlık yapma zeminini, daha
değişebilir ve devingen bir pozisyona taşıyabilir. Mimarlıkta kuramsal ve söylemsel olma
halini, en az fiziksel uygulama kadar geçerli görebilmektedir. Mimarlığın inşa yolu ile
kendini meşrulaştırma girişimi böylelikle evrilerek, yeni bir anlam ve söylem inşa etmek
olarak da kendini gösterebilir.
"Utilitas" ilkesi ile işlevsellik ve kullanışlılığa ulaşmadaki temel unsur, mimarlığın işe
yarar bir sonuç üretmesi durumudur. Bu durum, mimarlığı sadece sonuç elde etme üzerine
temellenmiş bir pozisyona taşıyabilir. Mimarlıkta doğrudan kullanılabilir bir sonuç elde
etme istemi, mimarlığı pragmatik olma durumuna şartlamaktadır gibi düşünülebilir.
Mimarlık yapma halini öncelikle bir yarar sağlama girişimi olarak belirlemek, onun var
olma dayanağının da sadece, bir tüketici için üretilmesi olarak yorumlanabilir.
Deneysel mimarlık ise, söylemi gereği her şeyin ötesinde sadece yeni bir deneme süreci
ortaya koymayı hedeflemektedir. Bu durum, işe yarar bir sonuç elde etmeden ziyade
sürece odaklanmayı ve sonucun iyi ya da kötü olmasından bağımsız sadece süreci
denemeyi-deneyimlemeyi amaçlamaktadır denebilir. Her ne kadar doğrudan tüketiciye
hizmet etmeyen ve kullanılabilir olmayan bir mimarlık denemesi olsa da, bir deneme
ortaya koymak ve sonuçlarını değerlendirmekle de dolaylı bir pragmatizm elde edilebilir.
65
Çizelge 3.4. Deneysel mimarlık yaklaşımlarının
kapsamında yorumlanması
mimarlıkta
değerlendirme ilkeleri
Vitruvius'un "Venustas "İlkesi
Deneysel Mimarlık
Bir oran dahilinde olmak
Alternatif bir deneme sunmak
İlkelere uygun olmak
Denenmemişi denemek
Düzen oluşturmak
Tekrarlanmamak
Kurallı olmak
Kendinden öncekilerden bağımsız olmak
İdeal hale gelmek
Kurallar oluşturmamak
Şablona dönüşmek
Sorgulayıcı olmak
Sağlamlaşmak
Değişebilir olmak
"Düzenin Alternatifi Olarak"
"Kuralsızlık"
Vitruvius'un "Firmitas" İlkesi
Deneysel Mimarlık
Fiziksel olarak var olmak
Oluş zemini sınırsız ve belirsiz olmak
Sağlam ve stabil olmak
Değişebilir ve devingen olmak
Pratik, kılgısal, uygulamaya dönük olmak
Kuramsal ve söylemsel olmak
Yapı inşa etmek
Yeni bir anlam ve söylem inşa etmek
"İnşanın Alternatifi Olarak"
"Yapma Zemininin Sınırlarında Belirsizlik"
Vitruvius'un "Utilitas" İlkesi
Deneysel Mimarlık
İşe yarar / faydacı bir sonuç üretmek
Yeni bir deneme süreci ortaya koymak
Sonuç elde etmek
Sürece odaklanmak
Pragmatik olmak
Dolaylı bir pragmatizm sağlamak
Tüketici için üretilmek
Doğrudan tüketiciye hizmet etmemek
"Yararlı Bir Sonucun Alternatifi Olarak"
"Deneme Sürecine Odaklanmak"
66
67
4. İDEAL OLANA KARŞI ALTERNATİFİ DENEMEK:
KURAL(SIZLIK), YAP(MA)MA VE SÜREÇ BAĞLAMINDA
SERPENTINE GALERİ PAVYONLARI
4.1. Serpentine Galeri Pavyonları
Serpentine Galeri, 1934 yılında inşa edilmiş bir çay pavyonunun, 1970 yılında galeriye
dönüştürülmesinin sonucunda, halka açık sergiler düzenleyen bir sanat galerisidir. Her yıl
ünlü bir tasarımcıya verilen görevlendirme ile Serpentine Galeri Pavyonları olarak geçici
bir yaz pavyonunun da inşa ediliyor olması ile birlikte, gündemi belirleyen ve yoğun
katılımlı bir etkinlik mekanı olmuştur.
1970 yılında açıldığından bu yana çağdaş sanatta yeni fikirler savunmaktadır... Bugün
Serpentine, Londra'nın Kensington Gardens içindeki Serpentine Gölü'nün her iki
tarafında da yer alan, yıl boyunca ücretsiz giriş sunan iki sergi alanıdır: Serpentine
Galeri ve Zaha Hadid tarafından tasarlanan Serpentine Sackler Galeri.
Yılda sekiz gösterilik bir sezonluk sergi programına ek olarak Serpentine, yaz ayları
boyunca, dünyada türünün ilk ve en iddialı mimarlık programı olarak kendi yıllık
Serpentine Pavyonu'nu sunmaktadır. Bu programlar, ünlü Edgware Road Project de
dahil olmak üzere bir dizi açık hava heykel projeleri, özel sanat siparişleri, dijital
görevlendirmeler, kamu ve eğitim programları ve büyük sosyal yardım projeleri ile
tamamlanmaktadır (About The Serpentine Galleries, 2015).
Resim 4.1. Serpentine
Galerisi
ve
pavyonlara
alanı (www.serpentinegalleries.org)
zemin
sağlayan
peyzaj
68
Resim 4.2. Serpentine Galeri binası (www.serpentinegalleries.org)
Serpentine Galeri Pavyonu görevlendirmesi, uluslararası üne sahip mimarlar ve
tasarımcılar tarafından gerçekleştirilen devam eden bir geçici strüktürler programıdır.
Seriler tüm dünyada tektir ve Galeri'nin davetine kadar İngiltere'de henüz bir yapısı
tamamlanmamış uluslararası bir mimar ya da tasarım ekibinin çalışması sunulmaktadır.
Galeri direktörü Julia Peyton-Jones tarafından tasarlanan pavyon görevlendirmesi,
Serpentine'i mimari denemeler için uluslararası bir yer haline getirmiştir. Her pavyon
altı ay içinde tamamlanır ve halkın keşfetmesi ve keyfini çıkartması için üç ay boyunca
Galeri'nin çim alanı üzerinde yer alır (History of The Pavilion, 2015).
2000 yılından beri bu mekanda çağdaş mimari anlayışına uygun pavyon tasarlama fırsatı
elde etmiş mimarlar ise şu şekildedir:















Serpentine Pavyonu 2000: Zaha Hadid
Serpentine Pavyonu 2001: Daniel Libeskind
Serpentine Pavyonu 2002: Toyo Ito & Cecil Balmond
Serpentine Pavyonu 2003: Oscar Niemeyer
Serpentine Pavyonu 2004: MVRDV (uygulanamadı)
Serpentine Pavyonu 2005: Alvaro Siza & Eduardo Souto de Moura & C. Balmond
Serpentine Pavyonu 2006: Rem Koolhaas & Cecil Balmond
Serpentine Pavyonu 2007: Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen
Serpentine Pavyonu 2008: Frank Gehry
Serpentine Pavyonu 2009: SANAA
Serpentine Pavyonu 2010: Jean Nouvel
Serpentine Pavyonu 2011: Peter Zumthor
Serpentine Pavyonu 2012: Herzog & de Meuron & Ai Weiwei
Serpentine Pavyonu 2013: Sou Fujimoto
Serpentine Pavyonu 2014: Smiljan Radic
69
4.1.1. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid
Serpentine'in çimleri üzerine kondurulmuş bir çadır. Çadır değil sanki, alışılagelenin
ötesinde daha detaylı bir strüktür çünkü bu gördüğümüz. Mimari, mekansal, tasarlı bir
strüktür. Üçgen kırılmalar, bir ucu alçalırken diğer ucu aksine yükselen. Ve çoklu hacimler
neticesinde, iç mekanda. Duvarlar yok, ayırıcı yok, engel yok; doğaya karşı set çekecek.
Açılı çelik ayaklar ile sadece bir kabuk, bir çatı. Keskin, net, beyaz bir çatı. Ve parlak,
beyaz bir zemin ayrıca. Arada kalan, kırılmalarla dinamik bir mekan; çok katmanlı. İçeride
yine açılı haldeki mobilyalar. Bir plaktan katlanırcasına oluşmuş, keskin hatlı, siyah beyaz;
çok amaçlı. Aynı bütünün yapısal parçaları artık her biri. Ve basit bir çadır değil artık
gördüğümüz, ama belki bir sureti, yeni bir yorumlamadan geriye kalan.
Resim 4.3. 2000 Serpentine Pavyonu, Zaha Hadid (www.serpentinegalleries.org)
Serpentine Galeri Pavyonu serilerinin ilk çalışması Zaha Hadid'in tasarımı ile başlamış,
strüktürel bir deneme kurgusu ile geçici yaz pavyonu örneklerine böylelikle öncülük
edilmiştir.
Zaha Hadid'in yapısı, bir çadır ya da otağın kabullenilmiş fikrini temelde yeniden
keşfetti. Birinci derece çelik bir strüktür kullanarak, 600 m2'lik etkileyici bir iç mekanı
kapsayan üçgenleme çatı strüktürü şeklini aldı. Aynı zamanda iç mekanlarda bir
çeşitlilik oluştururken, yere doğru uzanan açısal düz yüzeylerin katlanan formu bir
katılık-sertlik yanılsaması verdi (The First Pavilion, 2000).
70
Resim 4.4. Pavyona ait plan ve görünüş (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery
Pavilions, www.domes-architecture.com)
Serpentine Pavyonu 2000, geçicilik teması üzerinden anlamlandırma girişiminde
bulunarak, en ilkel boyutta bir çadır söylemini ele almaktadır. Sadece belirli bir süreç
içerisinde etkinliğini sürdürecek ve hemen ardından toparlanıp izini silecek bir kurguda, en
doğrudan çağrışım bu yolla sağlanmıştır. Ancak söylemdeki öngörülebilirlik ve yalınlık,
strüktürel çözümleme noktasında, basit bir çadır mekanizmasına kıyasla oldukça karmaşık
ve çok katmanlıdır. Keskin, parçalı ve asimetrik strüktürel kurgu, her ne kadar hafif ve
geçirgen bir örtü malzeme kullanılsa da, bu algıyı stabil ve dayanıklı bir seviyeye
taşımaktadır.
Resim 4.5. 2000
Serpentine
Pavyonu'nun
(www.archiloci.com, www.dezeen.com)
farklı
bakılardan
görünüşleri
71
4.1.2. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind
Birbirin içine geçerek katlanmış parlak bir metal plak. Aslında tek bir plak, katlayarak
ilerlemekte ve neredeyse tüm yapısal elemanlar bu şekilde oluşmakta. Bir duvar yüzeyi.
Ardından bir üst örtü. Taşıyıcı yüzeyler. Ve sonra bir zemin döşemesi. Dahası bilindik kapı
ve pencerenin ötesinde, boşluklar birer yapısal açıklık. Ve her biri kendi içerisinde tek bir
sistem. Keskin, kararlı, açılı yüzeyleri ile bir mekan olarak katlanan bir strüktür.
Resim 4.6. 2001 Serpentine Pavyonu, Daniel Libeskind (www.flickriver.com)
Serpentine Galeri serileri, 2001 yılında Daniel Libeskind ile devamlılığını sürdürmüştür.
'18 Turns' olarak adlandırılan pavyon, katlanmış bir alüminyum panel strüktür gibi
kurgulanmış, galeri ve bahçe arasında sınırsız bir erişebilirliği de bu şekilde elde etmiştir.
Strüktürel mühendislik çalışmaları Cecil Balmond ile yürütülen ve daha çok bir heykel gibi
görünen pavyon, 17 Haziran - 9 Eylül tarihleri arasında etkinliğini sürdürmüştür.
Resim 4.7. '18 Turns' ve yapısal açılımlar (www.dezeen.com, www.flickriver.com)
"Parlak ışık yansımaları oluşturarak alüminyum panellere bürünmüş, yapı parkın
yeşilliğinin ve galerinin tuğla binasının tamamen yeni bir perspektifini açığa çıkarmıştır.
'18 Turns' keşfin, samimiyetin ve toplanmanın özel bir yeridir. Yapının konsepti bir
origami figürü (architectural origami) üzerine kurgulandı" (Architectural Origami, 2001).
72
Yapının iç içe geçmiş dört bölümünden her biri, bütün bir birim oluşturmak için zemin
tabanına bağlanan üç panelden yapılmıştır. İlk panel doğal bir yay yaparak ve kendisi de
sonraki bölüme doğru kavislenmiş diğer bölümün içine doğru kıvrılarak, son yaya kadar
zemin seviyesinden yükselir ve son panel zemin seviyesine geri döner. Duvarlar, zemin
ve çatıyla birlikte yapı, strüktür içinden labirentler ve görüntüleme panelleri oluşturarak
zemine karşı hareket eden sürekli bir spiral meydana getirir (Libeskind, 2001).
Resim 4.8. '18 Turns' pavyonuna ait plan, cephe, kesit ve Serpentine Galeri ilişkisi
(www.architecturefoundation.org.uk)
Bu kesinlikle çok özel bir yapı. Eğer dikkatlice bakmak için zaman harcar ve
konstrüksiyonu baştan sona takip ederseniz , gözlerinizin önünde yeterince mantıklı bir
şekilde açılır, hatta ayrıca dev bir üç boyutlu yapboza benzer. Ve çekiciliğinin çoğu
burada yatar. Kısmen labirent, kısmen rasyonel bir yapıyla Eighteen Turns, çok daha
belirgin ve sağduyulu kes yapıştır tasarım üzerine büyüyen hassasiyetlerle, modern bir
maniyerist oyun oynuyor... Eighteen Turns kesinlikle bir bayramın gelmesi tadındadır
(Glancey, 2001).
Resim 4.9. Pavyon iç mekanına bakışlar (www.flickriver.com)
73
Resim 4.10. '18 Turns' pavyonu kırılan plak yapısı (www.0lll.com)
Serpentine Pavyonu 2001, bir bütünden parçalanarak kopan ya da kendi içerisinden yeni
bir bölüm halinde başkalaşarak ayrılan dağınık bir kompozisyon üretmektedir. Yapısal
elemanların birbiri üzerine katlanması ile çok boyutlu bir perspektif oluşturulmuştur.
Origami temasının mimari mekanlar üzerinde değerlendirilmesi, farklı bir tür denemeyi
olası kılmıştır. Deformasyona uğramış bir geometrik düzen, rastlantısal ve öngörülemez bir
mekansal deneyimi olanaklı hale getirmektedir. Biçimsel ve yöntemsel farklılıklarıyla
Galeri binası ile ilişkilenme hali, birbirlerinin kontrastlıklarını daha da vurgulamıştır.
Resim 4.11. '18 Turns' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar (www10.aeccafe.com,
www.serpentinegalleries.org)
74
4.1.3. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito & Cecil Balmond
Bir dikdörtgen prizma hacminde, üçgensel boşlukları ile parçalı bir strüktür. Duvar
yüzeyinden gelen üçgensel kırılma dönerek tavan döşemesine bağlanmakta, ya da bir
sonraki duvar yüzeyine. Boşlukları takip eden boşluklar. Dolulukları izleyen doluluklar.
Kırılmaları devam ettiren kırılmalar. Prizmanın tüm yüzeyleri tek bir sistemin izini
sürmekte. Her şey bu sistemin zaten bir parçası, fazladan yapısal elemana ihtiyaç yok.
Kolonları ve kirişleri ile taşıyıcılar, duvarlar, döşemeler, kapılar, pencereler. Ve tüm
parçaları kendi içerisinde barındıran tekil bir sistem.
Resim 4.12. 2002 Serpentine Pavyonu, Toyo Ito & Cecil Balmond (www.archello.com)
15 Temmuz - 1 Eylül tarihleri arasında etkin olan Toyo Ito tasarımı pavyon, kolonsuz bir
mekan üreten strüktürel bir çözümleme gibidir. Basit bir karenin döndürülmesi ile çeşitlilik
kazanan bir algoritma mantığında, yeni bir yapısal oluşum denenmiştir.
Serpentine Galeri 2002 Pavyonu, döndürülmüş olarak genişletilmiş bir küpün bir
algoritmasından türeyen, kanıtlanmış son derece karmaşık rastgele bir doku olduğu,
dikkatli bir inceleme üzerine ortaya çıkmıştır. Sistemin kesişen çizgileri tarafından
biçimlenen çok sayıdaki üçgenler ve yamuklar, sonsuz tekrarlanan bir hareket hissi
veren, saydam ya da yarı saydam olarak kaplanmıştır (A Lesson in..., 2002).
Resim 4.13. Pavyona
içerden
www.archdaily.com)
ve
dışardan
bakışlar
(www.thedailybeast.com,
75
2002 Serpentine Pavyonu asimetri ve kurnaz matematiğin içindeki mutlu bir
egzersizdir. Çelik çerçeveli strüktürel bir bilmece olan yapı; duvarlar, zemin ve tavan
arasındaki, ve içerisi, dışarısı ve ormanlık alan arasındaki sınırları bulanıklaştırma
girişiminden daha azı değildir... Serpentine Pavyonu'nda Ito, Balmond ile birlikte,
matematiksel ve mantıksal çerçeveler sağlayarak, mimari bir bıçak sırtında katı ve hafif
elemanların dengelendiği bir oyun oynamaktadır (Glancey, 2002).
Resim 4.14. 2002 Serpentine Pavyonu strüktürel kabuk sistem şema
(www.jabenitezfornell.blogspot.com.tr, www.lynnbecker.com)
ve planı
Serpentine Pavyonu 2002, biçimini strüktüründen, mekanını ise deneysel strüktürün bir
araya gelişinden alan daha çok yapısal bir deneme olarak görülebilir. Strüktürün bir
karmaşa içerisindeki girift yapısı, yapısal elemanların tekil algısının yiterek bütüncül bir
kabuğa dönüşmesini sağlamıştır. Alışılagelmiş biçimler ve üretim tekniklerinin aksine,
denemeyi göze alabilen strüktürü ile herhangi bir kategori altında değerlendirilemeyen
tamamen yeni bir yorumu mümkün kılmıştır. Kolon ve kiriş gibi bağımsız yapısal
elemanlar ile duvar, tavan, kapı, pencere gibi mimari elemanları tam bir bütünsel sistem
içerisinde bir arada ele alarak, sınırları muğlak bir yapı denemesini öngörmüştür.
Böylelikle kullanıcı için de, rastlantısal algısı ile bir araya gelişiyle yarı kapalı, doğa ile
temasını olabildiğince sıkı kurmaya çalışan, arada bir mekan kurgulanmıştır. Tipoloji
karşıtı bir yaklaşımla, mevcudu yok saymak niyetinde olmadan, ancak şablonlaşana da
bağımlı kalmadan, klişelerin uzağında eleştirel bir yorumlama olarak değerlendirilebilir.
Resim 4.15. Pavyonun
aynı
zamanda
mekansallaşan
(www.operacity.jp, www.architectsjournal.co.uk)
geometrik
strüktürü
76
4.1.4. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer
Doğa içerisinde kendini sergileyen eğrisel, beyaz bir yapı. Formun çizgisi son derece net,
tek hamlede, kararlı. Akıcı hatları ile iddialı. Ve cesur kırmızı bir rampa. Yükseltilmiş
yapı. Zemine olabildiğince temas etmeyen, sıkı sıkıya sarılmayan, muhtemelen buna
gereksinmeyen. Askıda, havada, uçucu. Bulunduğu dünyaya ait değilmişcesine
yerleşemeyen, yerleşmeyen, arada. Rohe'nin Farnsworth evindeki gibi belki de, söylemi
tavrında gizli. İç duvarlarda birtakım soyutlamalar, eskizler; hatlar yine akıcı, esnek.
Olağanüstü beyaz beton. Kırmızı çelik rampa. Çelik merdiven. Kırmızı bir duvar yüzeyi.
Mevcut zemine basıyorken hala, ona ait olmazmışsın gibi. Bir tercihe zorlar gibi. Çünkü en
başında zaten kendisi arafta.
Resim 4.16. 2003 Serpentine Pavyonu, Oscar Niemeyer (www.theguardian.com)
Oscar Niemeyer, 2003 yılına ait Serpentine Pavyonu tasarımı için seçilmiş ve beton ile
çelik malzemeyle kurgulanan zeminden yükseltilmiş, yüzen bir mekan gerçekleştirmiştir.
20 Haziran - 14 Eylül tarihleri arasında deneyimlenen pavyon, bir dağdan ya da uzanan bir
kadın bedeninden esinlenilerek biçimlendirilmiş, bir eskiz sadeliğini korurcasına yalın
bırakılmıştır.
Çelik, alüminyum, beton ve camdan inşa edilmiş yapının yakut kırmızısı rampası,
parkın karşısındaki manzarayı karşılayan kısmen batık oditoryumun sürprizi ile tezat
oluşturmaktadır. Ayrıca Niemeyer tarafından özel tasarlanan duvar çizimlerini de
barındırmaktadır. Pavyon Niemeyer'in, her proje basit bir eskizdeki özet yeteneğine
sahip olmalı ilkesine uymaktadır ve takviye yapı mimarlık az ya da çok tamamlanmalı
ilkesiyle de mimarlığı tamamlamıştır (Brazilian Legend Presents..., 2003).
77
Resim 4.17. Niemeyer tasarımı pavyona ait eskiz ve planlar (www.skyscrapercity.com,
www.niemeyer.org.br)
Mimarlık eleştirmeni Jonathan Glancey (2003), Niemeyer'in pavyon tasarımına tanıklık
etmeyi bir şans olarak nitelendirmiş, ancak kurgunun odağında düşünüldüğünde, tercih
edilen malzemeler noktasındaki tedirginliği de ortaya koymuştur.
Uzun, yakut kırmızısı rampalarla zemine bağlı; çelik, alüminyum ve cam üzerine
betondan, eskiz gibi çadır benzeri nefes kesici bir yapı olan Serpentine pavyonu açıkça,
Niemeyer'in hayata getirdiği çabuk ve enerjik eskizlerinden biridir.
Serpentine pavyonu belki de bir Londra parkının ormanlığı ve rahat düzenlemesi için
adeta nazik, uygundur. Buradaki bereketli kentsel peyzaj, olası sert kenarlı Brezilya
kadar farklıdır. Çalışıyor mu? Tabi ki öyle. Niemeyer'e ait bir binaya sahip olmak, her
ne kadar geçici olsa da, inkar edilemeyecek şekilde heyecan vericidir, ve Londralılar ve
başkente gelen ziyaretçilerin kuşkusuz bu yaz çok etkilenecekleri bir mekan olacaktır.
Bir açık eleştiri, daha hafif malzemelerle inşa edilseydi daha keyifli olabilirdi. Beton ve
çeliği süzülüyor görünür yapmak büyük bir beceridir, ve bir mühendis bundan gurur
duyabilir, ama parktaki bir pavyon olarak bu eskiz, acaba kumaş ve diğer çadır benzeri
malzemelerden yapılsaydı daha büyülü olabilir miydi, merak ediyorum.
Sonunda bu neredeyse hiç önemli değildir. Azımız Niemeyer'in en iyi heykelsilerine
tanıklık etmek için Brezilya'ya çıkma şansına sahip. Ve 90'lık bir sanatçının
çalışmasıyla genç kitleyi elde etmeye çalışması çok zekice (Glancey, 2003).
Resim 4.18. Pavyon yapısına bakışlar (www.arxitecture.org.uk)
78
Resim 4.19. 2003
Serpentine
Pavyonu'na
(www.niemeyer.org.br)
ait
kesitler
ve
görünüşler
Serpentine Pavyonu 2003, tasarımın keskin hatlı biçimlerini doğaya ve doğal olana
yaklaştırma ve benzeştirme adına yumuşatan ve yaratmak istediği güçlü imgeyi bu yolla
elde etmeye uğraşan bir çalışmadır. Net ve kararlı bir şekilde elde edilmiş bir eskizin
gücünü pratiğe geçirirken kaybetmeyen bir deneme girişimi, bellekte iz bırakacak yalın ve
soyut bir imgesel çalışma olarak görülebilir. Kullanılabilir, denenebilir ve yaşanabilir bir
heykelin, karmaşık sistemlere bulaşmadan bir çırpıda görünür kılındığı hali gibidir.
Bulunduğu zeminden koparak ve yükselerek, dolayısıyla da kendini geriye çekmeden,
olabildiğince öz saygısını sergileyen tarafıyla, kullanıcıya ayrıcalıklı olduğunu
hissettirmektedir.
Resim 4.20. Pavyon
yapısına
www.e-architect.co.uk)
bakışlar
(www.modernarchitecturelondon.com,
79
4.1.5. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV
Galeri binasının tam üzerine konumlanarak onu içine alan yapay bir dağ. Galeri binasının
bir sureti gibi yükselen. Çevreleyen, saran, gizleyen. Tanılanan konumlanmanın aksine,
radikal bir girişim. Ciddi bir strüktür her şeyin ötesinde, bir dağ etkisini verecek. Zeminden
başlayarak dağın yüzeyinde basamaklı yürüyüş yolları yer almakta. Her bir kıvrımda
küçük mağaralar şeklindeki yarıklar, galeri binası ile görsel ve fiziksel ilişki kurmayı
mümkün kılan. Ve aynı zamanda hava sirkülasyonu ile aydınlatma için muhtemelen
gerekli yarıklar. Yürüyüş yolları ile dağın her bir noktası keşfedilmekte, ve aynı zamanda
da galeri binasının, daha önce deneyimlenmemiş şekliyle. Zorlayan, dikkat çeken ve ilham
verici.
Resim 4.21. 2004 Serpentine Pavyonu, MVRDV (www.architecturetrips.com)
Serpentine Galerisi için yaz pavyonu tasarlarken MVRDV, Serpentine'nin zemininde,
diğer mimarlar tarafından yaratılan, bağlantıdan ziyade bağımsızlık üzerine
yoğunlaşmış güzel nesneler serisine ne eklenebilir sorusunu yöneltti. Amaç her ikisini
de uzatarak, sadece Galeri'ye değil, ayrıca parka da hizmet edecek bir pavyon
tasarlamak oldu. Önceki bütün pavyonlar Galeri binasının önündeki çimlerin üzerine
yerleştirildi, ama eğer biz pavyonun içine Galeri'yi absorbe etseydik ne olurdu? İkisi
arasında Galeri'deki sanata meydan okuyan ve yeni yorumları zorlayan bir birleşme
oluşturmak mümkün olabilir miydi? Konsept pavyon ve Galeri arasında daha güçlü bir
ilişki kurma niyetindedir ve bu nedenle ayırıcı bir strüktür değil, aynı zamanda da
Galeri'nin bir uzantısı haline gelir. Pavyonun içerisinde mevcut bina kavranarak,
gizemli saklı bir alana dönüşür (MVRDV, 2004).
80
Resim 4.22. 'Yapay Dağ' pavyonuna
(www.mvrdv.nl)
dair
oluşturulan
grafikler
ve modeller
Serpentine Galeri, daha geniş bir kamusal alanda bir ada oluşturan, çevrili kapalı bir
alan içinde yer almaktadır. Tam anlamıyla Galeri üzerinde mevcut çimleri uzatarak
çevresiyle bağlanmaktadır. Öneri, parka kamusal bir yüksek nokta haline gelecek,
uzaktan görünen ve geniş kapsamlı görüşler sağlayan rekreasyonel bir tepe
eklemektedir. Parkın yollarının tepe ile buluştuğu yerde, dağın yanları boyunca, yüksek
dağın çayırları üzerinden tepeye ve diğer tarafta aşağıya doğru yeni rotalar ve
merdivenler oluşturulmuştur. Onlar ayrıca yarıklar sayesinde, kullanıcılara dışarıda
çimlerin önünde oturmaya olanak tanıyan bir açıklığa sahip bir kafe içeren iç mekana
erişim sağlamaktadır (MVRDV, 2004).
Resim 4.23. Pavyon yapısına içerden
www.architecturetrips.com)
ve
dışardan
bakışlar
(www.archined.nl,
81
İç mekan, ziyaretçilerin ayrıca içeride oturabileceği dev bir üç boyutlu 'lobi' olarak
görülebilir. Aydınlatma, ayrıca mekanın havalanmasına da hizmet veren, Galeri'nin
mevcut kubbesi üzerindeki dağın yüzeyindeki bir açıklık tarafından sağlanır. Halk, hem
pavyonu hem de yer almaya devam edecek Serpentine'in sergi ve eğitim programlarını
deneyimleyebilecektir. Programın gereksinimlerine bağlı olarak aydınlatma, yapay bir
gökyüzü yaratan yansıtıcı galvanizli çelik yapıya yönlendirilebilen, ek yapay ışık
kirişleri kullanılarak değiştirilebilir ya da Galeri'yi altındaki gizli bir hazine gibi sunarak
aşağı döndürülebilir. Geceleri bu aydınlatma, şaşırtıcı ve ilginç bir görüntü oluşturarak,
dıştaki yarıklar sayesinde delip geçmektedir (MVRDV, 2004).
