PDF için tıklayınız... - Atatürk Kültür Merkezi

ERDEM
İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi
Journal of Humanities and Social Sciences
SAYI 66 • HAZİRAN 2014
ATATÜRK KÜLTÜR, DİL VE TARİH YÜKSEK KURUMU
ATATÜRK SUPREME COUNCIL FOR CULTURE, LANGUAGE AND HISTORY
ATATÜRK
CULTURE
CENTER
CHAIRMANSHIP
ATATÜRK
KÜLTÜR
MERKEZİ
BAŞKANLIĞI
ERDEM
İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi
Journal of Humanities and Social Sciences
DANIŞMA KURULU/ADVISORY BOARD
Prof. Dr. Hakkı ACUN (Gazi Üniversitesi)
Prof. Dr. Hüseyin AKKAYA (Cumhuriyet Üniversitesi)
Prof. Dr. Âdem CEYHAN (Celâl Bayar Üniversitesi)
Prof. Dr. Hamza ÇAKIR (Erciyes Üniversitesi)
Prof. Dr. Mustafa ÇİÇEKLER (Medeniyet Üniversitesi)
Prof. Dr. Nurettin DEMİR (Hacettepe Üniversitesi)
Prof. Dr. Hayati DEVELİ (İstanbul Üniversitesi)
Prof. Dr. Esin KÂHYA (Emekli öğretim üyesi)
Prof. Dr. Ramazan KAPLAN (Ankara Üniversitesi)
Prof. Dr. Alâattin KARACA (Muğla Üniversitesi)
Prof. Dr. Selçuk MÜLAYİM (Marmara Üniversitesi)
Prof. Dr. Ahmet Yaşar OCAK (TOBB Üniversitesi)
Prof. Dr. Öcal OĞUZ (Gazi Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. Mehmet BİRGÜL (Muş Alparslan Üniversitesi)
Yrd. Doç. Dr. İdris Nebi UYSAL (Karamanoğlu Mehmetbey Üniversitesi)
Makalelerdeki görüşlerin sorumluluğu yazarlarına aittir. Yazıların yayın hakkı
kurumumuza devredilmiş sayılır. Bu devir sanal ortamda yayımlanmayı da kapsar.
The views expressed in the articles are the authors’ solely. Publishing rights of the articles are
assigned to our centre. This assignment also covers e-publishing.
ERDEM
SAYI 66 • 2014
Kurucu/Founder
Ord. Prof. Dr. Aydın SAYILI (1913-1993)
Sahibi/Owner
Atatürk Kültür Merkezi adına Başkan
Prof. Dr. Turan KARATAŞ
Yayın Yönetmeni/Editor in Chief
Yrd. Doç. Dr. Leyla Burcu DÜNDAR
Yayın Kurulu/Editorial Board
Prof. Dr. Besim DELLALOĞLU
Prof. Dr. Kemalettin KUZUCU
Prof. Dr. Musa Yaşar SAĞLAM
Prof. Dr. Orhan Kemal TAVUKÇU
Prof. Dr. Mehmet TÖRENEK
Prof. Dr. Âlim YILDIZ
Doç. Dr. Vefa TAŞDELEN
Yrd. Doç. Dr. Leyla Burcu DÜNDAR
Yazı İşleri Müdürü/Managing Editor
Başkan Yardımcısı Şaban ABAK
Editörler/Editors
Uzm. Suzan GÜR
Uzm. Yrd. Ömer GÖK
İngilizce Özetler/English Abstracts
Uzm. Yrd. Erkan Melih ŞENSOY
Yönetim Yeri/Managing Office
Ziyabey Caddesi No:19 Balgat
06520 Ankara, TÜRKİYE
Tel.: +90 312 284 3425
erdemdergisi@gmail.com
www.akmb.gov.tr
Grafik Tasarım/Graphic Design
ALEF Tanıtım Hizmetleri
İbrahim ALTUNCU
www.aleftanitim.com
Baskı/Print
Dumat Ofset
Sertifika No: 14021
Yayın Türü/Publication Type
Süreli Yayın
Yılda İki Sayı Çıkar
ISSN 1010-867X
Baskı Tarihi/Print Date
Haziran 2014
Değerli okurlar,
Erdem’in 66. sayısı ile karşınızdayız. 2014 yılında
çıkardığımız bu ilk sayının, dergimiz için adeta
yeni bir başlangıç olduğunu söylemek pek de
yanlış olmaz. Geçen sayıda müjdelediğimiz
yeni dönemin ilk ürününü böylece dikkatinize
sunuyoruz. Belirlediğimiz hedeflere ulaşmak için
gereken yenilikleri hayata geçirmeyi büyük oranda
başardığımızı umuyoruz.
Bildiğiniz üzere Erdem, Atatürk Kültür Merkezi
Başkanlığı tarafından otuz yıla yakın bir süredir
yayımlanan köklü bir dergidir. Ocak 1985 tarihli
ilk sayının başında yer alan “Yayına Başlarken”
adlı sunuş yazısını, dünyaca tanınan bilim tarihi
profesörümüz Aydın Sayılı kaleme almıştı. Bugün
bu yazıyı yazarken, devraldığımız mirasın bilincinde
olarak, Erdem’in yayın dünyasındaki konumunu
yükseltmeyi yegâne amacımız olarak saptıyoruz.
Bir başka deyişle, Türkiye’nin kültür kurumuna
yakışır nitelikte bir dergiyle okurların karşısına
çıkmayı kendimize vazife edindik. Bu çabamıza
dayanak oluşturan ilkelerimiz nesnellik, bilimsellik
ve eleştirelliktir. Erdem’in sayfalarında bu nitelikleri
haiz makaleler yer bulacaktır. Niceliği önceleyen bir
yaklaşımımız olmadığından, çıtayı yüksek tutmakta
bir beis görmüyoruz. Ancak şunu da eklemek
gerekir: Bilimsellik anlamında doyurucu olan fakat
bir köşede unutulacak denli yeknesak çalışmalar da
yayımlamak istemiyoruz. Aksine, okunan, tartışılan,
gündem yaratan yazıları okurla buluşturmayı
hedefliyoruz. Akademiden ve yayın dünyasından bu
yönde katkı beklediğimizi bir kez daha yineleyelim.
Bu sayıda, titiz bir elemeden geçmiş sekiz makale
bulunuyor. Edebiyat ve tarih alanında yoğunlaşan bu
çalışmalarla yolumuza devam ediyoruz. Pusulamız,
dil açısından kusursuzluk, anlatım açısından
yetkinlik, biçim açısından tutarlılık, konu açısından
özgünlük ve yöntem açısından bilimsellik olacaktır.
İyi okumalar,
Leyla Burcu DÜNDAR
Yayın Yönetmeni
ERDEM
Sayı 66 • Haziran 2014
İÇİNDEKİLER/CONTENTS
Mikail ACIPINAR
Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya
Yazılan Türkçe Bir Mektup ................................................................................................... 5-18
A Turkish Letter Written to Erdoğmuş Oğlu Hamza:
An Ottoman Captive in Florence
Refika ALTIKULAÇ DEMİRDAĞ
Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi.............................................19-28
European Women and the Matter of “Chastity” in Tanzimat Theatre
Tolga BAYINDIR
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri....................................................29-51
Images of Death in Ahmet Hamdi Tanpınar’s Poetics
Murat Devrim DİRLİKYAPAN
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara.............................................................53-69
The Kadro Movement and Ankara as a Kadro Novel
Elif DÜLGER
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve
Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri.................................................................................71-85
Legends Told by Oruç Bey and Their Place in Turkish Legends
Türkan ERDOĞAN
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi...................87-101
Ottoman World and Orientalism in Eothen: A Critical Discourse Analysis
Vefa TAŞDELEN
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu.......................................103-116
The “Double Wing” Metaphore in Western Thought and Islamic Mysticism
Gökhan TUNÇ
Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Adlı Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği...........117-124
Metaphoric Duality and the Centrality of Language
in Hilmi Yavuz’s Poem “Çöl ve Ay”
Yayın İlkeleri.................................................................................................126-127
Editorial Principles
Floransalılara Esir Düşen
Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan
Türkçe Bir Mektup (1576)
MİKAİL ACIPINAR*
ÖZ
Anahtar sözcükler: Esaret, korsan, Floransa, Tunus, Türkçe mektup
E
saret konusu ilgi çekici olması hasebiyle birçok yazılı çalışmaya ilham
kaynağı olmuştur. Bilhassa Avrupa menşeli esaret yazılarının en erken
tarihlileri ve önemli bir kısmı keşifler çağında Akdeniz’e hâkim olan Osmanlı Türkleri ile Kuzey Afrika’da üslenerek bu sularda kol gezen Türk korsanlarına esir düşen insanların hayatlarını konu edinmiştir. 16. ve 17. yüzyıl
Avrupa edebiyat eserlerinde Avrupalıların, korku salan en büyük düşmanları
olan Türklere karşı siyasi, askerî ve dinî bir propaganda aracı olarak da ortaya
çıkan bu yazılarda kahramanlar, bazen gerçek bir esirin anılarından mülhem,
bazense bir hayal ürünü olabilmekteydi1.
* Yrd. Doç. Dr., Kâtip Çelebi Üniversitesi, Tarih Bölümü/İZMİR
e-posta: mikail.acipinar@ikc.edu.tr
1
Bu konuyla ilgili olarak Avrupalıların kaleminden çıkan ve Türklerin eline esir düşen Avrupalı kadınların gerçek veya hayal ürünü bazı anlatıları için bk. İrvin Cemil Schick, Avrupalı Esirler ve Müslüman
Efendileri: “Türk” İllerinde Esaret Anlatıları, Çev. Zülal Kılıç ve Cemil Schick, İstanbul: Kitap Yayınevi,
2005; İspanyol edebiyatında önemli bir yeri olan Cervantes’in eserlerinde esaret ve Türk korsanlarına
dair izler için bk. Ertuğrul Önalp, “Cervantes’in Türklere Esir Düşmesi ve Esaretinin Eserlere Yansı-
5
66 • 2014
Esaret ve bununla ilgili anlatı, hatırat ve yazışmalar dünyanın birçok
yerinde gerek edebî gerekse tarihî açıdan daima dikkat celbeden konular arasında olagelmiştir. Türk tarihi açısından ele alındığında, Osmanlı
Devleti’yle birlikte Akdeniz Havzası’nda yaşanagelen yoğun Müslüman-Hıristiyan çekişmelerinin sonucunda ortaya çıkan esaret, beraberinde birçok kişisel anı ve hatıratı da ortaya çıkarmıştır. Bu makalede
Floransa’da esir tutulan bir Osmanlı Türkü ile Tunus’ta bulunan kardeşi
arasında cereyan eden bir yazışma üzerinde durulacaktır. Söz konusu
mektup, en azından şimdilik, en erken tarihli Türkçe mektuplara bir
örnek gibi görünmektedir. Bu mektup sadece Osmanlı toplumunun
eğitim seviyesi bakımından değil, ayrıca o döneme ilişkin bazı tarihî
konular bakımından da önemli bilgiler sunmaktadır.
Mikail Acıpınar
Bu gibi acı hayat tecrübelerini kaleme alma kültürü Osmanlılar arasında çok
fazla yer işgal etmemekle birlikte günümüzde, genellikle hatırat ve mektup
tarzında kaleme alınmış olan sınırlı sayıda bazı yayınlar da mevcuttur2. Aynı
zamanda son yıllarda, farklı tarihlerde Türklerin eline esir düşen yabancı esirlerin kaleme aldığı hatıralar da dilimize kazandırılmaya başlanmıştır. Bunların
yanı sıra özellikle Kuzey Afrika’daki Garb Ocakları’nda bulunan Türk gazileri
ve korsanları, Osmanlı Devleti’nin Akdeniz siyaseti ve bu bölgelerdeki deniz
trafiğini kontrol altında tutması bakımından belirli bir dönem için devletin
ileri karakol görevini yerine getirmişlerdir. Söz konusu dönem için bu sularda
boy gösteren çeşitli devletlerin bir politikası veya siyasi kaygılardan uzak olarak yaşanan ilişkilerin doğal bir sonucu olarak ortaya çıkan farklı boyutlardaki
mücadeleler neticesinde, düşmana “esir düşme” ve devamında “esaret yaşamı”
belki de kaçınılmaz bir olgu haline gelmişti. Söz konusu mektubun kahramanı
Balıkesirli Erdoğmuş oğlu Hamza da, mektuptan anlaşıldığı kadarıyla, Kuzey
Afrika’da görev yapan bir Türk denizcisi ve idarecisi olup Cafer Hoca kalyatası
ile denizde seyir halinde iken Floransa dukasının gemileri tarafından ele geçirilerek esir edilmişti.
