1 NÂYÎ OSMAN DEDE`NİN NOTA KOLEKSİYONUNDAN BİR SAZ

advertisement
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
NÂYÎ OSMAN DEDE’NİN NOTA KOLEKSİYONUNDAN
BİR SAZ ESERİ: SEGÂH PEŞREV
Doç. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ∗
ÖZ
Bu çalışmanın başlıca konusu 17.yy’a ait Nâyî Osman Dede’nin nota koleksiyonunda bulunan
fahte usulünde segâh makamındaki harf müzik yazısı ile kaleme alınmış peşrev’in çeviriyazım
ve değerlendirmesidir. Bir müzik yazısının çeviriyazımında çevirmene en kolaylık sağlayan
araç, aynı ya da yakın yüzyılda yazılmış teori kitapları ve bu kitaplarda yer alan tür, usul,
makam gibi konularda bilgiye ulaşabilmektir. Bu makalede, Osman Dede’nin kaleme aldığı
Rabt-ı Tabirât-ı Musiki ve bu yazmaya yakın bir tarihte yazılmış olan Kantemiroğlu’nun
Edvarı’ndaki teorik konular göz önünde bulundurulmuştur. Bu sayede makalemiz hem Osman
Dede’nin müzik yazısını aydınlatmayı hem de müzik yazısı çözümlemede bir metodoloji
sunmayı hedeflemektedir. Makalenin giriş bölümünde, dönemin müzik yazısını içeren
kaynaklardan kısaca söz edilmiş, sonrasında makalenin temel kaynağı olan ve şahıs arşivinde
bulunan Nâyî Osman Dede’nin koleksiyonu hakkında ulaşılabilen bilgilere yer verilmiştir.
Koleksiyonda yukarıda adı geçen eserin künyesinde yer alan bilgilerden hareketle eserin
makamı, usulü, eserin bestekârı ve türü üzerinde bazı tespitlerde bulunulmuştur. Bunun yanı
sıra Nâyî Osman Dede’nin müzik yazısı, süresi ve perde düzeni konuları üzerinde
durulmuştur. Eserin çeviriyazımı ve tıpkıbasımı eklerde yer almaktadır.
Anahtar Kelimeler: Nâyî Osman Dede, Harf Müzik Yazısı, Segâh, Peşrev, Fahte
AN INSTRUMENTAL PIECE FROM THE NOTATION COLLECTION OF NÂYÎ
OSMAN DEDE: SEGÂH PEŞREV
ABSTRACT
The primary subject of this study is the translation and evaluation of the peşrev in segâh makam
and fahte usul , from Nayi Osman Dede’s 17th century collection, which uses a letter-based
notation style. The most helpful tools for a translator of music notation are the theory books
which were written at or around the same time period, and being able to examine subjects such
as form, usul and makam in these resources. In this article, Rabt-ı Tabirât-ı Musiki, which was
written by Osman Dede and the theoretical subjects in Kantemiroğlu’s study, which were
written close to Osman Dede’s time, are taken into consideration. This study illuminates Osman
∗
İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı, dogrusozn@itu.edu.tr
1
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
Dede’s musical notation style and aims to present the methodology used in its analysis. In the
article’s introduction, the resources which use the period’s musical notation system are
discussed. Following this, the available information regarding the privately archived Nayi
Osman Dede’s collection, which is the main sources of the article, is given. The findings are
given with emphasis on the makam, usul, composer and form of the piece. In addition, Nayi
Osman Dede’s musical notation, duration and pitch arrangement are examined. A translation
and copy of the original music notation is attached.
Key Words: Nâyî Osman Dede, Letter Music Notation, Segâh, Peşrev, Fahte
1. GİRİŞ
17. Yy yazılı kaynakları uygulamadan yani müzikten söz edebilme imkânını bize vermektedir.
Bu kaynaklardan 17.yy’ın ikinci yarısında yazılmış üç müzik yazısı koleksiyonu vardır. Bunlar;
Ali Ufki’nin Mecmua-ı Saz ü Söz’ü, Nâyî Osman Dede’nin Defteri ve Kantemiroğlu Edvârı’dır.