Resim 4.24. Galeri binası üzerine yerleşen 'Yapay Dağ' strüktürü (www.mvrdv.nl,
www.archined.nl)
Tasarlamaları için mimarlık ofisi MVRDV'nin görevlendirildiği 2004 Serpentine Pavyonu,
daha önceki yaklaşımların aksine, Galeri binası ile dışarıdan ilişkilenmek yerine, doğrudan
galeri binasının üzerine yer alan ve onu saran bir kabuk olarak tasarlandı. Ortaya konulan
en radikal yaklaşım olarak nitelendirilebilecek pavyon, fikren büyük ilgi çekti ve cesur bir
girişim olarak görüldü. Projenin pratiğe taşınmasında her ne kadar büyük tedirginlikler
duyulsa da, Serpentine Galeri Pavyonları projelerinin deneysel tavrına karşıt bir yaklaşım
sergilememek adına projeden vazgeçilmedi. Ancak uygulamaya geçirilme noktasında
diğerlerine kıyasla daha fazla zaman, bütçe ve işbirliği sağlanmasına rağmen, MVRDV'nin
pavyon tasarımı gerçekleştirilemedi.
Resim 4.25. Gerçekleştirilen maket
çalışmaları
(www.pinterest.com, www.mvrdv.nl)
82
4.1.6. Serpentine Pavyonu 2005, Alvaro Siza & Eduardo Souto de Moura & Cecil
Balmond
Serpentine Galerisi önünde uzanan bir kabuk. Alışılmışın dışında. Neredeyse canlı, fakat
inzivaya çekilmiş gibi. Sanki her an harekete hazır. Ahşap strüktür, tüm alanı örten, zemine
ulaşırken kırılan. Bütünüyle grid bir sistem. Deformasyon. Yeni bir grid düzen. İrrasyonel.
Yükselen ve alçalan. Uzayan ve kısalan. Karmaşık bir strüktürel düzenleme. Kendi
içerisinde de ayrıca mekansallaşan bir kabuk.
Resim 4.26. 2005 Serpentine Pavyonu, Siza, deMoura, Balmond (www.artofthestate.co.uk)
2005 yılına ait Serpentine Pavyon'u tasarımı için, Alvaro Siza ve Eduardo Souto de Moura
görevlendirilmiştir. 2 Temmuz - 2 Ekim tarihleri arasında Serpentine'in çimleri üzerinde
varlık gösteren pavyonun ciddi çözümlemeler gerektiren strüktürel sistemi Cecil Balmond
tarafından ele alınmıştır.
Pavyonu tasarlarken Siza, tamamen farklı bir mimari sunarken, 'neoklasik ev' ile
diyalog kuran 'yeni bir bina'yı garanti etmeyi aradı. Sonuç Serpentine'in yerli ölçeğinin
yansıtıldığı ve iki bina arasına peyzajın eklemlendiği bir yapıdır. Pavyon, dinamik
kıvrımlı bir form yaratmak için biçimi çarpıtılmış basit dikdörtgen bir ızgaraya
dayanmaktadır. Pavyon ve etrafındaki park arasındaki ilişkiyi vurgulayan bir malzeme
olan, kilitlenen ahşap kirişlerden oluşmaktadır (Portuguese Architect Takes..., 2005).
Siza (2005), başlangıçta pavyonu tanımlarken, zeminde ayaklarıyla duran bir hayvan gibi
olduğunu söylemiştir. Bir hayvan gibi olmasının en başta akıllarında olmadığını, ancak
sonunda devamlı doğayla ve doğal formlarla karşılaştıklarını belirtmiştir. Kullandıkları
83
formların sadece karmaşık matematik ve oranlarla tanımlanmadığını, sonuç olarak
etraflarına baktıklarını, ve ağaçlar, köpekler ve insanları gördüklerini söylemiş, bunu da
kullandıkları ilişkilerin ve oranların bir alfabesi gibi olduğunu vurgulamıştır. Mimarın
görevlerinden birinin de, gerçekte karmaşık olan şeyleri basit ve doğal göstermek olduğuna
değinmiştir.
Bir pavyon genellikle izole bir yapıdır, ancak bu alanla birlikte biz, galeri ve ağaçların
bir ilişkisinin gerekliliğini hissettik ve bu fikrin başlangıcı oldu. Galeri evinin önünde
yarım elips oluşturan iki çit (hedge) vardı. Bu bize elipsi tamamlamak için kavisli bir
yüzey yapma fikrini verdi. Ve dışarıda bir dikdörtgen oluşturmaktan kaçınan
konumdaki ağaçlar gibi, biz de dört yüzeyi eğmeye karar verdik. Kavisler, ağaçların
konumlarından dolayı simetrik değildir, bu nedenle rastlantısallığa uyum sağladılar.
Ayrıca çatı da rastlantısallığa katlanmaya başladı. Bir tonoz gibidir, ancak galeriye
ulaşmak için, bir iltifat (compliment) gibi aşağı iner. Mimarlık sık sık bu tür rastlantılar
ve zorluklarla geliştirilir. Sonunda bu durum binaya karakter vermektedir (Siza, 2003).
Resim 4.27. 2005 pavyonuna ait kabuk strüktürün tasarım
(www.pinterest.com, www.static.urbarama.com)
çalışması
ve plan
Mimarlık yazarı Steve Rose (2005) pavyonla ilgili deneyimlerini detaylı bir şekilde ortaya
koymuş ve artık fiziksel olarak deneyimlenemeyecek olan 2005 Serpentine Pavyonu'na
dair bilgilendirme sağlamıştır.
Demonte bir armadillo gibi görünebilir, ancak Alvaro Siza'nın yeni pavyonunun
karmaşık bir kalbi var.
Hampstead Heath dev masa ve sandalyesi ile bu yaz Londra'nın eğlence arayanlarının
ilgisini çekiyor, ama üzerinden batıda, Kensington bahçelerinde... Şey, bu nedir? Bu
yılın Serpentine Galeri pavyonunu konumlandırmak biraz daha zor. Belki, çok bacaklı
yabancı bir böcektir. Ya da battal beden bir şarap kutusundaki kartondan bölücüler
olabilir mi? Ya da belki çok uzun zaman yağmur altında bırakılmış kimi Roma savaş
84
makinesi? Gerçekte, dünyanın en ünlü ve itibarlı mimarları, Portekiz'in Alvaro Siza'sı,
eski iş arkadaşı Eduardo Souto de Moura ve İngiltere Arup'un Cecil Balmond'u arasında
bir işbirliğidir, ve hem basit bir barınak, hem de daha karmaşık bir şeyler gibi
görünmektedir.
...Gündüzleri bir kafe ve geceleri görüşmeler ve etkinlikler için bir mekan olarak, kısa
ahşap kalaslardan yapılmış, duvarları oluşturmak için kenarlardan aşağı katlanmış bir
ızgaradan biraz daha fazlasıdır. Polikarbon levhalar, uzatılmış bacaklar üzerinde,
zeminle buluşana kadar ızgaranın karelerini doldurur. Ahşap işlerinin temel bilgisine
sahip herkesin, biri erkek biri dişi zıvana parçalarının bir araya getirildiklerinde nasıl
olacağını hemen görmesi mümkün olacaktır. Bir cıvata her eklemi korur ve işte,
pavyonunuz. Açılmadan önce, pavyonun dış görünüşü üzerine gelip geçenlerin hızlı bir
anketi, karışık tepkiler üretti. Birçoğu onu bir dinazor ya da bir armadilloya benzetti,
bazıları içeride olmak için sabırsızlanıyordu, diğerleriyse onu düşmanca, kayda değer
olmayan, ve hatta çirkin buldu. Civardaki bir grup zanaatkar polikarbon panelleri
üzerine koymadan önce de tercih ettiklerini, diğerleri de üzerinde yetişen bitkilerle
birlikte daha iyi görüneceğini söyledi.
Arup'tan Cecil Balmond'un etkisi, yapının kırık geometrisini burada görmek içindir ve
ayağa kalkan her şey gerçektir. Yakından bakıldığında, ahşap ızgara şeklin dışarı
eğrilmesi olarak görünür ve yapı sanki bir deprem tarafından sallanıyormuş gibi, ahşap
elemanların hatları bocalayarak zikzak yapar. Temel inşaat yöntemlerine rağmen,
pavyon ciddi hesaplama gücü ve hassas mühendisliğin bir sonucudur. Ahşabın her
parçası ve her polikarbon levhası farklıdır (Rose, 2005).
Resim 4.28. Pavyon
iç
mekanı
ve
mekansallaşan
(www.detailcollective.com, www.dezeen.com)
strüktürel
kabuk
Serpentine Pavyonu 2005, detaylı bir strüktürel çözümlemeyi, standart gridal bir kabuğun
deforme edildiği hali üzerinden denemeye uğraşmaktadır. Alandaki mevcut verilere göre
esneyip biçim kazanması ile kendiliğinden son halini almış canlı bir mekanizmanın,
zorlamaya gidilmeksizin doğaçlama oluşturulmuş yapısı üzerine meşgul olunmuştur.
Belirli bir süre yaşamak adına o yeri seçmiş canlı bir kabuğun alan tecrübesini paylaşmak
gibidir. Var olduğu müddet boyunca onu inceleme, kullanma ya da hiç değilse öylece
uzanmasına alışma mecburiyetini hissettiğimiz, sadece o alana özgü bir yorum olmaktadır.
85
4.1.7. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas & Cecil Balmond
Serpentine Galeri binası önünde yükselen irice beyaz bir balon. Şişme bir strüktür. Galeri
binası ile doğrudan ilişkilenmeyen, kendi içerisine dönük. Galeri binası ile birlikteyken
farklı iki tavrı ve çağı yansıtır gibi. Dairesel camdan duvarların üzerinde yükselen
pnömatik bir strüktür. Archigram'ın, Fuller'in ütopyaları. Ve geçiciliğini vurgularcasına,
anlık. Bir anda şişirilen ve kullanılan, diğer bir anda havası indirilip toparlanan. Kullanıma
göre, iklime göre, koşullara göre. Daima devingen, değişen bir strüktür.
Resim 4.29. 2006 Serpentine Pavyonu,
(www.arcoweb.com.br)
Rem
Koolhaas
&
Cecil
Balmond
'Cosmic Egg' olarak adlandırılan 2006 yılına ait Serpentine Pavyonu tasarımı Rem
Koolhaas'a, strüktürel çalışmaları ise Cecil Balmond'a aittir. 13 Temmuz - 15 Ekim
tarihleri arasında kullanılan pavyon, kubbenin şişirilebilen strüktürel bir yorumu gibidir.
Hafif bir malzeme tercihi ile elde edilen pavyonun, iklim koşullarına göre esneklik
sağlayabilen bir yapı önermiştir.
Tasarımlarının odak noktası Galeri'nin çimleri üzerinde yüzen oval şekilli gösterişli bir
şişme kanopidir. Saydam malzemeden yapılmış, yapı geceleri içten aydınlatılmıştır.
Kanopi hava durumuna göre, ya havaya doğru yükseltilmiş ya da aşağıdaki amfi
tiyatroyu kaplaması için düşürülmüştür. Kanopinin altındaki çevrilmiş duvar, Time Out
Park Nights ve Serpentine Galeri'nin programında canlı görüşmeler ve film
gösterimlerini içeren günlük yayınlanan ve kaydedilmiş kamusal programlar için bir
86
forum ve bir kafe olarak görev yapmaktadır. Pavyona yaptığı friz dolayısıyla sanatçı
Thomas Demand ile işbirliği gerçekleştirilmiştir (Pritzker Prize-Winning..., 2006).
Resim 4.30. 'Cosmic Egg' pavyonu
(www.arcoweb.com.br)
Koolhaas
(2006),
2006
Serpentine
tasarlama
sürecine
Pavyonu'nun
dair
etkinlikler
eskiz
çalışmaları
ve
aktivitelerle
tanımlanacağını, kendilerinin de toplumsal diyaloglara ve paylaşılan deneyimlere bireysel
dahil olmayı kolaylaştıran bir mekan önerdiklerini belirtmiştir. Balmond (2006) ise,
pavyonların mimarlık üzerine bir tartışma çıkaran çeşitli strüktürel tipolojiler ve
malzemelerle evrildiğine değinerek, bu yıl da araştırmanın sadece malzeme ve tipoloji de
değil, ayrıca pavyonun tanı ile de devam ettiğini vurgulamıştır. Mimarlık yazarı Steve
Rose da (2006), pavyonu neşeli, cesur ve aşırı olarak tanımlamıştır.
Yükselen ve alçalan helyum bir çatı? Rem Koolhaas'ın Serpentine pavyonu neşeli bir
aşırılıktır.
... Onun pavyonu öncekilerinden her birinden daha büyük, daha cesur ve daha pahalıdır.
Galeri binasına doğrudan, eksen bağlantısı içine oturur, ve onun akıllıca dairesel planı
galerinin merkezi alanını yansıtır. Çatısı hava koşullarına bağlı olarak yükselen ve
alçalan helyum dolu, yarı şeffaf bir devdir. Soğuk ve rüzgarlı olduğunda inecek; ancak
güzel günlerde, onu aşağıda tutan kablolar çözülecek ve onun soğansı formu kendi
galerisinden daha yükseğe bir balon gibi yükselecek. Bu tuhaf yapının bazı iklimsel
mazeretleri vardır. Bu aslında bina formunun tanımını esneten neşeli bir aşırılıktır
(Rose, 2006).
87
Resim 4.31. Pavyona
farklı
açılardan
bakılar
www.enwikipedia.org, www.fridge.gr)
(www.domes-architecture.com,
Serpentine Pavyonu 2006, bulunduğu ortamın koşullarına adaptasyon sağlayabilen ve
mobilite kavramı ile ilişkilenen pnömatik bir strüktürel düzenlemedir. Kurgulanan, inşa
edilen ve görevini tamamlayana dek fiziksel stabilliğini koruyan bir deneme yerine, var
olduğu süreç boyunca kullanıcısı ile birlikte yaşayan ve tıpkı onlar gibi gereksinimleri
doğrultusunda tepki veren bir mekanizmadır. Bulunduğu çağın teknolojik adımlarını
görmezden gelemeyen ve bunu da karakteristik tavrı olarak cesurca sergileyen yapı,
geçmişin ütopyalarının yön verdiği geleceğe ait bir temsil gibidir.
Resim 4.32. 'Cosmic Egg' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar (www.flickr.com,
www.e-flux.com)
88
4.1.8. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson & Kjetil Thorsen
Oranları deforme edilmiş dairesel bir kesik koni. Ve zeminden başlayarak etrafını saran
yarı açık bir rampa mekan. Dışarıya itilmiş sirkülasyon elemanı. Rampanın etrafını
çevreleyen ritmik dikey elemanlar, kendi içerisindeki çaprazlama ile dönme etkisini
oluşturan. Adım adım koninin etrafı boyunca dönerek yükselinmekte. Yapının iç mekanına
dahil olamadan, sanki göğe doğru sıra halinde bir hareket. Bir ritüeli tamamlar gibi.
Serpentine'in tüm alanına bir görsel temas. Ve rampa elemanın sonlandığı noktada nihayet
iç mekan. En yukarıdan bütüne hakim olma deneyimi. İleri geri hamleler yapan dinamik
basamakları ile dairesel tek bir mekan. Sıra dışı bir pavyonu, yine sıra dışı bir yöntemle
keşfetme deneyimi.
Resim 4.33. 2007 Serpentine Pavyonu,
(www.snohetta.com)
Olafur
Eliasson
&
Kjetil
Thorsen
Spiral bir rampa kurgusunu barındıran 2007 Serpentine Pavyonu, sanatçı Olafur Eliasson
ve Snohetta'nın kurucu ortağı mimar Kjetil Thorsen tarafından tasarlanmıştır. Spiral
pavyon 24 Ağustos - 5 Kasım tarihleri arasında etkin olup, gerçek bir bina gibi olmak
yerine, yeni kullanıcı ilişkileri ve deneyimleri sağlamayı hedefleyen bir tavrı
benimsemiştir.
Ahşap kaplı yapı dönen bir topa benzemekte ve daha olağan tek katlı pavyona dramatik
dikey bir boyut getirmektedir. Geniş spiral bir rampa, galerinin çimlerinden oturma
alanına yükselerek iki tam tur yapar ve Kensington bahçelerinin karşısında bir
görünümde en yüksek noktaya ulaşarak yukarı doğru devam eder ve aşağıdaki odaya
doğru iner. Pavyon her cuma gecesi bir dizi kamusal deneye öncülük eden sanatçılar,
89
mimarlar, akademisyenler ve bilim adamları ile bir 'laboratuvar' gibi görev yapmıştır
(The Year of The Spinning..., 2007).
Resim 4.34. 2007
pavyonuna
ait
eskizler,
plan,
(www.olafureliasson.net, www.behance.net)
kesit
ve
görünüşler
Dolambaçlı bir rampa ilkesine dayanan 2007 Serpentine Galeri Pavyonu, tek bir mekan
içindeki dikey sirkülasyon fikrini araştırıyor. Amaç geleneksel, tek katlı pavyon yapısını
üçüncü bir boyut ekleyerek (yükseklik) yeniden düşünmek. Pavyon içindeki
ziyaretçilerin dikey hareketi, bitişik Serpentine Galeri'deki sergi mekanlarının yatay
sirkülasyonunu tamamlayacaktır.
Ziyaretçiler, pavyonun içi ve etrafı arasında bir arabulucu olarak görev yapan rampa
yoluyla, çimlerden çatıya yükselmeye davet edilir. Yukarı yolculuk ederken onlar ilk
önce, sadece panjurlu cephe boyunca görünüveren, etrafıyla birlikte kapalı bir esnek
rampa tarafından takip edilen iç mekanlarla karşılaşacak.
Ziyaretçiler ilerlerken spiral hareketi tamamlayacak, rampa pavyonun çatısı içine
entegre olacak ve onlar tam, engelsiz bir park manzarasını deneyimleyecektir.
İçerisi, çatı içindeki bir göz (oculus) boyunca yayılan gün ışığıyla aydınlatılacaktır.
Mekan kendini, hem duvar yüzeyi hem de birilerinin oturabileceği yerler olarak
eklemlenmiş, geometrik bir doku ile tanımlamaktadır. Ziyaretçilerin hareketi ve
etkileşimi böylelikle, pavyonu belirleyici bir unsur olacaktır (Eliasson ve Thorsen,
2007).
Mimarlık eleştirmeni Hugh Pearman (2007), 2007 yılında yapılan Serpentine Pavyonu'nun
ilk yayınlanan görüntülerine bakıldığında oldukça uygunsuz göründüğünü, ancak
yapıldığında Toyo Ito'dan beri yaz dönemi geçici binaları arasında en iyisi, aynı zamanda
90
en uzunu da olduğunu gördüğünü belirtmiştir. Kafa karıştırıcı bir yapı olarak
nitelendirerek, uzun zamandır ölü yatan bir rüyanın yeniden canlandırılması olarak
yorumlamışlardır.
İzlandalı sanatçı Olafur Eliasson ve mimar Kjetil Thorsen, civarda bulunan mağarayı ve
dağı, iç mekanı ve dış mekanı harmanlayan bir tasarım yapmışlar. Uzaktan
bakıldığında, küflenmiş bronzdan ya da paslanmış çelikten yapılmış gibi görünüyor.
Ancak daha da yakından baktığımızda, gerçekte özenle hazırlanmış geometrik
panellerden ve çelik giydirmeden oluştuğunu anlıyoruz.
Tatlin'in inşa edilememiş 3. Enternasyonel Anıtı'na bir saygı duruşu niteliğinde. Kavisli
giriş rampası, sizi doğrudan bu yapay mağaranın içine ulaştırıyor. Burası aynı zamanda
bir buluşma noktası, ya da bir oditoryum olarak da görülebilir. Rampa yukarı doğru
devam ediyor, bu sırada iki seçenek ortaya çıkıyor: Ucundaki konik yapıya doğru
ilerleyerek tek kişinin sığabileceği balkona gitmek, ya da en tepesine çıkarak Serpentine
Galerisi'ni yukarıdan gören alana ulaşmak. O yükseklikten bakıldığında, galeri bir
bebek evi gibi görünüyor aynı zamanda.
Tasarlanma ve yapılma hızına bakarak, bunun son derece kusursuz bir çalışma
olduğunu söyleyebiliriz. Uzamsal farkındalığımızla oynarken, bir gözlemci görevi
görüyor. Tıpkı Tatlin'de olduğu gibi, bu yapıda da Wright'a ait bir şeyler görüyoruz.
Yani, mağaranın orta yerinde yanan cılız bir ateş görsek, ya da rampayı çıkan bir
arabayla karşılaşsak, hiç şaşırmayacağız.
Peki, bu ne için? Neden kafa karıştırıcı ya da içine oturulabilir bir anıt yapılmış?
Görünen o ki, Eliasson ve Thorsen uzun zamandır ölü yatan bir rüyayı tekrar
canlandırmış (Pearman, 2007).
Resim 4.35. Serpentine Pavyonu
www.artsblog.it)
rampa
mekana bakış
(www.artofthestate.co.uk,
Serpentine Pavyonu 2007, Galeri ve çimlerinin geniş alanı üzerindeki süregelen yatay
hareketleri, ortaya koyduğu deneme ile dikeye taşıma fikrini ele almaktadır. Kesintisiz bir
rampa ile gökyüzüne doğru yapılan hareket, baş döndürücü ve bir noktadan sonra gözü
sadece ulaşacağımız hedefe sabitlemişcesine irade dışı bir hareketle yükselmeyi
91
sağlamaktadır. Nabukadnezar'ın cennete ulaşma istemi ile yükselen Babil'i gibi, pavyonun
da zirvede egemen olduğu, Serpentine Galeri ve çevresidir. Ancak bu erişme bir hüküm
sürme değil, aksine alanın merkezinden aşama aşama kademe atlayarak mercek altına
almak, sonunda da temsilen kuşatılan hedefe yücelik atfetmektir. Uhrevi bir ritüeli
tamamlarcasına o anın enerjisi ile takip ettiğimiz iz, alternatif bir pratiktir.
Resim 4.36. Rampa ve pavyon iç mekanı (www.dezeen.com, www. inexibit.com,
www.pinterest.com, www.artofthestate.co.uk, www.transform-mag.com)
92
4.1.9. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry
Son derece kaotik görünen bir mekanizma. Kabaca bir araya getirilmiş ahşap bir iskelet
üzerine, rastgele yerleştirilmiş çok sayıda yapısal eleman. Karmaşık bir ağ şeklinde ahşap
iskelete saplanan onlarca metal profil. Ve profillerin taşıdığı, yine ahşap çerçevelerle
desteklenmiş açılı duran üst örtü plakları. Birbirinden bağımsız ve parça parça. Sistemin
bütünü tam anlamıyla bir kaos, gerekliliği sorgulanacak türden. Çünkü temelde neredeyse
sadece bir üst örtü, galeri binasına giden yolu bir sokağa dönüştüren. Her iki tarafı da amfi
düzeninde basamaklar ile çevrelenmiş bir sokak.Ve neticede dağılmış, parçalanmış bir
sistemin, bir anlık donarak sabitlenmesi kadar gerçek ancak.
Resim 4.37. 2008 Serpentine Pavyonu, Frank Gehry (www.manchesterhistory.net)
Frank Gehry'nin tasarlaması için seçildiği Serpentine Pavyonu, asılan cam kanopileri ile
karmaşık ahşap strüktürel çözümlemesi noktasında Cecil Balmond'un desteğini almıştır. 20
Temmuz - 19 Ekim tarihleri arasında kullanılan pavyon, kendi içerisindeki alt mekanları
ile de çok amaçlı kullanımlara imkan sağlayabilmiştir.
93
Gehry ve ekibi 2008 pavyonu için yazlık plaj kulübelerinin çizgili duvarlarının yanı
sıra, Leonardo da Vinci tarafından tasarlanan ayrıntılı ahşap katapultlar-mancınıklar
dahil çeşitli kaynaklardan ilham aldı. Kısmen amfi tiyatro, kısmen gezinti yolu gibi
güya rastgele seçilmiş bu unsurlar, gündüzleri düşünme ve rahatlama için, geceleri
tartışma ve performans için dönüştürücü bir yer olmaktadır (Da Vinci-Inspired..., 2008).
Resim 4.38. Pavyon ahşap strüktürel sistemi (www.dezeen.com)
Mimarlık eleştirmeni Hugh Pearman (2008), tasarlanan Serpentine yaz pavyonu ile ilgili
olarak Gehry'nin, havada yükseğe ayarlanmış çılgın açılarda büyük kereste kirişler, diken
gibi çelikle dolu, askıya alınmış üst üste gelen büyük cam panellerin altında, her zamanki
gibi göz ovuşturucu garip bir şeyler ortaya attığını söylemiştir. Bunun, tartışmasız dünya
tarihindeki en aşırı tasarımlı çardak (gazebo) olduğunu ve ne yağmuru ne de rüzgarı
dışarıda tutmak için çok fazla çaba göstermediğini, ancak yine de bu yaz pavyonunu
sevdiğini belirtmiştir. Gehry (2008) ise, kentsel bir sokak gibi ele aldığını belirttiği
pavyonda, Da Vinci'nin katapultlarının (mancınıklarının) da etkisini yadsımamıştır.
Pavyon parktan mevcut galeriye kadar işleyip kentsel bir sokak gibi davranan ahşaptan
kalas bir yapı olarak tasarlanmıştır. Pavyonun içinde, iç mekanı rüzgardan ve
yağmurdan korumak ve güneşli günlerde gölge sağlamak için, ahşap strüktürden cam
kanopiler asılmıştır. Pavyon, canlı etkinlikler, müzik, performans, tartışma ve müzakere
için bir yer gibi hizmet etmek amacıyla tasarlanmış bir amfi tiyatro gibidir. Ziyaretçiler
pavyona doğru yürürken, kentsel sokağın her iki tarafında teraslı oturma alanlarına
erişirler. Teraslı oturma alanlarına ek olarak, pavyonun çevresi etrafında erişilen,
yükseltilmiş iki oturma bölmesi vardır. Bu bölmeler sokağı çevreleyen görsel
işaretleyiciler olarak hizmet etmekte ve sahne, özel izleme platformları ve yemek
alanları olarak kullanılabilmektedir (Gehry, 2008).
94
Resim 4.39. 2008 Serpentine Pavyonu'na
www.stocklandmartelblog.com)
yaklaşım
(www.serpentinegalleries.org,
Serpentine Pavyonu 2008, ciddi anlamda mühendislik çözümlemesi gerektiren bir deneme
ortaya koyarken, bunu ilk teknik ve mekanik çalışmalara gönderme yaparak
gerçekleştirmektedir. Genel tutum içerisinde basit bir üst örtü pratiğine karmaşık bir doz
yükleyerek, farklı bir boyut ve söylem üzerinden okuma yapılmasına imkan tanımaktadır.
Bütünsel bir figürün yalınlık ve ilkelliğini, biçimsel deformasyon, yıkım ve parçalanmalar
ile bozulmaya uğratmaktadır. Beklenenin ve belki de gerekenin olabildiğince aşırısına
kaçan bir yaklaşımla, ne sadece ihtiyacımızı karşılan bir mimari yapı, ne de amaçsızca test
ettiğimiz bir strüktürel düzenlemedir. Her ikisinin de arasında yer alan bir sızıntı
bölgesinde örneğini ortaya koymaktadır.
Resim 4.40. 2008 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı (www.tattoopinners.com,
www.dezeen.com)
95
4.1.10. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA
Dışsal hiçbir veriye ve peyzaja temas etmeden, alana neredeyse süzülerek yerleşen bir üst
örtü. İleri ve geri hamleler yapan, yer yer yükselip alçalan. Sadece bulunduğu yerin
bağlamına duyarlı. Olabildiğince ince ve bütünüyle yansıtıcı bir plak. Ve yine
olabildiğince ince taşıyıcı dikey profiller. Cam yüzeyler. Dikkatli olunmadıkça
kaybolmaya aday belki. Yansıtıcı yüzeyleri ile hem gökyüzünün, bulutların; hem çimlerin,
ağaçların, yaprakların; hem de yağmurun, ışığın, insan hareketlerinin devamı olan bir üst
örtü. Dolayısıyla var oldukça asla aynı kalamayacak, her daim dönüşüm gösterecek.
Resim 4.41. 2009 Serpentine Pavyonu, SANAA (www.metalocus.es)
2009 yılına ait Serpentine Pavyonu tasarımı için davet edilen SANAA, çimlerin üzerinde
yüzen alüminyum buluttan bir çatı tasarlamıştır. 12 Temmuz - 18 Ekim tarihleri arasında
deneyimlenen pavyon, peyzajla ve doğayla kurduğu iletişim dolayısıyla kendini var
etmiştir. Ağaçların arasında özgürce şekillenen çatı strüktür, Cecil Balmond desteğiyle
çözümlenmiştir.
Bir dizi narin sütun üzerine yerleştirilmiş, yansıtıcı bir buluta ya da yüzen bir su
havuzuna benzeyen çarpıcı bir pavyon oluşturdu. Metal çatı yapısı, parktaki gökyüzüne
doğru uzanan ağaçların etrafında kendini sararak ve çeşitli yerlerde neredeyse zemini
süpürerek yüksekliği değişir. Açık ve kısa ömürlü yapısında yansıtıcı malzemeleri,
etrafındaki hem park hem de gökyüzünü yansıtarak, sorunsuz bir şekilde doğal çevre
içine oturmasını sağlar. Serpentine Galeri Pavyonu komisyonunun bütçesi yoktur.
Sponsorluk tarafından, ayni yardım ve maliyetinin % 40'ından fazlasını kapsamayan
96
bitmiş yapının satışı ile karşılanır. Serpentine Galeri, pavyonun gerçekleştirilmesini
desteğiyle mümkün kılan bir dizi firma ve birey ile işbirliği yapmaktadır. Pavyon
içindeki ayrı alanlar, performanslar, konuşmalar, film gösterimleri ve Serpentine Galeri
Şiir Maratonu'nu içeren Park Nights etkinlikler programının sunulacağı bir oditoryum
ve bir kafe oluşturmak için mekanları birleştirir. NetsJets Europe Serpentine Galeri
Pavyonu 2009' un ana sponsorudur (An Aluminium Canopy..., 2009).