ERDEM
6
Cafer Hoca kalyatasını ele geçiren gemiler aslında 1569 yılında teşkil edilen
Floransa merkezli Toskana Grandukalığına bağlı ve Malta Şövalyeleri örnek
alınarak oluşturulmuş bir tarikat filosuna aitti. Resmî manada 1562 yılında
hayata geçirilen ve Santo Stefano Tarikatı Şövalyeleri olarak tesmiye edilen
dinî içerikli bu tarikatın esas amacı, o dönemde Avrupalıların karşısındaki en
büyük düşman olan Osmanlı Devleti’ne karşı Hıristiyanlığın savunuculuğunu yapmak ve Toskana Grandukalığının egemenlik sahasında yer alan deniz
bölgesini korumaktı3. Kuruluşundan kısa süre sonra askerî ve idari ihtiyaçları karşılanan tarikatın Osmanlı karşıtı faaliyetleri 1570’li yıllardan itibaren
daha sistemli bir hâl almıştı. 1574 yılında Kuzey Afrika kıyılarından başlayıp
Girit Adası’na kadar uzanan ve yüzlerce Türk’ün esir edildiği geniş kapsamlı
ması”, OTAM 3, 1992, s. 297-321.
2
Esaret anılarına dair Türkiye’de yapılan yayınlar için bk. İsmet Parmaksızoğlu, “Bir Türk Kadısının
Esaret Hatıraları”, İ.Ü.E.F. Tarih Dergisi V/8, s. 77-84; Halil Sahillioğlu, “Akdeniz’de Korsanlara Esir
Düşen Abdi Çelebi’nin Mektubu”, İ.Ü.E.F. Tarih Dergisi XIII/17-18, s. 241-256; Fahir İz, “Makale-i
Zindancı Mahmud Kapudan”, Türkiyat Mecmuası XIV/1963, s. 111-150; Fahir İz, “Macuncuzade
Mustafa’nın Malta Anıları-Sergüzeşt-i Esir-i Malta”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1970,
Ankara 1989, s. 69-122; Harun Tolasa, Kendi Kalemiyle Temeşvarlı Osman Ağa (Bir Osmanlı Türk
Sipâhîsinin Hayatı ve Esirlik Hatıraları), Konya 1986. Bu konuyla ilgili ayrıca bk. Cemal Kafadar, “Ben
ve Başkaları: On Yedinci Yüzyıl İstanbul’unda Bir Dervişin Güncesi ve Osmanlı Edebiyatında Birinci
Ağızdan Anlatılar”, Kim Var İmiş Biz Burada Yoğ İken, Dört Osmanlı: Yeniçeri, Tüccar, Derviş, Hatun,
İstanbul, s. 39-71.
3
Riguccio Galluzzi, Storia del Granducato di Toscana, Vol. III, Nuova Edizione, Firenze 1822, s. 18-19;
Gino Guarnieri, I Cavalieri di Santo Stefano nella storia della Marina Italiana (1562-1859), Pisa 1960,
s. 41-42; Furio Diaz, Il Granducato di Toscana-I Medici, Torino 1987, s. 192-93; Salvatore Bono, Yeniçağ
İtalya’sında Müslüman Köleler, Çev. Betül Parlak, İstanbul 2003, s. 81; Franco Angiolini, I Cavalieri e Il
Principe L’Ordine di Santo Stefano e La Società Toscana in Età Moderna, EDIFIR, Firenze 1996, s. 174.
Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576)
ilk seferleri 1575 senesinde de devam etmişti4. Mektubun yazıldığı Osmanlı
görevlisi de büyük ihtimalle söz konusu dönemler arasında Toskana tarikat
gemileri tarafından zapt edilen Osmanlı gemilerinin birinden ele geçirilmişti.
Şimdiye kadar ortaya çıkarılan bu anı veya mektuplar genellikle Türk esirlerin
kaleminden çıkan yazılardan oluşmaktadır. Buna karşılık ele alınan mektubun
bizzat bir Türk esirin yazdığı değil, esirin kendisine yazılan ve iki kardeş arasında gerçekleşen bir yazışma olması en önemli noktadır. Hâlihazırdaki örnekler
genellikle otobiyografi veya hatırat ağırlıklı olmakla birlikte Halil Sahillioğlu tarafından yayımlanan metinler mektup tarzındadır. Adı geçen mektuplar
Paris ve İstanbul’daki farklı kütüphanelerde bulunan mecmualar içerisinde yer
alırken, burada incelenen mektup yurt dışındaki bir devlet arşivinde muhafaza
edilmektedir. Floransa’da bulunan Hamza’ya Tunus’tan yazılan mektup, Floransa Devlet Arşivi, Mediceo del Principato tasnifinde 4279 numaralı dosyada
tek parça ve iki yaprak halinde 58. ve 59. sayfalarda yer almaktadır. Mektubun
sonunda “fî gurre-i Muharrem 984” (31 Mart 1576) tarihi bulunmaktadır5.
Bu konuda kapsamlı bilgi için bk. Mikail Acıpınar, “Osmanlı-Floransa İlişkileri (XV-XVI. Yüzyıl)”,
yayımlanmamış doktora tezi, İzmir 2011, s. 130-133 ve 184-188. Ayrıca bk. Salvatore Bono, “Esclaves
Turcs en Italie du XVIe au XVIIIe Siècle”, IX. Türk Tarih Kongresi-Bildiriler, C. II, Ankara 1988, s. 937;
Marco Gemignani, “The Navies of the Medici: The Florentine Navy and Navy of the Sacred Military
Order of St. Stephen, 1547-1648”, War at Sea in the Middle Ages and the Renaissance, Ed. John B. Hattendorf and Richard W. Unger, Woodbridge 2003, s. 85-92.
4
ASF., Mediceo del Principato 4279, fol. 58a-59b.
5
Cezayir’de Beyler (valiler) tarafından atanan ve “vatan” ya da “kāid” denen idari birimlerin mülkî amiri
durumundaki Kāidler genellikle Türkler ve Kuloğulları arasından seçilirdi. Kendisine bağlı bölgelerdeki
şeyhlerle idarecileri kontrol eder, vergi oranlarını tespit ederek tahsil olunan vergileri beye iletir, ayrıca
sorumluluk bölgesindeki kazaî işlerle ilgilenirlerdi. Bk. Sabri Hizmetli, “Türklerin Yönetimi Döneminde Cezayir’in İdaresi ve Kurumları”, Belleten LVIII/221 (Nisan 1994), s. 79-80, 84; Kāid’lerin askerî
işlerden sorumlu oldukları da bilinmektedir. Bk. Ahmet Kavas, “Tunus”, TDVİA 41, 2012, s. 389.
6
Trablus Beylerbeyine yazılan 24 Şevval 979 (10 Mart 1572) tarihli bir hükümde reayaya zulmeden ve
akçelerini alan “Sfaks Kâidi Ali” isimli birinden bahsedilmektedir. BOA, MD XVIII, s. 146/306.
7
Metinde “Kasaba Câmii” şeklinde okunmaya müsait olan kısım aslında Mağriblilerin “Kasba” dedikleri ve nefs-i
şehir manasını hâiz merkez câmiine karşılık gelmektedir. Kasba, Osmanlı hâkimiyetinden önce Tunus’un idaresini
elinde bulunduran Hafsî Ailesi’nden I. Ebu Zekeriya adına 1233 yılında inşası tamamlanan câmidir. Bk. Mehmet
Şeker, “Tunus’taki Câmi ve Türbelerde Bilinmeyen Türkçe Kitâbeler”, Vakıflar Dergisi XXII, 1991, s. 422.
8
7
66 • 2014
Mektubu kaleme alan kimsenin, yazım kurallarına uyması ve kullandığı ifadelerden, belirli bir eğitim ve kültür seviyesine sahip olduğu açık bir şekilde
anlaşılmaktadır. Özellikle mektubu yazan Erdoğmuş oğlu Ali’nin girişte kardeşi Erdoğmuş oğlu Hamza’ya hitaben kullandığı üslup ve mektubun sonlarına doğru kardeşine Kur’an-ı Kerim’den alıntı yaparak Enbiyâ Sûresinin bir
ayetini hatırlatması, belirli bir eğitim düzeyine sahip olduğunun göstergesidir.
Nitekim mektubun ilerleyen bölümlerinde Ali’nin askerî ve idari bir görev olan
kāidlikten6 ayrılmış olduğunu söylemesi sayılan özellikleri destekler niteliktedir. Kāidlik vazifesinden feragat ettikten7 sonra Tunus’un Kasba (Merkez)8
Mikail Acıpınar
Câmii’nde hatipliğe başlamıştır, ki bundan da kendisinin Arapçaya vâkıf olduğu sonucu çıkarılabilir.
Mektubun gönderildiği Hamza’nın da “yazu yazmak” konusunda bir sorununun olmadığı kardeşinin ifadelerinden tespit edilebilmektedir. Nitekim
Erdoğmuş oğlu Ali, kardeşine daha önce de mektuplar göndermiş fakat bunların ulaşıp ulaşmadığı konusunda bilgi sahibi olamamıştır. Bununla birlikte
Tunus Paşası Receb Paşa’nın yardımına da başvuran Ali, kardeşi Hamza’nın
kurtuluşu için bizzat Paşa’nın Floransa Dukasına mektup yazmasını da sağlamıştır. Büyük bir ihtimalle iki kardeş de adı geçen Receb Paşa’nın emrinde
görev yapmaktaydı. Mektubun bir yerinde Ali, kardeşine kurtulmak için nasıl
bir yol takip edeceği konusunda uyarılarda bulunurken, soranlara efendisinin Receb Paşa’ya hizmet etmekte olduğunu söylemesini tembih etmektedir.
Bu cümlenin öncesinde mektubun başka bir yerinde ise, Ali’nin Floransa’ya
gönderdiği bir mektup vasıtasıyla Hamza’yı kardeşi değil, hizmetkârı olarak
tanıttığını öğrenmekteyiz. Yani efendi-hizmetkâr ilişkisinde taraflar iki kardeşten oluşmaktaydı. Bu bilgiler ışığında iki kardeşin aynı paşanın hizmetinde olduğunu söylemek doğru bir tespit olacaktır.
ERDEM
8
Mektubun müteakip kısımlarında Receb Paşa’nın elinde bulunan ve Fiyorentsa9 yani Floransa şehrinden olduğu anlaşılan Verçile Anton [Virgilio
Antonio] adında bir “kızak kâfiri” de Hamza’nın serbest bırakılmasında değiş tokuş unsuru olarak kullanılmak üzere paşa tarafından kardeşi Balıkesirli
Ali’ye verilmiştir. Receb Paşa’nın dukaya gönderdiği mektupla aynı tarihte
Verçile Anton’un da kurtarılması için anne ve babasına bir “kağıd” gönderdiği
anlaşılmaktadır. Tutsak Verçile Anton’un ailesi de Floransa’da dukalık sarayına yakın bir yerde yaşamaktaydı. Mektubun devamında Ali kardeşine, dukaya yazılan mektuplarda kendisini “karındaşum” değil “hizmetkarum” diye
tanıtmasını tembih etmekte ve bu mektupların da çare olmaması durumunda
kendisini bir tüccar gemisi vasıtasıyla kurtarmaya çalışmasını, kurtuluşunun
karşılığı olan ücretin miktarı ne kadar olursa olsun, bunu kendisinin karşılayacağını söylemektedir.
Buraya kadar kardeşinin kurtuluşuna ilişkin verdiği mücadeleleri anlatan Ali,
görevinden ayrıldıktan sonraki hayatıyla ilgili kardeşine bilgi vermeyi de ihmal etmemiştir. Câmi hatipliğine başladıktan sonra gece ve gündüz kardeşinin kurtuluşuna dua etmektedir. Aynı zamanda başlarına birçok felaketin
geldiğini fakat bunları anlatmaya gerek olmadığını söylemektedir. Kardeşinin
hasreti ile tutuşan Ali’nin tek dileği ise oğlunu göremeden ölen annesi gibi
9
O dönemde Floransa şehri İtalyancada “Firenze” ve “Fiorenza” olarak isimlendirilmekteydi. Sonraki
ismin İtalyancada “Fioren-d-za” şeklinde telaffuz edildiğini düşünürsek, Türklerin bu ismi duydukları
şekilde yani Fiyorentsa olarak yazdığını söyleyebiliriz. İsmin farklı kullanım şekilleri için bk. Acıpınar
2011: 22-25.
Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576)
kendisinin de kardeş hasretiyle ölmek istememesidir. Mektubun devamında
Ali kardeşine Hüseyin, Murad ve cariyelerin vefat ettiğini, Memi isimli kulunun da kendisine selam söylediğini bildirmektedir.
Ali’nin kardeşinin kurtulması için her yolu denediği aşikâr olmakla birlikte,
konuyla ilgili diğer yazışmalar mevcut olmadığından, bu pazarlığın nasıl neticelendiğini öğrenmek mümkün olamamıştır. Fakat bu dönemde özgürlüğe
kavuşmanın bedeli olan ücret (fidye-i necat) dışında, her iki tarafın elinde
bulunan esirlerin birebir takas yoluyla kurtuluşlarının sağlandığı bilindiğinden, Hamza’nın özgürlüğüne kavuşmuş olabileceği ihtimali göz önünde bulundurulabilir.