Öncelikle çeviriyazımı mevcut olan eserlerden ve bu eserlerin üzerine yapılmış bazı
çalışmalardan kısaca söz etmek yerinde olacaktır. Ali Ufki’nin İngiliz müzesinde bulunan
Mecmua-yı Saz u Söz adlı eseri önceleri kısmen Muammer Uludemir, sonrasında Hakan Cevher
tarafından bütünüyle çevririyazımı yapılmıştır (Cevher, 2003). İçerisinde peşrev, sazsemai,
murabba, raksiyye, yelteme, türkü, sözel semai, tekerleme, şarkı, tesbih ve varsağı gibi
Cevher’e göre 544 civarı saz ve söz eseri yer almaktadır. Cem Behar, Paris’teki 292 nolu
yazmayı Saklı Mecmua adıyla yayınlamıştır (Behar, 2008). Behar’ın Ali Ufki’nin evrâk-ı
metrûkesi olarak tanımladığı bu yazmada kıymetli teorik bilgiler de mevcuttur. Türkiyat
Enstitüsünde bulunan Kantemiroğlu Edvarı ise hem Owen Wright tarafından Demetrius
Cantemir:The Collection of Notations hem de Kantemiroğlu Kitâbu İlmi’l-Mûsîkî ‘alâ vechi’lHurûfât adıyla Yalçın Tura tarafından yayınlanmıştır. Tura’nın çalışması iki cilt halinde; edvâr
ve nota kısmı olarak yayınlanmıştır. Kantemiroğlu harf müzik yazısı ile notaya alınmış 355
sazeseri (peşrev ve sazsemai) çeviriyazımı mevcuttur. Nâyî Osman Dede’nin teori konusunda
kaleme aldığı Rabt-ı Tabirât-ı Musiki adlı eserin çeviriyazımları mevcuttur. Ancak, Osman
Dede’nin eserleri kaydettiği müzik yazısı el yazmasının çeviriyazımı tamamlanmamıştır.
Kantemiroğlu ve Ali Ufki’de yer alan eserlerin bazılarının Nâyî Osman Dede de olma ihtimali
vardır ki, Popesque Judetz Türk Kültürünün Anlamları adlı kitabının “Nota Yazım Türleri”
başlıklı birinci bölümde bu konudan söz etmektedir. Bu bölümde verdiği listede bazı eser
adlarının aynılığı dikkat çekmektedir. Bu durumda, kronolojik olarak iki müzik yazısının
arasında yer alan Nâyî Osman Dede’nin nota koleksiyonu ayrı bir öneme sahiptir. Osman
Dede’nin eserini yazdığı tarih kesin olmamakla birlikte Kantemiroğlu’nun 1692 yılında yazdığı
2
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
düşünülen eserinden daha önce olmalıdır (Doğrusöz, Uslu 2008, s.6). Ali Ufki’nin eserinin
1650’lerde, Kantemiroğlu’nun 1690’larda, yaklaşık 20’şer yıl arayla yazılmış olduğu ortaya
çıkmaktadır. Bu durumda Osman Dede’nin çalışması, Ali Ufki ile Kantemiroğlu arasındadır.
2. NÂYÎ OSMAN DEDE KOLEKSİYONU
2.1.Dış Tanıtımı
Nâyî Osman Dede’nin elyazması defteri 100 yapraklıdır. Hâkî renkli deriyle kaplıdır. Nesih ile
yazılmıştır. Popescu-Judetz mecmuadaki imzalardan en eskilerinden birinde Osman Dede’nin
adının geçtiğini belirtmektedir. Doğrusöz’ün makalesinde bu sayfanın görüntüsü yer almaktadır
(bkz. Doğrusöz 2006:58). Defterde Popescu-Judetz’nin belirttiğine göre 70 civarında saz eseri
vardır (65 peşrev ile bir kaç semai) (Popescu-Judetz 1996:38). Ancak Osman Dede’nin bu
kitabında yer alan koleksiyon henüz tümüyle çevrilmemiştir. Bunun sebebi defterin özel bir
arşivde oluşudur. Koleksiyon vaktiyle Rauf Yekta Bey’in (d.1871-ö.1935) arşivindeydi.