Resim 4.42. 2009 Serpentine Galeri Pavyonu'na ait vaziyet planı (www.pinterest.com,
www.arcspace.com)
Yönetim Başkanı Mark Booth (2009), Sejima ve Nishizawa'nın Serpentine Galeri 2009
Pavyonu tasarımının gerçekten nefes kesici olduğunu, çok beklenen pavyon için çıtanın
daha da yükseleceğini, inanılmaz ışık ve fikrin açıklığının ise çarpıcı bir yapı meydana
getireceğini belirtmiştir. Müdür Julia Peyton Jones ve yardımcı yönetici Hans Ulrich
Obrist (2009) ise, Kazuyo Sejima ve Ryue Nishizawa'nın tasarımını, Serpentine Galeri
etrafındaki parkı kucaklayan, ışıkta incelikli oyunlar ve çalışmalarının çok karakteristik
algısını açığa çıkaran, daha önce hiç olmadığı kadar olağanüstü yenilikçi bir tasarım olarak
değerlendirmiştir.
Resim 4.43. Pavyona ait eskizler ve şemalar (www.pinterest.com)
97
Sejima ve Nishizawa (2009), pavyonunu duman gibi, ağaçların arasında serbestçe
sürüklenerek yüzen bir alüminyum olarak ele almıştır. Görünüşü çevresi içerisinde
erimesine olanak vermek adına hava durumuna göre değişen, parkın karşısında kesintisiz
bir görünüm sağlayan ve her taraftan erişimi teşvik eden duvarsız bir etkinlik alanı gibi
çalışır. Mimarlık eleştirmeni ve yazarı Jonathan Glancey (2009) ise, pavyon üzerine
edindiği fiziksel ve ruhsal deneyimlerini detaylı bir şekilde kaleme alarak, şimdiye kadarki
tüm pavyonlar arasında birinci sırada gördüğü tasarımın hedefini tam on ikiden vurduğunu
belirtmiştir.
Serpentine Galeri'de serin, gri ve ıslak bir sabah, ama önemli değil. Galerinin yaz
pavyonunun altındayım şimdi, binadan daha çok bir güneş şemsiyesini -tabii güneş
kendini gösterdiği zamanlarda- hatırlatan keyif veren yapının altında. Kensington
Bahçeleri'ndeki Serpentine Galeri'nin ağaçlarının arasında kıvrılarak yol alan bu yapı,
parktaki gezintinin mimari ifadesi.
Ayna cila ile parlatılmış devasa alüminyum levhalardan yapılmış, ince paslanmaz çelik
kolonlar ile desteklenmiş yapı yağmur damlalarını daha hoş gösteriyor, çünkü yapının
parlak tavanı yağmur damlalarını düşerken yansıtıyor. Böylece damlalar dünyaya
düşerken, aynı zamanda yukarıya, cennete gidiyormuş hissi uyandırıyor.
SANAA'nın geçenlerde tamamlanan yaz pavyonunu deneyimlemenin en iyi aracı biraz
"trippy" müzik. SANAA'nın iki kurucu ortağından Ryue Nishizawa şöyle diyor:
"Pavyon nesneleri göründüğünden fazlasıyla abartmak için tasarlandı." Görsel hilelerle
beraber yerden yükselip ağaçların saçaklarına kadar uzanan ve tekrar aşağı inen üst örtü,
kuş seslerini, İngiliz atların sert zeminde hareket ederken çıkarttıkları ayak seslerini ve
trafikten gelen uğultuları da yükselterek farklılaştırıyor.
Pavyon, yukarıdan bakıldığında -örneğin Serpentine Galeri'nin çatı terasından veya
yüksekten uçan bir uçağın içinden- diğer bir görsel hileyi de parlak alüminyum levhanın
yüzeyinde yansıtıyor. Özellikle güneş parladığı zamanlarda büyük ve ışıltılı bir
mücevher parçası gibi gözüken çatı, havuzu, hatta insan eliyle yapılmış bir gölü
andırıyor. Bu ışıltılı yaz pavyonunun küçük modellerinin Serpentine Galeri'nin
mağazasında ilgi göreceğini hayal etmek hiç de zor değil.
Her şeyden öte bu oyuncak, ziyaretçilerinin duyularında yarattığı tüm yanılsamalarla
beraber, parkı kucaklayan bir tasarım. Oditoryum çevresindeki şeffaf bölmeler dışında,
yapının sınırları çizilmemiş. Böylece pavyon, doğayı, ziyaretçilerini ve arkasındaki
şehri sıcak bir şekilde içine almış.
"İlk eskizleri çizmeye başladığımızda suyu, gökkuşağını ve yaprakları düşündük," diyor
Nishizawa. Bunlar yaz pavyonunu tasarlarken mimarın ilk aklına gelen birkaç güzel
şey. SANAA'nın pavyonunun -Zaha Hadid'in ilkini 2000'de tasarladığı pavyonlar
serisinin dokuzuncusu- galerinin bir gün boyunca süren ve amatör şairlerin şiirlerini
halkla paylaştıkları atölye çalışması olarak tanımlanan "Şiir Maratonu"na da gelecekte
ev sahipliği yapması bekleniyor.
98
2004 yılını bir kenara bırakırsak -o yıl Hollandalı mimarlık ofisi MVRDV'nin galerinin
üstünü dağa benzer bir yapı ile kaplama önerisi fazla iddialı bulunduğu için inşa
edilmemişti- Serpentine yaz pavyonları her geçen yıl daha fazla merak uyandırıyor.
Çünkü pavyonların hepsi yetenekleriyle beraber ünlü ve henüz Londra'da hiç binası
olmayan mimarlar tarafından tasarlanıyor. 2008 yılında pavyonu tasarlayan Frank
Gehry'nin Dundee'deki Meggie's Center dışında, bütün mimarların İngiltere'deki ilk
yapıları bile diyebiliriz pavyonlar için. Aynı zamanda, pavyonların kalıcı binalar
olmaması -SANAA'nın da bu yaz yaptığı gibi- mimarların deneysel, eğlenceli hatta
rahatsız edici tasarımlar hayata geçirmesine olanak tanıyor, bu da izleyicilerin ilgisini
çekiyor.
SANAA, yere hafifçe dokunan ya da yerden çiçek açar gibi hassasça yükselen uhrevi
binalar tasarlamaktan keyif alıyor gözüküyor. Nishizawa'nın söylediği gibi "Mimarlık
kendini arka planda geri çektiği zaman olağanüstü iyi bir sonuç karşınıza çıkıyor. Hatta,
binanın arka planı içine aldığı tasarımlar da mümkün. İki şekilde de tasarlanabilecek
hafiflik kendini duygulara dönüştürebiliyor, diğer deyişle farklı atmosferlere".
SANAA'nın dalgalanan parlak pavyonu için bu söylem özellikle geçerli.
2009 yazının Serpentine Pavyonu tasarımı için seçilen Sejima ve Nishizawa'nın en
doğru isimler oldukları açıkça görülmekte. Yapı üstü örtülmüş bir hacmin olup
olabileceği en hafif tasarım. "İçerisi ile dışarısı arasındaki sınırları rahatlatmak ilgimizi
çekiyor. Pavyon büyülü bir koru kadar sakin ve kafa karıştırıcı hissettirmeli," diyor
Sejima. Fakat pavyonun kaçınılmaz popülaritesi, birkaç sakin dakikadan daha fazlasını
yakalayabilmenizi hayli zorlaştırıyor.
Bütün Serpentine Pavyon'ları arasında SANAA'nın önerisinin birinci sıraya
yerleşmesinin nedeni sadece güzel olması değil, her ne kadar alüminyumdan yapılmış
olsa da, ağaçların arasında dolaşan gölgelikten ne daha azını, ne de daha fazlasını
sunması. SANAA hedefini tam on ikiden vuruyor.
SANAA, 2009 Serpentine Pavyonu tasarımıyla birçok farklı deneyimi, en hafif ve en
çekici biçimde, hayata geçirmeyi başardı (Glancey, 2009).
Resim 4.44. 2009 Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı (www.designcrave.com,
www.cea-seminar.blogspot.com)
99
Serpentine Pavyonu 2009, pavyonu yok oluşun, tümüyle varlığın bir delili olduğunu
paradoksal bir tutumla resmetmektedir. Arka planda konumlanma durumu tercihi, bir
kayboluşun aksine, yeni bir yorum üzerinden anlamlanma halidir. İddia yönteminde dahi
benzerlik yakalamaya tahammülsüz bir tavırla, etrafına gösterdiği sınırsız uyumdan
beslenmektedir. Doğanın içerisine pervasızca yerleşmektense, kontrollü bir şekilde adeta
sızarak nüfus etmektedir. Biçimlenmesini çevre koşullara göre gerçekleştirerek, salt o
mekana özgü bir denemeyi ortaya çıkarmış ve bir daha aynı şekilde yinelenmenin söz
konusu olamayacağı bir tasarı tecrübe edilmiştir. Ardından kendi yeni modellerini üretme
amacını taşımadan, herhangi bir etiket altına girmeyi de olası görmemektedir. Belirli bir
akım ya da yaklaşımın fiziksel varlık gösteren somut örneklerinin bir parçası ya da öncüsü
olmaktan ziyade, denenmemiş bir söylemi inşa etmek ve neticesinde de belirli bir kazanım
beklemeksizin, yalnızca deneme güdüsüyle, mimarlığın deneysel noktasında boy
göstermiştir.
Resim 4.45. 2009 Serpentine Pavyonu üst örtüsü (www.bustler.net, www.abitare.it,
www.archdaily.com)
100
4.1.11. Serpentine Pavyonu 2010, Jean Nouvel
Yeşil peyzajın içerisinde kendini sergilercesine büyük, çarpıcı bir kırmızı yapı. Açılı
keskin yüzeyler. Parlak kırmızı metal. Kırmızı cam. Kırmızı döşeme. Kırmızı perdeler,
oturma birimleri, oyun alanları. Ve yoğun kırmızı rengin dinamizmi ile coşkun bir yapı
neticesinde. Her bir noktasında tanımlı farklı bir etkinlik mekanı ile sürekli bir hareket,
devinim. Serpentine'in çimleri üzerinde bir şekilde kaybolma ihtimalini neredeyse
olanaksız kılan, olabildiğince göz önünde olmaya taraf, son derece iddialı bir pavyon.
Resim 4.46. 2010 Serpentine Pavyonu, Jean Nouvel (www.gaganarch.com)
'Red Sun' olarak isimlendirilen 2010 yılına ait Serpentine Galeri Pavyonu, Jean Nouvel
tarafından tasarlanmıştır. Yeşil Kensington bahçeleri arasında, yeşilin dinginliğine tam bir
tezat oluşturacak şekilde kırmızı yoğunluğa sahip pavyon, çeşitli kentsel ve mimari
imgelere de renk teması üzerinden bir gönderme yapmayı tercih etmiştir. Nouvel'in yaz
pavyonu, 10 Temmuz - 17 Ekim tarihleri arasında deneyimlenebilecek şekilde
düşünülmüştür.
Dramatik metal ankastre strüktürler ile hafif malzemenin tezat oluşturduğu, karşıtların
oyununda canlı bir kırmızıyla işlendiği tasarım, park ortamının yeşili ile kontrast
oluşturmaktadır. Londra'da bu renk geleneksel telefon kulübelerinin, posta kutularının
ve Londra otobüslerinin ikonik İngiliz görüntüsünü yansıtmaktadır. Bina cesur
geometrik formlar, geniş geri çekilebilir tenteler ve çimin üzerinde duran 12 m
101
yüksekliğinde eğimli bir bağımsız duvardan meydana gelmektedir. Çarpıcı cam,
polikarbon ve kumaş strüktürler iç ve dış mekanlarda çok yönlü bir sistem yaratır.
Kensington bahçelerinin içinde kamuya açık erişilebilir bir yapı ve kafe olarak çalışır.
Pavyon tasarımı geleneksel Fransız açık masa tenisinin masalarıyla birleştirilerek oyun
fikrini vurgulamaktadır. 750,000 pound ve yaklaşık 500 m2'dir (Light, Drama and...,
2010).
Resim 4.47. Nouvel tasarımı 'Red Sun' pavyonuna ait planlar (www.detail-online.com)
Nouvel (2010), ağaçların arasında kırmızıların yakalandığını, bir yelkenli mi, bir sirk mi,
yoksa herhangi bir şey mi olduğunun merak edildiğini, ve bu yüzden gidip bakmak
zorunda hissedildiğini söylemiştir. Burasının güzel mimarlığın mükemmel bir denemesi
olarak çalışmadığını, tüm meselenin yarattığı sansasyonda olduğunu ve bu mekanda
düzensizlik istediğini vurgulamıştır.
Bir zemin olarak yeşil çim. Yapraklı ağaçlar alan derinliği yaratarak uzanıyor. Sakin bir
özgürlük aurası havada yüzer. Benim için her proje öncesinde heyecan verici bir
sorudur. Burada, başka bir yerde yapamayacağım ne yapabilirim? Böyle basit bir istek
için ne küçük zevkler önerebilirim? Bu yol boyunca bin bir saçma cezbedicilikten
kurtulan, baştan çıkarıcı bir izdir: Çok sıradan! Çok kaba! Çok iddialı! Çok geleneksel!
Yeterince gizemli değil! Sonra, duygu bir kelimede adımlar, arzu bent kapaklarını açar:
GÖZ KAMAŞTIRICI... zıtlık oluşturan... tamamlayıcı... KIRMIZI... kırmızı bütünler
(yeşile)... KISACIK YAZ... yazı kullan... güneş... GÜNEŞE GÖZÜNÜ DİK... güneşi
filtrele... kırmızı bir filtre... bir iletken olarak kırmızı... KIRMIZI GÜNEŞ... kırmızı bir
parıltı... kırmızı bir ekran... bir rüzgarlık... kırmızı içinde... KIRMIZI BİR PUS... güneşe
karşı gözlerini kapatır gibi... BULANIK... sonsuz... kırmızı sayesinde yeşili gör...
filtre... elemek... YEŞİLE KARŞI PATLAYAN KIRMIZI... kırmızıya karşı yeşil...
KIRMIZI EFSANESİNİ DAHİL ET... çimlerde kaybolan efsanevi kırmızı nesneler... ve
dahi tanıdık nesneler... kırmızı meyveler, sebzeler, çiçekler... kırmızı ve daha kırmızı...
peyzajda kırmızı sızıntıları düzenle... gece vakti... KIRMIZI GECE... yoğun ve
gizemli... bir fotoğraf laboratuarında gibi... yaza canlı girmek için kışı uykusuna
yatıyor... (Nouvel, 2010).
102
Resim 4.48. Galeri ile birlikte Serpentine Pavyonu'na ait görünüşler ve kesitler
(www.detail-online.com)
Mimarlık eleştirmeni Hugh Pearman (2009), Jean Nouvel tasarımı Serpentine Pavyonu
için, onun kırmızı olduğunu görebildiğimizi, peki ya başka ne olduğunu sorgulamış ve
kendi deneyimleri ile pavyonun sunduğu diğer anlamları ortaya koymaya çalışmıştır. Bu
senenin kırmızı yoğunluklu yaz pavyonunun, Serpentine'in yeşil çimleri üzerinde oldukça
korkunç dev bir ticari gelişim inşa ettiğini söylemesinin yanı sıra, yine de bu pavyondan
hoşlandığını belirtmiştir.
Aslında kırmızı rengin, çelik, kumaş, polikarbon, zemin kompozisyonu, sandalyeler vb.
için kullanılıp kullanılmadığına göre değişen birçok rengi var. Eski dostu Bernard
Tschumi'nin, Parc de La Villette'deki kırmızı 'folly'lerinin bir anısı mı? Londra
otobüsleri, telefon kulübeleri ve benzerleri ile ilişkisi mi var? Ya da, onun dediği gibi,
sadece kırmızı ve yeşilin ilişkili renkleri arasında, alışık olduğu üzere katmanlaştırılmış,
birinin diğerine karşı kontrast ilişkisini kurmak için mi?
Bu gerçekte önemli değil, hesaba katılan sadece renk yoğunluğudur. Bir süre için
pavyonun içinde olduğunuz zaman, kameranızın yanı sıra gözlerinize de bulaşır ve siz
103
bocalayıp, dışarıya yeşil parkın içine doğru gözlerinizi kırparsınız. Garip biçimde
pavyonu, Serpentine Galeri tarafından göründüğünde, biraz Colin St. John Wilson'un
İngiliz Kütüphanesi'ne, sırf binasının yığınından, 1930'lu komşusu neo Georgian'a saygı
içinde basamakla aşağı inmesi -bir tesadüf, elbette- minyatür bir saygı gibi görünür.
Ama burada bir şey var ki, o çok iyi çalışıyor. Fransa en çok neye sahip? İçeri
çekilebilir tenteler altındaki kaldırım kafeleri. Nouvel'in pavyonu sadece, altına
yerleştirilmiş kafe sandalyeleri ve masalarıyla, bu gibi bir dizi içeri çekilebilir tenteler
taşıyan basit bir portal çerçevedir. Hava şartlarına bağlı olarak onları açar ya da
kapatırsınız. Bölümlerin yüksekliği azalırken, bir çeşit çukurun içindeki oyun
masalarına oturana kadar fonksiyonlar değişir. Etrafa dağılanlar şezlonglar, pinpon
masaları, frizbilerdir. Kırmızı içindeki her şey, barın arkasındaki buzdolabı gibidir.
Bu yüzden bu, kasaba meydanındaki kafe yaşamının bir özetlemesidir, gerçekte, onun
Baudrillard alıntısına rağmen, hiçbir şey daha entelektüel değildir. Belki, güney
tarafındaki büyük açılı çelik ve polikarbon ekran gereksizdir, ama geri kalan işler tamı
tamına iyi, gerçekten olumlu pratikler. Kaçınılmaz renk hariç her şey. İnsanların orada
kalacağı kısa zaman için, büyük marifet olmayan.
Bugünlerde Nouvel'e alayla gülümsenecek şey olduğunu biliyorum ve o St. Paul
Katedrali'nin tam doğusuna, kesinlikle kocaman ve oldukça korkunç dev bir ticari
gelişim inşa ediyor, ama bu pavyonu, ben sevdim (Pearman, 2010).
Resim 4.49. 'Red Sun' pavyonuna içerden
www.cooms.wikimedia.com)
ve
dışardan
bakışlar
(www.flickr.com,
Serpentine Pavyonu 2010, kurduğu denklem üzerinden bütünler bir sonuca ulaşmak adına,
kontrast olma halinden yararlanmaktadır. Kırmızı ve yeşilin birbirine olan tamamlayıcılığı
üzerinden rengi bir malzeme gibi kullanıp, keskin ve coşkulu bir ambiyans denemektedir.
Serpentine'in daimi engin yeşilinin varlığı boyunca gereksindiği dengeleyicisidir, aynılığın
kırıldığı nokta, sonsuz sakinlikte aranan coşkudur. Tıpkı uzun süre bir renge bakıp
gözlerimizi kapattığımızda kontrastını görmemiz gibi, sınırsız yeşil içerisinde artık
104
görmeyi beklediğimiz kırmızıdır. Bir yandan iddiasının gücünü arka planından alırken,
diğer yandan da kendi coşkusunun baskın olduğu anlarda istikrarı sağlamak adına, anlık
egemenliği kurarcasına arka planı tetikte beklemektedir. Ölçüsünü aştığı zamanlardaki
birbirlerinin kurtarıcılarıdır. Kentteki simgeleşen belirli nesnelerin renginin, bir kent
parçası dahilinde bilinçli bir şekilde abartılı kullanımıyla kurgulandığı, coşkun bir
denemedir.
Resim 4.50. 'Red Sun' pavyonuna çeşitli
bakılar
(www.aerchitecturelab.net,
www.gettyimages.com, www.blog.studioklascka.com)
105
4.1.12. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor
Alan üzerinde içerisini göremediğimiz siyah bir kutu sadece. Sakin bir prizmanın ötesinde
başka bir açılım sunmayan. Ve zemin döşemesinin yapıya kıvrıldığı 2 noktada da birer
kapı. Kapılar karanlık dar koridorlara bağlanmakta. Karanlığın içerisinde bir noktadan ışık
girmekte, bir mekanın varlığını kanıtlayan, kendisine yönlenilmesini sağlayan. Ve adım
adım ışığın geldiği noktaya varıldığında, görülen ciddi anlamda tasarlı bir bahçe.
Serpentine'in neredeyse sonsuz peyzajı içerisinde, kapalı bir kutunun içerisine gizlenmiş
bir bahçe. Siyah duvarların tam ortasında yer alan, üstü açık. Yalıtılmış, sınırlı ve
kontrollü. Tüm dışsal verilere açık sınırsız peyzajın sunduğuna ve hissettirdiklerine karşı
bir alternatif getiren, sıkıştırılmış fakat yoğun bir deneyim.
Resim 4.51. 2011 Serpentine Pavyonu, Peter Zumthor (www.dezeen.com)
'Hortus Conclusus' olarak adlandırılan 2001 yılının yaz pavyonu, Peter Zumthor tarafından
tasarlanmıştır. 1 Temmuz - 16 Ekim tarihleri arasında etkinliğini sürdüren pavyon,
Hollandalı peyzaj tasarımcısı Piet Oudolf'un da desteği neticesinde, bahçe içerisindeki bir
bahçe olarak ele alınmıştır. Duyusal bir deneyim noktasında farklı ve alternatif bir tavrı
merkezine alan tasarım, küçük bir bahçe ölçeğine sıkıştırılmış olabildiğince kapsamlı bir
peyzajla tanımlanıştır.
Zumthor'un estetik hedefi, fiziksel bir beden ve duyusal bir deneyim nesnesi olarak
binayı açıkça amaca göre özelleştirmektir. Hollandalı tasarımcı Piet Oudolf tarafından
özel oluşturulmuş bir bahçe. Pavyon konsepti düşünsel bir oda, bahçe içinde bir bahçe
ile 'hortus conclusus'tur. Biri çimlerden binaya girer ve Londra'nın kokularının, trafiğin
ve gürültünün dünyasından soyutlanmış, içinde çiçekleri gözlemlemek, yürümek,
106
oturmak için bir iç mekan olan orta bahçenin içine doğru geçiş başlar (A Garden
Within..., 2011).
Resim 4.52. 2011
yılı
Serpentine
Pavyonu
yerleşimi,
(www.shakespeareintitchfield2.weebly.com)
plan
ve
kesiti
Bir bahçe benim bildiğim kadarıyla en samimi peyzaj bütünüdür. Bize çok yakındır. Biz
orada ihtiyacımız olan bitkileri yetiştiririz. Bir bahçe bakım ve korumayı gerektirir. Ve
böylece biz onu kuşatır, savunur ve ona bakarız. Ona bir barınak sağlarız. Bahçe bir
'yer'e dönüşür.
Kapalı bahçeler beni büyüler. Bu cazibenin ataları, Alp'lerdeki çiftliklerde, çiftçilerin
eşlerinin de sıklıkla çiçekler diktiği, çitle çevrili sebze bahçelerine olan hayranlığımdır.
Ben geniş Alp çayırlarının hayvanları dışarıda tutmak için küçük dikdörtgenlerle
kesildiği görüntüyü seviyorum. Etrafındaki geniş peyzajın içinde çitle çevrilmiş bir
bahçenin bu görüntüsünde beni çarpan başka bir şey de, küçük bir şeyin büyük bir şey
içinde mabedi bulmasıdır.
Hayal ettiğim 'hortus conclusus' çevresine tamamen kapalı ve gökyüzüne açıktır. Her
zaman mimari bir düzenleme içinde, büyülü bir yere dönüşen bir bahçe hayal ederim.
Gördüğüm, gördüğüme inandığım, görmeyi arzuladığım; basit duvarlar, sütunlar,
arkatlar ya da bina cepheleriyle çevrili, uzun bir süre kalmak istediğim muazzam
samimi korunaklı yerler olan bahçeler düşünürüm (Zumthor, 2011).
Resim 4.53. Pavyona ve iç bahçeye
www.ucl.ac.uk)
ait
eskiz
çalışmaları
(www.pinterest.com,
107
Mimarlık eleştirmeni Jonathan Glancey (2011), İsviçre yapımı Serpentine Pavyonu'nun bir
huzur bahçesi sunduğundan bahsetmiştir. Mimar Peter Zumthor'un baraka benzeri mimari
pavyonunun Londra'ya, manastır sakinliğinin çiçeklerle süslü bahçesine bir kaçış
sunduğuna değinmiştir.
Bir karatavuk, Kensington bahçeleri içindeki bu yılın Serpentine pavyonunun kapalı
bahçesine bakan bir ağaçtan yüksek sesle öttü... İsviçreli mimar ses çıkaran kuşla
birlikte mutlu olmalı, çünkü bana söylediği gibi, "Bu bir kaçış, doğanın çerçevelendiği
ve sıkıştırıldığı bir yer olmalı." Belki de bu yüzden, gürültülü bir jeneratör, alçaktan
uçan bir helikopter, civardaki şantiyeden bir güç çekici ve Zumthor'un nefis saklı
bahçesini elde eden basının gevezeliklerine rağmen, çiçeklerle süslü bir inziva alanı, kuş
seslerinin eksik olmadığı manastır sakinliğine göre, daha fazla Chelsea Çiçek Fuarı'nda
açılış günü gibi hissettirdi.
11. Serpentine pavyonunun arkasındaki fikir iddialı. Londra'nın merkezinde, hızla
dönen dünyada durgun ve kokulu bir yer sunan kamusal bir bahçe şekillendirmek nasıl
mümkün olabilir? Ve özellikle Serpentine yaz pavyonları, şehirdeki en popüler
mevsimlik eğlence programlarının ne zaman arasındadır?
Yoğun biçimde siyah Serpentine pavyonu, merkezindeki bir bahçe ve tüm çevresinde
çalışan Prusya mavisiyle lekelenmiş bir banko ile birlikte, orada kolayca tavuklar,
inekler ve atları hayal edebileceğiniz mükemmel orantılı ahşaptan tarım barakalarından
gerçekten biraz daha fazlasıdır. Burada, belki de diğer 800.000 ziyaretçi ile birlikte,
sessizce oturmaya ve ünlü Hollandalı peyzaj bahçıvanı Piet Oudolf tarafından ekilmiş
merkezi çiçek bahçesini, bitkilerin ve duvarları kuşatan tarifsiz karanlığın ve onların
etrafındaki karanlık koridorların üzerindeki, pavyonun derin saçakları tarafından
çerçevelenmiş yaz güneşini seyretmeye davetlisiniz (Glancey, 2011).
Resim 4.54. 'Hortus Conclusus' ve pavyona ait eskiz çalışması (www.buildington.co.uk,
www.pinterest.com)
108
2011 Serpentine Pavyonu günlük hayatın yoğunluğu, telaşı, her geçen gün hızla ilerleyen
teknolojik gelişmelerin temposu ve artık mekanikleşmeye başlayan döngü içerisinde, feda
ettiklerimiz
ve
uzaklaştıklarımıza
dair,
bizzat
doğanın
kendisiyle
bir
model
tanımlanmaktadır. Kullanıcılara artık belki de içinde bulunmayı bile bu denli
güçleştirdiğimizi deneme olanağını sunmaktadır. İçerisinde değerli bir gizin korunduğunu
belli etmeyen ya da salt bir fon etkisi ile onun önemini daha da artıran kapalı bir kutudur
görülen. Ve var olan 15. yy'ın cennet bahçesi tasvirlerindeki 'hortus conslusus'.
Görebildiğimiz başka bir düzenleme, hissedebildiğimiz başka kokular, işitebildiğimiz
başka sesler. Deneyselin diğer açıyı göstermesi, denenmemiş olanı fark ettirmesi ve
hafızalarda yer edecek başka bir ambiyansı oluşturması noktasında, taraf belli etmeyen,
ancak küçük müdahalelerle başka alternatiflerin de varlığını gösteren ve kanıtlayan bir
edimi gibidir.
Resim 4.55. 2011 Serpentine Pavyonu'na ait çeşitli perspektifler (www.dezeen.com,
www.inhibat.com, www.pinterest.com, www.archidose.com)
109
4.1.13. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron & Ai Weiwei
Serpentine'in çimleri üzerinde yükselmeyen bir yapı. Kendini zorla sergilemeyen ve ona
dahil olmadıkça neredeyse fark edilemeyecek. Sadece bir üst örtü. Geniş bir saçak.
Havuzdan ince bir saçak, çevresini olabildiğince yansıtan. Ancak asıl mekan saçağın
tamamen altında sanki. Zeminden itibaren birkaç katman halinde yerin altına inilmekte. Ve
kullanıcıyı da beraberinde zeminin altına doğru sürüklemekte. Oldukça geniş, tekil ve
sakin saçağın altında, aksine çoklu alt mekanlar. Saçağı destekleyen çok sayıda taşıyıcı
ayaklar, oturma birimleri, basamaklar. Aşağıya doğru kademeli bir zemin yüzeyi. Kısmen
izole bir mekan dolayısıyla, kendi içerisine dönük ve dışarıya teması temkinli olan.
Resim 4.56. 2012 Serpentine Pavyonu, Herzog & de
(www.serpentinegalleries.com)
Meuron
&
Ai
Weiwei
1 Haziran - 14 Ekim tarihleri arasında etkin olan 'arkeolojik pavyon', Herzog & de Meuron
ile sanatçı Ai Weiwei birlikteliği ile tasarlanmıştır. Geçmişin izlerini sürmek üzere ele
alınan pavyon, kendinden öncekilerin kalıntıları ile varlık kazanan bir yaklaşımla
oluşturulup, geçici yaz pavyonlarını başka tür bir kalıcılık yorumu ile yeniden gündeme
getirmiştir.