Yukarıda bahsi geçtiği üzere, Avrupalılara ait birçok hatıratta Türk betimlemelerinin izine sıklıkla rastlanmaktaydı. Buna örnek olarak 1575 yılında
İtalya’dan İspanya’ya gitmek üzere yola çıkan bir gemide seyahat eden Cer Receb Paşa, Tunus’un 1574 yılında fethinden sonra beylerbeyi olarak atanan Haydar Paşa’nın ardından Tunus’un ikinci beylerbeyi olarak görev yapmıştır. Göreve başlamasından bir süre sonra İstanbul’a
gönderilen bazı mektuplarda halka zulmettiği ve haksız mal edindiği yönündeki suçlamalar nedeniyle
azledilerek yerine bir kez daha Haydar Paşa tayin olunmuştur. Aziz Samih İlter, Şimalî Afrikada Türkler
II, İstanbul 1937, s. 126-127; İ. Hakkı Uzunçarşılı, “Tunus’un 1881’de Fransa Tarafından İşgaline Kadar Burada Valilik Eden Hüseynî Ailesi”, Belleten XVIII/72, Temmuz, s. 545.
10
Osmanlı Devleti’nin Fas’ı nüfuzu altına alma teşebbüslerinde de önemli vazifeleri deruhte eden Ramazan Paşa, bir ara Cezayir’de Kılıç Ali Paşa’nın kâim-i makamlığını yaptıktan sonra sırasıyla Cezayir,
Tunus ve son olarak da Trablusgarb Beylerbeyliği yapmıştır. Son görev yeri olan Trablusgarb’da çıkan
bir yeniçeri isyanında hayatını kaybetmiştir. İdris Bostan, Adriyatik’te Korsanlık: Osmanlılar, Uskoklar,
Venedikliler 1575-1620, İstanbul: Timaş Yayınları, 2009, s. 85. Ayrıca bk. İlter 1936, I: 158, 164; II: 126,
129, 213.
11
9
66 • 2014
Diğer yandan mektubun satır aralarında Kuzey Afrika’da ocaklardaki bazı
Osmanlı askerî görevlilerinin de isimleri geçmektedir. Bunlar içerisinde ismi
en fazla zikredilen kişi Tunus’ta beylerbeylik yapmış olan Receb Paşa’dır10.
Anlaşıldığı kadarıyla gemisinde küreğe konulmuş veya başka hizmetlerde
kullanılan birçok İtalyan tutsak bulunmaktaydı. Paşa’nın, dukalık şehrinde
bulunan esir Hamza’nın kurtarılması için kardeşi Ali’ye teslim ettiği Floransalı Verçile Anton ve yine Romalı olduğu açıkça ifade edilen Fabrizo Benidito
[Fabrizio Benedetto] bunlardan sadece ismi zikredilen esirlerdir. Akdeniz’de
meydana gelen korsan faaliyetleri göz önüne alındığında, söz konusu kimseler dışında, Receb Paşa’nın yanında başka İtalyan kızakların da yer aldığı
muhakkaktır. Yine mektupta adı geçen Ramazan Paşa da farklı dönemlerde
çeşitli eyaletlerde beylerbeyi olarak görev yapmış devlet adamlarındandır11.
Bu kimselerin dışında mektupta sık sık Floransa dukasından “Duka-i Firentse” olarak bahsedilmekte fakat dukanın ismi zikredilmemektedir. Mektubun
yazıldığı tarih nazarıdikkate alındığında, bu dönemde Floransa tahtında Toskana Grandukası unvanı ile ünlü Medici Ailesi’nden I. Cosimo’nun oğlu I.
Francesco de’ Medici (1574-1587) bulunmaktaydı.
Mikail Acıpınar
vantes, bulunduğu gemiyi ele geçiren Türk korsanlar tarafından Cezayir’e getirilmişti. Cervantes’le aynı gemide bulunan ve tutsak edilen kardeşi de Cezayir Beylerbeyi Ramazan Paşa’nın esirleri arasında yer almaktaydı (Önalp
1992: 304).
ERDEM
10
Mektup, tarih çalışmaları açısından kısıtlı fakat oldukça önemli ipuçları
vermektedir. Akdeniz’de korsanlık ve esaret üzerine Türkçe’ye nazaran yabancı dillerde çok daha fazla ve ayrıntılı araştırma ve yayınlar yapılmaktadır.
Türkiye’de yapılan çalışmalarda ise Akdeniz dünyasının önemli bir gerçeği
olan bu konuda sadece yüzeysel bilgiler verilmekte, mücadeleler neticesinde
tutsak edilen insanların yaşam, macera ve kurtuluşları gibi konulara pek değinilmemektedir. Bu neviden olmak üzere mevcut mektupta esirlerin durumları, yakınlarıyla nasıl haberleştikleri, kurtulmalarında nasıl bir yol izlendiği
veya kimlerin aracı olduğuna dair birinci ağızdan bilgiler bulmak mümkündür. Aynı zamanda bu meselede oynadığı rol itibariyle bilhassa tüccar gemilerinin oldukça ehemmiyet arz ettiği anlaşılmaktadır. Yine Ali’nin kardeşine
sık sık kendisini Floransalılara hizmetkâr olarak tanıtması yönünde uyarılarda bulunmasının amacı, belki de Hamza’nın kurtuluşunu daha az masraflı
hâle getirmek ya da önemsiz bir kişi olarak göstererek özgürlüğe kavuşmasını
kolaylaştırmaktı.
Mevcut mektubun taşıdığı özellikler ile edebiyat tarihi bakımından da bir değer ihtiva edeceği muhakkaktır. Özellikle şimdiye kadar yayımlanan mektuplarda veya bu nevi diğer yayınlarda yer alan kelimelerin kullanılması, Türk dili
ve edebiyatı açısından oldukça mühim sonuçlara ulaşmayı mümkün kılabilir.
Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576)
METİN
58a) Cenâb-ı uhuvvet-meâb gözüm gözü karındaşım Hamza kâmyâb,
Be-hakk-ı tahiyyât-ı sâfiyât-ı muhabbet-âyât ve taraf-ı tekrîmât-ı
vâfiyât-ı meveddet-gâyât ki mahz-ı muhabbet ve ayn-ı meveddetden
fâyiz ve lâyıhı olur kavâfil-i vedâd ve revâhil-i ittihâd birle müthaf ve
mühdâ kılmakdan sonra i‘lâm-ı müştâkâne budur ki,
58b) Receb Paşa’nın bir kızağı dahi vardır, Romalıdır. Fabrizo Benidito derler. Ol dahi sizinçün babasına ve kardaşlarına kağıd göndermişdir. Her kangısının Dukaya sözü geçerse seni alup bunda gönderseler gerekdir. Sen de gaflet eylemeyesin şöyle bilesin diyesin ki
“benim efendim Receb Paşa’ya hizmet eder sizin de bir maslahâtınız
düşerse görüverir” diyesin. Kendüni büyük kimseler yerinde komayasın
“hizmetkârın” diyesin ve‘s-selâm.
59a) Kurtulasız bi-inâyetillâhi Teâlâ. Bunda biz kağıdda karındaşım
deyü yazdırmadım hizmetkârum deyü yazdırdım siz de eyle diyesiz.
Eğer bundan olmazsa bunda gelen bâzirgânlara hep ısmarlayup dururun. Bir bâzirgân gemisi buldukda kendüni aldırmağa cehd eyleyesiz her niçeye olursa olsun ben bahânı viririn. Şöyle ma‘lûm ola ve
benim ahvâlim sorursanız kāidlikden feragât eyleyüp Tunus’un Kasba
Câmii’nde hatib oldum. Gece ve gündüz câmi‘-i şerîfde halâsınıza du Orijinal metinde sekiz rakamı yanlışlıkla iki defa yazılmıştır.
12
11
66 • 2014
Eğer bu hasretiniz nârına yanmış karındaşın ahvâlinden istifsâr olunursa bi-hamdillâh şimdilik sıhhatde olup emrâz-ı cismâniyyeden berîyüz
amma firâkınız sahrasında müte’ellim bilesiniz, muhabbet ve iştiyâkınız
mertebe-i ulyâ ve zirve-i kusvâdadır. La-cerem şerh ve beyânına şürû‘
olunmadı hemân neyl-i şeref-i mülâkāt aksâ-yı me’mûlâtdır. Bervech-i ecmel müyesser ve muhassal-bâd bi’n-nûn ve’s-sâd. Ba‘de hâzâ
ilm-i âlem-ârânıza mestûr buyurulmaya ki müddet-i medîddir sıhhatiniz haberin almaduk bu hususda ma‘zûrsunuz, hükmünüz kendü
elinizde değildir. Bu zamana gelince bu muhibbiniz yedi sekiz12 defa
bâzirgânlara ısmarladuğumdan gayri mektublar gönderdim vasıl olur
mu olmaz mı bilmeziz. Bu def‘a Tunus Paşası Receb Paşa hazretlerinden efendiniz olan Duka-i Firentse’ye bir mektûb göndertdim ki
hazretinizi bunda göndere ve anların da bu cânibde her ne mesâlihleri
olursa görülmeyi muâhede eylediler. Vâsıl oldukda bir dürlü olmaya
inşâallah ve ilm-i şerifînize ma‘lûm ola ki Receb Paşa’nın yanında bir
kızak kâfiri vardır. Anası ve babası ve kardaşları vardır ve evleri Duka-i
Firentse’nin sarayına karîb yerdedir, ol vilâyettendir adına Verçile Anton derler. Fiyorentsa nâm şehirdendir. Mezkûr kızağı Receb Paşa bize
verdi sizi çıkarmak ecliyçün, eyle olsa kızak evlerine kağıd gönderdi ve hem Paşa Duka-i Firentse’ye gönderdi bu kağıd ile bile gitti.
Mercûdur ki sebep olavuz.
Mikail Acıpınar
alar eyleriz. Bizüm de başımıza çok felaket geldi belki istimâ eylediniz ola. Hikâyet lazım değil. Allah cümlemize inâyet eyleye. Gece ve
gündüz ricâmız hakdan budur ki hasret kıyamete kalmayup dîdârınız
görmek müyesser ola. Vâlideniz merhûme hasret gitti bolay ki13 biz
hasret gitmeyevüz! Merhûm Hüseyin ve Murad ve cariyeler vefat eylemişlerdir. Memi kulunuz selam eder kabul kılasız. Ol canibe varan
gelen bâzirgânlara kendüni aldırmağa cehd eylen. Bi-hamdillah yazu
yazmak bilürsünüz. Merhûm Turgud Paşa âdemlerinden her kangı Paşaya gönderirseniz bizüm hatırımız içün çıkarırlar. Ramazan Paşa hod
defa‘âtle mektûplar göndermişdir. Bâzirgânlardan ve gayriden ki sizi
ya Tunus’a veya Cezayir’e getüreler, siz de ihmâl eylemen. Mektubla
ve nefsiniz ile andan sonra “Lâ ilâhe illâ ente sübhâneke innî küntü
mine’z-zâlimîn”14 ayetini vird idinesin. Halâsına gāyet mücerrebdir.
Şöyle ma‘lûmunuz ola bâki ve’s- selâm.
Tahrîren fî gurre-i Muharrem sene 984 (31 Mart 1576).
Zaîfü’l-ibâd
Ali bin Erdoğmuş
59b) Rahmet âna bu mektûbu Duka-i Firentse gemilerinde Cafer
Hoca kalyatası ile alınan Balı-kesirli Erdoğmuş oğlu Hamza’ya îsâl
eyleyen Müslümana. Ma‘rûf-i Kerhî15 rahmetullâhi aleyh. Râhmet âna
deyü sözümüz Müslüman’adır kâfire değildir.
ERDEM
12
Kaynaklar
a. Arşiv Belgeleri
ASF (Archivio di Stato di Firenze), ... ASF, Mediceo del Principato 4279, fol. 58-59
BOA (Başbakanlık Osmanlı Arşivi), ... BOA, MD XVIII, s. 146/306.
b. Basılı Eserler
Acıpınar, Mikail (2011). “Osmanlı-Floransa İlişkileri (XV-XVI. Yüzyıl)”,
yayımlanmamış doktora tezi, İzmir: Ege Üniversitesi.
Angiolini, Franco (1996). I Cavalieri e Il Principe L’Ordine di Santo Stefano e La
Società Toscana in Età Moderna, Firenze: EDIFIR.
13
Mektupta kullanılan “bolay ki” kelimesi Batı Türkçesinde bir bağlama edatı olup (Hacıeminoğlu 1992:
131), “ola ki, belki, inşallah” manalarına gelmekte ve daha çok Batı Anadolu’da kullanılmaktadır. Kelimenin farklı kullanım şekilleri için bk. Tarama Sözlüğü I, Ankara 1963, s. 635-636. Bu konuda yardımları için Prof. Dr. Vehbi Günay ve Yrd. Doç. Dr. M. Yasin Kaya’ya teşekkür ederim.