Vefatından sonra emaneten bir süre İsmail Baha Sürelsan’da (d.1912-ö.1998) kalmıştır.
Sonrasında, Nâyi Osman Dede’nin eseri, Rauf Yekta’dan torunu Yavuz Yektay’a geçmiştir.
Defter, Sürelsan’da iken kısa bir süre görebilmiş ve yazmanın düzeni ve içeriği hakkında
bilgiler vermiş ancak bir beste örneği göstermesi mümkün olamamıştı. Osman Dede’nin
kitabından bir kaç belgeden yola çıkarak hazırlanan “Nâyi Osman Dede’nin Müzik Yazısına
Dair Birkaç Belge” başlığı altında Musikişinas dergisinde yayınlanmıştır (Doğrusöz 2006:47).
Bu makalede; Der Faslı Nikriz Usuleş Sakîl, Nameş Muzaffer künyesini taşıyan eser üzerinde
çalışılmış ve Yalçın Tura’nın Kantemiroğlu’nun Kitab-ı İlmü’l Musiki adlı kitabından
çeviriyazım yaptığı Nikriz, Sakîl-i Muzaffer künyeli eser ile karşılaştırılmış ve müzik yazısının
özellikleri hakkında yeni bilgilere yer verilmiştir. Osman Dede’nin müzik yazısının genelde
bilinenin aksine ebced müzik yazısı olmadığı, Kantemiroğlu müzik yazısı ile tam perde
gösteriminde benzerlik gösterirken, yarım perdelerde birebir örtüşmediği belirtilmiştir. Bu
durum tablolar aracılığı ile de gösterilmiştir. Yine makalenin sonucunda Doğrusöz, Osman
Dede’nin müzik yazısının, Kantemiroğlu’nun yazısına benzeyen ancak kendine has özellikleri
olan bir harf müzik yazısı olduğunu da vurgulamıştır. Kaynağından alınan yapraklarla da
yukarıda adı geçen makalesini desteklemiştir.
3
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
Bu makalede konu edilen, Osman Dede’nin mecmuası vr.82’de bulunmaktadır. Bu eser
yukarıda sözü edilen Kantemiroğlu’nun edvarında da mevcuttur (bkz. Tura 2001:338-339,
Wright 1992:384-385). Eserin künyesinde yer alan bilgiler sırasıyla ele alınacaktır.
Bir müzik yazısının çevirisinde çeviriyazım yapan kişiye kolaylık sağlayan araç teori
kitaplarıdır. Çünkü her kitapta Kantemiroğlu ve Kevseri’deki gibi teori ve müzik yazısı bir
arada olmayabilir. Bu durumda çeviryazım yapılan müzik yazısının tür, usul, makam gibi
konularda bilgiyle desteklenmesi gereklidir. Bu makalenin konusu olan segâh peşrevin
çeviriyazımında Nâyî Osman Dede’nin Rabt-ı Tabirât-ı Musiki (perdeler ve makam) ve
Kantemiroğlu’nun Edvarı’nda (tür, usul, makam ve perdeler) göz önünde bulundurulmuştur.
3. ESERİN KÜNYESİ
Eserin künyesi şu şekilde kaleme alınmıştır: Der Fasl-ı Segâh, Usuleş Fafte, Nameş.
Eserin künyesi önemlidir çünkü eser hakkındaki ilk bilgiler burada yer almaktadır. Künyede;
makam, usul ve esere verilen özel ad, tür ve bestekâr isimlerine rastlanabilir. Eğer eser sözlü bir
eser ise bu durumda güftekârı da belirtilebilir. Bazı saz eserleri yalnızca makam ve türleriyle
“segâh peşrev” gibi anılırken bazıları ise özel adlarla anılırlar. Bu adlar tarihi olaylardan, bazen
çiçek isimlerinden ve tamlamalardan oluşabilirler. Makaleye konu edilen eserin künyesinde
görüldüğü üzere burada makam, usul ve bestecisi yer almaktadır. “Fasl-ı Segâh” başlığı eserin
segâh faslında olduğunu, “usuleş fahte” ibaresi usulünün fahte olduğunu göstermektedir.