110
Haziran-Ekim 2012 tarihlerinde açık pavyon, Kültür Olimpiyatları'nın zirvesi, Londra
2012 Festivali'nin parçası olarak sunuldu. Bu yılın pavyonu, önceki pavyonların saklı
tarihini keşfetmek için, ziyaretçileri Serpentine'in çimlerinin altına alır. 11 kolon geçmiş
her pavyonu simgelemekte ve 12. bir kolon da, zeminden 1.5 m yüksekteki yüzen bir
çatıyı destekleyen mevcut yapıyı temsil etmektedir. Pavyonun içi, benzersiz nitelikleri
ve kazılmış zeminin sesi yankılaması nedeniyle sürdürülebilir bir yapı malzemesi
seçilerek mantarla bürünmüştür. Arkeolojik bir yaklaşımla mimarlar, daha önceki
yapıların hayaletlerine karşı zamanda geriye gidip, ziyaretçilere parkın yüzeyinin
altında bakmak adına ilham veren bir tasarım oluşturdular. Serpentine Galeri Pavyonu
hem kamusal bir alan ve hem de galerinin üst düzey halka açık konuşmalar ve
etkinlikler programı Park Nights için bir mekan gibi çalışır. 2012 pavyonu Usha ve
Lakshmi N. Mittal tarafından satın alındı ve Ekim 2012'de halka kapandıktan sonra
kendi özel koleksiyonuna girdi (The Archeological Pavilion, 2012).
Resim 4.57. 'Arkeolojik' pavyonu tasarım grafikleri, eskizler ve yerleşim planı (www.earchitect.co.uk, www.thefoxisblack.com, www.cae-seminar.blogspot.com)
"Her bir pavyonun temelinden yeni yapı bileşenleri 'uzatarak' (extrude), pavyonumuzun
çatısını taşıyacak ögeler oluşturuyoruz. Buradan çıkan 11 sabit kolona, bir de 'joker' kolon
ekleniyor: Dilediğimiz an dilediğimiz yere koyabileceğimiz bir kolon... Çatı, arkeolojik
kazı alanlarında rastladıklarımızı andırıyor. Ziyaret eden herkesin üzerindeki su katmanını
görebilmesi için park kotunun yalnızca 1.5 metre kadar üstünde 'yüzüyor'. Çatı, su
yüzeyinden Londra'nın sürekli değişen gök dokusunu yansıtıyor" (Herzog ve de Meuron,
2012).
111
Resim 4.58. Serpentine Pavyonu yarı açık iç mekanı (www.aedesign.wordpress.com,
www.designboom.com, www.zimbio.com)
Kensington bahçelerinin derinliklerinde mantar kaplı basamakların bu zorlayıcı seyrine
benimle birlikte aşağı gelin. Adım adım yıllar, biz en düşük tabakaya ulaşana kadar,
mimari parçaların ve kültürel anıların kılığında geçip gidecek.
Bu yılın Serpentine pavyonu, hafıza fikrine dayanmaktadır. Hafızanın katmanları. Daha
önceki tasarımları gölgede bırakan sansasyonel bir yapı ortaya atıp onların başlarını
kazımak yerine, yaratıcı Çin-İsviçre paktı Kensington bahçelerinin altını kazımaya ve
önceki 11 pavyonun hayali kalıntılarını ortaya çıkarmaya karar verdi.
Gerçekte, Kensington bahçelerinin zümrüt yeşili çimlerinin altında önemli bir kalıntı
yok ve bu nedenle, Ai Weiwei ve Herzog & de Meuron'un sözde arkeolojik alanı
üzerinde uçan su dolu ve tabak gibi çelik gölgeliğin altına indiğinde gördüğünüz şey,
yalandan inanmanın ve kısacık belleğin bir oyundur. Tasarımcılar mantarı
şekillendirerek, yeni pavyonun zeminini çizen üzerindeki bir daireyle, daha önceki
pavyonların üzerini örtmekte ve bu planların parçalarını zeminden yukarıya
yükseltmektedir.
Pavyona gelen ziyaretçiler -çocuklar ve köpekler dahil- Londra ikliminin
kaprislerinden, üzerlerindeki fırçalanmış ve verniklenmiş çelik gölgelik tarafından
korunan bu sahte harabelerin üzerine oturabilecek ve oyun oynayabilecektir. Bu önceki
12 pavyonun her birinin strüktürünü temsil eden 12 mantar kılıflı çelik direkle
desteklenmektedir.
112
Serpentine'in yakın tarihine kavramsal bir arkeolojik kazı olan buradaki nesne beton
yerine, çelik, ahşap ve kötü hava şartlarına dayanıklı küçük bir mantar ormanından imal
edilmiştir. Yine de ruhani ve hatta manevi bir niteliğe sahiptir (Glancey, 2012).
Resim 4.59. 'Arkeolojik'
pavyona
bakışlar
(www.serpentinegalleries.com,
www.designboom.com, www.enwikipedia.org)
Serpentine Pavyonu 2012, her sene sadece kendi denemesi için sil baştan oluşturulan bir
dizginin devamında, ileriye doğru adımını atarken, geriye dönüp atalarını selamlayarak
arayışını başlatmaktadır denebilir. Reflektif bir bilinçle birlikte doğrudan eyleme
girişmeden önce, söylemin ve kavramsal olanın inşası kurgulanmıştır. Alanın bir 'mekan'ın
ötesine geçip, 'yer' sunmaya başlaması için kolektif bellekteki gücünden yararlanma fikri
denenmiştir. Yeni bir oluş, toprağın üzerinde mutlak adım adım yükseltmeyi gerektirmez,
tarihin izlerinde dolaşarak yeni bir yorumu mümkün kılmak da bu yolda olası bir
denemedir. Görevini artık sonlandırmış ve bir daha da kendi varoluş deneylerinin
tekrarlanmayacağı geçmiş pavyonlar, rastlantısal bir biraradalıkla kurgusal başka bir
deneyin aktörleri olmuşlardır. Kendilerinin yıkımı ile çözülmeye uğramış parçalar, 'öteki'
üzerinden yapılan okumalarla, başka bir alternatif bölgede ve başka bir manada gündeme
gelmişlerdir.
113
4.1.14. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto
Galeri binasının önünde çelik bir yığıntı sanki. Birbiri içine geçmiş ve rastgele. Beyaz çelik
profiller sadece görülen, devamlı ve devamlı. Yatayda ve dikeyde ilerliyorlar sadece.
Gridal bir düzende olduğu gibi. Karmaşık ağ strüktürün içinde aksine bir gridal düzen.
Zeminden başlayarak adım adım yükselen. Kafes strüktürün üzerinde asılı duran, içinde
kaybolan insanlar. Profillerin sureti arasında beliren insanlar, ağaçlar. Her şey birbiri içine
geçmiş, dağılmış ve bir an görünüp bir an kaybolmaya hazır. Ve bir binanın ötesinde artık
görülen, hatlarındaki netliği ile tariflenebilecek. Sınırsız bir mekan örüntüsü gibi,
durmadan ve gizlice çoğalan, her türlü kullanımsal ilişkiye olabildiğince açık.
Resim 4.60. 2011 Serpentine Pavyonu, Sou Fujimoto (www.ft.com)
Sou Fujimoto tarafından, alana yayılan geometrik bir bulut gibi tasarlanan pavyon, bu
nedenle 'The Cloud' olarak anılmıştır. Kullanıcıya çok katmanlı bir deneyim imkanı
sağlayan pavyon, kendi alt mekanlarını yine kendi içerisinde serbestçe meydana getirir
durumdadır.
Yaklaşık 200.000 kişi ile en çok ziyaret edilen pavyon. Pavyon 20 mm beyaz çelik
direklerden, zeminden dışarıya yükselen parıldayan bir matris gibi görünen karmaşık bir
kafes dokusunda inşa edilmiştir. Pavyon, Fujimoto'nun "şeffaf bir arazi" olarak
tanımladığı serbest akışlı sosyal bir mekan gibi tasarlanmıştır. Serpentine Galeri'nin
çimleri üzerinde yaklaşık 350 m2'lik alan işgal etmektedir. Sou Fujimoto yapıyı peyzaj
içerisinde ve galerinin sütunlu doğu kanadının klasik arka planına karşıt halde, bulut
gibi , karışmasına izin veren hafif ve yarı saydam bir görünüme sahip olarak
tasarlamıştır. Esnek, çok amaçlı kullanımlı, içerisine yerleştirilen bir kafe ile sosyal bir
mekan olarak tasarlamıştır (The Cloud Pavilion, 2013).
114
Resim 4.61. Fujimoto tasarımı 'The Cloud' pavyonuna ait
(www.artobserved.com, www.nemetschek-scia.com)
eskiz
çalışmaları
Fujimoto (2013) tasarımda esas soruların, mimarlığın doğadan nasıl farklılaştığı ya da
doğanın parçası olabileceği ya da onların nasıl birleştirileceği... doğal ve yapay şeyler
arasındaki sınırların ne olduğu üzerine olan sorular olduğunu söyleyerek, kendi yaz
pavyonu tasarımına açıklık getirmiştir.
2013 Pavyon'u için mimari bir peyzaj öneriyorum. İnsanları farklı şekillerde alanı
keşfetmeye ve etkileşime girmeye teşvik eden şeffaf bir arazi. Kensington bahçelerinin
pastoral bağlamında, çevredeki dokunmuş bitki yaşamının canlı yeşilliği ile bir arada
inşa edilmiş bir geometri öngörüyorum. Ne sadece mimari ne de sadece doğal, ancak
ikisinin de eşsiz buluşması ile doğal ve yapay olanın birleştiği, çevrenin yeni bir formu
yaratılacak.
Pavyon hassas bir üç boyutlu strüktürdür. Her bir ünitesi ince çelik çubuklardan
oluşmaktadır. Ziyaretçilerin peyzajın birer parçası olarak kalmasına izin verirken aynı
anda da onları elemanlardan koruyan yarı şeffaf düzensiz bir halka oluşturur. Kabaca
350 m2'lik basılabilen bir alanı ve iki girişi olacak. Kademeli teraslar, pavyonun esnek,
çok amaçlı sosyal bir mekan olarak kullanılmasına izin veren oturma alanları
sağlayacaktır. Yapının yarı şeffaflığıyla da artan hassas niteliği, parkın kıvrımlarından
yükselen bir sismiş gibi, geometrik, bulut gibi bir form yaratacaktır. Belirli bakış
noktalarından pavyon, boşlukta asılı duran ziyaretçileri ile birlikte, Serpentine
Galeri'nin klasik yapısı ile kaynaşmış görünecektir (Fujimoto, 2013).
Resim 4.62. 'The Cloud' Serpentine Pavyonu strüktürel yapısı
www.theguardian.allseasonsnews.xyz)
(www.dezeen.com,
115
Resim 4.63. 'The Cloud' pavyonuna içerden ve dışardan bakışlar (www.flickr.com,
www.detail-online.com)
Elbette onun tarafından büyülendim. Güzel, ruhani, metabolist. İnce beyaz boyalı çelik
ızgara, ağaçların yeşili ve gökyüzünün mavisine (bugünki) karşı çalışıyor. Daha tipik
kapalı bir Londra gününde, Shard'ın tepesinden daha inandırıcı olsa bile, maddesel
olmaktan çıkıp manevileşecektir. Serpentine'in üstün yıllık açılışını düzenli şekilde
selamlayan Londra'nın bir yaz sağanağında, çeşitli cam basamaklar ve platformlar
muazzam kaygan olacakken, yapının parçaları içindeki üst üste binen minimalist akrilik
diskler dizisinin nasıl olacağı gibi şeyler, bana son derece ikna edici görünmüyor. Ama
sonra, bütün Serpentine Galeri'ler sızdırır, bazen sel gibi şiddetlidir. Biz onlardan,
bunun için onları bağışlamayı umuyoruz.
Gözle görülür biçimde, bu muhtemelen en hoş pavyon, ki şimdiye kadarki üç Japon
teklifin en iyisi anlamına gelir. Beklenmedik şekilde dik açılarla oluşan çelik bir buhar
gibi görünmesinin yerine, mekanik görünüyor olabilirdi. Bilinçli olarak aşırı
mühendislik yapılmış strüktür, gökyüzüne doğru keskin açı yaparak ve şiddetini
azaltarak, kırılgan görünmeyi başarır.
Teorik olarak bir kafe ve etkinlik alanını kapsamasına, etrafında beyaz sandalyeler ve
masalar saçılı olmasına rağmen, daha az bina, daha çok bir heykeldir.
Fischi & Weiss' in civardaki çalışması 'Rock on top of Another Rock'a mükemmel bir
tezatdır ve şunu söyleyebilirim ki, taş kağıt makas oyununda, Fujimoto'nunki taşı yenen
kağıttır. Ama insanlar! Hayır, gerçekten, önündeki 'dokunmayın' işareti ile çitle
ayrılmaya ve ona doğru dik büyüyen çime ihtiyaç duyarlar (Pearman, 2013).
116
Resim 4.64. Pavyonun
mekansallaşan
strüktürel
www.dezeen.com, www.detail-online.com)
sistemi
(www.flickr.com,
Serpentine Pavyonu 2013, mimarlığın zihinselleşmesini hem iddiasını ortaya koyma hem
de mevcudun içerisinde kaybolma sorunsalına taşımaktadır. Uçucu ve hafif de olsa ciddi
bir strüktür. Kendini nötrlemeyen, sadece dengeyi kuran. Geometrik, fakat diğer yandan da
irrasyonel. Dali'den sonra göğe yükselişin bir başka metaforik yorumu, kendi anti
protonlarının gücüyle yükselen bir mimari. Sistemli bir doğaçlamanın ürünü gibi bir araya
gelmiş çok hücreli bir organizmanın, bulunduğu çevreyle kurduğu yüksek adaptasyon
çabası gibidir. Kendini ikincil pozisyonlara geriletmeden gösterdiği girişimdir. Öznenin
görsel algısında, mevcut galeri ile çakıştığı, bir arada iken sergilediği imge düzeyinde,
mütevazi bir uyumdan ziyade, galerinin başka bir evrendeki soyut bir varyasyonunun
temsili gibidir. Hayali, ruhani ve ama açıkça da dünyevi. Gereksinmeye cevaben spontane
bir bölünme ile çoğalan metabolizmanın kendiliğindenlik keyfiliği bir yandan, diğer
yandan da tasarlanmışlığın karakterize ettiği iskelet çerçevenin kendinden eminliği.
Deneyselin var olduğu potansiyel boşluk tam da bu noktada kendini görünür kılmaktadır.
117
4.1.15. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic
Alan üzerindeki kaya parçalarının üzerine öylece yerleşmiş irice bir kaya kütlesi. Katı, sert,
ağır. Zemine bağlanan daha küçük kaya parçalarının üzerine yükleniyor adeta. Zamanla
kimi yüzeylerinde oluşan yırtılmalardan, aşınmalardan, kopmalardan kurtulamamış. Ve içi
de boşalarak kuru bir kabuk olarak kalmış, artık bütünüyle bir mekana dönüşen. Ahşap bir
köprü uzanmakta içeri doğru. Ve halka şeklindeki garip bir kaya parçasından geriye kalan
mekana ortak olma deneyimi nihayetinde. Kabuk incelmiş, zayıflamış ve kimi noktalarda
artık neredeyse geçirgen. Işık ele vermekte bu durumu, pürüzlü yüzeylerin etkisini daha da
şiddetlendirerek. Masif kaya parçaları üzerinde, hafif bir yapı artık. Zamanla iyice
hassaslaşacak, ve bütünüyle uzantısı olarak fırladığı yere karışacak.
Resim 4.65. 2014 Serpentine Pavyonu, Smiljan Radic (www.designboom.com)
Serpentine Pavyonu serisinin son çalışması Smiljan Radic tarafından gerçekleştirilmiştir.
Malzeme ve biçim üzerine yeni bir yorum gibi düşünülebilen pavyon, Serpentine'in çim
alanı üzerine yerleştirilen geçici bir denemedir.
Serpentine Galeri'nin çimleri üzerinde yaklaşık 514 m2'lik basılabilen bir alan. Pavyon,
içine yerleştirilmiş bir kafe ile esnek, çok amaçlı sosyal bir mekan olarak tasarlanmıştır.
Pavyon, parktaki 4 aylık süresi boyunca ziyaretçiler ile farklı şekillerde etkileşim
içerisinde bulunacaktır. Temmuz ve eylül ayları arasında, belirlenen cuma gecelerinde,
118
"Galleries' Park Nights Series" için sahne olacaktır. Sanat, şiir, müzik, edebiyat ve
teoriyi ve ortaya çıkmakta olan sanatçılardan 3 adet yeni siparişi bir araya getiren, 8
adet yere özgü etkinlik (Serpentine Pavilion 2014 by..., 2014).
Resim 4.66. 2014 Serpentine Pavyonu'na ait tasarım eskizleri (www.demagazine.co.uk)
Radic (2014), pavyona ait kurgusunu açıklarken, kendi tasarımsal yaklaşımlarını ortaya
koymuş ve çalışmasında da bu tavrını devam ettirdiğini belirtmiştir. ellerinin ince
hareketlerinin olmadığını, bu nedenle de bir şeyleri oluşturmaktan fazla, kesmeyi ve tahrip
etmeyi sevdiğini söylemiştir. Radic'e (2014) göre, kendisi bir form yaratıcısı değildir, bu
yüzden kendi yöntemi de farklı olası şekilleri toplamak ve onları bulduğu gibi
kullanmaktır.
Serpentine Pavyon 2014, parklar ya da büyük bahçelerde görülen küçük romantik
yapıların öyküsünü, 16.yy' ın sonlarından 19. yy' ın başlarına kadar çok popüler olan
sözde foliler olarak devam ettiriyor.
Genel olarak foliler abartılı, şaşırtıcı ve sık sık arkaik bir form sergileyen kalıntılar ya
da zamanla aşınmış harabeler gibi görünür. Bu özellikler doğal çevreleri içinde
yapıların zamansal ve fiziksel sınırlarını yapay olarak eritir. 2014 Pavyonu bu ilkeleri
alır ve çağdaş mimari bir dil kullanarak bunları uygular.
Pavyonun alışılmadık şekli ve hissi-tensel (sensual) nitelikleri, özellikle Serpentine
Galeri'nin klasik mimarisiyle yan yana getirildiğinde ziyaretçiler üzerinde güçlü bir
fiziksel etkiye sahiptir. Dışarıdan ziyaretçiler, geniş yontma yapı taşları üzerinde asılı
bir çember şeklinde kırılgan bir kabuk görürler. Her zaman peyzajın bir parçasıymış
gibi görünen bu taşlar, pavyona hem fiziksel bir ağırlık, hem de hafiflik ve kırılganlık
ile karakterize edilmiş bir dış yapı veren destekler olarak kullanıldı. Beyaz, saydam ve
fiberglastan yapılmış kabuk, tüm hacmin yüzdüğü hissini yaratarak, zemin seviyesinde
boş bir veranda etrafında organize edilmiş bir iç kısım içerir. Aynı anda yapının kapalı
ve açık hacimleri, çevredeki Kensington bahçeleri ve Pavyon'un içi arasındaki ilişkiyi
keşfeder. Ziyaretçi korunaklı bir iç mekan yerine, sanki bir terastaymış gibi, zemin gri
ahşap zemin kaplamasıdır.
Geceleri kabuğun yarı şeffaflığı, yumuşak amber renkli bir ışıkla birlikte, pervaneleri
çeken lambalar gibi yoldan geçenlerin dikkatini çeker (Radic, 2014).
119
Resim 4.67. 2014 Serpentine Pavyonu görünüşü (www.dezeen.com, www.collectista.com)
Bu yılın Serpentine Pavyonu'nu desteklemek için mimar Smiljan Radic kaya parçalarını
kullandı. Açıkça itiraf eden bir kaya takıntısı (karısının bir heykeltraş olduğunu ve
kayaların memleketi Şili'de cipsler kadar ucuz olduğunu belirtiyor), bu yüzden burada
böyle bir gösterim yapması sürpriz değil. Ancak gösteriyi işletmekten çok, üstüne
oturan kocaman içi boş bir plastik 'donut' tarafından onlara biraz -aslında gerçekte çokyüklenilmiş görünüyor. Bir simit, prensip olarak kötü bir şey değildir; harika ve hafiften
kafa karıştırıcı bir şekil ve bir Mobius şeridi gibi, doğası gereği içini ters yüz
edebilirsiniz. Ama prensipler bir şey, uygulama başka bir şeydir ve buradaki anlam,
2014 pavyonu için, Radic'in uçuruma köprü kurmakta başarısız olmasıdır.
Bu ilkelerin yanlış olduğu demek değildir. Radic'in pavyonuyla birlikte sorduğu sorular,
kültürel ve mekansal olarak gerçekten büyük olanlar. Benim 'folly' fikri ile yaptığı oyun
ilgimi çekti; İngiliz peyzaj geleneğindeki yüksek tahsil kavramı ve burada, Kensington
bahçelerinin bakımlı doğallığı içinde daha az yankılanan. Ayrıca 'model'in konseptiyle
ve üstü kapalı konuların-çıkışların bir bina içindeki 1:1 ölçeğine hayran kaldım...
...Altındaki, Avebury' nin yıkılmış büyük tek parça taşlarını taklit eden eskitme
kayaların içinde görünürdür. Ancak bunların çıkıntıları, garip bir biçimde kendini
destekleyen bir deri olmalı ki 'donut'u yukarıda tutan, payandaları bağlayan kalın
çeliklerdir. Bu tamamen kasıtlı ve yapmacık hissetmeye başlar. Eğer 21. yüzyılın ilkeli
olma üzerineyse, formun içine kadar koruyan kayaları ve onlardan, bir geçit çerçeveye
kadar bağlayan kabloları hayal edebilirdim, böylece o (geçit çerçeve) ve 'donut' zeminin
üzerinde durabilir ve biz bilinçsizce yolumuza giriverebilirdik... Bir modelin model
olurken ne noktada durduğu ve doğada değişmeyen malzemelerin ölçeğinin değişiminin
soruşturulması, onun değerli sorgulamasıdır ve haliyle yerine, hafiften aldatıcı, kötü
detaylı ve geri dönüşümlü olmayan bir şeyler ile cevap verir gibi görünür.
Ayrıca, eğer onun kaygılarından bir diğeri İngiliz peyzajındaki romantik 'folly'ler, daha
sonra somutlaştırılmış çürüme ve ölüm hissiyse, burada belirgin değil. Radic'in
söylediği onun geçici masking tape ve kartonpiyer eskiz modeller ile birlikteki sıcaklık
ve coşku, bizim hepimizin içinde oturduğu basın manzarası olan, tamamen esnek, yakıcı
kokulu plastik kaplamanın nazlı savunmasında açıkça yoktur. Konseptin gelişmesi ve
'tam ölçekli' oluşta, belki modellerinin cildinin özellikleri benzer şekilde büyültülmüş ve
sorgulanmıştır.
120
Enstalasyonun yaşamı boyunca bu deri, içte ve dışta baştan çıkarıcı, zaman merkezli bir
erozyon olan elemanların ellerinde 'ölmek için doğmuş' olabilir. Eğer buradaki niyet
pitoresk revülerin çağdaş bir yorumu ve cennette ölümün varlığı üzerine ilham perisi
olmaksa, belki bunların hepsi Radic'in pavyonundan geriye kalabilen, geri dönüşümlü
olmayan bir kabuktan ziyade, taşlar ve çıplak kemiklerdir (Kucharek, 2014).
Resim 4.68. 2014 Serpentine Pavyonu kabuk ve iç mekan (www.icmimarlikdergisi.com,
www.dezeen.com, www.skyscrapercity.com)
Bu yılın Serpentine Pavyonu'nu şu ana kadarki en garip olanı... Dev bir koza mı? Bir
pagan ritüel alanı? Ya da 60 tonluk bir çakıl? Şilili mimar Smiljan Radic yıllık deneysel
görevlendirme kreasyonuyla yeni bir çığır açıyor.
Neyden yapılmış olursa olsun, salgılarıyla hala yapışkan, soğan biçiminde beyaz bir
koza Kensington bahçeleri içinde yere inmiş. Peyzajda, bir oyuk etrafında saçılmış
yatan kaya parçaları halkası üstüne tünemiş pavyon, mühim bir pagan ritüeli alanı gibi
görünüyor. Dışarı kaydığı yerin içinden açılıp yırtılan bu büyük krizalitten, kimi garip
hayvanın gündönümünün doğumu olabilir miydi?
Pupal aşamalardaki bir güve olarak hayata aşina olmadıkça, tam olarak bunun gibi bir
şeyin içinde olmak olası değildir. 'Donut' şeklinde bir kalıp üzerinde kat kat fiberglas
levhalar yapan Radic, kayalık temellerinin üzerinde uçar görünen sadece 10 mm
kalınlığında bir deriyi şekillendiren, imkansız kırılgan yarı saydam bir kabuk inşa etti.
121
... Gün boyunca, Yorkshire'da yapılmış bu 'kaba döküm blob', bir çakıl taşı
sağlamlığındadır. Ama bir kez içeride, ya da gece göründüğünde, ona cildi dökülen bir
görünüm veren lifli yüzeyi sarımsı bir renkle parlar. Mekanda baştan sona zikzaklı bir
aydınlatma rayı asılı ince çelik teller tarafından dallandırılmış ve gölün ötesindeki
manzarayı yakalamak için keskince dışarı dilimlenmiş bir doku ile pürüzlü ve lekelidir.
Düzgünce cilalanmış ile kabaca yontulmuşun zıtlık oluşturduğu, hem dağınık-yırtık
pırtık hem de ince işlenmiş şeylerin özenli bir montajıdır (Wainwright, 2014).
Resim 4.69. Pavyon
malzemesinin
ışıkla
birlikte
(www.serpentinegalleries.org, www.itsnicethat.com)
gösterdiği
değişim
Serpentine Pavyonu 2014, kendini meşrulaştırma yöntemini bizzat 'anlamlandırma'
girişimi üzerinden ortaya koymaktadır. Serpentine Galeri'sine ait parkın o dönemdeki
tanımlayıcısı konumunu alacak tasarım, kamusal alanı anlamlandırma noktasında
olabildiğince esneyip geriye giderek, geçmişin söylemine kulak vermekte, 16. yy'ın
folilerini çıkış noktası kabul etmektedir. Çoğunlukla bir park ya da bahçeyi
anlamlandırmayı amaçlayan ve başka herhangi bir işlevi barındırmayan bu yapıları yeni bir
yorumlama ile tartışma noktasına taşımaktadır. Olabildiğince primitif ve kabaca
kurgulanan yerleştirme, adeta yerin birer parçası olan kayaların masif bir uzantısı gibidir.
Mevcut çağın kullanılabilecek tüm teknolojik donatılarının paralelinde beklenenin aksine,
doğanın en ham, mekanın en ilkel boyutu denenmiştir. Titizlikle plastize edilmektense, dış
kabuk rastgele kesilmiş, yırtılmış ve mekansal sınırlar üst seviyede eritilmiştir. Kabuk da
malzemenin en kaba halini yansıtacak şekilde ve ancak yapının masifliği ile diyalektik
oluşturacak biçimde de narin ve geçirgendir.
122
4.2. Pavyonları Deneysel Mimarlığın Dinamikleri Üzerinden Değerlendirme
Serpentine Galeri Pavyonları, her yıl bir öncekinden bağımsız ve denenmemiş olanı
denemek/deneyimletmek üzerine kurgulanmış çalışmalardır. Birer 'deneme' olmaları
dolayısıyla, mimarlığın yapma sınırlarını esneten ve özgürleştiren bir eleştirellik
sundukları iddia edilebilmektedir. 'Deneysel' olma hallerini ise, hem tasarımcının
pratiğindeki sorgulama ve deneme biçimlerinde, hem de özne olarak kullanıcının mekanı
denemesi/deneyimlemesinde aramaktadırlar.
Pavyonların her biri maddesel varlığı ne zaman başlayıp ne zaman sonlanacağı belirli,
canlı fakat misyonunu tamamlamasının ardından ortadan kaybolmaya programlanmış birer
mekanizma gibidirler. Mevcudiyeti, süreç içerisinde edindiği pozisyonlara göre oluşacak
kendi iradesinden bağımsız, ne zaman duracağı ayarlı, kurulmuş birer deneysel çalışma
olarak yorumlanabilir. Ancak, bu kısa ömürlü yapıları onları bütünüyle geçici bir
tanımlamaya itmeyerek, söylemi ve edindirdiği deneyimleri ile kamusal bellekte varlığını
sürdürmeye devam edebilmektedirler. Fiziksel olarak uzun süreli işe yarar birer kalıcılığa
ulaşamasalar da, inşa ettikleri anlamlar ve deneyimler ile başka tür bir kalıcılığa
erişebilmektedirler. Fiziksel varlıkları ile, geçerli ve ideal olanı tanılamaktan uzak, sadece
belirli bir ana ait uçucu bir görüntü gibidirler. Her sene devamlı olarak aynı sorunsalla
yüzleşip, ancak her seferinde de farklı aralıklardan bakmayı, farklı eşiklerde durmayı
tutum edinmekte, mimarlığın zihinselleşmesini tetiklemektedirler.
Pavyonların deneysellikle ilişkili olma durumlarını ortaya koymak adına, her bir pavyon
tez kapsamında elde edilen deneysel mimarlığa dair yaklaşımlar üzerinden okunacaktır.