14
“Senden başka hiçbir ilah yoktur. Seni eksikliklerden uzak tutarım. Ben gerçekten (nefsine) zulmedenlerden oldum.” Kur’an-ı Kerim, Enbiyâ Sûresi, 87. ayet.
15
Metinde yer alan
yazısında harfler birbirinden ayrı olarak yazılmıştır. Ma‘rûf-i Kerhî
şeklinde okunan kelime, iki kardeş arasında şifreli bir yazışmaya işaret ediyor gibi görünmektedir. Bağdatlı bir mutasavvıf olan Ma‘rûf-i Kerhî hakkında bk. Reşat Öngören, “Ma‘rûf-i Kerhî”, TDVİA., C. 28,
Ankara 2003, s. 67-68.
Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576)
13
66 • 2014
Bono, Salvatore (1988). “Esclaves Turcs en Italie du XVIe au XVIIIe siècle”, IX. Türk
Tarih Kongresi-Bildiriler, II, Ankara, s. 933-943.
——— (2003). Yeniçağ İtalya’sında Müslüman Köleler, Çev. Betül Parlak, İstanbul:
İletişim Yayınları.
Bostan, İdris (2009). Adriyatik’te Korsanlık: Osmanlılar, Uskoklar, Venedikliler 15751620, İstanbul: Timaş Yayınları.
Diaz, Furio (1987). Il Granducato di Toscana-I Medici, Torino: Utet Libreria.
Galluzzi, Riguccio (1822). Storia del Granducato di Toscana, Vol. III, Nuova Edizione,
Firenze: Presso Leonardo Marchini.
Gemignani, Marco (2003). “The Navies of the Medici: The Florentine Navy and
Navy of the Sacred Military Order of St. Stephen, 1547-1648”, War at Sea in
the Middle Ages and the Renaissance, Ed. John B. Hattendorf and Richard W.
Unger, Woodbridge: The Boydell Press, s. 85-92.
Guarnieri, Gino (1960). I Cavalieri di Santo Stefano nella storia della Marina Italiana
(1562-1859), Pisa: Nistri-Lischi.
Hacıeminoğlu, Necmettin (1992). Türk Dilinde Edatlar, İstanbul: MEB Yayınları.
Hizmetli, Sabri (1994). “Türklerin Yönetimi Döneminde Cezayir’in İdaresi ve
Kurumları”, Belleten LVIII/221, s. 71-117.
İlter, Aziz Samih (1936-1937). Şimalî Afrikada Türkler I-II, İstanbul: Vakit Matbaası.
İz, Fahir (1963). “Makale-i Zindancı Mahmud Kapudan”, Türkiyat Mecmuası XIV, s.
111-150.
——— (1989). “Macuncuzade Mustafa’nın Malta Anıları: Sergüzeşt-i Esir-i Malta”,
Türk Dili Araştırmaları Yıllığı-Belleten 1970, s. 69-122.
Kafadar, Cemal (2009). “Ben ve Başkaları: On Yedinci Yüzyıl İstanbul’unda Bir
Dervişin Güncesi ve Osmanlı Edebiyatında Birinci Ağızdan Anlatılar”, Kim
Var İmiş Biz Burada Yoğ İken, Dört Osmanlı: Yeniçeri, Tüccar, Derviş, Hatun,
İstanbul: Metis Yayınları, s. 39-71.
Kavas, Ahmet (2012). “Tunus”, TDVİA, İstanbul, s. 388-393.
Önalp, Ertuğrul (1992). “Cervantes’in Türklere Esir Düşmesi ve Esaretinin Eserlere
Yansıması”, OTAM 3, s. 297-321.
Öngören, Reşat (2003). “Ma‘rûf-i Kerhî”, TDVİA 28, s. 67-68.
Parmaksızoğlu, İsmet (1953) “Bir Türk Kadısının Esaret Hatıraları”, İ.Ü.E.F. Tarih
Dergisi V/8, s. 77-84.
Sahillioğlu, Halil (1962-63). “Akdeniz’de Korsanlara Esir Düşen Abdi Çelebi’nin
Mektubu”, İ.Ü.E.F. Tarih Dergisi XIII/17-18, s. 241-256.
Schick, İrvin Cemil (2005). Avrupalı Esireler ve Müslüman Efendileri: “Türk” İllerinde
Esaret Anlatıları, Çev. Zülal Kılıç ve İrvin Cemil Schick, İstanbul: Kitap
Yayınevi.
Şeker, Mehmet (1991). “Tunus’taki Câmi ve Türbelerde Bilinmeyen Türkçe
Kitâbeler”, Vakıflar Dergisi XXII, s. 421-428.
Tolasa, Harun (1986). Kendi Kalemiyle Temeşvarlı Osman Ağa (Bir Osmanlı Türk
Sipâhîsinin Hayatı ve Esirlik Hatıraları), Konya: Selçuk Üniversitesi Yayınları.
Uzunçarşılı, İ. Hakkı (1984). “Tunus’un 1881’de Fransa Tarafından İşgaline Kadar
Burada Valilik Eden Hüseynî Ailesi”, Belleten XVIII/72, s. 545-580.
Mikail Acıpınar
EKLER
ERDEM
14
Ek 1: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 58a
Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576)
66 • 2014
Ek 2: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 58b
15
Mikail Acıpınar
ERDEM
16
Ek 3: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 59a
Floransalılara Esir Düşen Erdoğmuş Oğlu Hamza’ya Yazılan Türkçe Bir Mektup (1576)
Ek 4: ASF, Mediceo del Principato, f. 4279, fol. 59b
66 • 2014
17
Mikail Acıpınar
ABSTRACT
A Turkish Letter Written to Erdoğmuş Oğlu Hamza:
An Ottoman Captive in Florence (1576)
ERDEM
18
Captivity and related narratives, memoirs and correspondences
have always been noticeable issues in terms of literary and historical
contexts in many parts of the world. In respect to Turkish history the
captivity phenomenon, which occurred as a result of intense MuslimChristian struggles in the Mediterranean basin, has revealed many
personal memoirs and captivity narratives. This article focuses on a
correspondence that was written between two brothers, one of whom
was captive in Florence while the other was resident in Tunisia. For
now, this letter seems to be the one of the earliest dated examples
in Turkish. Certainly that letter provides important information
about the educational level of the Ottoman society, as well as various
historical matters of the period.
Keywords: Captivity, corsair, Florence, Tunisia, Turkish letter
Tanzimat Tiyatrosunda
Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi
REFİKA ALTIKULAÇ DEMİRDAĞ*
Anahtar sözcükler: Tanzimat edebiyatı, Tanzimat tiyatrosu, Avrupa,
kadın kahramanlar, iffet
T
anzimat dönemiyle birlikte edebiyatımıza giren roman ve tiyatroda yaratılan kadın tipleri üzerinde pek çok araştırmacı ilgiyle durmuş, ailenin
mahremiyetinin bir simgesi haline getirilmiş olan kadın hakkında yazarların
sakınımlı davranışlarına bir açıklama getirmeye çalışmışlardır. Bu konuda
yapılmış çalışmalar, her ne kadar genel olarak kadının algılanışına yönelik
olsa da, roman ya da oyunlarda konu edinilen Avrupalılar ile ilgili yapılan
araştırmaların bu konudan ayrı olarak ele alınması gerekmektedir. Tanzimat
döneminde Avrupalı gibi düşünmeye ve yazmaya yöneliş olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Dolayısıyla eserlerde Avrupalıların da kahraman olarak
seçildiği örneklere rastlanmaktadır. Tanzimat döneminde yazılan oyunların
bazılarının konusu Avrupa’da ve Avrupalılar arasında geçer. Bu oyunlardaki
kadın kahramanların tip özelliklerinin bir Osmanlı, Türk ya da Müslüman
*
Yrd. Doç. Dr., Çukurova Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü/ADANA
e-posta: raltikulac@cu.edu.tr
19
66 • 2014
ÖZ
Tanzimat döneminde yazılmış tiyatro oyunlarının bazılarının konusu Avrupa’da ve Avrupalılar arasında geçer. Bu oyunlardaki kadın
kahramanlar bir Osmanlı ya da Müslümandan farklı özellikler göstermezler. Tanzimat döneminde imkânsız aşk konusu sıkça işlenen
temalardan olmuştur. Kadın kahramanlar sadık ve iffetlidirler. Yazarlar, yarattıkları kadın kahramanların okur ve izleyici için örnek teşkil
edecek tipte olmasına özen göstermişlerdir. Dolayısıyla, oyunlardaki
Avrupalı kadınlar okur ve izleyici için örnek teşkil eden kahramanlardır. Bu durum Tanzimat yazarlarının, Avrupa’nın ve Avrupalının kültür kimliğini farklı algılamadığını gösterir. Bu konu, Ahmet Mithat
Efendi’nin Hükm-i Dil, Recâi-zade Mahmut Ekrem’in Afîfe Anjelik
ve Abdülhâk Hâmid Tarhan’ın Cünûn-ı Aşk adlı eserlerinde açık bir
biçimde görülebilir.
Refika Altıkulaç Demirdağ
kadından pek farklı olmadığı söylenebilir. Özellikle kadınların “iffet” meselesine yaklaşımları bu açıdan dikkate değer. Bu konu Ahmet Mithat Efendi’nin
Hükm-i Dil, Recâ-izade Mahmut Ekrem’in Afîfe Anjelik ve Abdülhâk Hâmid
Tarhan’ın Cünûn-ı Aşk adlı eserlerinden yola çıkarak incelenecektir.
Tanzimat dönemi romanları ile tiyatro eserlerinin ele alınan konular bakımından pek farklı olmadığı söylenebilir. “Tanzimat devri muharrirleri hangi tip
kadını yüceltmişlerdir” sorusuna Melin Has-Er şu cevabı verir:
Namık Kemal’den Mizancı Murad Bey’e kadar bütün romancılarımızın
müştereken tebcil ettikleri kadın tipi, aynı zamanda Müslüman- Türk
cemiyetinin de tercihlerini aksettirir mahiyettedir. Güzel, zarif, terbiyeli,
görgülü, kültürlü, hususiyle edebiyattan, musikîden anlayan, […], evine,
ailesine bağlı, kocasına sadık, iffet ve haysiyetine düşkün. (2000: 411)
ERDEM
20
Has-Er, bu tip kadının Türk kadınına örnek olması için yüceltildiğini belirtmektedir (2000: 411). Tanzimat dönemi sanatçılarının edebiyatı toplumu
eğitmek için bir vasıta olarak kullanmak istedikleri bilinen bir durumdur.
Bu eğitim, aile kurumunun nasıl olması gerektiği meselesini de içermektedir.
Dolayısıyla sosyal yaşamın kadınlara özgürlük tanımadığı, haremlik selamlık
sisteminin işlediği bir toplumda Batı tarzı ile tiyatro eserleri kaleme almak ve
bunlarda kadınları konu edinmek, yazarlar için malzemenin az olduğu anlamını taşır. Dolayısıyla kadının konu edilebilmesi için bazı oyunların konularının yabancı ülkelerde geçmesi tercih edilmiş olabilir. Rauf Mutluay bu konu
hakkında şöyle söyler:
Gerçekten normal kurulmuş aile yapısının gizliliklerine Müslümanca
bir sakınışla sokulmak istemeyen yazarlarımız, kadınsız bir toplumda
aşk konularını işleyememek durumunda kalacaklardır. Bu yokluğu giderecek iki yol vardır önlerinde. Ya Müslüman erkeklerini düşmüş kadınlarla ve azınlıklar çevresinde kadınla karşı karşıya getirebilirler; ya da
esir kızlarla seviştirebilirler. (Aktaran Kandiyoti 1997: 128)
Ele alınan oyunlarda ne esir kızlar ne düşmüş kadınlar ne de azınlıklar konu
edinilmiştir. Bu oyunlarda Avrupalı kadınlar vardır. Fakat bu kadınların bazıları Has-Er’in bahsettiği örnek tiplere girmektedir. Sevda Şener, bu dönemde yabancı komedi eserlerinden yapılan uyarlamaların, “yaşama biçimlerinin,
toplum ilişkilerinde gözetilen değerlerin farklı olmasına karşın insanların, nerede yaşarlarsa, hangi ırka, ulusa, inanca bağlı olurlarsa olsunlar, benzer insanca özellikler taşıdıklarını gösteren insanlık belgeleri” olarak değerlendirilmesi
gerektiğini belirtmektedir (1999: 30-31). Öte yandan Şener, Doğu ve Batı
kültürleri arasındaki farkın da bu uyarlamalara yansımış olduğunu, oyunlardaki kadın-erkek, efendi-uşak, baba, anne ve çocuklar arasındaki konuşmaların,
tavırların, davranışların kendi adetlerimize ters düşmeyecek biçimde değişime
uğratılmış olduğuna da dikkat çekmektedir (1999: 31). Komedi oyunlarında
Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi
gözlemlenen durum dramlarda da vardır. Nitekim yabancı ülkeleri konu alan
oyunlarda, Türk adetlerini ve konuşma biçimlerini bulmamız mümkündür.