“Nameş” ise bir önceki ile bu eserin bestekârının aynı olduğunu ima etmektedir.
Künyedeki bilgilerden hareketle öncelikle eserin makamı, usulü, türü ve bestecisi yukarıda sözü
edilen yazılı kaynaklar çerçevesinde biraz daha detaylandırılarak eserin kimliğinin netleşmesi
sağlanacaktır.
3.1. Eserin Makamı
Segâh, Osman Dede’de asıl makamlar arasında on ikinci sırada yer almaktadır (Akdoğu, Hariri
1991:32) Kantemiroğlu’nda segâh makamının açıklanışı ve hükmü başlıkları altında şunlar
yazmaktadır: Segâh tam perdelerin makamlarındandır. Perde dairesine kendi perdesini kutb alır
ve gerek kalından inceye, gerek inceden kalına doğru, üç perdeden geçerek kendi perdesine
gelip karar verir; ulu ve karargâh sahibi bir makam olduğunu gösterip gerçekleştirir. Segâh’ın
hükmünde ise genişleme bölgesini de belirtir. Tam perdelere basarak, kendi perdesinden yukarı
4
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
doğru tiz hüseyniye dek çıkıp aşağı doğru yegâh perdesine dek inebilir. Bu makamın iki
karargâhı vardır: Biri kendi perdesi olup orada karar verdiği zaman yalnız segâh makamı icra
edilmiş olur…..(bkz.Tura 2001:58).
Eser bu tarifle ilişkilendirildiğinde rast makamının tam sesleri kullandığı görülebilmektedir. Bu
durumda segâh, çargâh, neva (ki önemlendirilen bir perdedir), hüseyni, evç, gerdaniye,
muhayyer, tiz segâh perdesine kadar ulaşır peste doğru ise rast üçlüsü ile rast perdesine
gelmektedir. Pest tarafta ırak perdesi kullanmıştır. Üçüncü hanede bayatî perdesi alır. Bayatî
perdesinin neva ile hüseyni arasındaki tam olmayan perdelerdendir. Kantemiroğlu’ndaki yazım
biçimlerini karşılaştırmak bu çalışmanın konusu dışındadır ancak belirtmek gerekir ki Osman
Dede’deki “bayatî” perdesi Kantemiroğlu’nda “mahur” perdesi olarak yazılıdır. Bunun yanı sıra
Osman Dede “eviç” perdesini eser boyunca korur ancak Kantemiroğlu’nda hem “eviç” hem
“acem” perdesinin dönüşümlü kullanılması iki nüsha arasındaki önemli bir farklılıktır.
3.2. Eserin Usûlü
Kantemiroğlu Edvârında fahte usulü on zamanlıdır ve aşağıdaki şekildedir.
Düm tek düm tek te-kete-ke
2
3
1
2
2
Şekil 1:Fahte usulü
Şekil 2: Örnek ölçü
Çeviri yaparken on zamanlı olan fahte usulünün vuruşlarına dikkat edilmiştir. Eskilerin dediği
gibi “usul müziğin endazesidir” yani terazidir. Nota eksik ya da fazla yazılmış olabilir. On
zamanlık ölçü tamamlandığında mutlaka her ölçü sonunda hesap ederek kontrol edilmelidir.
Böylece ortaya sağlıklı bir metnin çıkması sağlanır. Osman Dede yaldızlı noktalar kullanarak
ölçü çizgilerini işaret eder. Bu noktaların müziği yazmada kendisine kolaylık sağladığı
anlaşılmaktadır. Bu konuya perdelerin süresi başlığında tekrar dönülecektir.