Her bir pavyon değerlendirmesi, benzer bir sınıflandırma üzerinden ele alınacak ve
mimarlıkta deneyselliği sorguladığı yönleri ortaya konulmaya çalışılacaktır. Mimarlıkta
birer değerlendirme kriterleri olarak bu çalışmanın kullandığı "venustas,firmitas,utilitas"
ilkeleri
ile
kategorize
edilen
deneysel
mimarlık
yaklaşımları
da
pavyonların
incelenmesinde değerlendirme ilkeleri olarak kullanılacaklardır. Bu yaklaşımlar ilkelere
karşılık gelerek; düzenin alternatifi olarak, kural(sızlık); inşanın alternatifi olarak,
yap(ma)ma zemininin sınırlarında belirsizlik ve yararlı bir sonucun alternatifi olarak,
dene(me)
sürecine
nitelendirilecektir.
odaklanmak
olarak
deneysel
mimarlığın
dinamikleri
gibi
123
Çizelge 4.1. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Deneme Süreci
(Utilitas)
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
Çadır fikrine ait benimsenen düzenin
dışına çıkmak
Çadır söylemini karmaşık bir strüktürel
2000
düzenleme gibi denemek
Zaha Hadid
Alternatif bir çadır kurgusu inşa etmek
Malzemede yanılsama yaratmak
Parçalı strüktür ile kendi alt hacimlerinde
çoklu fonksiyonlara hizmet etmek
Standart bir strüktür olmaktansa,
Çok boyutlu yapısal bir deneme
Alışılmışın dışında yeni bir düzen
2001
üzerinden çekicilik elde etmek
Daniel Libeskind
İnşanın Alternatifi:
Bozma, deformasyon ve açılım
Yapma Zemininde Belirsizlik
üzerinden var olmak
(Firmitas)
Yapısal devingenlik ile kalıcılık sağlamak
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Çok işlevli kullanımlara hizmet edebilen
Deneme Süreci
çok katmanlı mekanlar ile alternatif bir
(Utilitas)
deneyim sunmak
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Alışılmış biçim ve üretim tekniklerinin
yerine,
Düzen dışı yapısal bir deneme
2002
Kuralsızlık ve düzensizlik hissi
Toyo Ito & Cecil
Yapısal elemanların mevcut
anlamlarını sorgulayarak alternatif bir
yorum inşa etmek
(Tipoloji dışı var olmak)
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Yapısal prensipleri sorgulanır kılmak
Deneme Süreci
Sınırların belirsizleştiği bir deneyim elde
(Utilitas)
etmek
Balmond
124
Çizelge 4.2. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme
Düzenin Alternatifi:
Beton ve çelik kullanılsa da,
Kuralsızlık
Hafif ve soyut görünebilmek
(Venustas)
Malzemenin algılanmasında değişiklik
2003
Oscar Niemeyer
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Deneme Süreci
(Utilitas)
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
Yapı inşa etmektense,
Zemine minimum temas etmek
Eskiz kadar basit bir soyut temsil elde
etmek
Alternatif bir deneyimleme süreci
oluşturmak
Galeriden bağımsız olmaktansa,
Standart yaklaşımdan sapmak
Denenmemişi denemeye girişen
2004
tavrıyla çekicilik elde etmek
MVRDV
İnşanın Alternatifi:
Yeni bir söylem inşa etmek üzerine
Yapma Zemininde Belirsizlik
olan tutumuyla kalıcılık ve sağlamlık
(Firmitas)
oluşturmak
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Alternatif söylemi dolayısıyla mimarlık
Deneme Süreci
ortamında tartışmaları gündeme
(Utilitas)
getirebilmek
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
Grid sistemin düzenine uymamak
Oranlarda deformasyon yaratmak
2005
Düzen dışı olmak
Alvaro Siza & Eduardo
Alternatif irrasyonel bir düzen
Souto de Moura &
İnşanın Alternatifi:
Yapı inşa etmektense,
Yapma Zemininde Belirsizlik
Kendiliğinden doğaya göre var olmak
(Firmitas)
Doğa ve yapının ilişkisinin inşası
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Deneme Süreci
(Utilitas)
Karmaşık olanı basit ve doğaya ait gibi
gösteren geçici bir deneyim sunmak
Cecil Balmond
125
Çizelge 4.3. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Deneme Süreci
(Utilitas)
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Deneme Süreci
(Utilitas)
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Malzeme, strüktür ve yöntem
noktasında değişebilir olmak
Daha önce denenmemiş bir tavır ile
2006
çekicilik sağlamak
Rem Koolhaas & Cecil
Stabil bir mimari yerine,
Balmond
İklime göre değişen
Değişebilir ve devingen olmak
Söylemi ile kalıcılık sağlamak
Şişme teması ile ütopik ve kavramsal
bir deneyim sunmak
İhtiyaçlar ve gereklilikler doğrultusunda
şekillenmek
Tek katlı yapıda dikey sirkülasyon elde
etmek
Dikkat çekiciliği sağlamak
2007
İlkelerin dışında olanı denemek
Olafur Eliasson & Kjetil
Fiziksel bir yapı inşa etmektense,
Thorsen
Gerçek dışı bir nesne üzerinden kalıcılık
sağlamak
Başka tür bir mimari elde etmek
Denenmemiş bir deneyim süreci ortaya
koymak
Alışılmışın dışında,
Alternatif ve abartı bir üst örtü
düzenlemesi
2008
Düzensizlik hissi elde etmek
Frank Gehry
Sadece bir üst örtü inşa etmektense,
Karmaşıklaştırılmış yapısal deneme
Aşırı tasarım bir strüktür
Yapısal bir yorum inşa etmek
Yararlı Sonucun Alternatifi:
İhtiyacı karşılayan yapı yerine,
Deneme Süreci
İhtiyaç dışı bir strüktür ile alternatif bir
(Utilitas)
kentsel sokak deneyimi sunmak
126
Çizelge 4.4. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
O mekana özgü bir deneme olmak
Peyzaja göre uyum ve düzen
oluşturmak
2009
Bir daha tekrarlanamamak
SANAA
Ön planda yer almaktansa,
Yansıtmak ve kaybolmak
Yapay ile doğalın ilişkisinin inşası
Yokluk söylemi ile var olmak
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Sakin ve kafa karıştırıcı
Deneme Süreci
Görsel ve duyusal yanılsamalar ile
(Utilitas)
farklı bir deneyim süreci sunmak
Düzenin Alternatifi:
Uyum ve düzen yaratmaktansa,
Kuralsızlık
Renk kontrastı ile karmaşa elde etmek
(Venustas)
Çarpıcı ve çekici olmak
2010
Jean Nouvel
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Simgeler ve alışkanlıklar üzerinden var
olmak
Kontrastlık üzerinden devingen bir
kurgu inşa etmek
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Coşkun, dikkat çekici ve sansasyonel
Deneme Süreci
bir deneyim sunmak
(Utilitas)
Çoklu işlevlere hizmet etmek
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Oranlı ve uyumlu olmanın ötesinde
Doğa ile birlikte denge sağlamak
Gizem ve dikkat çekicilik üzerinden ele
2011
almak
Peter Zumthor
Duyusal bir deneyim inşa etmek
İddialı bir yapı olmak yerine
Sıkıştırılmış bir doğa var etmek
Fiziksel yapıya alternatif olmak
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Uzaklaştıklarımıza dair farkındalık
Deneme Süreci
kazandırmak
(Utilitas)
Yeni bir duyusal deneyim sağlamak
127
Çizelge 4.5. Deneysel mimarlık dinamikleri üzerinden pavyonları değerlendirme
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
Bir yapı olarak yükselmektense,
Yerin altına inmek, kaybolmak
Alternatif bir oluşumu denemek
2012
Düzeni kırmak ve ilgi çekici olmak
Herzog & de Meuron &
Ai Weiwei
İnşanın Alternatifi:
Ötekilerin yıkımı üzerinden okumak
Yapma Zemininde Belirsizlik
Hafıza üzerinden var olmak
(Firmitas)
Kurgu ve söylem inşa etmek
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Deneme Süreci
(Utilitas)
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Çok katmanlı alt mekanlar ile esnek ve
çoklu kullanım
Deneyimleme ve etkileşim sürecine
odaklanmak
Ölçülemeyen, kaosa ait bir düzen
Düzensizlik hissi yaratmak
Yapısal elemanlardan bağımsız
2013
Karmaşık bir kafes olmak
Sou Fujimoto
Karşıtlık-Belirsizlik ile var olmak
İddialı ama peyzaja karışan
Ciddi ama hafif bir strüktür
Doğa ve yapı ilişkisini inşa etmek
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Fonksiyonel ihtiyaçlara cevap vermenin
Deneme Süreci
ötesinde
(Utilitas)
Alternatif mekansal deneyim
Düzenin Alternatifi:
Kuralsızlık
(Venustas)
İnşanın Alternatifi:
Yapma Zemininde Belirsizlik
(Firmitas)
Yararlı Sonucun Alternatifi:
Deneme Süreci
(Utilitas)
Düzen ve ölçülebilirlik yerine,
Rastlantısallık hissi vermek
Dikkat çekicilik sağlamak
2014
Düzenin kurallarını algılatmamak
Smiljan Radic
İnşa etmek, düzenlemek yerine,
Olduğu gibi kabaca kullanmak
Tahrip etmek
Kurgu ile var olmak
Hissi bir deneyim sunmak
Ağır ama Hafif
Kırılgan ama Sert
Alışılmışın dışında bir deneme
128
Tablolarda birer özet niteliğinde açılımları sunulan, 2000-2014 yılları arasında
projelendirilmiş toplamdaki 15 adet Serpentine yaz pavyonu; deneysel mimarlığın
dinamikleri üzerinden ve mimarlıktaki değerlendirme kriterleri olarak belirtilen venustas,
firmitas, utilitas ilkeleri paralelinde ele alınabilmektedir. Bu doğrultuda her bir pavyon
özelinde, venustas ilkesi ile ilişkilendirilen "düzenin alternatifi olarak; kural(sızlık)",
firmitas ilkesi ile ilişkilendirilen "inşanın alternatifi olarak; yap(ma)ma zemininin
sınırlarında belirsizlik" ve utilitas ilkesi ile ilişkilendirilen "yararlı sonucun alternatifi
olarak;
dene(me)
sürecine
odaklanmak"
söylemleri
üzerinden
okumalar
gerçekleştirilebilmektedir. Dolayısıyla Serpentine Pavyonları özelinde artık her bir mimari
pratik üzerine yapılacak değerlendirmeler, öznel birer okuma denemesi olmaktadırlar.
İndirgemeci bir tutumla salt görsellere bakılarak gerçekleştirilmek yerine; tasarımcılarının
beyanları, deneyimleyenlerin yorumları, eskizler, grafik şemalar ve teknik çizimler gibi
veriler de kullanılmakta, deneysel mimarlığın dinamikleri üzerinden Vitruvius'un ilkeleri
ile ilişkisellik sağlanmakta ve hatta yapıların literatür aracılığıyla zihinlerde oluşturduğu
izlerin de peşinde bir okuma yapılmaktadır. Böylelikle her niyet edenle birlikte, aynı
bilgiler kullanılarak farklı deneysel okumalar gerçekleştirmek de aslında mümkün olmakta;
çalışma, strüktürünü bu deneysel yaklaşım üzerine kurması dolayısıyla da mimarlıkta
alternatif bir eyleme biçimi olmaktadır. Deneysel mimarlığa dair dağınık bilgi bütünün
arasında ilerlerken el yordamıyla yol kat etmemek adında, aralığını kendisinin belirlediği
bir deneme, elle tutulamayan bir olaylar silsilesini bir ucundan yakalama deneyimidir.
2000 Serpentine Pavyonu - Zaha Hadid
Resim 4.70. Serpentine Pavyonu 2000, Zaha Hadid (www.serpentinegalleries.org,
www.archiloci.com, www.dezeen.com)
Kural(sızlık) / (venustas): Geçici bir pavyon olması dolayısıyla, ilk çıkarımını basit bir
çadır söylemi üzerinden elde etmektedir. Her ne kadar geleneksel bir çadır fikrindeki
129
geçicilik temasını kullansa da, sistem olarak daha karmaşık ve çok katmanlı bir strüktür
üzerinden yorumlama geliştirmektedir. Ancak venustas ilkesinin güzellik ve estetik
tanılamasındaki belirli oranların, düzenlerin ve kullanımların tekrarı söylemini
benimsemektense, çadırın basitlik algısında kırılma yaratarak daha karmaşık bir strüktür
denenmiş; ve yine çadıra göre tekil bir hacim oluşturmaktansa, aksine üçgenlemeler ile
yaratılan hacimsel farklılıklarla içeride alt mekanlar meydana getirilmiştir. Kendi güzellik
söylemini ise dolayısıyla alışılagelen çadır algısındaki bu düzen dışı tavır üzerinden
sağlamaktadır. Belirli ve değişmeyen bir düzenin tekrarını uygulayarak, bilinen yaklaşımı
ile kendinden öncekilere benzer bir çadır şekillendirerek şablon bir mimarlık elde
etmektense; kurallar ve kabuller üzerinde belirli kırılmalar oluşturarak alternatif bir
deneme sunmakta, bu yolla elde ettiği öngörülemezlik üzerinden bir çekicilik elde
etmektedir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Hafif bir malzemeyi strüktür üzerine gererek sağlam ve rijit hissi
uyandırarak, malzemenin algısında bir değişim elde edilmektedir. Bu tavır ile de çadır
strüktür, firmitas'ın ilkelerinden kalıcılık ve sağlamlığı algısal bir yanılsama üzerinden elde
etmektedir. Her ne kadar fiziksel bir yapı inşa edilse de, aslolan bilinen yöntemlerden
bağımsız alternatif bir çadır kurgusunu inşa etmeye girişmektir. Çünkü bir mimari
sorunsala tepki olarak geliştirilen herhangi bir çözümleme zaten mevcuttur ve bu pavyon
özelinde de benzer bir yaklaşımı yinelemek mümkündür. Ancak çadır strüktürde önemli
olan nesnel bir yapı elde etmekten ziyade, çadırın konar göçerliği ve basitliği üzerinden
yeni bir söylemin ve kurgunun mümkünlüğünü denemektir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon, basit bir çadır fikrini, karmaşık bir düzenleme olarak
ele almayı denediği tavrıyla deneyselliğini gündeme getirmektedir. Tanımlanmış birtakım
fonksiyonel ihtiyaçlara doğrudan cevap veren mekansal bir dizgi oluşturmak yerine,
kullanıcı ve gereksinmeleri ile gündeme gelebilecek çeşitli işlevlere, çadır strüktürün kendi
alt mekanlarını oluşturduğu çoklu hacimleri ile karşılık vererek, utilitas ilkesinin kullanışlı
ve yararlı söylemini, işlevleri tanımlı bir mekansal sonuç üretmekten çok değişebilir ve
esneyebilir bir kullanımsal süreci önemseyen tavrıyla yorumlamaktadır. Aynı zamanda,
aslında doğrudan bir mimari yapı olarak nitelendirilemeyecek geleneksel çadır biçimini
artık mimarileştirmeyi denediği ve pragmatik getirisini de bu yolla sağladığı yaklaşımı ile
alternatif bir deneme sunmaktadır.
130
2001 Serpentine Pavyonu - Daniel Libeskind
Resim 4.71. Serpentine Pavyonu 2001, Daniel Libeskind (Jodidio, P. Ten Years of
Serpentine Gallery Pavilions, www.telegraph.co.uk, www.domusweb.it)
Kural(sızlık) / (venustas): Venustas ilkesinin tanıladığı niceliksel, ölçülebilir ve kurallı
düzenin aksine pavyon, yüzeylerini meydana getiren strüktürel kırılmalar ile kuralsız ve
rastlantısal hissi uyandıran bir deneme sunmaktadır. Muhtemelen kendi içerisinde bir
düzen barındırsa da, güzellik ve estetik sorgulamasını standart oranları birbiri ardına
tekrarlamaktan değil, sahip olduğu mevcut düzeni gizlemek üzerinden yapmakta, ve
çekiciliğini de uyandırdığı bu ilgiden almaktadır. Nasıl ve ne şekilde yapılacağı zaten belli
standart bir strüktürel çözümleme gerçekleştirmektense, görmeye alışık olunmayan, çok
boyutlu ve öngörülemeyen yapısal bir deneme sunmaktadır. Taşıyıcılar, duvar yüzeyleri,
açıklıklar, zemin ve tavan döşemeleri gibi aslında birbirinden bağımsız tekil yapısal
elemanları belirli bir sistematik düzen içerisinde bütünü oluşturmak adına bir araya
getirmektense, tıpkı bir origami gibi tek bir yüzeyin kırılarak bu elemanları aşama aşama
var ettiği bir sistem önermektedir.
Böylelikle, parçadan bütüne ulaşan bir yapısal
düzenlemenin alternatifi olarak, bütünden parçaların elde edildiği mekansal bir deneme
görünür hale getirilmektedir. Dolayısıyla da, kabullerden ve uygulanagelenden bağımsız
tavrıyla, yeni başka potansiyel düzenlemelerin olanaklılığını ortaya çıkarmakta ve kendi
güzellik sorgulamasını da, denenmemiş olanı denemeye girişebilme paralelinde
gerçekleştirmektedir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Sağlam bir fiziksel yapı inşa etme üzerinden kendini tanılayan
firmitas ilkesinin aksine, pavyon strüktürü kırılan yüzeyleri ile kendini bir bütünün
parçalanması, bozulması ve deformasyonu üzerinden var etmektedir. Fiziksel sağlamlığı
aracılığıyla değil de, aksine yapısal devingenliği ile kullanıcıda ve dolayısıyla kamusal
bellekte bir kalıcılık sağlamayı benimsemesi, firmitas'ın alternatif bir yorumu olmaktadır.
131
Rastgele katlanmış bir kağıdın açıldığındaki elde edilen biçiminin, alüminyum bir plak
üzerinde denenmesi ile var edilen yüzeylerdeki artık her açıklığın bir giriş, her yüzeyin bir
taşıyıcı gibi işlediği ve dolayısıyla mimarlığın yapısal elemanlarının yeni bir
anlamlandırma üzerinden varlık kazanmaları, mimarlıkta alternatif eyleme biçimlerini de
gündeme getirmektedir. Kanıksanmış yapısal elemanların ve tanımlamaların anlamlarının
yeniden inşa edilmesine giriştiği tavrıyla origami strüktür, firmitas ilkesinin de farklı bir
yorumu üzerinden bir deneysellik sağlamaktadır.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Doğrudan doğruya işlevsel tanımlamalarının yapıldığı bir
mekansal kullanımı ve sadece tanımlı ihtiyaçlara cevap vermeyi önermektense, kullanıcı
ile şekillenebilecek esnek bir mekan ortaya koymaktadır. Utilitas ilkesinin kusursuz ve
ideal fonksiyonel işleyişini, kesin kuralların art arta sıralandığı bir mekansal dizgiyi
sağlayarak değil, katlanan yüzeyler neticesinde oluşan çok katmanlı mekanların çok işlevli
kullanımlara izin verebilmesi yoluyla elde etmeye çalışmakta, kullanıcıya alternatif bir
mekansal deneyim sunma ve pragmatik açılımını ise bu yaklaşımlarıyla oluşturmaktadır.
2002 Serpentine Pavyonu - Toyo Ito ve Cecil Balmond
Resim 4.72. Serpentine Pavyonu 2002, Toyo Ito ve Cecil Balmond (Jodidio, P. Ten Years
of
Serpentine
Gallery
Pavilions,
www.balmondstudio.com,
www.building.co.uk)
Kural(sızlık) / (venustas): Venustas ilkesinin estetik ve güzellik yaklaşımına getirdiği
kurallı ve ölçülebilir olma prensibi, pavyon strüktüründe kuralsızlık ve tahmin edilemezlik
üzerinden okunmaktadır. İçerisinde belirli bir düzeni barındırsa bile, kendi güzellik tavrını
kullanıcıya hissettirdiği düzen dışı tutumu ile yakalamaktadır. Düzenin temeli olarak basit
bir küp ele alınmış, ancak bu küp kendi etrafında çoklu hamleler ile döndürülerek deforme
edilmiş ve böylelikle de elde edilen kesişen çizgiler ile duvarlar ve tavan tek bir çizim
132
yüzeyi üzerinde tekil bir eleman gibi var edilmiştir. Dolayısıyla da, kendinden önceki
strüktürlerin bir benzeri olmak yerine, her ne kadar kendi altyapısında yer alsa dahi, belirli
bir grid düzene bütünüyle bağımlı kalmayan, alışılmışın dışında yapısal bir deneme
sunmaktadır. Düzenli, oranlı ve sistematik bir geometrik kurgunun ötesinde, muhtemelen
kendi içerisinde yine oranlı, dolu ve boş hacimlerin birlikteliği ile dengeli, ancak bu sefer
kaos izlenimi yaratan bir ağ olarak karmaşık bir düzen elde edilmektedir. Kendi içerisinde
kendi matematiğini yine kendisi kurgulayan ve bunu sadece kendi yapısına özgü bir
deneme olarak ele alan, alışılmış biçim ve üretim tekniklerinin tekrarlanmadığı niteliğiyle
deneyseldir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, kolon ve kiriş gibi taşıyıcı elemanlar, döşeme ve duvar
gibi yüzeyler ile kapı ve pencere gibi yapısal açıklıkların mevcuttaki karşılıklarını
sorgulamakta ve sadece fiziksel bir yapı inşa etmenin ötesinde bütün yapısal elemanların
birbiri içerisindeki sınırlarının eritilerek bütünleştiği tekil bir kurgu inşa etmektedir.
Açıklıkların nerede bir giriş nerede yüzeyel bir boşluk olduğu, duvar yüzeyin nerede
başlayıp nerede döşeme ile sonlandığı, en az doluluklar kadar boşlukların da büyük ölçüde
kompozisyonda hakim olması neticesinde muğlaklık kazanmıştır. Benzer şekilde duvar
yüzeyinde dikeyde ilerleyen bir kolon sistemi ya da yatayda döşemeyi saran bir kiriş
sisteminin olmaması da, yapısal elemanların her birinin kendi içerisinde çerçevelenerek
birbirinden ayrıştırılmasını engellemekte, yapısal elemanların, yüzeylerin ve dolayısıyla
mekanların sınırlarının belirsizleşmesi yaklaşımını desteklemektedir. Bu elemanların
bilinen yerleşik anlamlarını tartışmalı hale getirmekle, mimarlığın firmitas ilkesinin
sağlamlık ve kalıcılık söylemlerini artık dönüşebilir kılabilmektedir. Sistemin bütününe
'belirli bir düzeni takip etmeksizin' algısıyla yayılan boş yüzey ve hacimler, mimari yapısal
elemanların sınırlarında da muğlaklık oluşturmakta ve böylelikle firmitas ilkesinden gelen
stabillik ve değişmez devamlılık durumlarına özellikle yapıyı meydana getiren temel
elemanlar üzerinden yeni açılımlar getirmektedir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Tipoloji üzerinden ortaya konulan düzen dışı tavır, mimari ve
yapısal eleman kavramlarını pavyon özelinde birer sorunsal haline getirmektedir. Yüzeyler
arası birleşim noktalarında yaratılan boşluk hacimler sonucunda kullanıcıya artık içeri ve
dışarı arasındaki sınırların da belirsizleştiği bir mekanı deneyimletmek, utilitas ilkesinin
işlevsel yararcılığının ötesinde başka tür bir pragmatik getiri sunmaktadır. Pavyon
strüktürünün yer yer mekansallaşmayı denediği ve potansiyel kendi alt mekanlarını
133
oluşturmaya olanak tanıyan tavrıyla, kendinden öncekileri sorgular, ve gündeme
getirebildiği eleştirisi ile belki de kendinden sonrakilere ilham verir niteliğiyle yarar
sağlayan bir denemedir.
2003 Serpentine Pavyonu - Oscar Niemeyer
Resim 4.73. Serpentine Pavyonu 2003, Oscar Niemeyer (www.arxitecture.org.uk)
Kural(sızlık) / (venustas): Doğa içerisinde bir yapı olarak var olurken, bir yandan doğanın
ve doğal olanın hatlarını izlemekte, diğer bir yandan ise kaybolmayarak aksine kendini
sergilemektedir. Bu nedenle keskin hatlardan ziyade, daha eğrisel bir biçemi tercih
etmekte, bunu ise beton ve çelik malzemeyle gerçekleştirmektedir. Ancak bu noktada,
beton ve çeliğin sahip olduğu sert, katı ve ağır niteliklerine karşın, malzemenin duyusal
algısını değiştirmeyi denemektedir. Son derece yalın ve hafif bir yapı elde etmeyi
amaçlarken, aynı zamanda beton ve çelik gibi ağır malzemeleri tercih etme yaklaşımı,
malzemenin alışılagelmiş
algısını
değişime
uğratır niteliğiyle venustas
ilkesini
sorgulatmaktadır. Venustas'ın kabul edilenin ve bilinenin yinelenmesini öngördüğü
yaklaşımına alternatif, malzemenin yeni bir biçem üzerinde denenmesi durumu
gerçekleşmektedir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, mevcut peyzaj içerisinde fiziksel bir yapı elde
etmektense, eskiz kadar basit ve yalın soyut bir temsil inşa etmektedir. Her ne kadar
pavyon inşa edilmiş bir mimari yapı olsa da, sağlamlığını ve kalıcılığını firmitas ilkesinin
söyleminde olduğu gibi nesnel yapısal elemanları ile zemine bağlanarak değil, o kullanım
süresi içerisinde o alan üzerinde inşa ettiği temsil ile sağlamaktadır. Algısal olarak da
rampa eleman ile hafifçe yükseltilerek zeminden koparılmış hali ile alana fiziksel olarak
olabildiğince az temas ederek ve sadece yalın bir eskizin akıcı hatlarını ön plana taşıyarak
bu çıkarımı destekler gibidir. Rohe'nin Farnsworth evinin bulunduğu yere olan bağlılığını
134
askıda kalarak ve olabildiğince zemine az temas ederek sorguladığı tavrında olduğu gibi,
pavyon da bu dünyanın reel bağlamı içerisinde yer alan, ancak diğer bir yandan da henüz
bu dünyaya ait olamayacak kadar soyut bir eskiz düzeyinde kalmayı tercih eden arada bir
mekan arayışıdır. Fiziksel inşa edimi kadar fiziksel ve somut bir gerçeklik ile serbestçe
oluşturulmuş soyut bir eskizin ikilemini yaşayan, arafta kalmış ve bu nedenle de ancak
hafifçe yere dokunabilen bir deneme gibidir. Böylelikle mimarlık yapma zemini, fiziksel
inşa ile sınırlı kalmanın ötesinde ele alınarak, firmitas'ın ilkeleri başka tür bir yorumlama
ile değerlendirilmiştir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon artık son fonksiyonel kararları da verilerek tam
anlamıyla bitirilmiş bir mimari yapı olarak belirli bir sonlanmayı vurgulamaktansa, bir
eskizi ve dolayısıyla da hala devam eden bir süreci ön plana taşır niteliktedir. Bu nedenle
de, utilitas ilkesinin anlamlandırıldığı haliyle işlevsel ve belirli ihtiyaçlara cevap verme
üzerine kurulu bir düzeni önermek yerine, süreç içerisinde kullanıcı ile şekillenecek bir
kurguyu öngörmektedir. Böylelikle bütünüyle fonksiyonel gereksinmeleri karşılayan bir
sonuç elde etmektense, aksine süreci önemseyen bir yaklaşımı denemekte, kullanıcıya
bulunduğu yer içerisinden net bir şekilde çerçevelenerek ayrışan başka bir mekansal
deneyim sunmaktadır.
2004 Serpentine Pavyonu - MVRDV
Resim 4.74. Serpentine Pavyonu 2004, MVRDV (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine
Gallery Pavilions, www.mvrdv.nl, www.archined.nl)
Kural(sızlık) / (venustas): Alışılmışın tamamen dışında olarak, galeri binası ile bağımsız
bir ilişki kurmaktansa, bütünüyle bağlantı kurmak fikrini benimsemektedir. Tüm pavyon
135
denemeleri arasındaki neredeyse en cesur ve iddialı girişim olarak, venustas ilkesinin
güzellik ve estetik söylemlerini yarattığı heyecan ve ilgi çekiciliği ile sağlamaktadır.
Ancak venustas ilkesinde olduğu gibi, belirli birtakım fiziksel oranlar, kurallar ve bunların
yapı bütününde tekrarlanması şeklinde ve dolayısıyla uygulanagelen bir tavır olarak
Serpentine'in çimleri üzerinde Galeri binası önünde yer alarak değil, aksine kendinden
öncekilerden bağımsızlığı ve alışılmışın dışındaki tavrıyla, Galeri binasının tam üzerinde
ve onu bütünüyle sararak kuralsızlığı gündeme getiren bir deneme olmaktadır. Alan
içerisinde yapay bir dağ oluşturarak doğayı bir şekilde yorumladığı yaklaşımıyla farklı bir
düzen önermektedir. Kabul edilenden, standart olandan ve zaten yapılandan farklılaşarak
uyandırdığı çekicilik neticesinde, güzellik ve estetiğe dair alternatif bir yorumlama
yapmaktadır.
Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, ortaya koyduğu alternatif söylemi neticesinde, firmitas
ilkesinin getirdiği sağlam ve kalıcı bir fiziksel inşayı gerçekleştirememekte ve hatta aksine
neredeyse imkansız olanı önermekte, ancak buna rağmen kağıt üzerinde kaldığı hali
üzerinden, geliştirdiği söylem ve yaklaşımı dolayısıyla ayakta durabilirlik kazanmaktadır.