İmkânsız aşk konusu her zaman ilgi gören konulardan olmuştur. Bu tip oyunlardan olan Ahmet Mithat Efendi’nin Hükm-i Dil adlı oyununun konusu
Fransa’da geçmektedir. Oyunda Paul adlı bir bahçıvan ile Comte de Braval’ın
kızı Marguerite arasındaki imkânsız aşk, oldukça romantik bir üslupla canlandırılır. Paul ile Marguerite bütün büyük aşklarda olduğu gibi engelleri aşmaya kararlıdırlar. Oyunun ilk bölümünde gençler birbirlerine aşklarını itiraf
ederler. Fakat başka bir asilzade de Marguerite ile evlenmek istemektedir. Üstelik babaları konuşmuş ve evlenmelerini planlamışlardır. Âşıklar, ailelerinin
kendilerini onaylamayacağını bildiklerinden İspanya üzerinden Amerika’ya
kaçmaya karar verirler. Bu arada asiller ile asil olmayanlar arasında “insaniyet”
açısından bir fark olamayacağı mesajı oyunda sık sık tekrarlanır. Oyunun son
perdesinde Marguerite’in annesiyle babası İspanya’da bir köy otelinin salonundadırlar; kaçakların peşine düşmüşlerdir. Kont, kızına da Paul’e de öfkeli
olmasına karşın onları bulduktan sonra işler değişir ve oldukça duygusal diyaloglardan sonra evliliklerini onaylar.
Oyunda her ne kadar Fransa’da yaşayan oyun kahramanlarının Müslüman
topluma göre özgür sosyal çevreleri olsa da, düşünüş ve konuşma tarzlarında
Müslüman kimliğine yaklaşırlar. Özellikle Marguerite’in aşka ve karşı cinse
olan yaklaşımında bu tür bir tavır geliştirdiğini söyleyebiliriz. Her ne kadar
oyunda, Avrupa’nın Osmanlı’ya göre serbest olduğu sosyal yaşam koşullarında
kendini hissettirse de, genç kızın aşka ve evliliğe yaklaşımı iffet sınırları içinde
ele alınmıştır:
Ben teyzemin verdiği baloya gitmiştim. Bir de bakayım ki Ogüst orada.
Yalnız değil, babası, anası hepsi orada. Kendisini gördüğüm gibi salon
başıma geçti zannettim. Habis sırıta sırıta yanıma geldi. Yerlere kadar
eğilerek selam verdikten sonra kolunu arzetti. Ben de çarnaçar kabul
ettim. Kolumu verdim. Aman ne kadar terbiyesiz, neler söylüyor, ne
vaz’lar gösteriyor. Hiç bilmez ki bana sivrisinek vızıltısı gibi vız gelirdi.
Ne ise şimdi orası lazım değil a. Bir de bir aralık hayalini ortaya koymasın mı? Hemen kolumu silktim aldım. (Ahmet Mithat 1874:203)
Anlatılan bu sahnede genç bir kızla genç bir erkek dans edebilmekte hatta anne ve babalarının gözü önünde rahatlıkla aşktan bahsedebilmektedirler.
21
66 • 2014
Bir asilzade ile sıradan bir insanın aşkı sık sık işlenen konulardandır. Bir zengin ile bir fakirin, iki düşman ailenin ya da farklı din ya da milletten insanların
aralarındaki aşk her zaman dikkat çeken temalardan olmuştur. Ahmet Mithat
Efendi, Fransız asilzadelerinden bir kontun kızı ile bir bahçıvan arasında yarattığı aşkla, insanlığın asaletle ya da zenginlikle ilgili olmadığını ispatlamaya
çalışır.
Refika Altıkulaç Demirdağ
Ahmet Mithat Efendi bu sahneyi iki Müslüman genç arasında yaratamayacağını düşündüğü için Fransız kahramanları tercih etmiş olabilir. Bu aşk hikâyesi
Osmanlı topraklarında yaşayan Müslüman kahramanlar arasında kurgulanmış olsaydı entrikalar ya da karmaşık ilişkiler yaratılamazdı. Çünkü bu sıra dışı
ve kabul edilemez bir durum olur, hem tepki çeker hem de gerçek dışı olarak
algılanırdı. Ahmet Mithat Efendi’nin kurguladığı bu aşk hikâyesinde milliyet
ya da dinin olayları yönlendirici özel bir önemi olduğu düşünülebilir. Paul ve
Marguerite, Türk ya da Müslüman olsalardı ne değişirdi? Konunun daha farklı
bir biçimde işlenmesi gerekirdi. İki gencin karşılaşmaları, buluşmaları, konuşup kaçmaya karar vermeleri Osmanlı’yı konu alan bir oyunda pek mümkün
olamazdı. Peki bu oyun kahramanlarının kendi kültürel kimliklerini yansıtan özellikleri nelerdir? Aslında bu sorunun yanıtı farklı biçimlerde verilebilir. Çünkü her ne kadar Fransa’da yaşayan oyun kahramanlarının Müslüman
topluma göre farklı kültürel çevreleri olsa da, düşünüş ve konuşma tarzlarında
Müslüman kimliğine yaklaşırlar.
ERDEM
22
Deniz Kandiyoti, Tanzimat romanında Batı hayranı sorumsuz genç erkeklere
karşı son derece haşin ve müstehzi davranılırken; kadınların ise, istenmeyen
evliliklere zorlanan, çok eşlilikle aşağılanan, tek yanlı boşanmaya ve özellikle
de köleliğe maruz bırakılan bir sistemin güçsüz, pasif kurbanları olarak çizildiğine işaret etmektedir (1997: 137). Aslında bu güçsüzlük hem yerli konularda
hem de Avrupa’yı konu alan oyunlarda görülmektedir. Buna en iyi örnek de
Recaî-zade Mahmut Ekrem’in Afife Anjelik adlı oyunudur.
Afife Anjelik adlı oyunun kaynağı, İsmail Parlatır’ın verdiği bilgiye göre,
Geneviére de Barabant efsanesine dayanmaktadır (1997: 7-11). Bu eser ilk
tercümeler arasında yer alır. Oyunda kocası savaşa giden genç ve güzel kontes
Anjelik’in kötü niyetli hizmetlisi Josef ’e karşı namusunu koruma savaşı anlatılır. Kont Mişel, savaşa giderken çok güvendiği adamı Josef ’e karısını emanet etmiştir. Fakat Josef, Anjelik’e birlikte olmayı teklif eder. Anjelik bunu
reddedince de onu yıldırarak amacına ulaşmak için iftira atar. İdamına karar
verilmesine neden olan bu iftiraya karşı, Anjelik’in gurur ve namusunu korumak adına yaşadığı acılara göğüs germesi dikkate değerdir. Anjelik her ne
pahasına olursa olsun Josef ’e teslim olmamaya kararlıdır. Onun tek endişesi
kocasına doğruları anlatabilmektir. Bir mektup yazıp en çok güvendiği hizmetçisine verir. Ölüm fikrine kendini alıştırmıştır. Fakat idam edilmek üzereyken cellâtlar ona acır ve hapiste doğurduğu kızıyla birlikte dağlara kaçması
için serbest bırakılırlar. Kocası Kont Mişel, savaştan döndüğünde gerçekleri öğrenir ve Josef ’i öldürtür. Sonra bir tesadüf eseri karısı ile kızını dağda
bulunca onlardan af diler ve eski hayatlarına geri dönerler. Bu mutlu biten
aşk hikâyesinde kahramanlar sevgilerini ispatlamış, sadakatleriyle aşklarının
ölümsüz olmasını sağlamışlardır. Bu oyundaki Fransız kahramanların Türk ya
Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi
da Müslüman imajından farklı özelliklerini bulmak biraz güçtür. Anjelik, tıpkı
bir Müslüman kadın gibi namusunu korumak ve eşine sadık kalabilmek için
canından vazgeçer. Kocası, tıpkı bir Türk ya da Müslüman gibi kendisine sadık kalmadığını duyduğunda eşinin ölümle cezalandırılmasını kabul eder. Bu
durumda yazarın milliyet ya da din ayrımı gözetmeksizin, evrensel olduğunu
düşündüğü bir yaklaşımla oyunu kaleme aldığını söyleyebiliriz. Yazar, oyununda Avrupa’yı Osmanlı ya da Türk kültür özelliklerinden ayırabileceğimiz
bir tutumla yansıtmamıştır. Belki sadece bir kadının diğer erkeklerle özgürce
konuşabilmesi örnek olarak gösterilebilir. Oyunun yazıldığı dönemdeki eserlerde eğer konu Osmanlı’da geçiyorsa, kadının rahatça görüşebildiği insanlar
anneleri, babaları ya da hizmetçi kadınlardır. Hizmetli erkeklerle bir münasebetten pek bahsedilmez. Bu konuyu ele alan ender oyunlardan biri Namık
Kemal’in Kara Bela adlı eseridir. Bu oyunda Hintli prenses, erkek hizmetlisi
tarafından taciz edilir. Aslında bu iki oyunda da kötü adamın dışarıdan değil
de ev içinden biri olması anlamlıdır. Çünkü Recaî-zade Mahmut Ekrem de
Namık Kemal de kadının ev dışında bir hayatı olabileceği fikrine kapalıdırlar.
Bu nedenle kadına gelebilecek zarar ancak ev içinden olabilir.
FİLİP- Hay hain hay. Velinimetinin ırzına tasallut etmeyi mezhebince
reva gören bir insandan daha alçak dünyada kim olabilir? […] Anjelik, siz keder etmeyin, sizin gibi iffet-kâr bir kadının ırz ve namusunu
herkesten evvel Cenab-ı Hak hıfz ve siyânet eder. Âlem ve âlemiyân
kabza-i kudretinde muhat olan Cenab-ı Allah’ın muvafık rızası olmayacak. (1997: 22)
Bu sözlerde İslâm dininin kader anlayışını bulabiliriz. Burada koşulsuz olarak
Allah’a inanma ve sığınma vardır: Hem geçmişte yaşananlar hem de gelecekte
yaşanacak olanlar Allah’ın takdirine bağlıdır, isterse Allah korur ve esirger.
Anjelik, yaşadığı tüm kötü anlarda Allah’a sığınır ve onun ilâhî adaletinin bir
gün haklıları ve haksızları ortaya çıkaracağına inandığını dile getirir. Yazarın kahramanlarına konuşturduğu dil de Müslüman kimliğinden etkiler taşır.
Örneğin, sık sık “Allah” kelimesi kullanılır; bunun yanı sıra “Cenab-ı Allah”,
“hakkını helal eylemek”, “velinimet” ve en önemlisi “kader” ifadelerinin Avrupa kültürünü yansıtan içeriklerini bulamayız. Bu gibi ifadelerin Müslüman
hatta zaman zaman Doğu mistisizmini yansıttığını söyleyebiliriz.
Parlatır, Recaî-zade Mahmut Ekrem’in ahlâk anlayışına dikkati çekmekte
ve onun, “Edebi terk etmek insâniyetden çıkmak, bî-edebliği terviç eylemek ise rükn-i medeniyeti yıkmak demektir” sözünü aktarmaktadır (2006:
23
66 • 2014
Afife Anjelik’in konusu oldukça yalın olmasına karşın dili ağırdır. Yazar sanat
yapma kaygısıyla Arapça ve Farsça kelimelere bolca yer vermiştir. Ayrıca genel
olarak tarzı da Doğu kültüründen izler taşır. Örneğin, Filip’in Kontes’i yatıştırıcı sözleri buna örnek olarak gösterilebilir:
Refika Altıkulaç Demirdağ
301). Recaî-zade’nin bu sözlerinden ahlâkın edebiyata yansımasını ne kadar
önemsediği görülmektedir. Ayrıca Parlatır, Recaî-zade Mahmut Ekrem’in
Afife Anjelik ve Atala adlı oyunları ile ilgili olarak şunları söylemektedir:
Batı kaynaklı bu iki oyunda Recaî-zade Ekrem, tipleri oradan aldığı gibi
veriyor. Herhangi bir değiştirmeye gitmiyor. Her iki oyunda da olayları yürüten, iki genç ve güzel kadındır.: Afife Anjelik ve Atala. Onların
duyguları süreklice ağır basar. Anjelik’in kocasına bağlılığı, iffetine düşkünlüğü yanında Atala’nın da dinî inancı ön planda geliyor. (2000: 365)
ERDEM
24
Yabancıları konu alan oyunlarda, tıpkı yerli konuları işleyen oyunlardaki iffetsiz kadın tipine benzeyen kahramanlar vardır. Fakat bu kadınların tip özellikleri verilirken eleştiri konusu oldukları da hissettirilir. İyiler iyi, kötüler de tam
anlamıyla kötü olmalıdırlar. Böylece kötülerin cezalandırılıp iyilerin ödüllendirildiği mutlu sonlara ulaşıldığında, seyirci ya da okur olarak bu mutluluktan
şüphe duyulmaz. Bu konuya Abdülhak Hâmid’in oyunları örnek olarak gösterilebilir mi? Onun oyunlarında mutlu sonlar bu kadar açık, anlaşılır ve beklendiği biçimde gerçekleşmez. Abdülhak Hâmid Tarhan’ın Cünûn-ı Aşk adlı
oyununda biri Fransız biri İngiliz iki kadının bir Hintli’ye olan aşkı konu edilmektedir. İngiliz Leydi Florans bir subay olan Keptin Koper’le nişanlı olmasına rağmen Maharaça’ya âşık olmuştur. Maharaça da ondan hoşlanmaktadır.