Owen Wright Kantemiroğlu kitabında bu eserin çeviriyazımını verirken usulünü de kritik
etmektedir. Kantemir’de “Aksak”ın teknik bir terim olarak yer almadığını ama Fonton
5
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
tarafından aksak-fahte olarak anıldığını tam vuruş sekvenslerinin günümüzdeki lenk (=aksak)
fahte ile aynı, modern fahte’nin ise 20 zamanlı olduğunu belirtirken fahte olarak belirtilen
usulün lenk fahte olabileceğinin altını çizmektedir (Wright 1992:384). Wright’ın da dikkat
çektiği üzere segah peşrevin usulü lenk fahtedir ve günümüzde kullanılan şekliyle lenk fahte
usulünde büyük bir değişiklik yoktur. Yalnızca son darp te ke olarak bölünmüştür.
Kantemiroğlu’nda sonda iki rakamı ile gösterilen darp velveleli te-ke te-ke olarak yazılmıştır.
3.3. Eserin Türü
Kantemiroğlu kitabında türler hakkında bilgi verirken, iki fasıl çeşidinden söz etmektedir. İlki
sazende, ikincisi ise hanende faslıdır. Sazende faslında iki tür öne çıkar peşrev ve semai.
Peşrevlerin üç haneli ve mülâzimeli, üç haneli mülâzimesiz, dört haneli ve zeyli olmak üzere
dört çeşidinden söz edilir. Biçim olarak baktığımızda segâh peşrevin, üç haneli ve mülâzimeli
bir peşrev özelliği taşıdığı anlaşılmaktadır. Semailer de peşrevler gibidir. Eserler incelendiğinde
semailer ve peşrevleri birbirinden ayıran en önemli özellik usûlüdür. İlk bakışta segâh peşrevin
on zamanlı oluşu aksak semai usulünü hatıra getirebilir. Ancak bu mesele dönemin bir başka
özelliği göz önünde bulundurularak çözülebilir. Şöyle ki; semailer yürük semai (o dönemde
yalnızca semai olarak anılır) usulüyle ölçülürler1. Fahte usulüyle ölçülmesinden dolayı segâh
eserin türünü “peşrev” olarak adlandırmaktayız.
Eserde ilk haneyi ve lâzimeyi ifade eden terimler müzik yazısının üzerine yazılmamıştır. Ancak
ikinci hane “hane-i sânî” ve üçüncü hane ise “hane-i sâlîs” olarak yazılmıştır. Bu durumda
lâzimeyi tespit etme işi çeviriyazım yapan kişiye kalmaktadır. Bu eserin aidiyetliği
belirtilmeksizin Kantemiroğlu’ndaki versiyonunda eserin dördüncü ölçüsünden sonrasının
mülâzime veya lâzime olduğu anlaşılmaktadır.
3.4. Eserin Bestekârı
Eserin bütünü elimizde olmadığından bir önceki sayfayı görüp bestekârı hakkında bir fikir
yürütebilmek güçtür. Bunun için en azından eserin listesi gerekmektedir. Popescu-Judetz’in
Osman Dede’deki eser listesini Türk Kültürünün Anlamları kitabında yer vermesi bizlere eserin
bestekârının kim olduğu hakkında bir fikir verebilir (s. 39). Bu listeye bakıldığında; segâh fahte
eserden önce “Kutb-i Nâyî sünbüle devr”i yer alır. Bir sonraki eserde ise tekrar “Kutb-i Nâyî”
Bkz. Ali Ufki (2005) ve Kantemiroğlu (2001)
6
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
adı bu sefer segâh, fahte ile birlikte yazılmıştır ki, böylece “nameş” ibaresi çözülmüş olur, bir
önceki eser gibi bu eser de Nâyî Osman Dede’ye aittir. Başka bir deyişle Nâyi Osman Dede
kendi bestesini kaleme almıştır. Yine de bu bilginin doğruluğu için Osman Dede’nin
koleksiyonunu görmek yerinde olacaktır. Dolayısıyla bu konuya ihtiyatlı yaklaşmakta yarar
vardır. Kantemiroğlu’ndaki versiyonunda ise bestekâr belli değildir.