Bu durumda da sağlam bir söylemin inşası üzerinden mimarlık yapma zemini
tartışılabilmekte, söylemin görünürlük kazandığı durumunda
eylemin gerekliliği
sorgulanmaktadır. Her ne kadar pavyon tasarım, mimarlığın uygulamaya dönük yönü ile
güçlü bağlar kuramasa da, yeni bir söylemin inşasını denemek uğruna düşünsel boyutta
geliştirdiği yaklaşımları dolayısıyla kuramsal bir mimarlık yapma biçimi olmakta ve
firmitas ilkesinin anlamsal karşılıkları ve mimarlıkta yapma-eyleme üzerindeki algı bu
noktada evrilmektedir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Mimarlıkta utilitas ilkesinin kullanışlı olan ve yarar sağlayan
üzerinden okunan söylemleri, pavyon tasarımıyla birlikte mimarlığın uygulamaya dönük
alanı üzerinden doğrudan pragmatik bir tutum sergileyemese bile, pavyon üzerinden
geliştirilen söylemin mimarlık ortamında yeni tartışmaları gündeme getirebilmesinden ve
bakılacak alternatif bir göz sunabilmesinden dolayı, başka bir biçimde pragmatik bir veri
ortaya koymaktadır. Böylelikle yeni bir söylemsel deneme geliştirme üzerinden, fiziksel
ihtiyaçlar ve kullanımlar gibi sonuca yönelik fayda sağlayan girişimler ihmal edilebilmekte
ve neticesinde de alternatif bir deneme süreci daha değerli görülmektedir. Radikal bir
öneriyle birlikte zaten her pavyonun yerleştiği ve artık kabullenilmiş olan konumlanma
meselesini ele alıp sürecin en başını sorgulayarak, eleştirel bakma tavrını tasarımın her
136
aşamasında ortaya koymaktadır. Böylelikle de pavyon için aslolan artık işleyen bir yapısal
sistem önererek tasarımı bir şekilde sonuçlandırmaktan ziyade, başka sorunsalların
varlığını gündeme getirerek süreçteki zihinselleşmeyi detaylandıran bir öneri ortaya
koymaktır.
2005 Serpentine Pavyonu - Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura, Cecil Balmond
Resim 4.75. Serpentine Pavyonu 2005, Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura ve Cecil
Balmond (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine Gallery Pavilions,
www.stocklandmartelblog.com, www.flickriver.com)
Kural(sızlık) / (venustas): Basit bir gridal sistem temel alınarak, fakat sistemin bütününün
tek bir seferde deforme edilerek kullanılmasıyla bir strüktür elde edilmektedir. Venustas
ilkesinin, belirli düzen ve kurallar dolayısıyla ölçülebilirliği desteklediği yaklaşımı, yine
benzer şekilde bir oran ve düzeni altlık olarak kullanarak, fakat oluşturduğu rasyonel ve
gridal oranlarda aksine deformasyonlar ve kırılmalar gerçekleştirerek ilkeyi sorgulanır hale
getirmekte, kuraldışı tavrı üzerinden elde ettiği heyecan ile çekicilik sağlamaktadır. Bu
tavrı ile venustas ilkesini yok saymak yerine, başka bir yorumlama altında
değerlendirilebilmesini
olanaklı
hale
getirmiş,
kuralsızlığını
da
yine
doğrudan
hissedilemeyecek ve sadece bir altlık olarak kullandığı başka bir düzen içerisinde
gerçekleştirmiştir. Gridal düzenin kimi yerlerde uzayarak ya da şaşmalar göstererek, kimi
yerlerde de yükselip alçalarak yarattığı deformasyonlar rastlantısal olmayıp, tamamen yer
aldığı alanın peyzaj ve galeri gibi diğer verilerini düzenin elemanları gibi kullanılarak
oluşturulmaktadır. Alışılagelen bir düzenin tekrarını gerçekleştirerek estetik bir yapı elde
etmeyi garantilemek yerine, yine reel bir düzen içerisinde ama açıkça hissedilemeyen,
düzenin sınırlarının yer yer dışına taşıldığı ve belki de irrasyonel bir düzen olarak
nitelendirilebilecek tutumuyla, yarattığı değişim ve heyecan kaynaklı bir çekicilikten
yararlanmaktadır.
137
Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, bulunduğu alan içerisinde, firmitas ilkesinin de belirttiği
şekliyle sadece fiziksel bir yapı olarak var olmanın ötesinde, mimari pratiğin doğa ile
yeniden kurabileceği alternatif bir ilişki biçimini inşa etmeyi denemektedir. Bunu ise,
kabuk formun temelini oluşturan rasyonel ve kurallı bir strüktürel sistemi ele alarak
gerçekleştirmekte, böylelikle de zaten standart kurgusu ve düzeni belli bir gridal altlığı, yer
yer uzayıp kısaltarak yer yer de alçaltıp yükselterek, bunu da doğanın inisiyatifinde ve izin
verdiği ölçüde yorumlayarak yeniden pratik etmektedir. Sadece fiziksel bir yapı inşa etmek
yerine, yerinin bağlamını oluşturan çevresel girdiler aracılığıyla yeni bir düzenlemeyi de
inşa etmeyi amaçladığı yaklaşımı ile firmitas ilkesini yeni bir yorumlama altına almaktadır.
Mimarlık yapma zemini ise böylelikle tekil bir hedefe yönelmekten çok, çoğul başka
düzenlemelerin inşasını da gerçekleştirmeyi deneyebilen daha ara bir alana taşınmaktadır.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Alternatif bir strüktürel düzen önermesi dolayısıyla, utilitas
ilkesinde olduğu gibi bütünüyle işlevsel bir yarar sağlayan kullanım sunma yaklaşımından
ziyade, bu yeni düzenlemenin sağlayacağı potansiyelleri kullanıcıya deneyimletmek de
pavyon özelinde pragmatik bir tavır olarak ele alınabilmektedir. Ciddi anlamda karmaşık
bir düzeni, basit ve doğaya ait gibi göstermeyi deneyen pavyon, kullanıcıya belirli bir
zamana ait geçici bir deneyim sunsa da, konumlandığı süreç boyunca edindirdiği farklı
deneyimler ile kalıcılığını sağlamayı gündeme getirebilmektedir. Serpentine'in çimleri
üzerine sadece bir süreliğine uzanmış ve daha sonrasında kalkıp gideceğini bildiğimiz canlı
bir kabuğun, orada konumlandığı süreç boyuncaki alan deneyimini kullanıcı ile de
paylaşan ve birlikte tecrübe etme imkanını tanıyan mekansal bir denemedir.
2006 Serpentine Pavyonu - Rem Koolhaas ve Cecil Balmond
Resim 4.76. Serpentine Pavyonu 2006, Rem Koolhaas ve Cecil Balmond (Jodidio, P. Ten
Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.wemadethis.typepad.com,
www.telegraph.co.uk)
138
Kural(sızlık) / (venustas): Venustas ilkesinin belirttiği gibi geleneklerden, zaten
kullanılandan, yani alışılmış mevcut bir düzenden yola çıkmak yerine, alternatif bir
strüktürel düzenlemeyi tercih etmekte, böylelikle malzeme ve yöntem noktasında da daha
öncekilerden farklılaşan bir tavır sergilemektedir. Güzellik ve estetiğe ilişkin çıkarımını
daha önceden denenmemiş pnömatik (şişme) bir strüktür üzerinden elde ettiği aykırı tavrın
yarattığı çekicilik aracılığıyla sağlayan pavyon, mevcut düzenin zaten kullanılagelen
seçeneklerinden herhangi birini seçmeden, çerçevenin dışındaki yeni potansiyelleri
sorgulanır hale getirmektedir. Pnömatik pavyon, aynı zamanda kağıt üzerinde de kalan
birçok ütopya denemesinin, döneminin teknolojisini de kullanarak bulunduğu çağa
uyarlanan bir varyasyonu gibidir. Archigram'ın Cushicle ve Suitaloon tasarımlarındaki
şişme yaşam modüllerindeki hemen şekillendirilebilme ve esnek hareket kabiliyetine sahip
olma nitelikleri ile ilişkilenmekte, yine Archigram'ın Instant City tasarımındaki gibi çeşitli
fonksiyonel katmanları içerme, bir süreliğine geçici olarak bulunduğu yere yamanma ve
anlık kurulup hemen ardından çözülüverme ile ilintilenmekte, ve hatta belki de
Buckminster Fuller'in Manhattan şehrinin bir kısmının üzerini kaplayan kubbe
strüktüründeki gibi dış çevreden yalıtılma ve bütünüyle kendi içerisine dönük olma fikri ile
bağlantılanmaktadır. Böylelikle muhtemelen daha önceki denemelerden ilham almakta,
ancak kendi dönemine ait bütünüyle yeni bir deneme sunarak onlardan da farklılaşmakta,
alternatif bir düzen önermektedir. Kanıksanan düzende kırılmalar ve şaşmalar ile doğabilen
yeni heyecanlar, öngörülenin ötesindekini tartışılır kılmakta, dolayısıyla da pavyonu
deneysel hale getirmektedir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Mimarlıkta sağlam ve stabil bir inşa ile ilişkilenen firmitas ilkesi,
fiziksel varlığın kalıcılığı ve değişmezliği üzerinden okunurken, pavyon iklime göre
değişen, yaşayan ve tepki veren niteliği ile mimarlıkta stabil olarak sağlam kalabilme
düşüncesini irdelenir hale getirmektedir. Her ne kadar pratikte bulunduğu alan üzerine inşa
edilse de, aksine şişme strüktürü ile önerdiği koşullara göre değişebilir ve devingen
strüktürü ile firmitas ilkesinin açılımını başka bir şekilde okumaktadır. Ve hatta ortaya
koyduğu bu söylemi aracılığıyla, alternatif bir yolla sağlamlık ve kalıcılık elde ettiğinden
bahsedilebilir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Tekil ve son derece rasyonel bir mekansal altlık üzerinde
yükselen hafif ve esnek şişme strüktürü ile meydana getirdiği devingenlik sayesinde,
kullanıcıya daha önce alan üzerinde alışık olmadığı bir deneyim sunmaktadır. Utilitas
139
ilkesinin doğrudan ihtiyaçlara cevap verme üzerine temellenen yaklaşımı, pavyon
strüktürün bizzat gereksinimlere ve gerekliliklere göre küçülüp büyüyerek şekillenen
yapısal kurgusu etrafında yeni bir yorumlama olarak ele alınmaktadır. Doğrudan önceden
öngörülmüş belirli ihtiyaçlara göre biçimlenen ve bu doğrultuda işleyişini sürdürmeye
devam eden stabil bir sistem olmaktansa, tersi bir durumu benimseyerek, süreç içerisinde
beliren ihtiyaçlara göre kullanıcı ile de birlikte şekillenen bir yaklaşımı savunmakta,
strüktürel tercihini de bu yeni pragmatik yorumu destekleyecek şekilde pnömatik bir
sistem üzerinden yapmaktadır. Sonlanmış bir yapıya ait belirli bir kullanımdan bahsetmek
yerine, pavyon hacmini her türlü koşula göre değiştirerek, aslında hala yaşayan ve
tasarımsal sürecini de bir yandan böylelikle devam ettiren bir yapıdadır. Dolayısıyla,
yararlı bir kullanımsal sonuç elde etmek üzerine bir tutum sergilemektense, sürecin
sağlayacağı potansiyeller üzerinden kullanıcıya başka tür bir yarar sağlama denemesidir.
2007 Serpentine Pavyonu - Olafur Eliasson ve Kjetil Thorsen
Resim 4.77. Serpentine Pavyonu 2007, Olafur Eliasson ve Kjetil Thorsen (Jodidio, P. Ten
Years of Serpentine Gallery Pavilions, www.archinect.com, www.flickr.com)
Kural(sızlık) / (venustas): Galeri ve çevresine dair, kendisine kadar olan süreç boyunca
gösterilen yatayda ilerleyen sirkülasyon yaklaşımı sorunsallaştırılmaktadır. Alanın keşfinin
hep yataydaki sirkülasyon doğrultusunda gerçekleştirilmiş olmasının artık neredeyse
ilkesel bir tavır gibi düşünüldüğü anda, tam tersi bir tavırla dikeyde sistemi ilerletmek,
üstelik bunu beklenilmedik bir şekilde tek katlı bir yapı özelinde denemek ve hatta dikey
sirkülasyonu içerideki bir çekirdek gibi düşünmeyip, bir rampa olarak yapının çeperlerine
taşımak, venustas ilkesinin düzenin kurallarını tekrarlama tutumunu sorgulatır niteliktedir.
Rampa elemanın iç mekanda değil de yapı çeperinde açıkça sergilenmesi ile Wright'ın
Guggenheim Müzesi'nin tersyüz edilmiş halini andıran bir deneme ortaya konarak,
140
hafızalardaki ve bilinen çözümlemenin aksine başka bir düzen önerilmektedir. Estetik ve
güzellik artık, oluşturulan öngörülemeyen ve heyecan uyandıran yaklaşımlar üzerinden
kendini var etmeye başlamaktadır. Alışılmış düzenin tahmin edilebilir kurallarının
oluşturduğu uyumdan ziyade, venustas ilkesinin güzellik tanılaması başka bir ara alanda
yeni bir okumaya dahil edilmekte, geçerli olanı yinelemekten, yeni potansiyel aralıklara
doğru evrilmektedir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, tek katlı bir yapı özelinde dikey sirkülasyon elde etme
fikrini sorgulamak üzerine bir yorum geliştirmeyi denemekle, firmitas ilkesinin getirdiği
salt fiziksel bir yapı inşa etme yaklaşımını tek başına yeterli görmeden, aynı zamanda yeni
bir yorumun inşasını da elde etmeye girişmektedir. Sağlam ve kalıcı bir mimari yapı ortaya
koyarak fiziksel olarak var olmak yerine, aksine gerçek dışı bir nesne gibi duran bir inşa
gerçekleştirmeyle başka tür bir mimariyi denemektedir. Pratik bir uygulama elde etmeye
odaklanmaktansa, dikey sirkülasyon üzerinden yeni bir söylemin ya da mimari açıdan yeni
bir yorumun inşasına da girişmek, firmitas ilkesiyle ilintilenen, mimarlıkta alternatif
eyleme biçimlerini gündeme getirmektedir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Alışılan dikey sirkülasyon deneyiminin zorlanması ile başka
tür bir öneri ortaya konarak, kullanıcının hem oluşturulan pavyon mekanı, hem de galeri ve
çevresi ile daha önce deneyimlemediği bir şekilde ilişki kurmasını sağlanmakta, utilitas
ilkesinin işe yararlılık ve kullanışlılık söylemi, alternatif bir deneyimleme sürecine olanak
sağlayan yaklaşımı ile farklı bir şekilde değerlendirilmektedir. Yapının çevresi boyunca
yükselen spiral bir rampa ile hem pavyon hem de çevresi, kullanıcıyı yavaşça göğe doğru
yükseltmekte ve neredeyse artık Nabukadnezar'ın cennete ulaşma istemi içerisindeki
Babil'i olmaktadır. Pavyonun dış çeperine itilen sirkülasyon elemanı, hareketi adım adım
dönerek göğe doğru yükseltirken, bir ritüeli tamamlarcasına alanı her açıdan algılatmakta
ve sonlandığı noktada ise rampa pavyon iç mekanına girerek, kullanıcıya en üst
noktasından tüm alan üzerinde hakimiyet kurmasını sağlamaktadır. Asıl hedefini yeni bir
deneme ve dolayısıyla deneyim ortaya koyma olarak belirleyen tavrıyla yine bir pragmatik
işleyiş içinde olduğu düşünülebilmektedir. Tamamen ve sadece fiziksel olarak işlevsel
kullanış getiren bir sonuç üründen ziyade, bulunduğu süreç içerisinde kullanıcı ile birlikte
ve daha sonrasında da başka ihtiyaçları oluşturabilme, bunlara cevap verebilme üzerine bir
denemedir.
141
2008 Serpentine Pavyonu - Frank Gehry
Resim 4.78. Serpentine Pavyonu 2008, Frank Gehry (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine
Gallery Pavilions, www.viewpictures.co.uk, www.theguardian.com)
Kural(sızlık) / (venustas): Pavyon, alışılmışın dışında son derece abartılı ve karmaşık bir
üst örtü denemesini ortaya koyarak niceliksel ve ölçülebilir görünmekten uzaklaşan,
böylelikle belirli bir düzene ait olmayan algısı uyandıran strüktürel bir denemedir.
Venustas'ın, estetiği ve güzelliği düzenin ilkeleri ile meşrulaştırmayı savunan yaklaşımını
sorgulanır hale getiren bu alternatif düzenleme, abartılı yapısı ile uygunluk kavramını da
tartışılır kılmaktadır. Tanımlı belirli bir oransal uygunluktan çok da söz edilemeyen
yapısına karşın, uyandırdığı karmaşa ve kaos hissi, strüktüre dikkat çekici bir nitelik
kazandırmaktadır. Galeri binasının basit ve net geometrisinin karşısında, onunla bütünüyle
zıtlaşan ve bu yolla kendi içersinde dinamik bir denge oluşturan parçalı ve dağınık bir
strüktür olarak var olmaktadır. Basit bir yolu, yani aslında temelde bir kanopi ya da bir üst
örtü tasarımını, son derece karmaşık ve girift bir şekilde çözmeye çalışan yapısı ile
alışılagelen bir düzenin bir başka versiyonunu tekrarlamayarak, kuralsızlık ve düzensizlik
çerçevesi altında da alternatif bir düzenlemenin olasılığını mümkün kılmaktadır.
Yap(ma)ma / (firmitas): Sadece bir üst örtü olarak hizmet edecek bir yapı inşa etmektense,
aksine neredeyse gereğinden fazla karmaşıklaştırılmış bir yapısal deneme ortaya
koymaktadır. Böylelikle, yalın bir üst örtü pratiğine karmaşık bir boyut eklenerek, firmitas
ilkesinin yapı inşa etmek olarak tanılanan mimarlık yapma zemini, basit bir üst örtü
üzerinden artık alternatif bir yapısal yorumun inşasına da izin verebilecek türden bir
evrilme sağlamaktadır. Da Vinci'nin ahşap mancınık sistemlerinin, teknoloji aracılığıyla
yeniden gündeme getirilerek elde edilmiş alternatif bir yapısal yorumu üzerinden bir daha
ele alındığı sistem bu yolla bir inşa biçimini benimsemekte, bir üst örtü olmanın ötesine de
142
geçerek parçalanan, dağılan ve beraberinde bilenen çözümlemeleri yıkıma uğratan bir
deneme olmaktadır.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Utilitas ilkesinin ihtiyaçlara cevap verme özelliğini, doğrudan
işlevsel olarak çok da karşıladığından bahsedilemeyen strüktür, temelde bir üst örtü pratiği
olmasına rağmen; parçalı, kırılan ve dağınık yapısı nedeniyle ne yağmur ne de rüzgar gibi
çevresel verileri bütünüyle engelleme çabasına girişmemektedir. Dolayısıyla pavyon
aslında ne sadece fiziksel ihtiyaçları karşılayan, ne de tamamen amaçsız bir strüktürel
düzenlemedir. Olması gerekenin fazlasıyla aşırısına kaçan bir sonuç ürünle neticelendirdiği
sokak mekanının, farklı şekillerde alanı kullanmaya izin verecek ve dışsal verilere de
neredeyse bütünüyle açık bir deneyimleme süreci sunması ön plana alınarak, utilitas ilkesi
başka bir yorumlama altında değerlendirilebilir hale gelmektedir. Basit olanı olabildiğince
karmaşık olarak ele alma ile edindiği aykırı tavır, ihtiyaçlara, gereksinimlere ve
gerekliliklere dair bir sorgulamayı da görünür kılması dolayısıyla pragmatik bir denemedir.
2009 Serpentine Pavyonu - SANAA
Resim 4.79. Serpentine Pavyonu 2009, SANAA (Jodidio, P. Ten Years of Serpentine
Gallery Pavilions, www.elcroquis.es, www.london-art-net)
Kural(sızlık) / (venustas): Pavyon, mevcut doğa içerisinde ve sadece ona olabildiğince
adapte olarak şekillenen duyarlı bir strüktürdür. Pervasız bir tavırla bulunduğu ortama
yerleşen bir yapı olmak yerine, tüm dış etmenlere bütünüyle uyum sağlayarak kendi
biçimlenmesini elde etmekte, onlara temas etmeden kimi zaman yer yer yükselip alçalarak,
kimi zaman da peyzaja izin verircesine esneyip ileri geri hareketler yaparak tam anlamıyla
doğa içerisine süzülmektedir. Venustas ilkesinin, güzellik ve estetiğe erişme noktasında
143
idealize edilen düzenin kesinleşmiş kurallarını yineleme söyleminden ziyade, sadece o yere
özgü bir deneme olmaya çabalayarak ve dolayısıyla sadece o yerin bağlamını kendi
kuralları gibi görerek kendi yeni düzenini oluşturmaktadır. Güzellik tanılamasını ise
niceliksel olarak oranlar ve ölçüler yerine, mevcut alanla kurduğu uyum ve düzenden
almaktadır. Alışılmış biçimlenmelerin tekrarı neticesinde, bilinen kuralların yinelendiği
estetik bir yapı olarak var olmak yerine, aksine daha başka bir alanda tekrarlanmayı
anlamlı kılamayacak derecede yer aldığı dokuyla ilişkilenerek, şablona dönüşemeyecek bir
deneme sunmaktadır. Alan içerisinde olabildiğince kendini ön plana çıkarmama tavrıyla
da, üst örtü olarak çok ince bir alüminyum plaka, yine bu plakayı taşıyıcı çok ince dikey
taşıyıcılar ve yer yer kapalı mekana dönüşen alanlarda da profilsiz cam yüzeyler
kullanmaktadır. Böylelikle geleneksel bir yaklaşımla cephe olarak tariflenebilecek bir
düzenlemeyi de sorgular hale getirmektedir. İnce üst örtü plaka yansıtıcı özelliği
dolayısıyla çevresindeki dış etmenlerin karakterine bürünmekte, az sayıdaki ince taşıyıcı
elemanlar göğe yükselen ağaçların dikeyliği ile paralellik göstermekte ve kapalı mekanları
çevreleyen cam yüzeyler de profilsiz yapısı ile olabildiğince kendini göstermemeye
çalışmaktadır. Böylelikle yapı, beklenildik ve öngörülebilen şekliyle alana birtakım
cepheler sunmak yerine, oranın karakteri ile kimlik kazanarak kendi düzeninin kurallarını
uyum üzerinden belirlemeye çalışmaktadır. Venustas ilkesinin uyum kavramı ise
böylelikle yapısal elemanların kendi içerisindeki birbirlerine göre fiziksel oranları
olmaktan ziyade, doğal ve yapay olanın birbirine göre dengesi ve uyumu olarak dönüşüm
göstermektedir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Alan içerisinde kendi mevcudiyetini, firmitas ilkesinin de belirttiği
şekliyle sadece inşa edilen fiziksel bir yapı olarak görmektense, pavyon kendi varlığını
meşrulaştırmayı
doğa
içerisindeki
varlık-yokluk
sorgulaması
üzerinden
gerçekleştirmektedir. İddialı, gösterişli ve bütünüyle sağlam bir yapı olarak, kullanılacak
süreç boyunca fiziksel kalıcılık göstermek yerine, yansıtıcı elemanları ile yüzeylerinin
yeniden ve devamlı doğaya karıştığı bir etkinin yarattığı yeni ve özgün bir deneyim ile
kullanıcının belleğinde tutunmayı ve bu yolla sağlamlaşmayı denemektedir. Firmitas ilkesi
ile de birlikte mimarlığın sadece inşa etme ile sınırlandırılan mimarlık yapma zeminini
pavyon, aksine bir yokluk ve belirsizlik söylemi üzerinden, yeni bir eyleme biçimi olarak
gündeme getirmektedir. Yapay olanın doğal olan ile kurduğu alternatif bir etkileşimin
inşasını da en az ve belki de daha fazla olarak, salt fiziksel bir mimari pratik kadar değerli
görmektedir. Ve hatta örtü ve taşıyıcı kolonlar gibi tüm yapısal elemanların boyutları ve
144
kalınlıklarının da olabildiğince minimum seviyeye çekilerek sınırlarının zorlanması ve
neredeyse kaybolmasına imkan tanınarak yok edilmesiyle birlikte, bilinen ya da
alışılagelen sağlamlık algısı ile de oynayarak, firmitas ilkesinin söylemine bu yolla da
temas etmektedir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Son derece sakin, ancak yansıtıcı yüzeyleri ile de bir o kadar
kafa karıştırıcı niteliği ile pavyon, kullanıcıya doğa ile daha önceden kurmadığı türden bir
ilişkiyi kurabilme olanağını sağlamaktadır. Fonksiyonel açıdan çoğunlukla sadece alana
yayılan bir üst örtü görevi gören strüktür, utilitas ilkesinin fayda kavramını kullanıcıya
görsel, duyusal ve algısal yanılsamalar ile farklı bir deneyim kazandırma olarak ele
almaktadır. Kullanıcının mekanın içerisine dahil olmasıyla birlikte, yansıtıcı yüzeyler
dolayısıyla her birinin diğerinden farklı bir duyusal deneyim yaşaması ve bu durumun
katılan her yeni kullanıcı ile birlikte sürekli değişerek devam etmesi, tasarımsal süreci
sonlanmış bir mekan var etme fikrine odaklanmaktan ziyade, var olduğu süreç boyunca
dönüşüme uğrama kararının, sonuçtan çok süreci önemseme tavrının bir kanıtı gibidir.
Çeşitli fonksiyonel kullanımlar ile ihtiyacı karşılayan bir mekansal dizgi bütünü
oluşturmadan, olabildiğince yalın bir kurgu içerisinde çok çeşitli algısal deneyimleri
mümkün kılması dolayısıyla pragmatik ve aynı zamanda deneysel olarak kabul edilebilir.
2010 Serpentine Pavyonu - Jean Nouvel
Resim 4.80. Serpentine
Pavyonu
2010,
www.elinatomaz.blogspot.com.tr)
Jean
Nouvel
(www.flickr.com,
Kural(sızlık) / (venustas): Serpentine'in yeşil ve dingin peyzajı içerisinde tamamen bir
kontrast oluşturmayı hedefleyen tutumu ile pavyon, venustas ilkesinin düzen kavramını
eleştirel bir noktaya taşıyarak sorgulamaktadır. Güzellik ve estetiği, fiziksel oranları ve
145
uyumu ile sağlamaktansa, aksine çarpıcı etkisi ile bir çekicilik elde etmeyi
hedeflemektedir. Yeşilin içerisinde olabildiğince sansasyonel bir etki yaratmak adına da,
tezatı olan kırmızıyı tercih etmiş, böylelikle elde ettiği renk kontrastı ile bir yandan
aykırılık meydana getirirken, diğer yandan da bu iki rengin birbirinin tamamlayıcısı olma
durumunu kendi yeni düzenini oluşturmak adına kullanmaktadır. Renk üzerinden kurduğu
bu bütünler etki ile denge oluşturma tavrı, venustas ilkesinin uyum ve düzen prensiplerine
karşı alternatif bir yorumlama olarak düşünülebilir. Uyum kavramı, strüktürün
konumlandığı alan içerisine en çok uyuşan ve ilişkilenen sistemi yaratmaya karşılık
gelmesinden ziyade, kontrastın getirdiği karmaşa dolayısıyla elde edilen denge üzerinden,
yeni bir düzen önerisi olarak okunmaktadır. Estetik tavrını ise, beraberinde gündeme
getirdiği çarpıcılık, coşku, heyecan ve sansasyon gibi kavramlar üzerinden elde ettiği
çekicilik ile sağlamaktadır.
Yap(ma)ma / (firmitas): Sınırsız bir yeşil peyzaj alanı üzerinde, yeşil rengin tamamlayıcısı
olan kırmızıyı gözün hemen yakalaması ya da ciddi anlamda yoğun bir kırmızı içerisinde
yine gözün yeşili araması ile bilinçli olarak her daim devingen kalabilecek bir tasarımsal
kurgu inşa edilmiştir. Pavyon, firmitas ilkesinde de olduğu gibi, sadece inşa edilmiş
fiziksel bir yapı olmanın ötesinde, asıl karakterini de bu kurgunun inşası üzerinden
almaktadır. Geçici niteliği dolayısıyla fiziksel varlığı ortadan kaldırıldığından bile, zıtlık
üzerinden temellendirdiği bu kurgu ile kamusal bellekte kalıcılık elde edebilmektedir. Aynı
zamanda, Londra'ya ait kırmızı telefon kulübeleri ya da şehir otobüsleri gibi simgeleri renk
üzerinden, kullanıcının günlük alışkanlıklarını oyun teması üzerinden ve hatta belki de
yapısal algısını Tschumi'nin Parc de la Villette tasarımındaki kırmızı noktasal folileri
üzerinden yeniden inşa etmekte, böylelikle de zihinlerdeki yerini sağlamlaştırma girişimini
bu yollarla da destekleyen bir deneme sunmaktadır.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon strüktürü, çok katmanlı mekansal yapısı ile utilitas
ilkesinin fayda kavramını hem doğrudan işlevsel olarak ihtiyaçlara cevap vererek
sağlamakta, hem de kullanıcıya daha önceden Serpentine üzerinde denenmemiş şekliyle
coşkun bir deneyim sunarak elde etmektedir. Bir yandan çoklu fonksiyonlara aynı anda
hizmet edebilen kurgusu, utilitas ilkesinin pragmatik yaklaşımı ile benzerlik gösterse de,
diğer yandan da farklı mekansal deneyimler sunması utilitas'ın yararcı tutumuna alternatif
bir yorumlama getirmektedir.