Fakat Maharaça’nın Madmazel Öjeni’ye olan ilgisinin daha güçlü olduğu söylenebilir. Öjeni, Leydi Florans’ın Fransız muallimesidir. Aslında başlangıçta
Maharaça’nın bu iki kadından hangisini sevdiğini anlamak biraz güçtür. Öjeni
ise Maharaça’nın Florans’ı sevdiğini düşündüğünden, istemediği halde Keptin Koper’in evlenme teklifini kabul eder. Öjeni ve Keptin Koper evlenirler.
Florans, Maharaça ile evlenmek istemektedir; fakat onun İngiliz asaletine ve
İngiliz milletinin üstün bir ırk olduğu yönündeki inancı Maharaça’yı küçümsemesine ve kendisine layık görmemesine neden olacaktır. Temelde de bu nedenden dolayı ayrılacaklardır. Her ne kadar oyunda Florans’ın kıskançlığının
bu ayrılığa neden olduğu izlenimi yaratılsa da, milliyet konusunun da önemli
bir etken olduğu söylenebilir. Bunun yanı sıra Maharaça, Öjeni’yi düşünmekte
ve aslında ona âşık olduğunu anlamaktadır. Sonunda da Maharaça, Öjeni ile
bir gemiye binip uzun bir seyahate çıkacaktır.
Abdülhak Hâmid, uzun yıllar yurt dışında bürokratlık yapmış, Avrupa kültürünü yakından tanımıştır. Bu nedenle Hâmid’in oyunlarında Avrupa’nın
sosyal yaşamının daha canlı çizildiği söylenebilir1. Recaî-zade Mahmut
Ekrem’in ve Ahmet Mithat Efendi’nin oyunlarında Avrupalılar tip özellikleri ile belirginleşirler. İyi ve iffetli kadınlar, kötü ve iffetsiz kadınlar sınıflama1
Daha ayrıntılı bilgi için bk. Altıkulaç Demirdağ, Refika (2010), “Abdülhak Hâmid’in Eserlerinde Millî
ve Felsefî Unsurlar”, yayımlanmamış doktora tezi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi.
Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi
sı yapılabilir. Hâmid’in oyunlarındaysa bu tip özellikleri belirginleşmez. Bu
oyunlardaki kadın kahramanların zaafları, zayıflıkları, tutkuları, onları iyilik
ile kötülük arasında gidip gelen karakterlere yaklaştırır. Hâmid’in eserleri
içinde bu konuda verilebilecek en iyi örnek Finten’dir. Finten, hem tutkulu
bir âşık, hem aldatan bir eş, hem bencil bir salon kadını, hem de çocuğu için
her şeyden vazgeçebilecek bir annedir. Tek yönlü bir karakter olmayan Finten
hakkında yapılan değerlendirmelerde o kötü kadın tiplerine dâhil edilse de,
kendisiyle aynı dönemde yaratılan kadın kahramanların sığ özelliklerini göstermediği söylenebilir. En azından diğer kötü kadın tiplerine göre anlaşılması
daha güç, karmaşık karakter özellikleri sergilemektedir. Fakat Hâmid’in bu
oyununda Cünûn-ı Aşk’taki Avrupalı algısından daha belirgin bir değerlendirme ortaya çıkmaktadır. Oyunun konusu İngiltere’de geçmektedir. Fakat
oyun kahramanlarından Finten Kanadalı, Davalaciro ise Hintlidir. Oyundaki
Doğu-Batı karşıtlığı ile ilgili olarak Nüket Esen şöyle der:
Finten’in sonunda dış dünyanın insanları tüm aşırılıklarıyla vahşeti
yaşarlar. Bir kıskançlık nöbeti sırasında Davalaciro, Ucube’yi öldürür.
Bunun üzerine Finten, Davalaciro’yu vurur, kendi de düşüp ölür. Medeniyet dışı güçler birbirlerini imha etmişlerdir. (2010: 103)
Esen, Mehmet Kaplan’ın Finten hakkında söylediklerine de dikkat çeker.
Kaplan, Finten’de Avrupalı olmayanların ölçüsüz çizildiğini belirtmektedir:
Hâmid, piyesinde yüksek İngiliz sosyetesine mensup insanları nazik, kibar, ince, kapalı ve nükteli bir şekilde konuşturmasına karşılık,
içgüdülerine göre hareket eden Finten, Davalaciro ve Melvil’i âdeta
hayvanlar gibi böğürtür. Hâmid, onları konuştururken aşırı derecede
romantik ifadeler kullanır. Asil tabakaya mensup olanların ölçülü davranış ve konuşmalarına karşılık, onlar hareket, düşünce ve ifadelerinde
ölçü tanımazlar. (2002: 146 )
Esen, ırk ve doğup yaşanan coğrafya farkının bu ölçüt faklılığına yol açtığı
inancının oyunun yazıldığı dönemdeki Batılı görüşten kaynaklandığını söyler:
“Avrupa dışı dünya, Avrupa’nın medeni ölçülerinin dışındadır” (2010: 103).
Hâmid’in Doğu’yu Avrupalının algıladığı biçimde yansıtması, Recâ-izade
Mahmut Ekrem ve Ahmet Mithat’ın Avrupalıyı kendi pencerelerinden vermeleri, Tanzimat dönemi yazarlarının Avrupa’yı, öznel bir gözle değerlendirdiklerini gösterir. Avrupalı kadın kahramanlar konusunda da Hâmid, her ne
kadar diğer iki yazarın tutumunun dışında bir tutum geliştirmiş gibi görün-
25
66 • 2014
Batı edebiyatında Doğu’nun tanımlanışına genel olarak bakıldığında
bu tür aşırılıkların hep Doğu’ya atfedildiği görülür. Mesela, Elizabeth
dönemi tiyatrosunda Türklerle ilgili temalar intikam, entrika, şiddet,
kıskançlık, ihtiras, kudret, zorbalık ve şehveti içerir. Hâmit de bu çizgide kalarak Finten’deki bütün olumsuz aşırılıkları bir Batılı gibi Avrupa
dışı dünyaya ve oralardan gelenlere yüklemiştir.
Refika Altıkulaç Demirdağ
se de Finten’de, karakterin tüm olumsuz ve kötücül özelliklerinin karşısında
melek yaradılışlı, iffetli, masum, âşık, veremli Blanş vardır. Bu oyunda da iyi
kadının iyi yanları, kötü kadının kötücül davranışları sayesinde pekiştirilir.
Her ne kadar Finten, ölçüsüz ve vahşi davranışları ile Avrupa dışı olmanın
bir temsili olsa da, Blanş’ın özellikleri ve yazarın ona yüklediği görev, onu bir
Doğuluya yaklaştırır. Sonuçta yüceltilen kadın kahraman Blanş, Avrupa’nın
asalet ve kibarlık merakının bir eleştirisidir. Onlar gibi davranmaz, düşünmez
ve onlardan daha uysal ve mistiktir. Nereden geldiği, ırkı ve coğrafyası bilinmeyen, kimsesiz bir kızdır:
BLANŞ- Eğer siz hakiki bir tabibseniz insaf ediniz de bu asalet ıstırabından, soy illetinden kurtulayım. Leydi Dik’e yazınız ki hiç kimsem
yok; olduğunu da istemiyorum. Zaten böyle kimseleri olmaktan, kimsesiz olmak evlâ değil midir? […] Âlemin mâlumu olsun ki ben bir
soysuzum, bir taştan çıkmışım, bir mezardan hâsıl olmuşum, bütün
cemiyet-i beşeriye bana ecnebi, ben bütün mükevvenatâ garîb! (Tarhan 1998: 317)
Oyunun sonundaysa, Blanş’ın duygularının masum başkaldırısı, onun iyileşip
Finten karşısında galip gelmesini sağlayacaktır.
ERDEM
26
Tanzimat dönemi yazarlarının eserlerinde yaratılan kadın kahramanların
keskin çizgilerle belirlenmiş, iyi ya da kötü yaradılışlı kadınlar oldukları söylenebilir. Birbirine zıt kahramanlar yaratılarak iyilerin iyi özelliklerinin belirginleştirilmesi ve o dönemin kadın okurlarına örnek oluşturması, bu kahramanlar aracılığıyla okurların eğitilmesi amaçlanmıştır. Avrupalı kadınların
konu edildiği oyunlarda da aynı amaç doğrultusunda kültürel anlamda örnek
kahramanlar oluşturulmaya çalışılmıştır. Fakat bu durum kahramanların kendi kültür özellikleri ile yansıtılmayıp bir Müslüman ya da bir Osmanlı gibi
yaratılmasına neden olmuştur. Abdülhak Hâmid’in eserlerindeki kadın kahramanların, ele alınan diğer oyunlardaki kahramanlarla karşılaştırıldığında
daha gerçekçi özelliklerle donatıldığı söylenebilir. Fakat bu kahramanlar da
yine iyi ve iffetli kadın üslubu ve davranışlarıyla bir Osmanlı ya da bir Müslüman kadın tipine yaklaşırlar. Bu durum Osmanlı’nın Avrupa’ya açıldığı bu
dönemde her ne kadar Avrupa modeli teknik yönden birebir taklit edilmeye
çalışılmış olsa da, eserlere yansıtılan kadın kahramanların biçimlendirilmesi
konusunda Avrupalı kadının değil, Osmanlı Müslüman kadın tipinin örnek
alındığını göstermektedir. Bunun yanı sıra “iffet”, dinlere ve milletlere göre
pek de farklılık göstermeyen evrensel bir mesele olsa da, algılanışında bazı
kültürel farklar olduğu yadsınamaz. Dolayısıyla burada ele alınan yazarlar
kendi kültürel dinamiklerinden hareket ederek bu meseleyi işlemişlerdir.
Tanzimat Tiyatrosunda Avrupalı Kadınlar ve “İffet” Meselesi
Kaynaklar
27
66 • 2014
Ahmet Midhat Efendi (1998). Hükm-i Dil, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Altıkulaç Demirdağ, Refika (2010). “Abdülhak Hâmid’in Eserlerinde Millî ve Felsefî
Unsurlar”, yayımlanmamış doktora tezi, Ankara: Hacettepe Üniversitesi.
Esen, Nüket (2010). Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İstanbul: İletişim
Yayınları.
Has-Er, Melin (2000). Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar,
Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları.
Kandiyoti, Deniz (1997). Cariyeler Bacılar Yurttaşlar, İstanbul: Metis Yayınları.
Kaplan, Mehmet (2002). “Finten Piyesinde Çatışan Şahıslar Değerler ve Hayaller”,
Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 2, İstanbul: Dergâh Yayınları, s.144-152.
Parlatır, İsmail (1997). “Sunuş”, Recaî-zade M. Ekrem Bütün Eserleri I, Haz. İsmail
Parlatır, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, s. 7-11.
——— (2006). “Recaî-zade Mahmut Ekrem”, Tanzimat Edebiyatı. Ankara: Akçağ
Yayınları, s. 291-409.
Recaî-zade Mahmut Ekrem (1997). Afife Anjelik, Haz. İsmail Parlatır, İstanbul: Milli
Eğitim Bakanlığı Yayınları, s. 13-61.
Şener, Sevda (1999). Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Ankara: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (2001). Ondokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul:
Çağlayan Kitabevi.
Tarhan, Abdülhak Hâmid (1998a). Cünûn-ı Aşk, Haz. İnci Enginün, İstanbul:
Dergâh Yayınları.
——— (1998b). Finten, Haz. İnci Enginün, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Refika Altıkulaç Demirdağ
ABSTRACT
European Women and the Matter of “Chastity”
in Tanzimat Theatre
ERDEM
28
Some theater plays that were written in Tanzimat period, take place
in Europe and between Europeans. Heroines in these plays do not exhibit different properties from Ottoman or Muslim women. During
Tanzimat period, the subject of impossible love had been one of the
frequently handled topics. Heroines are chaste and faithful. The authors take care that heroines are exemplary for the reader and the viewer. Therefore, the European women in these plays are heroines which
constitute a sample proving that the authors of Tanzimat period do not
perceive the cultural identity of Europe and Europeans differently. That
is visible in Ahmet Mithat Efendi’s Hükm-i Dil, Recâ-izade Mahmut
Ekrem’s Afîfe Anjelik, and Abdülhâk Hâmid Tarhan’s Cünûn-ı Aşk.