4. OSMAN DEDE’NİN MÜZİK YAZISI
4.1 Perde Düzeni
Perde düzeni olarak düşünüldüğünde segâh peşrevde kullanılmış olan tam perdeler pestten tize
şu şekilde sıralanır: ırak ayın-ra
çim-elif
ile, neva he
muhayyer mim-ha
ile rast ra
ile, hüseyni’ye ha
ile, tiz segâh sin-kef
olmayan bayati perdesi be-elif
ile, dügâh dal
ile, evc’e elif
ile, segâh sin
ile, çargâh
ile, gerdaniyeye kef
ile,
ile gösterilmiştir. İkinci hanede ise tamam
hecesi ile kullanmıştır. Dikkat edilecek olursa bu eserde en
fazla iki harfin birleştiği görülebilir. Osman Dede’nin yarım perdeler için ikiden hatta üçten
fazla harfi bir araya getirdiği görülmektedir. Osman Dede nikriz perdesi olarak adlandırdığı
perdeyi nun-kef-re ile gösterirken geveşt perdesini kef-vav-şin-te ile göstermektedir (Doğrusöz
2006:52).
4.2. Perdelerin Süresi
Perdelerin süresi Arap rakamları ile gösterilmektedir. Osman Dede bu harfleri harf ya da harf
kümesinin üstüne koymaktadır. Birim zamanı bölmek istediğinde harf ya da harf kümelerinin
ortasına gelecek şekilde
yerleştirmektedir.
Şekil 3: Bir tam sesin bölünmesi
Yazıda sus işareti görülmemektedir. Müzik yazısı harf ve harf gruplarından oluşmaktadır. Bu
harf ve harf grupları dilin özelliğinden dolayı sağdan sola yazılır. Süre işaretleri notanın üzerine
seyrek olarak konulmuştur. Her bir notanın üzerine bir rakam gelmemektedir. İlk ölçü şu
durumda şöyle hesaplanır: segâh 3, çargâh 1, segâh 1, dügâh 1, segâh 1, ırak 1, rast 1, dügâh 1
7
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
rakamı. Bu sayılar toplamda 10’dur. Fahte usulüne böylece ulaşılır. Yazılı olan rakam yalnızca
üçtür ve segâh’ı ifade eder diğerleri yazılmasa bile 1 kabul edilir (bkz. şekil 4).
Şekil 4: Usul süreleri
Osman Dede eserin yazımının bittiği yere yani üçüncü hane sonuna segâh perdesinin adını tam
olarak yazmıştır. Üzerinde de 4 rakamı ile süresi gösterilmiştir (bkz. Şekil 5).
Şekil 5: Segâh perdesinin yazılışı
4.3. Diğer Özellikler
Osman Dede usulün bittiği yere “temme” yani “bitti” anlamında bir “mim” harfi koymaktadır.
Mim harfinin önüne ya da sonuna (/.) işareti eklemektedir. Çeviriyazımda görülen örnekte “re”
notasından sonra tekrar vardır.
Şekil 5: Tekrar ve ölçü sonu
Nâyî Osman Dede, Avrupa müzik yazısındaki tekrar işaretini anımsatan bir yan çizgi ve önünde
bir nokta işaretiyle göstermektedir. İşaret şu şekildedir “⁄. ” . Tekrar bölümlerinde yer alan
dolaplar için ise ⌡ işaretini yan olarak kullandığı görülür (bkz. şekil 2)
Şekil 6: Dolap
Osman Dede bazı yerlere yaldızlı noktalar koymuştur. Bu noktalar, eserden de anlaşılacağı
üzere ya ölçü çizgilerini ya da melodik grupları ifade etmektedir (bkz. Şekil 7)
8
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
Şekil 7:Noktalar
5. ÇEVİRİYAZIMDA TUTULAN YOL
Tarafımızdan ilave edilen terimler, çeviriyazım notada köşeli ayraç içerisinde gösterilmiştir.
Serhâne ve lâzime gibi. Bu terimlerin tercihinde dönemde kullanılan terminoloji göz önünde
bulundurulmuştur. Çeviriyazımı yaparken hangi perdeden yazılacağı meselesinde ise şöyle bir
durum söz konusudur: Önce günümüz notasyonu ile yani segâh’ı ifade eden “sin” harfi sol
anahtarında üçüncü çizgiye yazılan si notası üzerinden yazılmıştır. Çeviriyazımda birim zaman
olarak dörtlük nota kullanılmıştır.