146
2011 Serpentine Pavyonu - Peter Zumthor
Resim 4.81. Serpentine Pavyonu 2011, Peter Zumthor (www.designboom.com,
www.london-design-biospeak.blogspot.com.tr)
Kural(sızlık) / (venustas): Serpentine'in geniş ve sonsuz peyzajı içerisinde, yarattığı sınırlı
küçük bir bahçeyi koruyan gizemli bir kutu gibidir. Temel sorunsal bir pavyon yapısı
oluşturmak iken, alternatif bir tavır benimseyerek doğayı ön plana almak ve yapıdan
ziyade doğal bir peyzaj yaratmak hedeflenmektedir. Elde edilen, sonsuz bir doğal çevre
içerisinde, doğanın başka bir formuyla iletişime geçilebilecek daha kontrollü bir bahçedir.
Venustas ilkesinin değerlendirilebilir ve ölçülebilir belirli oranlar dahilinde estetik bir yapı
oluşturma kaygısı, bu pavyonla birlikte kendi güzelliğini dikkat çekiciliği ve gizeminde
bulmaktadır. Doğa içerisinde kendini olabildiğince nötrleyen ve belki de venustas'ın düzen
oluşturma sorunsalını, sağladığı bu denge ve uyumdan alan pavyon yapısı, bu yaklaşımıyla
aynı zamanda gizli bir çekicilik edinmiştir. Alışık olunan şekliyle Serpentine'in sınırsız
görünen peyzajı içerisinde bir pavyon yapısı elde etmenin alternatifine bu deneme ile
birlikte, alışık olunmayan bir şekilde pavyon yapısı içerisinde küçük bir peyzaj oluşturma
yaklaşımı getirilmektedir. Bulunduğu yere, bağlama, çevreye ya da doğaya yerleşen
mimarlık, artık strüktüre, binaya, yapıya ya da yapılı olana yerleşen doğa söylemlerine
dönüşmekte, doğal olanla yapay olanın birbirlerine önceliklerini sorgulatmaktadır.
Yap(ma)ma / (firmitas): İddialı bir yapı inşa etmektense pavyon, ölçek olarak küçük fakat
sıkıştırılmış yoğun bir doğa parçası ile fiziksel yapıya alternatif olarak var olmaktadır.
Böylelikle firmitas ilkesinin fiziksel bir yapı inşa etme prensibini farklı bir eyleme biçimi
olarak yorumlayarak, dış etkenlerden bütünüyle yalıttığı alan içerisinde duyusal bir
deneyimi inşa etme fikrine odaklanmaktadır. İçerisinde önemli bir değeri koruyan ve
147
sadece yaratılan bahçeye bir fon olarak hizmet eden bir yapı olması dolayısıyla da,
olabildiğince yalın bir kimlik taşımaktadır. Mimari bir mekanın inşası düşüncesini sadece
yapı düzeyine indirgemeyerek, bu pavyon tasarımında bir bahçeye karşılık gelen başka
diğer etmenleri var etmenin de mimarlık yapma ile doğrudan ilişkilenebildiğini
göstermektedir. Her ne kadar yapısal bir uygulamadan söz edilebilse bile, önceliği
hedeflenen fiziksel bir inşadan ziyade, doğayı ve yeni bir duyusal deneyimi inşa etme ve
hatta yerini de bu yolla sağlamlaştırma tavrıdır.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Dışarıya ait tüm temaslardan olabildiğince izole ettiği ve bu
yolla da kullanıcıya kendi günlük kullanımlarında nelerden uzaklaştığına dair farkındalık
kazandırdığı haliyle pavyon, utilitas ilkesinin ihtiyaca cevap verme halini başka bir
düzeyde ele almaktadır. Kullanıcıya belki günlük yoğun yaşam rutini arasında farkında
bile olmadığı yeni ihtiyaçları hissettiren, telaşın ve koşuşturmanın arasında nefes
alınabilmeyi mümkün kılan bir durak gibidir. Doğrudan fonksiyonel mekansal bir dizgi
içermemesine karşın, mekanın kullanıcıya sunduğu yeni deneyimler dolayısıyla pragmatik
bir işleyişe sahiptir. Kullanıcının fiziksel gereksinmelerini en uygun ve kusursuz şekilde
gideren bir sonuç olarak yapıyı ele almak ve doğrudan bu girişimle bir yarar elde etmek
yerine, kullanıcıya süreç içerisinde hissettirdikleri ve deneyimlettirdikleri ile fayda
sağlayan bir mekansal deneme olarak düşünülebilir.
2012 Serpentine Pavyonu - Herzog & de Meuron ve Ai Weiwei
Resim 4.82. Serpentine Pavyonu 2012, Herzog & de Meuron
(www.serpentine galleries.org, www.news.arcilook.com)
& Ai Weiwei
Kural(sızlık) / (venustas): Kendinden öncekilerin yaklaşımlarının aksine, bir yapı olarak
yükselmek yerine, yerin altına inmek ve kaybolmak fikri üzerinden kendini
148
temellendirmektedir. Venustas ilkesinin, kendinden öncekilerin düzenini tekrarlama
yaklaşımına alternatif bir deneme sunarak, onlar gibi göz önünde bir yapı yükseltmekten
kaçınmaktadır. Kendi çekiciliğini ise şimdiye kadarki düzeni sorgulamasından alan
strüktür, venustas ilkesinin fiziksel düzenden kaynaklı estetik tavrını dönüşüme uğratarak,
güzelliğini içinde barındırdığı ilgi çekicilik ve dolayısıyla da zaten bilinen bir düzenden
şaşmasıyla elde etmektedir. Adım adım yükselmektense alçalmayı gündeme getirerek
alışılmışın dışında olanı denemesi ile yarattığı etki sayesinde çekicilik uyandıran bir
denemedir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon bütünüyle bir yapı var etmek üzerinden gelişmemekte,
kendi varlığını açıkça bir kurgu inşası üzerine temellendirmektedir. Kendinden önceki
pavyonların yıkımı ve onların kalıntıları üzerinden şekillenen pavyon, yarattığı kurgu ve
söylemini asıl eyleme biçimi olarak tanılamaktadır. Böylelikle firmitas ilkesinin fiziksel
olarak inşa edilme hali, önceliğini kurgunun inşasına bırakmakta ve pavyon da kalıcılığını
fikrinin sağlamlığından almaktadır. Dolayısıyla sadece belirli bir süre içerisinde fiziksel
kullanıma sahip ve daha sonra tıpkı diğerleri gibi yok olmaya mahkum bu yapı,
söylemindeki etki ile firmitas ilkesindeki kalıcılık sorunsalını başka bir yolla
sağlamaktadır. Pavyon kendi oluşunu öteki kavramı üzerinden okumakta, sağlamlığı elde
etme noktasında ise kalıntılarla birlikte ve onların üzerinden yeniden doğabilmek için
ötekilerin yıkımına gereksinim duymaktadır. Hem kendinden öncekilerin hem de
kendisinin varlık-yokluk ikilemine temas ederek, algı ve hafıza üzerinden yerini
sağlamlaştırma girişiminde bulunmaktadır.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Alternatif bir mekansal bütünlük oluşturan pavyon, kendinden
öncekilerin izlerini koruyan fakat aynı zamanda onlardan tamamen farklılaşan bir
mekansal kurgu önermektedir. Doğrudan belirli ihtiyaçlara cevap vermek üzerine
kurgulanmak yerine, geniş saçağın altında kendi çoklu alt katmanlarını oluşturan bir sistem
yer almaktadır. Böylelikle utilitas ilkesinin yarar sağlama prensibi, bu katmanların çeşitli
kullanımlara olanak sağlayacağı çoklu etkileşimler neticesinde kullanıcıya başka bir
pragmatizm kazandırmaktadır. Utilitas ilkesi ile birlikte, tanımlı ve o tanıma uygun
fonksiyonlar barındıran mekanlar üretme ve tamamen bunu bir sonuç olarak sağlama
çabasının aksine, fayda kavramını başka bir açıdan okumak ve mekanın sunacağı
etkileşimsel sürece odaklamak, zaten başlıca bir pragmatik tavırdır. Her ne kadar bu durum
149
diğer pavyonlar için de yer yer geçerli olsa, bu pavyon ortaya koyduğu serbest etkileşimsel
ara mekanı ile diğerlerinden daha ön plana çıkmaktadır.
2013 Serpentine Pavyonu - Sou Fujimoto
Resim 4.83. Serpentine Pavyonu 2013, Sou Fujimoto
www.i.ytimg.com, www.archdaily.com)
(www.harochd.blogspot.com.tr,
Kural(sızlık) / (venustas): Her ne kadar altyapısını son derece geometrik bir düzen belirlese
de, oluşturduğu strüktürü ile niceliksel olarak ölçülemeyen karmaşık bir kafes gibidir.
Profillerin iç içe geçtiği bir yığın şeklinde oluşturduğu kaos etkisi ile strüktür, venustas
ilkesinin kurallı bir düzen elde etme çabasını sorgular niteliktedir. Mutlak estetiğe
erişmedeki ideal ilkeler ve oranlar söylemi yeni bir yorumlama altında değerlendirilerek,
düzen kavramı sorunsallaştırılmaktadır. Venustas'ın ele aldığı estetik ve güzellik, denenmiş
ve kuralları belirlenmiş bir düzeni yineleyerek elde edilirken, Fujimoto strüktüründe aksine
düzensizliği ve kaosu ön plana alan yeni bir düzenlemeyi denemektedir. Venustas ilkesini
deneysellik noktalarında dolaştıran ise, kuralsız ve ölçülemez bir sistem yaratarak ilkeyi
yok saymaktan ziyade, aslında o etkiyi verme girişimidir. Belirli bir düzeni yine kendi
içerisinde ve temellerinde barındıran, ancak bunu alışılmış ve bilinen yollarla
gerçekleştirmeyen tavrıyla deneyselliği arayan bir yorumlamadır.
Yap(ma)ma / (firmitas): Firmitas ilkesinin sağlam ve fiziksel bir yapı inşa etme olarak
anlamlandırılmasına karşın, pavyon strüktürü varlığını belirsizlik üzerinden okutmaktadır.
Her ne kadar çoklu gridal profillerin yarattığı kaotik sistem sağlam ve ciddi bir strüktür
olarak inşa edilse de, doğa içerisinde dağılan, çözülmeye uğrayan ve doğaya karışan hafif
bir yapı görünümündedir. Bu durum da firmitas ilkesinin getirdiği sağlamlık halinin,
fiziksel olarak değilse bile algısal olarak yer yer kırılmasını sağlamaktadır. Strüktürün
deneysel davrandığı durum ise salt bir yapı inşa etmenin alternatifinde, yapay olanla doğal
150
olanın ilişkisinin yeniden inşa edilmesi olarak düşünülebilir. Herhangi fiziksel bir yapının,
bulunduğu çevre ve bağlam içerisinde var olmasının getirdiği kesinliğin, ortama karışan ve
dağılan bir strüktür oluşturma ile belirsizleştirildiği bir denemedir. Galeri ile birlikte var
olan, onunla birlikte yükselip genişleyen ve siluetlerinin bir iz olarak neredeyse çakıştığı
hali ile galeri binasının bir başka bağlama ait bir soyutlaması gibi durmaktadır. Böylelikle
oluş zemini yıkma, yok olma, kaybolma, gizlenme, dağılma, çözülme ve parçalanma gibi
firmitas'ın sağlamlık söylemi ile çelişen bir deneme üzerinden okunmaktadır.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Pavyon strüktür, herhangi mekansal sınırlamalar ve
ayrıştırmalar ile belirli fonksiyonların belirli mekanlara atfedildiği stabil bir kullanım
önermemekte, gridal profiller bir araya geliş biçimleri ile birlikte oturma birimi, stand, üst
örtü, döşeme, basamak gibi çoklu kullanımlara esnek olarak hizmet verebilmektedir. Bu
durum ise, utilitas ilkesinin getirdiği fonksiyonel kusursuzluk yaklaşımına farklı bir yorum
getirmektedir. Kesin, net ve sonuçlanmış tanımlı fonksiyonlar ve mekanlar ile pragmatik
çözümler sunmaktansa ya da doğrudan belirli birtakım ihtiyaçlara cevap vermektense,
farklı şekillerde alanı deneyimletmek noktasında kullanıcıya başka tür bir pragmatizm
sağlamaktadır. Profillerin rastgele bir araya gelmişçesine düzensiz bir yığın gibi var olması
ile birlikte, öncesinden öngörülmemiş ve anlık ortaya çıkabilecek nice kullanımlar da,
süreci ve süreçteki alternatif deneyimleri önemsemenin göstergesi gibidir. Alternatif bir
yolla mekanla ilişkilenme olanağını gündeme getirmesiyle mimarlıkta yararlılık halini,
mekanın potansiyellerinin kullanıcı ile birlikte ve onun tarafından yeniden keşfedilmesi
durumu ile sorgulamaktadır.
2014 Serpentine Pavyonu - Smiljan Radic
Resim 4.84. Serpentine Pavyonu 2014, Smiljan Radic
www.zimbio.com, www.popkerzgz.blogspot.com)
(www.checkonsite.com,
151
Kural(sızlık) / (venustas): O yerin zaten bir parçası gibi duran masif kayaların üzerine
yerleştirilen, yine neredeyse aynı doğallıkta bir çeşit kabuk gibidir. Venustas ilkesinin
estetik ve güzelliğe dair yaptığı açılımda savunduğu, ölçülebilir ve değerlendirilebilir
oranlar dahilinde olma yaklaşımı, bu pavyonda olabildiğince tartışmalı konuma
getirilmektedir. Her ne kadar belirli bir strüktürel düzen içerisinde muhtemelen yer alıyor
olsa da, pavyonun verdiği his tamamen rastlantısal bir oluşumdur. Rastgele yerleştirilmiş
kaba yonu şeklindeki masif kaya parçaları ve yine kabaca kesilip yırtılarak yapısal
açıklıkların oluşturulduğu bir kılıftan meydana getirilmektedir. Pavyonun bu kadar kendi
içerisindeki muhtemelen var olan düzenini yansıtmaması ve dolayısıyla olabildiğince
ölçülemez olan duruşu aslında kendi estetiğini de gündeme getirme biçimidir. Venustas'ın
belirli ve düzenli bir oran dahilinde olma tavrına alternatif, güzelliği düzenin dışına
çıkabilme ile sağlamayı denemektedir. Masif ve ağır kaya parçalarının bir uzantısı gibi
duran kabuğun, aksine hafif ve rastgele yırtılabilecek kadar hassas ve geçirgen yapısı, iki
malzemenin denge oluşturan birlikteliği ile de kendi içerisinde venustas'ın getirdiği bir
uyum ve düzenden bahsedilebilir. Ancak, alışılmış yöntemler ile estetik bir oran
yakalamak yerine pavyon, bilinenin ve uygulananın dışında, daha önce denenmemiş bir
biçimde mimarlık yapma ile artık kullanıcıda dikkat çekiciliği sağlamayı deneyebildiği ve
dolayısıyla venustas'ın güzellik açılımını başka bir yorumlama ile ele alabildiği
yaklaşımıyla deneyseldir.
Yap(ma)ma / (firmitas): Pavyon, firmitas ilkesinin fiziksel bir yapı inşa etme yaklaşımını
sorgulanır hale getirmekte, bunu da olabildiğince doğal malzemeleri olduğu gibi kabaca
kullanarak sağlamaktadır. Her ne kadar yeni bir yapı inşa edilse bile vurgulanan nokta,
pavyonu olabildiğince zaten hep o alana ait ve zaten hep orada var olan biçimde
hissettirmektir. İnşa etmek, düzenlemek yerine olduğu gibi kabaca kullanmak, ve benzer
şekilde yaratmak yerine tahrip etmek üzerinden başka bir anlamlandırma dahilinde artık
değerlendirilebilecek olan firmitas ilkesi ile, pratikte uygulama ve inşa etmenin alternatifi
olarak mimarlıkta yapma zeminleri belirsizleşmektedir.
Dene(me) Süreci / (utilitas): Bir park ya da bahçeyi anlamlandırmak haricinde, içerisinde
herhangi bir işlevi barındırmayan folileri referans alarak oluşturulmuş yapı, bu sefer farklı
kullanımlara hizmet sağlayan bir pavyon olarak görünürlük kazanmaktadır. Bu simgesel
yapıların yeni bir yorum olarak tekrardan gündeme getirilmesi ile özellikle malzeme
tercihleri dolayısıyla kullanıcıya hissi bir deneyim sağlayan bir mekan oluşturulmaktadır.
152
Pragmatik yanını sunduğu bu yeni deneyim ile sağlayan yapı, utilitas ilkesinin faydacı
anlayışına bu şekilde yaklaşmaktadır. Kırılgan ama aynı zamanda da sert ya da hafif ama
aynı zamanda da ağır gibi zıtlıkları içermesiyle, kullanıcıya da daha önce deneyimleme
olanağını bulamadığı bir mekansal deneyimi yaşatabilmektedir.
Tüm değerlendirmeler neticesinde belirtmek gerekir ki; 2000-2014 yılları arasında
gerçekleştirilen Serpentine Galeri Pavyonları, görevini tamamlamasının ardından hiç var
olmamışçasına ortadan kalkacak, artık bir daha deneyimlenemeyecek ve bu durumun da
bilinciyle
kalıcılığını
ancak
etkin
olduğu
süreç
içerisinde
sunduğu
alternatif
deneme/deneyim üzerinden elde edecek olan mimari denemelerdir. Deneysel mimarlığın,
kendinden öncekilerin ezberini bozan, denenmemiş yeni bir yaklaşımı irdeleyen;
dolayısıyla da tekrarlanmaya, kalıcı hale gelmeye ve hatta kendinden sonrakiler için
potansiyel yeni şablonların da birer prototiplerini üretmeye karşı tavrına bu yolla da atıfta
bulunmaktadır. Tüm bu nitelikleri dolayısıyla deneysellik, her ne kadar kuralsızlık,
bağımsızlık, muğlaklık ve sınırsızlık gibi kavramlar ile doğrudan ilişkilense de, çalışma
kendi öznel değerlendirmesini ortaya koyma noktasında rastlantısal ve el yordamıyla
ilerleme tehlikesinden sıyrılmak adına, kendine 'görünür' bir altlık oluşturma ihtiyacına
gereksinmiştir. Vitruvius'un "venustas, utilitas, firmitas" ilkeleri de, en düzen dışı olan
şeylerin bile düzenin yollarında kendini bulabileceği yaklaşımına istinaden temel yol
göstericiler olarak rol oynamıştır. Böylelikle çalışma izleğini belirlerken, zemini son
derece kaygan, kontrol edilemez ve ölçülemez bir kavramı, ölçülebilir olanın araçlarını
kullanarak değerlendirmeyi denemiştir. Bu da deneysel mimarlığın, mevcut dinamiklerin
yinelenme nedeniyle aynılaşması ve neredeyse evrenselleşmesine karşıt duruşunun
göstergesi niteliğinde, Serpentine Galeri Pavyonları'na dair gerçekleştirilen subjektif bir
okuma yoluyla, bir eyleme-yapma denemesidir. Mimarlıkta deneysel bir okuma denemesi
ile birlikte, deneysel mimarlık kavramını tutarlı ve stabil tek bir zemine yerleştirmek
yerine, aykırı ve bağımsız tavrını çerçeveleyip müdahale etmeyecek çoklu potansiyel
zeminlerin olasılığı gündeme getirilmiştir. Mimarlık yapma hali de böylelikle tek bir oluş
zeminine indirgenmeyerek, her bir eyleme biçimi ile katmanlaşarak çok boyutlu hale gelen
bir zemin/yüzey/aralık/hacim/bölge öngörülmektedir. Yaptığı okuma ile çalışma, devingen
sistemin deneyselliğine ortak olmakta ve tariflenen yeni zemindeki çoklu okuma
ihtimallerinden sadece tek bir kesit sunmayla, diğer potansiyellerin de mümkünlüğünü
görünür kılmaktadır. Mimarlıkta deneysellik, Vitruvius'un ilkelerinin ele alınma biçimi,
deneysel mimarlıkla ilişkilendirme tavrı ve Serpentine Galeri Pavyonları'nı bilgiye dayalı
153
bir deneysel okuma ile değerlendirme yaklaşımı, kavramı, konuyu ve yöntemi
doğrulayarak bir etiket altına alma ve tekelleştirme durumu değil, aksine başka
dinamiklerin ortaya çıkmasını da tetikleyeceği öngörülen öznel bir eylemdir.
154
155
5. SONUÇ VE ÖNERİLER
5.1. Çalışmanın 'Son'u ve 'Sonra'nın Geleceği
Mimarlıkta mevcut olandan farklılaşan yeni açılımlar arayan birer "deneme" olma durumu,
mimarlık ve deneysellik kavramlarının birlikteliğinden ortaya çıkan "deneysel mimarlık"
kavramını gündeme getirmektedir. Mimarlıkta deneysellik hali, ne pratiğin ne de kuramın
alanına tamamen dahil edilemeyen, ancak ikisinden de beslendiği iddia edilen bir ara
alandır. Mimarlığın kendine yeni bir ara zemin belirlemesi durumu da, farklı söylemleri,
kavramları ve yaklaşımları ile deneysel mimarlık kavramının çerçevesini belirlemeyi
gerektirmektedir. Öyle ki deneysel mimarlık, tanımlanmış alanlardan bağımsızlaşmaya
eğilimli başka türlü, alternatif bir mimarlık yapma halidir. Alışılagelen mimarlık yapma
biçimlerinin yinelenmesi neticesinde; meşru, geçerli ve ideal hale gelerek değişime kapalı
bir rijitlik elde eden bir mimarlığa başkaldırmaktadır. Mimarlığın, şablonlarla dolu,
hareketsiz ve dolayısıyla ancak refleksleriyle tepki verebilen bir bilinç aracılığıyla ele
alınmasından ziyade, artık her bir deneme ile yeni 'tabula rasa'ların varlığını gündeme
getiren ve zihinselleşmenin öncelendiği bir mimari eyleme söz konusudur.
Deneysel mimarlık, mevcut olandan sıyrılma ve mimarlıkta her türlü olasılığa açık olma
tavrıyla, daha kontrolsüz ve ölçülemeyen bir eyleme biçimidir. Bu nedenle de, literatürde
doğrudan ya da dolaylı olarak, mimarlıkta deneysellik üzerine nice söylem ve çalışma,
birbirinden bağımsız ortaya konmuş durumda yer almaktadır. Dolayısıyla çalışma,
deneysel mimarlığın sınırsızlık üzerinden kendini tanımlayan çalışma alanını, aksine
ölçülebilir ve değerlendirilebilir kriterler altında incelemeye gereksinmektedir. Böylelikle,
deneysel mimarlığın zeminini daha da görünür kılmak adına, mimarlığa dair ilk
değerlendirme
kriterleri
olan
Vitruvius'un
ilkeleri
(utilitas,
venustas,
firmitas)
kullanılmıştır. Deneysel mimarlığın 21. yy'daki artık kendi yeni kavramları ve dinamikleri,
bu ilkelerin referansı ve yol göstericiliğinde ortaya konulmaktadır. Böylelikle, deneysel
mimarlığın kendi zemini ve anlamı sorgulanırken, bir yandan bu üç ilke üzerinden yapılan
okumalar ile deneysel mimarlık yaklaşımları kategorize edilmekte, diğer bir yandan ise
mimarlığın en eski ve geçerliliğini hala koruyan kuramı dahi alternatif bir okuma denemesi
dolayısıyla sorgulanır konuma taşınmaktadır. Deneysel mimarlığın dinamiklerini
belirlemede Vitruvius'un ilkelerinin referans sağlıyor olması, ilkelerle uzlaşıyı ve
156
beraberinde bir olumlama girişimini getirmemekte, aksine deneyselin tavrından kaynaklı
olan "üzerine tırmandığı merdiveni tekmeleme (Şentürk, 2012)" durumunun dahi
olasılığını gündeme getirmektedir.
Deneysel mimarlığın söylemleri, venustas ilkesinin altında kategorize edilirken,
mimarlıkta düzenin alternatifi olarak kuralsızlık yaklaşımı benimsenmektedir. Deneysel
mimarlık yeni bir deneme söylemi dolayısıyla, mevcutta var olan düzeni sorgulamakta, ona
muhalif olmakta ve dolayısıyla tanımlı düzenden bağımsızlaşan alternatif bir yaklaşım
ortaya koymaktadır. İdeal ve geçerli olanı eleştirel duruma getirmekte, denenmemişi
kurallı ve değişmez olana tercih etmektedir. Venustas ilkesinin, estetiği ve güzelliği var
olan düzenin kurallarının tekrarı ile elde etmeyi savunan yaklaşımına, alternatif yeni bir
düzenlemeyi denemeye girişme söylemi ile karşılık vermektedir. Alışkanlıklar ve
koşullanmışlıklarla ortaya konulan şablonlaşmış bir mimarlık yerine, yeniden düşünmeyi
ön plana almakta ve zihinselleşme ile de bütünüyle kendinden öncekilerden bağımsız,
farklı bir yorumu olası kılmaktadır. Böylelikle de mimarlıkta hoşluk ve zevklilik gibi
arayışlar, deneyselliğin beraberinde çarpıcılık ve çekicilik gibi kavramlara doğru bir
evrilme göstermektedir.
Deneysel mimarlık, fiziksel inşa edilebilirliğin ötesinde başka türlü bir mimarlık yapmayı
olası görmektedir. Firmitas ilkesi ile ilişkilendirilen bu söylem, inşanın alternatifi olarak
mimarlık yapma zemininin tanılanmış sınırlarında bir belirsizlik durumunu gündeme
getirmektedir. Yapma ve oluş halleri deneysel mimarlıkta artık sağlamlık, stabillik ve
fiziksel uygulamanın ardına geçmektedir. Firmitas ilkesi ile birlikte mimarlığın sadece inşa
etme ile sınırlandırılan mimarlık yapma zemini, mimarlıkta deneysellikle birlikte alternatifi
gündeme getirebilmekte, yeni bir anlam ve söylemin inşasına doğru evrilebilmektedir.
Dolayısıyla mimarlığın kendi zeminini meşrulaştırma girişimi, somut bir ürün olarak
mimarlıkta 'yapma'nın yerine, aksine mevcut algıda gerçekleştirilen bir 'yıkma' prensibi
üzerinden, mimarlıkta alternatif bir yaklaşımı, söylemi ya da duruşu var etmekle de
doğrudan ilişkilidir.
Deneysel mimarlık, utilitas ilkesi altında kategorize edilirken, yararlı ve kullanılabilir bir
sonuç elde etmenin alternatifi olarak deneme sürecine odaklanmayı önemsemektedir.
Mimarlıkta daha önceden denenmiş ve benimsenmiş çözüm modelleri söz konusu iken,
yeni bir deneme ortaya koymaya girişmek, deneysel mimarlıkta sonuçtan çok sürece
157
yoğunlaşmayı gerektirmektedir. Deneysel mimarlık, bir kullanıcı/tüketici için üretilmiş,
doğrudan işe yarar bir mimarlığın yanı sıra, çıkar dürtüsünden bağımsız sadece deneme
sürecini ön plana almış bir mimarlığı, daha pragmatik bir yaklaşım olarak
tanılayabilmektedir. Deneysel mimarlık böylelikle, işe yararlılık kavrayışında bir değişim
yaratarak, kullanışlılık ve gereksizlilik kavramlarında bir ters ilişkiyi de ortaya
koymaktadır.
Mimarlıkta deneyselliğe dair yaklaşımların ve söylemlerin kategorize edilmesinin
ardından, veriler aracılığıyla elde edilen bilgi bütünü üzerinden yapılacak subjektif birer
okuma denemesi ile, Serpentine Galeri Pavyonları ele alınmaktadır. Belirlenen mimarlık
pratiklerinin hangi noktalarda deneysel olana temaslanabildikleri ve 'venustas, firmitas,
utilitas' ilkelerinin deneysel mimarlığın dinamikleri üzerinden yapılar özelindeki
karşılıkları her bir pavyon dahilinde sorgulanmaktadır. Her bir pavyon daha önce
denenmemiş bir deneme/deneyim ortaya koymaktadır. Pavyonlar, alternatif bir söylem ve
kurgu, alternatif bir strüktürel deneme, alternatif bir malzeme, alternatif bir biçimlenme ya
da alternatif bir duyusal deneyim ortaya koydukları tavırları dolayısıyla deneyseldirler. Her
biri o alana özgü denemeler olduklarından ve bir daha tekrarlanmaları söz konusu
olmadığından, sadece belirli bir ana ait bir deneyim sunmaktadırlar. Fiziksel varlıklarının
ötesinde, ancak o geçici ana ait ortaya koydukları deneyim aracılığıyla kalıcılık
sağlayabileceklerinden, her biri başka tür bir mimarlık yapma şekliyle, kamusal bellekte
kendilerini sağlamlaştırmaya gereksinim duymaktadır. Mimarlık yapma zemininde
alternatif aralıkları gündeme getirmeleri, kendinden sonraki başka mimarlık pratiklerine de
altlık sağlayacak türdendir.