Keywords: Tanzimat literature, Tanzimat theatre, Europe, heroines,
chastity
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın
Poetikasında Ölüm İmgeleri
TOLGA BAYINDIR*
ÖZ
Anahtar sözcükler: Türk şiiri, Ahmet Hamdi Tanpınar, ölüm, imge,
metafor
“Herkes ömründe bir kere
Bu zalim dönüşle titrer.”
(Tanpınar 2009b: 54)
B
ilinçli bir varlık olarak insan, hem hatıralarıyla birlikte maziyi yaşama,
hem de geleceğine şekil ve yön verebilme özelliğine sahiptir. İnsan bu
nedenle “ölüm” kavramı ve olgusunu daima hafızasında canlı tutar ve düşünür. Her durum ve şartta ona karşı vaziyet alır, onun için birtakım hazırlıklar
yapar ve onunla ilgili inançlara sahip çıkar. İnsanoğlu, bir şekilde kendi sonu*
Okutman, Kocaeli Üniversitesi, Türk Dili Birimi/KOCAELİ
e-posta: tlgbayindir@hotmail.com
29
66 • 2014
Bu çalışmada, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın edebî eserleri temel alınarak,
onun “ölüm” kavramı üzerindeki düşüncelerini yansıtan yazınsal imgeleri üzerinde durulmuştur. Tanpınar’da ölüm, hayatının trajik yanlarını
ortaya koyan, onun düşüncelerini derinden etkileyen felsefî bir problemdir. Bir sanatçı ruhuyla ölümlü oluşunun farkındalığı, buna rağmen
eserleri vasıtasıyla mazi, toplum ve kültürle ölümsüzlüğü isteyişi/arayışı temel çatışma noktalarından birisini oluşturur. Tanpınar’ın özellikle
günlükleri incelendiğinde görülecektir ki, ölüm/ölümlü olma ve ölümsüzlük onun yaratma eyleminin altında yatan en önemli unsurlardan
birisidir. Bu durum karşısında Tanpınar, eserlerinde kaçınılmaz olarak
bilinçli veya bilinçaltı ölüme dair imgeler kullanmaktadır. Ölümün
kesin bir tanımının olmayışı, bu konuda düşünen herkes için farklı
bir anlamlandırmanın doğmasına neden olmaktadır. Tanpınar insan,
sanatçı, toplum adamı olarak ölümü kendisince yorumlamış ve bu edinimlerini eserlerine yansıtmıştır. Bu imgeler, farklı eserlerinde benzer
kullanımlar ve eşanlamlarla karşımıza çıkar. Bu çalışma, Tanpınar’ın
kullandığı imgelerden belli başlıları seçilerek örneklendirilmiştir.
Tolga Bayındır
nu düşünürken ölümle ilgili bazı anlayışlar ve kabullenmeler geliştirebilir. İnsan, içinde bulunduğu sosyo-kültürel yaşam ve kendisini çevreleyen tabiatın
ürettiği zihinsel uyaranlar vasıtasıyla ölümü daha sık, daha derin bir şekilde
düşünebilir. Buna rağmen ölüm, yaşayan insanlar için tecrübe edilebilecek bir
olgu ve durum değil, tam aksine düşünsel temelde yaşanan bir deneyimdir
“İyi olup olmayacağını bilmiyoruz ölümün” (Maurois 1961: 162) çünkü ölüm
bizim dışımızda vardır. Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur’da bu durumu şu şekilde ifade etmektedir: “ ‘Evet, insanî tecrübe, insanın dışında…’ diye tekrarladı. Bunun gibi güzel, mutlak, mesut ve yüksek her şey insanın dışındaydı.
Derin düşünce hepsini inkâr ediyordu. Derin ve sağlam düşünce, bir tek noktaya bakardı; Ölüm! Veya başıboş çılgınlık yani hayat!” (Tanpınar 2002: 316)
ERDEM
30
Tarih boyunca ölümsüzlüğü arayan insanoğlu, bu emeline ulaşamamıştır;
çünkü hayatın tecrübe edilmiş kanunları, kaçınılmaz bir şekilde ölümü zorunlu kılmaktadır. Eğer ki ölüm denen algı olmasaydı, yaşam da olmazdı.
Ölüm pratiği, Irvin Yalom’da, “hiç ayrılmadığımız karanlık gölgemiz” (2008:
7) ve “endişelerimizin, streslerimizin ve çatışmalarımızın kaynağı” (2008:
16), Mevlâna’da ise “İnsanın kendi bâtınını görmesi ve âmeli ile karşı karşıya gelmesi” (Kocatürk 1981: 32) şeklinde ifade bulur. Bunun yanı sıra,
Paul Gilson’un “Ölüm gülümsüyor arasında mimozaların” (1986: 88), Yahya
Kemal Beyatlı’nın “Ölüm âsude bahar ülkesidir bir rinde” (2011: 54), Ivan
Soll’un “Ölüm varoluşumuzu karartır ve yarattığı sürekli tehdit o denli dayanılmazdır ki, onu kaçınılmaz olarak bastırmaya yöneliriz” (Malpas, Solomon
2006: 53), Carl Jung’un “Hedefine yol alan bir mermi gibi, yaşam ölümde son
bulur” (1992: 9) ve Ömer Hayyam’ın “Ben de geçtim gittim/bu zulüm yurdundan/Elimde yelden başka bir şey kalmadan/Ama var mı ölümüme sevinip
de/Ecelin şaşmaz tuzağından kurtulan” (2009: 49) şeklindeki ilgi çekici ifadeleri de ölüme farklı bakış açıları getirirler. Bununla beraber, ölümü tanımlamak olanaksızdır; ölüm kesin boşluğu, var olmamayı ve hiçliği temsil eder.
Tanpınar da “Hakikî fert için ölüm hiçliktir. Hiçliğin vasfı olamaz” (2000:
22) cümleleriyle bu durumu ifade eder. Ölüm, varlığın ötesinde, iletişimin
mümkün olmadığı bir yerdedir; çünkü ölüme uygun bir anlam yükleyip ona
hâkim olma girişimi hiçbir zaman sonuç vermez.
Ölüm olgusu, insanoğlunun psikolojik ve kültürel tarihinde karşılaşılacak en
önemli arketiplerden biridir. Ölüm, varoluşun temelinde insanoğlu için doğumundan itibaren tek gerçektir; ama aynı zamanda var olamama tehdidini
de içermektedir. Bu durum, ölümden kaçamayacağının bilincinde olan insan
için bir “kaygı” kaynağıdır. İnsanlık tarihi bu kaygıyı hafifletecek kültürel, sanatsal, edebî, dinî aktiviteler ve sembollerle ölümü bastırma uğraşlarıyla doludur. Toplum kavramı, bu yadsımanın hafifletildiği en dinamik oluşum olarak
karşımıza çıkar: “Başkalarının hayatta kalması söz konusu olmadığı sürece,
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
bireyin hayatta kalmasının hiçbir anlamı ve çekiciliği yoktur” (Bauman 2000:
55). Tanpınar’ın eserleri okunduğunda görülecektir ki, onda “toplum” olarak
adlandırılan yapı ebedîdir. Bu nedenle toplum, devama mecburdur. Tanpınar,
toplumun bireyden önce geldiğini düşünür. Bu sayede insan düşüncesi kendi
ölümsüzlüğüne ulaşabilir:
Fert hayatının yerine, topluluk hayatını koyduğumuz an, ölüm bizim
için hiçbir hoyrat tarafı kalmamış bir tecrübe olur. ‘Ben bu çınarda
milyonlarca yaprağın arasında bir yaprağım. Mesele benim devamım
değil bu çınarın devamıdır. O devam ettikçe ben devam etmiş olacağım. Sonsuz zaman içinde onun vakarlı gövdesinin yükseldiğini bilmek benim için yetişir. Milyonlarca kuş her akşam onda toplanacak,
her sabah şafakla oradan geniş mekânı fethe uçacak. Mevsimler değişecek, devirler geçecek; fakat o daima kendisi kalacak. Başı muzaffer
aydınlıkta yüzecek; kökü karışık ağlarıyla toprağın derinliklerini yoklayacak. Fırtına, yıldırım, her şey onu deneyecek; fakat o daima zamanın ve mekânın hakimi kalacak…’ Bunu diyen ruh ölümü bir hamlede
yenmiş olan ruhtur. (Tanpınar 2000: 93)
Tanpınar, romanlarında, hikâyelerinde, denemelerinde özellikle de şiirlerinde
ölüm imgesini bilinçli olarak kullanmış bir sanatkârdır. Ölüme dair düşüncelerini/hayallerini birçok eserinde farklı şekillerde dile getirmiştir. Bu çalışmanın
amacı, bu düşünsel metaları ortaya koymak değil; bunların bütünündeki ortak imgesel değerleri tespite çalışmaktır. Söz konusu imge olunca doğal olarak
Tanpınar’ın şiirleri temel alınacaktır. Bununla birlikte şiirlerindekine paralel
diğer edebî eserlerindeki ölüm imgeleri de örnekleriyle açıklanmaya çalışılacaktır. Eğretileme, her dilde, sözcük aktarmasının en yaygın türlerinden biridir.
Metafor terimine karşılık gelen, Yunanca “metaphora”, Fransızca “mètaphore”,
İngilizce “metaphor”, Almanca “Metapher” biçiminde kullanılan deyim aktarması, Türkçede istiare terimiyle çok uzun süre kullanılmıştır (Aksan 1998: 62).
Edebiyat, malzemesi dil olan ve bu aracı en derin manalarda kullanan bir sanattır. Sözcüklerin yazınsal değeri, metnin bütününe şekil veren anlam yükleridir.
1. Perde
Tanpınar, hayat ve ölüm tezadını şiirlerinde sıkça işlemiştir. Şair, ölüm duygusunun kaygı verici yüzüyle karşılaştığı durumlarda, genellikle rüya âlemine
dalmaktadır. Bu dünya ile Tanpınar’ın yarattığı bu rüya dünyasını ayıran ise,
31
66 • 2014
Devamlılığa mecbur olan Tanpınar’ın “çınar” olarak simgeleştirdiği işte bu
yapıdır; yani “toplum”dur. Zaman denilen “mefhum” çalıştıkça bu çınardan
düşen her yaprağın yerine mutlaka bir başkası gelecektir. Bu durum, insan
kaderinin son ve en büyük parçasıdır. Toplum ve kültür hayatının devam etmesi, zamana karşı insanoğlunun tek zaferi gibi görülmektedir.
Tolga Bayındır
eserlerinde perde imgesi olarak karşımıza çıkar: “Perde, görüşü, ışığı engellemek veya bir şeyi gizlemek için bir açıklığın önüne gerilen örtü” (Parlatır
1998: 1790). Bununla birlikte, Tanpınar’da ifadesini bulan perdenin biraz
daha saydam bir özellik gösterdiği açıktır. Burada mecaz anlamda kullanılan
perdenin, daha çok bir “tül perde”yle kıyaslanması doğru olur.
Ölüm bağlamında perdenin Tanpınar’daki derin manasını anlamak için, Sahnenin Dışındakiler’de Cemal’in şu sözlerine yer vermek yerinde olacaktır:
Şunu da söyleyeyim ki bütün acılar, hatırlamalar ve düşünceler, kuvvetlerini arttıran alkolün, benimle etrafım arasında gerdiği tül kadar
ince, fakat bir türlü delinip öbür tarafına geçilmesi kabil olmayan bir
perdenin, bir nevi şeffaf zarın arkasında oluyordu.
Etrafımızdaki her şeyi onun arasından görüyor ve onun arkasından
belki de başkaları için kaybolmuş gibi yaşadığımı sanıyordum.
Bu duygumla kendi kendime ‘belki de ölüm dediğimiz şey böyledir.
Tül kadar ince ve bulanık bir zarın arkasında gizlenmek, oradan etrafı
dinlemek, görmek, oradan sevdiklerine hasret çekmektir’ diyordum.
(Tanpınar 1999: 179)
ERDEM
32
Ölümün perde gibi, ince bir zar veya tül motifiyle somutlanması Tanpınar’ın
hemen bütün eserlerinde karşımıza çıkar: “Bazı anlarında Nuran, karşısında iken kendi hayatından çekilmiş görünebiliyordu. Ve bu hâl genç adamda,
kendi ruh hâllerine göre onu bir ölümün perdesi arkasından veya unutulmuş
olmanın araya koyduğu uzaklıklardan seyrediyormuş zannını uyandırıyordu”
(2002: 205). Huzur’un bir başka bölümünde ise şu şekilde karşımıza çıkar: “
‘Ne olurum?’ diye bir dakika düşündü. Muhakkak ki dünya ile arasında şimdiye kadar tanımadığı bir perde vardı. Çok şeffaf, son derecede vuzuh getirici
bir şey onu dünyadan böyle ayırıyordu” (2002: 384). Böylece, perdenin öbür
tarafına geçmek istememenin, zihin tarafından üretildiği daha iyi anlaşılmaktadır; çünkü Tanpınar’da ölüm korkunç bir olay olarak görülmez. Var olduğunu düşündüğü bu perde, hayatın içinde iki dünyayı birbirinden ayırır; fakat
Tanpınar, bu perde insanı gerçekten “dünyadan ayırabilir miydi?” sorusunu
sorduktan sonra şu açıklamayı getirir:
Hayat o kadar güzel ki… Hakikaten bu sabah saatinde yaşamak güzel
şeydi. Her şey güzeldi, taze ve ahenkliydi. Bir gülüşün yumuşaklığıyla
insana geliyordu ve Mümtaz bir akasya yaprağına, bir küçük hayvan
yüzüne, bir insan eline bu saatte bıkmadan ebediyet boyunca bakabileceğini sanıyordu. Çünkü hepsi, her şey güzeldi. Bu belirsiz ışık bir
senfoniydi; işte camiin avlusunda ilk huzme bir kadın gibi soyunmuş
oynuyordu. Bu taze simit kokusu, yürüyen adamların acelesi, bu düşünceli yüzler hepsi güzeldi. Fakat hiçbirinin üzerinde duramıyordu.