6. GENEL SONUÇ
17.yy bestecisi ve defterin sahibi olan Nâyî Osman Dede’nin müzik yazısı üzerine makalemizde
eserin künyesinden hareketle dönemin yazılı kaynaklarını da kullanarak çeviriyazım
tamamlanmıştır. Türün özellikleri dönem kaynakları üzerinden belirlenebilmiştir. Künyede
yazılı olmayan türün biçim ve usul özellikleri dikkate alınarak “peşrev” olduğu ortaya çıkmıştır.
Osman Dede segâh peşrevi notaya alırken özenli davrandığı anlaşılmaktadır. Bu nedenle
sonuçta sağlıklı bir metin ortaya çıkmıştır. (bkz. Ek 2 Çeviriyazım ). Makalede ayrıca künyede
yazılı olmayan Segâh peşrevin bestekârının Nâyî Osman Dede olma ihtimali üzerinde
durulmuştur. Müzik yazısına gelince; Osman Dede’nin harf müzik yazısı kullandığı ve bu
kullanımda bazı işaretler geliştirdiği görülmektedir (dolap işareti, tekrar işareti gibi).
Kantemiroğlu’nun (tekrar işareti yoktur) aksine özellikle tekrar işaretini kullanması ve tekrar
edilen müzik cümlesini yazmaması notaya almada pratik bir yol tercih ettiği anlamına
gelmektedir. Ayrıca bu işaretin Avrupa notasında kullanılan tekrar işaretiyle benzerliği bu
yazıyı bilip bilmediği sorusunu da akla getirmektedir. Mevlevi olan Nâyî Osman Dede’nin, Ali
Ufki ve Kantemiroğlu gibi Avrupalı bir zihniyetle yazılı aktarımı benimsemesi 17.yy’da kayda
değer bir davranıştır. Böylece Osman Dede müzik yazısı oluşturarak dönemin eserlerini notaya
alarak önemli bir tespit yapmıştır.
9
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
KAYNAKLAR
Ali Ufki (2003) Haza Mecmua-i Saz ü Söz, haz. Hakan Cevher, Meta Basım, İzmir
Behar, Cem, (2008) Saklı Mecmua, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul
Doğrusöz, Nilgün ve Uslu, Recep, (2009) Abdülbâki Nâsır Dede’nin Müzik Yazısı “Tahririye”,
TMD Konservatuarı Yayınları, İstanbul
Doğrusöz Nilgün, (2006) “Osman Dede’nin Koleksiyonundan Birkaç Belge”, Musikişinas,
Boğaziçi Üniversitesi Yayınları
Eugenia Popescu-Judetz (2006). Türk Müziği Kültürünün Anlamları, Pan Yayıncılık, İstanbul
Haşim Bey (1864). Mecmua, Koyulzâde Mehmed Matbaası
Kantemiroğlu
(2001). Kantemiroğlu Edvârı, Çeviren: Yalçın Tura, c. I-II, Yapı Kredi
Yayınları, İstanbul
Nâyî Osman Dede (1991). Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsıkî, Çeviren: Fares Hariri, Metin Özeti ve
Yayına Hazırlayan: Onur Akdoğu, İzmir
Wright, Owen (1992) Demetrius Cantemir: The Collection of Notations, SOAS Musicology
Series
Yavuz Yekta Özel Arşivi
10
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
EKLER
Ek 1 Segâh Peşrevin Tıpkı Basımı
11
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ
Sayı: 37
Temmuz – Ağustos 2013
Uluslararası Hakemli Sosyal Bilimler E-Dergisi
ISSN:1694-528X İktisat ve Girişimcilik Üniversitesi, Türk Dünyası
Kırgız – Türk Sosyal Bilimler Enstitüsü, Celalabat – KIRGIZİSTAN
http://www.akademikbakis.org
Ek 2 Segâh Peşrevin Çeviriyazımı
12
Download