Serpentine Galeri Pavyonları, etkin olduğu dönem içerisinde belirli bir gündem yaratan ve
daha sonrası için de beklentileri açık tutan mimari denemelerdir. Oluşturdukları çekicilik,
heyecan ve öngörülemezlik üzerinden kendilerini anlamlandıran pavyonlar, böylelikle artık
denenmiş ve kanıksanmış çözümlemelerin ötesini aramaktadırlar. Kendinden öncekilerin
oluşturduğu artık daha kontrollü ve güvenli hale gelmiş olan zeminden sıyrılıp,
olabildiğince bağımsızlaşmaya eğilimli bir ara alana, belki de
bir zeminsizliğe
girişmektedir. Ve venustas ilkesinin tanıladığı düzenin ilkelerinin tekrarı yaklaşımı, her bir
pavyon özelinde aksine bir kuralsızlığa, kendinden öncekilerin oluşturduğu düzenin
faktörlerinde kırılmalar sağlama tavrına doğru böylelikle evrilmektedir. Estetik çıkarım ise,
158
niceliksel bir standart uyumdan ziyade, mevcut düzendeki şaşmaların getirisi olan
çekiciliğe yerini bırakmaktadır.
Pavyonlar, salt fiziksel birer mimari pratik inşa etmelerinin ötesinde, alternatifin inşasını
mümkün kılmaktadırlar. Mimarlıkta inşa kavramı böylelikle, yeni bir söylemin, bir
kurgunun ya da alternatif bir deneyimin inşasına doğru kaymaktadır. Dahası, belirli bir ana
dair geçici bir fiziksel edim gösterebilmeleri ve stabil durumlarını koruyamamaları
dolayısıyla da, kendilerini doğrulama ve ispatlama girişimleri ancak bu tavırlarıyla
sağlamaktadırlar. Firmitas ilkesinin mimarlığı fiziksel inşa ve kalıcılığın devamı ile
sınırlandıran yaklaşımı, pavyonlar ile birlikte mimarlığın meşrulaşma sınırlarının ihlal
edildiği ve mimarlık yapma zemininin de çözülmeye başladığı bir anlamlanmaya
devretmektedir.
Her sene gerçekleştirilen pavyonlar, sadece belirli birtakım kullanımları karşılayan yapılar
olmayı asıl hedefleri olarak belirlemektense, deneme/deneyim süreçlerini öncelemekte ve
dolayısıyla işe yararlılıklarını bu tavırları üzerinden okumaktadırlar. Sundukları alternatif
denemeler ile yeni tartışmaları gündeme getiren ya da kendinden sonraki pratiklere ilham
veren yaklaşımları üzerinden bir pragmatizm sunmaktadırlar. Var oluşlarını, sadece
kullanımsal
yarar
sağlayan
bir
sonuca
odaklamaktansa,
deneysellik
sürecinin
dinamiklerinden beslenmeye girişmektedir. Dolayısıyla utilitas ilkesinin işlevsellik
söylemi, pavyonlar ile artık işe yarama kavrayışının da dönüşüme uğradığı bir durumu
beraberinde getirmektedir.
Deneysel mimarlığa dair literatürdeki çeşitli söylemi ve dağınık bilgi bütününü bir
değerlendirme kategorisi altında toparlayan bu çalışma, deneysel mimarlığın kendi
dinamiklerini sistematik bir şekilde ortaya koymaktadır. Deneysel mimarlığa ait tanımlı ve
stabil bir çerçevenin elde edilmesi anlamına gelmeyen bu yaklaşım, kavramı ele almaya
dair potansiyel çoklu alternatifler arasından sadece birine dair bir kesit sunmakta, bu
yaklaşımını Vitruvius'un kuramı ile temaslandırmakta ve dolayısıyla bu tavrıyla da
çalışmanın kendisi bizatihi deneysellik üzerine bir okuma denemesi, alternatif bir eyleme
biçimi olmaktadır. Böyle bir sistematiğin oluşturulması, bundan sonraki çalışmaları
okuyabilme ve deneyselliklerini sorgulayabilme açısından birer ölçülebilme kriterleri gibi
işleyebilecek,
aynı
zamanda
da
mimarlıkta
deneysellikle
ilintilenebilen
başka
temaslanmaların mümkünlüğünü de olası kılacaktır. Mimarlıkta deneysellik hali ile
159
söylemlerin ne tür dönüşümler gösterebileceğine kaynak sağlayan çalışma, hedefi gereği
bir sonlanmadan ziyade, sonraki çalışmaların geleceğine dair bir altlık gibi işleyecektir.
Böylelikle tez çalışması da bütünüyle bir bitmişliği ve kapanmışlığı varsaymamakta,
bundan sonraki çalışmalara karşı ucu açık bir tavır sergilemekte ve evrilmeye karşı da bir
potansiyel taşımaktadır.
160
161
KAYNAKLAR
Aksu, A., Küçük, İ., Çağlar, N. (2012). Mimari Tasarım Eğitimi Söylemleri 2: Bütünleşme,
Atölye 1 - Deneyim 1&2. Gazi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü
Atölye 1 Yayını. Ankara: Rekmay Reklam ve Tanıtım Ltd. Şti., 137-147.
Artun, N. A. ve Ojalvo, R. (2012). Arzu Mimarlığı - Mimarlığı Düşünmek ve Düşlemek.
Türkiye: İletişim Yayıncılık, 13-16.
Aydınlı, S. (2002). Epistemolojik Açıdan Mekan Yorumu., A. Şentürer, Ş. Ural ve A.
Atasoy. (Editörler). Mimarlık ve Felsefe. İstanbul: YEM Yayınları, 40-51.
Betsky, A. (2012). Mimarlık Eleştirisi: Kimin İçin? (çev. H. Ertaş). XXI Mimarlık Tasarım
Mekan Dergisi, (114), 14.
Breton, A. (2002). Nadja (çev. İ. Yerguz). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. (Eserin
orijinali 1928'de yayımlandı), 13.
Camus, A. (1985). Başkaldıran İnsan (çev. T. Yücel). Ankara: Kuzey Yayınları. (Eserin
orijinali 1951'de yayımlandı), 26, 96.
Ciravoğlu, A. (2005). Mimarlık ve Otorite Karşıtlığı (Anarşi): Berlin'de Bir Buluşma.
Mimarist Mimarlık Kültürü Dergisi, (15), 42-46.
Cook, P. (1970). Experimental Architecture. New York: Universe Books.
Çelebi, Ş. (2012). Meta, Mimarlık ve Sanat., E. Ö. Tökmeci (Editör). Mimarlık Medya
Sanat. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yayınları. İstanbul: İnterbasım
Yayın, 46-58.
Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu ve Yorumlar (çev. A. Ekmekçi ve O. Taşkent).
İstanbul: Ayrıntı Yayınları. (Eserin orijinali 1967'de yayımlandı), 15.
Dündar, Z. (2012). Deney ile Mimarlık Üretiminin Buluştuğu Noktada: Deneysel
Mimarlık. Mimari Tasarım ve Eleştiri. İTÜ Mimarlık Fakültesi Mimari Tasarım
Yüksek Lisans Programı.
Düzenli, H. İ. (2009). Fiziksel İnşadan Metinsel İnşaya: Türkiye'de Mimarlık Tarihi ve
Tarihçiliğinin Serüveni. Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, 7(13), 11-49.
Ekmekçi, T. O. (2013). Ara Zemin Olarak Mimarlık, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ Fen
Bilimleri Enstitüsü, İstanbul, 43-47.
Erdönmez, E. (2013). Şablonun Deneyselleri. XXI Mimarlık Tasarım Mekan Dergisi,
(123), 6-10.
Erkmen, A. (1992). Oyma Klişeden Bilgisayar Dizgisine "Batı Mimarisinde KitapKurtluğu". Mimarlık Dergisi, (250), 21-22.
162
Gänshirt, C. (2007). Tools for Ideas: Introduction to Architectural Design (çev. M.
Robinson). Switzerland: Birkhäuser. (Eserin orijinali 2007'de yayımlandı), 201-204.
Garip, E. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık Tasarım
Mekan Dergisi, (105), 32-45.
Gelişim Hachette. (1986). Alfabetik Genel Kültür Ansiklopedisi. (3. Cilt, s. 900). Gelişim
Yayınları Hachette Yayınevi. İstanbul: Interpres Basın ve Yayıncılık A.Ş..
Hançerlioğlu, O. (1976). Felsefe Ansiklopedisi - Kavramlar ve Akımlar (Cilt 1). İstanbul:
Remzi Kitabevi, 291.
Hasol, D. (2004). Mimarlık ve Teknoloji. Cumhuriyet Gazetesi - Mimarlık ve Kent Eki, 15.
İnternet:
A
Garden
Within
A
Garden.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2011-peterzumthor&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: A Lesson in Imagination From A Japanese Master. Serpentinegalleries. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2002-toyo-ito-and-cecilbalmond-arup&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
About
The
Serpentine
Galleries.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fabout&date=2015-07-05, Son Erişim Tarihi: 05.07.2015.
İnternet: An Aluminium Canopy Floats Among The Trees. Serpentinegalleries. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
Architectural
Origami.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2001-daniel-libeskindarup&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Balmond, C. Koolhaas / Balmond / Arup Serpentine Pavilion, 2006. Cityofsound.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.cityofsound.com%2
Fblog%2F2006%2F07%2Fkoolhaasbalmond.html&date=2015-06-03, Son Erişim
Tarihi: 03.06.2015.
İnternet: Booth, M. An Aluminium Canopy Floats Among The Trees. Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
163
İnternet: Brazilian Legend Presents His First British Construction. Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2003-oscarniemeyer&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Da Vinci-Inspired Construction From The Legendary Architect.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2008-frank-gehry0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Eliasson, O. ve Thorsen, K. Serpentine Gallery Pavilion 2007. Dezeen. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.dezeen.com%2F20
07%2F08%2F23%2Fserpentine-gallery-pavilion-2007%2F&date=2015-06-03, Son
Erişim Tarihi: 03.06.2015.
İnternet:
Fujimoto,
S.
The
Cloud
Pavilion.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2013-soufujimoto&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Gehry, F. Da Vinci-Inspired Construction From The Legendary Architect.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2008-frank-gehry0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
Glancey,
J.
All
The
Angles.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fculture%2F2001%2Fjun%2F18%2Fartsfeatures.arts&date=2015-05-17,
Son
Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Glancey, J. Herzog & de Meuron and Ai Weiwei's Serpentine Pavilion, Review.
Telegraph.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.telegraph.co.uk%2F
culture%2Fart%2Farchitecture%2F9303222%2FHerzog-and-de-Meuron-and-AiWeiweis-Serpentine-Pavilion-review.html&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi:
17.05.2015.
İnternet:
Glancey,
J.
Now
You
See
It.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fculture%2F2002%2Fjul%2F08%2Fartsfeatures&date=2015-05-17, Son Erişim
Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Glancey, J. Sanaa's Summer Pavilion Brings Sunshine to The Serpentine.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fartanddesign%2F2009%2Fjul%2F08%2Fsanaa-summer-pavilionserpentine&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.15.2015.
164
İnternet: Glancey, J. Swiss-Made Serpentine Pavilion Presents Garden of Tranqulity.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fartanddesign%2F2011%2Fjun%2F27%2Fserpentine-gallery-peter-zumthorgarden&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Glancey, J. The Old Boy From Brazil. Theguardian. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fartanddesign%2F2003%2Fjun%2F23%2Farchitecture.artsfeatures&date=201505-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Herzog, J. ve de Meuron, P. "Kazara Bir Hediye": Serpentine Pavyonu 2012'de
Herzog & de Meuron ile Ai Weiwei'ye Emanet. Mimarizm. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.mimarizm.com%2F
haberler%2FHaberDetay.aspx%3Fid%3D52005&date=2015-05-17, Son Erişim
Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
History
of
The
Pavilion.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fabout&date=2015-07-05, Son Erişim Tarihi: 05.07.2015.
İnternet: Jones, J. P. ve Obrist, H. U. An Aluminium Canopy Floats Among The Trees.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Koolhaas, R. Koolhaas/Balmond/Arup Serpentine Pavilion, 2006. Cityofsound.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.cityofsound.com%2
Fblog%2F2006%2F07%2Fkoolhaasbalmond.html&date=2015-06-03, Son Erişim
Tarihi: 03.06.2015.
İnternet: Kucharek, J. C. Mr. Radic! - A Word on Your Shell - Like.... Ribaj. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.ribaj.com%2Fprodu
cts%2Fmr-radic-a-word-on-your-shell-like&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi:
17.05.2015.
İnternet:
Libeskind,
D.
All
The
Angles.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fculture%2F2001%2Fjun%2F18%2Fartsfeatures.arts&date=2015-05-17,
Son
Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
Light,
Drama
and
Colour.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2010-jeannouvel&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
165
İnternet:
MVRDV.
Serpentine
Pavilion.
MVRDV.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.mvrdv.nl%2Fprojec
ts%2F255-serpentine-pavilion&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
Nouvel,
J.
Serpentine
Sees
Red.
Archpaper.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Farchpaper.com%2Fnews
%2Farticles.asp%3Fid%3D4363%23.VVlGpekw_Vh&date=2015-05-17,
Son
Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Nouvel, J. The New Serpentine Pavilion is A Rhapsody in Red. Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fartanddesign%2F2010%2Fjul%2F06%2Fjean-nouvel-sepentinepavilion&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Pearman, H. Frank Gehry Gets Prickly: "It's Not Just Plop". Exclusive Interview.
Hughpearman.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Ffra
nk-gehry-gets-prickly-its-not-just-plop-exclusive-interview%2F&date=2015-05-17,
Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Pearman, H. In The Hall of The Mountain King: Olafur Eliasson's Serpentine
Pavilion.
Hughpearman.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Finthe-hall-of-the-mountain-king-olafur-eliassons-serpentinepavilion%2F&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Pearman, H. Steel Cloud: Sou Fujimoto's Serpentine Pavilion. Hughpearman.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Fste
el-cloud-sou-fujimotos-serpentine-pavilion%2F&date=2015-05-17, Son Erişim
Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Pearman, H. Yes,We Can See It's Red. Anything Else? Jean Nouvel's 2010
Serpentine
Pavilion.
Hughpearman.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fhughpearman.com%2Fye
s-we-can-see-its-red-anything-else-jean-nouvels-2010-serpentinepavilion%2F&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Portuguese Architect Takes on The Neoclassical House. Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2005-alvaro-siza-andeduardo-souto-de-moura-cecil-balmond-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi:
17.05.2015.
166
İnternet: Pritzker Prize-Winning Architect Teams Up with Cecil Balmond.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2006-rem-koolhaas-andcecil-balmond-arup-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Radic, S. Serpentine Gallery Pavilion 2014. Serpentinegalleries. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-galleries-pavilion-2014-smiljanradic&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
Rose,
S.
Animal
Magic.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fartanddesign%2F2005%2Fjun%2F27%2Farchitecture.regeneration&date=201505-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
Rose,
S.
The
Gas
Ceiling.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fartanddesign%2F2006%2Fjul%2F03%2Farchitecture&date=2015-05-17,
Son
Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Sejima, K. ve Nishizawa, R. An Aluminium Canopy Floats Among The Trees.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2009-kazuyo-sejimaryue-nishizawa-sanaa-0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Serpentine Pavilion 2014 by Smiljan Radic. Metalocus. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.metalocus.es%2Fco
ntent%2Fen%2Fblog%2Fserpentine-pavilion-2014-smiljanradi%25C4%2587&date=2015-06-03, Son Erişim Tarihi: 03.06.2015.
İnternet: Siza, A. ve de Moura, E. S. 2005 Serpentine Gallery. Alvarosizavieira. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Falvarosizavieira.com%2F
2005-serpentine-gallery&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
The
Archeological
Pavilion.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2012-herzog-demeuron-and-ai-weiwei&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
The
Cloud
Pavilion.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2013-soufujimoto&date=2015-06-03, Son Erişim Tarihi: 03.06.2015.
İnternet:
The
First
Pavilion.
Serpentinegalleries.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2000-zaha-hadid0&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
167
İnternet: The Year of The Spinning Top. Serpentinegalleries. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.
org%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2007-olafur-eliassonand-kjetil-thorsen&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet: Wainwright, O. This Summer's Serpentine Pavilion is the Weirdest Ever.
Theguardian.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.theguardian.com%2
Fartanddesign%2F2014%2Fjun%2F24%2Fserpentine-pavilion-smiljan-radicarchitecture&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
İnternet:
Yanar,
H.
Paramparça
Mimarlık.
Arkitera.
URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.arkitera.com%2Fgo
rus%2F210%2Fparamparca-mimarlik&date=2015-05-19, Son Erişim Tarihi:
19.05.2015.
İnternet: Zumthor, P. A Garden Within A Garden. Serpentinegalleries. URL:
http://www.webcitation.org/query?url=http%3A%2F%2Fwww.serpentinegalleries.or
g%2Fexhibitions-events%2Fserpentine-gallery-pavilion-2011-peterzumthor&date=2015-05-17, Son Erişim Tarihi: 17.05.2015.
Jodidio, P. (2011). Serpentine Gallery Pavilions. Köln: Taschen.
Kahn, L. I. (1991). Form Into Design. In A. Latour (Ed.), Louis I. Kahn: Writings,
Lectures, Interviews. New York: Rizzoli International Publications, 117.
Koolhaas, R. (2004). Content. Cologne: Taschen, 20.
Kortan, E. (1989). Mimarlıkta Rasyonalizm. Mimari Akımlar 1. İstanbul: YEM Yayınları,
54-63.
Köknar, S. A. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık
Mekan Tasarım Dergisi, (105), 32-45.
Le Corbusier. (2007). Bir Mimarlığa Doğru (çev. S. Merzi). İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları. (Eserin orijinali 1923'de yayımlandı), 35.
Libeskind, D. (2001). Mimarlık Eğitimcileri ve Öğrencilerine Açık Mektup (çev. M.
Kazmaoğlu)., M. Ekincioğlu (Editör). Daniel Libeskind. İstanbul: Boyut Yayın
Grubu, 67-71.
Linder, M. (1992). Architectural Theory is No Discipline. In J. Whiteman, J. Kipnis and R.
Burdett (Eds.), Strategies in Architectural Thinking. Chicago: Chicago Institute for
Architecture and Urbanism, 166-179.
Locke, J. (2000). İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Deneme (I.-II. Kitap) (çev. M.
Delikara Topçu). Ankara: Öteki Yayınevi. (Eserin orijinali 1690'da yayımlandı),
133-136.
168
Malecha, M. J. (2008). Dönüşüm Sürecinde Mimarlık Eğitimi: Üçüncü Bir Bilgi Alanına
Doğru (çev. A. Köksal). Mimarlık Dergisi, (340), 54-61. (Orijinal makalenin yayım
tarihi, 2006).
Masiero, R. (2006). Mimaride Estetik (çev. F. Genç). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
(Eserin orijinali 1999'da yayımlandı), 83.
Meydan Larousse. (1992). Büyük Lugat ve Ansiklopedi. (5. Cilt, s. 167-168). İstanbul:
Sabah Gazetesi Yayınları.
Önder, A. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık Mekan
Tasarım Dergisi, (105), 32-45.
Özler, B. (2014). Ölçülemeyenin Gizli Çekiciliği. Betonart - Beton, Mimarlık ve Tasarım
Dergisi, (42), 66-71.
Roth, L. M. (2006). Mimarlığın Öyküsü (çev. E. Akça). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
(Eserin orijinali 1993'de yayımlandı), 83.
Rowley, J. (2007). The Wisdom Hierarchy: Representations of the DIKW Hierarchy.
Journal of Information Science, 33(2), 163-180.
Sadler, S. (2005). Archigram: Architecture without Architecture. Cambridge: MIT Press,
38.
Savaşır, G. (2006). Flash! - Zoom! - Whaam!: Türkiye'de Şaşırtıcı Archigram. Mimarlık
Dergisi, (328), 15-16.
Soygeniş, S. (2006). Mimarlık - Düşünmek Düşlemek. İstanbul: YEM Yayınları, 11.
Süveydan, Ş. (1999). Mimarlık Teorisi Üzerine Tezler (kısaltılmış metin). Mimarlık
Dergisi, (289), 24-35.
Şentürk, L. (2011). Deneysel Mimarlık - Nerede Başlar Nerde Biter?. XXI Mimarlık Mekan
Tasarım Dergisi, (105), 32-45.
Şentürk, L. (2012). POMİ - Potansiyel Mimarlık İşliği - 2002-2012 Bir Tasarım
Stüdyosunun On Yılı. Codex Mimarlık Kitaplığı Atölye Dizisi 1. Eskişehir: ESOGÜ
Mimarlık Bölümü Yayını, 338-349.
Tanju, B. (2006). Eskiden.... Arredamento Mimarlık Dergisi, (189), 50-51.
Tanyeli, U. (1994). "Deneysel Mimarlık" Üzerine. Mimarlık Dergisi, (256), 14-15.
Tanyeli, U. (1999). Söylem ve Kuram: Mimari Bilgi Alanının Sınırlarını Çizmek.
Mimarlık Dergisi, (289), 38-41.
Tchoban, S. (2012, 26 Nisan). Selin Biçer'in Duravit konferansı sonrası söyleşisi. Yapı
Endüstrü Merkezi, İstanbul.
169
Tekeli, İ. (2014). Türkiye Yükseköğretim Stratejisi Bağlamında Mimarlık Eğitimi Üzerine
Düşünceler. Mimarlık Dergisi, (378), 24-35.
Tosun, N. (2008). Avangard, Yeni ve Deneysel. Hece Dergisi, (141), 98-106.
Tschumi, B. (2000). Tschumi ile Konuşma (çev. Ş. Kolatan)., M. Ekincioğlu (Editör).
Bernard Tschumi. İstanbul: Boyut Yayın Grubu, 12-24.
Tümer, G. (2002). Yararsız Mimarlık. Mimarlık Dergisi, (308), 64.
Uluengin, Ö. ve Görgülü, T. (2014). Mimarlıkta Bir Karşı Duruş Olarak 'Anarchitecture'.
Megaron. YTÜ Mimarlık Fakültesi E-Dergisi, 9(4), 338-348.
Venturi, R. (2005). Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişki (çev. S. Merzi). Ankara: Şevki
Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları. (Eserin orijinali 1966'da yayımlandı), 17.
Vitruvius, P. (2005). Mimarlık Üzerine On Kitap (çev. S. Güven). Ankara: Şevki Vanlı
Mimarlık Vakfı Yayınları. (Eserin orijinali MÖ 25 sıralarında yayımlandı), 4-12.
Woods, L. (2000). Özgür Mekan ve Tiplerin Tiranlığı (çev. G. Öztaş)., M. Ekincioğlu
(Editör). Lebbeus Woods. İstanbul: Boyut Yayın Grubu. (Eserin orijinali 1992'de
yayımlandı), 69-79.
Woods, L. (2010). Corrada Curti söyleşisi: Architecture as the Solid State of Thoughts: A
Dialogue with Lebbeus Woods. (çev: H. Ertaş).
Yazıcıoğlu, D. A. (2012). Mimarlığın Yeni Kimliğinin Oluşmasında Hesaplamalı Bilimin
Rolü., E. Ö. Tökmeci (Editör). Mimarlık Medya Sanat. Mimar Sinan Güzel Sanatlar
Üniversitesi Yayınları. İstanbul: İnterbasım Yayın, 142-151.
Yırtıcı, H. (1994). Tasarım Özgürlüğünün Sınırları. Mimarlık Dergisi, (257), 23-24.
Yırtıcı, H., Gürer, T. ve Yıldız, G. (1993). Deneysel Mimarlık. Mimarlık Dergisi, (255),
24-27.
Yürekli, H. ve Yürekli, F. (2004). Mimarlık: Bir Entelektüel Enerji Alanı. İstanbul: Yapı
Endüstri Merkezi Yayınları, 34-39.
170
171
ÖZGEÇMİŞ
Kişisel Bilgiler
Soyadı, adı
: DÖNMEZ, Benan
Uyruğu
: T.C.
Doğum tarihi ve yeri
: 28.06.1988, Bandırma / Balıkesir
e-mail
: benandonmez@hotmail.com
Eğitim
Derece
Eğitim Birimi
Mezuniyet Tarihi
Yüksek Lisans
Gazi Üniversitesi / Mimarlık
2015
Lisans
Mersin Üniversitesi / Mimarlık
2011 (fakülte 1.si onur öğr.)
Yıl
Yer
Görev
2014 - halen
TMMOB Mimarlar Odası Mersin Şube
Yönetim Kurulu Üyesi
2013 - halen
BOS Stüdyo Mimari Tasarım Ofisi
Kurucu Ortak, Mimar
2013 - halen
Mersin Üniversitesi, Mimarlık Fak.
Yarı Zam. Öğretim Görevlisi
2010
Erdem Architects
Stajyer Mimar
İş Deneyimi
Yabancı Dil
İngilizce
Yayınlar
1. Dönmez, B. (2014). Taş... Kağıt... Makas.... Ya Sonra - 17 Gelecek Öyküsü. İstanbul:
Alef Yayınevi, 167-172.
Mesleki Etkinlikler
1. 2014. ARKIMEET'14 - Ya Sonra?. Ya Sonra Temalı Öykü Metni ile Katılım.
2. 2013. CMA EDU - Centre for Mediterranean Architecture - The 2013 Exhibition.
Proje Sergileme ile Katılım.
3. 2011. TMMOB Mimarlar Odası "Mimarlık ve Eğitim Kurultayı - VI" / Diploma
172
Projeleri Sergisi. Proje Sergileme ile Katılım.
4. 2010. BETONART Mimarlık Yaz Okulu - En Küçük Yapı Elemanını Yeniden
Tasarlamak. Workshop Katılım.
Yarışmalar
1. 2013. MEB Aksaray Eğitim Kampüsü Ön Seçimli Mimari Proje Yarışması.
EŞDEĞER MANSİYON ÖDÜLÜ.
2. 2013. MEB Afyonkarahisar Eğitim Kampüsü Ön Seçimli Mimari Proje Yarışması.
2.LİK ÖDÜLÜ.
3. 2013. Avanos'un Yeni Köprüsü ve Çevresi Mimari Proje Yarışması. 2. TEŞVİK
ÖDÜLÜ.
4. 2012. Mersin Sağlık Platformu (MESAP) Hizmet Binası Mimari Proje Yarışması.
1.LİK ÖDÜLÜ.
5. 2011. Saray Alüminyum "Yükselen Yetenekler" - Ataşehir İstanbul Finans Merkezi
Mimari Fikir Projesi Öğrenci Yarışması. 5. MANSİYON ÖDÜLÜ.
6. 2011. Çukurova Bölgesindeki Mevsimlik Tarım İşçilerine Yaşama Alanı Tasarımı
Ulusal Öğrenci Mimari Fikir Yarışması. 2.LİK ÖDÜLÜ.
7. 2010. Zonguldak Lavuar Koruma Alanı ve Çevresi Koruma, Planlama, Kentsel
Tasarım, Mimarlık ve Peyzaj Düzenleme Proje Yarışması. Erdem Architects
müellifliğinde, yardımcı ekip bünyesinde. SATIN ALMA ÖDÜLÜ.
8. 2009. 5. Ulusal Çatı ve Cephe Sempozyumu - Yapı Kabuğunun Yaşama Alanına
Katkısı. SATIN ALMA ÖDÜLÜ.
9. 2009. Mersin Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Stüdyoları Tasarım Yarışması. 3.LÜK
ÖDÜLÜ.
173
A
Ampirizm · 9, 10, 12
Aralık · 3, 11, 18, 34, 37, 38, 41,
49, 62, 122, 140, 152, 157
Arayış · 1, 2, 11, 16, 18, 23, 35,
37, 40, 43, 53, 56, 60, 112,
134, 156
Archigram · 14, 16, 17, 18, 40,
41, 42, 85, 138
Avangard · 14, 16, 17, 18, 53
G
R
Gelenek · 26, 27, 29, 138
Geleneksel · 28, 89, 100, 101,
128, 129, 143
Guggenheim · 139
Radikal · 15, 16, 17, 20, 38, 59,
79, 81, 135
Rasyonalizm · 10, 12
Refleks · 35, 52, 155
Reflektif · 33, 112
İ
İç duyum · 9, 13
İhlal · 18, 46, 51
İrrasyonel · 36, 82, 116, 124, 136
B
Boşluk · 28, 37, 38, 48, 49, 71,
74, 114, 116, 132
C
Chernikhov · 57, 58, 59
Cushicle · 138
D
De Architectura · 24
Deneycilik · 9, 10
Dış duyum · 9
DIKW · 10, 11, 12
E
Eşik · 34, 46, 56, 122
Evrensel · 10, 12, 152
K
Kaos · 36, 56, 60, 92, 127, 132,
141, 149
Kılgı · 11, 12, 13, 18, 39, 40, 41,
42, 45, 51, 59, 64, 65
L
Literatür · 1, 2, 5, 63, 128, 155,
157
O
Stabil · 28, 37, 39, 40, 51, 64, 65,
70, 87, 125, 132, 138, 139,
150, 152, 156, 157
Standart · 12, 31, 35, 36, 38, 39,
40, 84, 123, 124, 130, 135,
137
Suitaloon · 138
Ş
Şablon · 30, 31, 32, 35, 38, 39,
63, 65, 75, 129, 143, 152, 155,
156
T
Tabula rasa · 9, 13, 28, 155
Tipoloji · 75, 86, 123, 132
Oluş · 13, 16, 17, 23, 28, 31, 39,
40, 44, 46, 52, 64, 65, 112,
148, 150, 152, 156
Ü
Ö
Ütopya · 40, 42, 43, 53, 56, 85,
87, 138
Öteki · 1, 25, 48, 112, 127, 148
F
Farnsworth · 76, 133
Fuller · 85, 138
S
V
P
Vitruvian adamı · 27
Parc de La Villette · 102, 145
Praksis · 56
Z
Zihinselleşme · 1, 6, 11, 13, 35,
37, 47, 50, 52, 116, 122, 136,
155, 156
GAZİ GELECEKTİR...
Download