Böyle bir saatte? Belki de eşyayı bu kadar güzel bulduğum için hayattan boşanmış olabilirim. Niçin olmasın? (2002: 384)
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
Beş Şehir’de perde imgesi, “Bursa’da Zaman” başlıklı bölümde özellikle tarihî
bir miras olan türbelerden bahsedilirken karşımıza çıkar: “[T]ürbe ve buna
benzer yerlerde yatanlar için perdenin arka tarafı, şüphesiz ki sadece tatlı bir
uyuşukluk içinde kaybedilmiş nimetlerin hasreti duyulan bir rüyadan ibarettir” (2006a: 105). Ölüm ile hayat Tanpınar’da birbirine o kadar yakındır ki,
bu iki olgu arasında sadece ince bir örtü bulunmaktadır. “Ey Kartal Bakışlı”
başlıklı şiirinde ise ölüm, bu perdeyi yırtan ve varlığın sonunu getiren bir
olaydır: “Ey kartal bakışlı avcısı fecrin,/Açmamış güllerin siyah bahçesi;/ Büyük hasatçısı serviliklerin,/Varlığın perdeyi yırtan gölgesi” (2009b: 53).
Aydaki Kadın’da da ölüm, hayatın yanı başında, insanı kat kat örten bir perdedir: “Ben kat kat perdelerin, muvazaaların arasında yaşayan bir biçareyim”
(2009a: 232). İnsanı, hayatı kaplayan bu perdenin yırtılması veya kopması
Huzur’da bir son ve kurtuluş olarak karşımıza çıkar:
Bu düşünceler bizi aynı zamanda daha önce bahsettiğimiz, ölümle hayatın iç
içe olması konusuna götürmektedir. Abdullah Efendinin Rüyaları’nda da bir
rüya hali olarak perde, hayatı çerçeveleyen bir anlam kazanır. Kahramanın
“[b]ütün etrafıyla kendi arasında imkânsız denebilecek derecede kuvvetli bir
münasebet teşekkül etmişti” (2006b: 21-22). Bu münasebet, “bir yığın perde”
(2006b: 22) ifadesiyle anlamlandırılır. Tanpınar, ölümü hayata o kadar yakın
görür ki, ölüm denen bilinmezlikten, perdenin arkasında yine bu hayatı görebiliriz. Bize acı verecek olan ise sevdiklerimizden (iletişimden) ayrı kalmak
ve hasret çekmektir. Burada dikkat edilecek en büyük özellik ise, perdenin
arkasında -ölümde- yine var olma durumudur. Bu da bize, Tanpınar’ın ölümü
bir yok oluş gibi görmediğini düşündürmektedir; çünkü ona göre, insan için
asıl mutluluk kendisini idrak edebilmesindedir:
Sonunu bile bile ve o sona rağmen, kendisini idrak etmek… Basit bir jest
değil mi? Kollarımı göğsümün üzerinde kavuşturuyorum. Adalelerimi
yokluyorum. Basit bir şey. Fakat bütün ölüm çarkına rağmen kendimi
ikrar ettim. Varım, diyorum; fakat yarın olmayabilirim… Fakat şu dakikada varım… Varız, varlığı sevebiliyor musun? Uzviyetine dua edebiliyor
musun? Ey gözüm, ey burnum, ey kollarım, karanlık ve aydınlıklarım…
size şükrediyorum, bu dakikanın sarayında, bu ânın mucizesinde beraberce varolduğumuz için; sizinle bir andan öbürüne geçebildiğim için;
anları birleştirip düz ve yekpare zaman kurabildiğim için! (2006b: 239)
33
66 • 2014
Son… kurtuluş her şeyin bitmesi ve perdenin inmesi. O büyük ve
ferahlatıcı boşanma. Bütün kafasındakilere, hepsine birden ‘Paydos!’
demek, kapıları açmak ve yol vermek, son zerresine kadar her hâtırayı,
her hayali, her tasavvuru kovmak ve herhangi bir nesne, cansız ve şuursuz bir mevcut olmak, bu güneş altında parlak bir yılan sırtı gibi, bir
ucu dikilen sokağa, güneşin yer yer bir cüzam gibi kemirdiği duvarlara,
evlere katılmak, varlığın çemberinden çıkmak, bütün tenakuzlarından
kurtulmak… (2002: 64)
Tolga Bayındır
Tanpınar’da bir birey olarak insanın kendini gerçekleştirebiliyor olması, aynı
zamanda onun yaşamı anlamlandırmasının da anahtarıdır.
2. Kartal
Eski Mezopotamya uygarlığında ruhun devamı düşüncesi hâkimdir. Babilliler bedenden ayrılan ruhun, kartal ya da kuş biçiminde göğe yükseldiğine
inanmışlardır. Bununla birlikte eski Türklerde de uçmak ve kuş motifleri,
farklı yollarla ruh ve ölüm olarak algılanmıştır:
Modern etnografik araştırmalar, Türk topluluklarında ruhun dünyada bir
insan bedeninde tecessüt etmeden önce, gökte kuş şeklinde ikamet ettiğinin tasavvur edildiğini ortaya koymaktadırlar. Orhun Kitabeleri’nde
Bilge Kağan ve Kültigin için uçtu tabiri yer almaktadır. Kağan ve beylerin ölümü halinde ruhlarının bir kuş gibi uçarak göğe, Tanrı’nın yanına
gittiğine inanılmaktaydı. (Günay, Güngör 2003: 70-71)
ERDEM
34
Tanpınar’ın özellikle şiirlerinde kartal, atmaca veya kuş imgelerini kullanarak
ölüm fenomeniyle bağlantı kurduğu söylenebilir. Bu tarz şiirlerinde kapalı
ve karanlık bir atmosferin hâkimiyeti ile akşam, karanlık, batan güneş, gece
ve sonbahar imgeleri kullanılmıştır. Bunun nedeni, insanın sonluluğuna veya
ölümlülüğüne dair kaygı uyandıran duyguların ifadesini bulma arzusudur.
“Bendedir Korkusu” adlı şiirinde Tanpınar, tükenen ömrün ıstırabını: “Bendedir korkusu biten şeylerin” (2009b: 23) mısraıyla ifade eder; çünkü ona
korku veren unsur bitmek/tükenmek eylemlerinde kendisini gösterir. Aynı
bağlamda, geçen ve biten zaman, yani tükenen ömür de sonlu oluşun kaygısını uyandıracaktır. Bir kartalın pençesinde asılı olan hayatı, zamanın hızla
tükettiğini ve sonsuzluk özlemi içinde erittiğini şiirin devamında şu şekilde
belirtir: “Çelik gagasında fecri taşıyan/Mavi kartal benim…/Pençelerimde/
Asılmış bir zümrüt gibidir hayat/Sonsuzluk ısırır güzel kavsimde/Susamış
bir ceylan gibi zaman!” (2009b: 23)
Her insan gibi Tanpınar da yaşama bağlıdır; fakat ölümlülüğünün bilincinde olması nedeniyle belirgin bir rahatsızlık duymaktadır. “Ey Kartal Bakışlı” başlıklı şiirinde olduğu gibi ölüm, fecrin kartal bakışlı avcısı ve açmamış
güllerin siyah bahçesidir: “Ey kartal bakışlı avcısı fecrin,/Açmamış güllerin
siyah bahçesi;/Büyük hasatçısı serviliklerin,/ Varlığın perdeyi yırtan gölgesi”
(2009b: 53). Şiirde, özellikle mezarlıklarda sıkça görülen servi ağacının da
kullanılması, şiirin arka planında ölüm imgelemini ortaya çıkarmaktadır. Burada ölüm, servilerin hasatçısı-toplayıcısı olarak karşımıza çıkar. Tanpınar’a
göre, ölüm sonrasında varlık, hayat çemberinin üstüne kurulu perdeyi (ölümü) yırtarak yeni bir dünyaya geçmektedir. Bu durumu, Yunus Balcı, “Tanpınar dinin vadettiği metafizik bir âleme inanmadığı için, perdenin arkasında
kendine yeni bir âlem inşa eder” (2008: 89) diyerek yorumlamıştır.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
Tanpınar’da ölümlü olmanın kaygısı, varlığını sık sık rahatsız eden bir durumdur. “Şiir ve Rüya” başlıklı yazısında, ölüme karşı, “Hiç bir karşı koyma imkânını
ve düşüncesini bulamayız” (1998: 33) diyerek, yaşam sürecinde insan için, “Bir
uçta ölüm ve azap kartalının pençesinde kıvranıp dururuz” (1998: 33) ifadesiyle ölüm endişesinin kendisini bırakmadığını anlatır. “Başka Bir Yıldızda” adlı
şiirinde de insanın ezeli korkusu olan ölümlülük fikrinin uyku, demir pençe,
hülya imgeleriyle birleştiği görülmektedir: “Bu lamba ve hülyamıza/Yabancı
binlerce uyku/Bir demir pençeydi sanki/İçimizde eski korku…” (2009b: 33).
“Deniz Ufkunda” başlıklı şiirinde ise, kuş imgesinin ölümle bütünleştiği görülmektedir. Bu şiirde, batan güneş, ümitsizlik, akşam havası ve ateş gibi ifade
ve tamlamalar ölüme dair karanlık ve ürkütücü bir atmosfer sergilemektedir:
“Deniz ufkunda batan güneş/Ve keskin çığlığı kuşların;/Rabbim bu uğultu,
bu ateş/Ve bu ümitsiz uçuşların/Doldurduğu akşam havası,/Akşamın mercan
dalları gibi/Suda olgunlaşan rüyası…” (2009b: 26).
3. At
Tanpınar’ın şiir dünyasında, yaşanılan anın ötesinde, zengin ve renkli bir hayal dünyası vardır. Bu hayal dünyasının temelleri fantastik, mitolojik imgelerle
ve rüya halinin yansımalarıyla doludur. Bireysel ve toplumsal olarak süregelen
arketiplerin, insan geçmişiyle bütünleşerek semboller aracılığıyla Tanpınar’ın
şiirlerinde yer aldığı gözlemlenebilmektedir. Bu sembol ve imgelerin arka planında, derinlerden gelen trajik kaygının ötesine geçme veya üzerine çıkma endişesinin olduğu açıktır. Özellikle “Siyah Atlar” adlı şiirde, hayatın yanı başında
duran ölümü, siyah at imgesinde bulmak mümkündür: “Saçında gecenin soğuk
rüzgârı/Bir gün kapatırsın bu ufukları/Beklersin köşende sessiz ve yorgun/Siyah atlarını son yolculuğun” (2009b: 30). Burada gece, ölümün bir çağrıştırıcısıdır. Gece, özellikle soğuk oluşu ve beklemek kavramından hareketle yalnızlık
olarak düşünülebilir; çünkü ölüm, insanın tek başına gerçekleştirebileceği bir
35
66 • 2014
Kartal imgesi, pençe benzetmesiyle “Hicret” adlı şiirde de karşımıza çıkar.
Bir savaş halinin anlatıldığı şiirde, Bayburt’un alevler içinde kalışından bahsederken, “Pençesiyle bütün kalpleri burdu/Seyredince yaşlı gözlerle birden/
Alevler içinde kalan Bayburt’u” (2009b: 103) diyerek, kalpleri buran asıl öğenin ölüm olduğunu belirtir. “Eşik” başlıklı şiirinde de ölüm, karşımıza atmaca
imgesiyle çıkmaktadır: “Ey hiç şaşmayan göz, büyük atmaca/Gölgesi güneşin
üstünde uçan/Dişi kuyruğunda ebedî yılan” (2009b: 64). İnsanın gerçek trajedisini merak eden Zeus’un, kendisini ölümlü kılarak kısa bir süreliğine insanlar arasına katılışını anlatan “İnsanlar Arasında” adlı şiirin sonunda da kartal
motifine başvurmuştur. Zeus, pişmanlıkla tanrılara seslenir: “Ey tanrılar, sen ey
gök, ey kartalın efendisi…/ Bana yardım et” (2009b: 95).
Tolga Bayındır
durumdur. Öte yandan insan yaşlılığında, bir köşede ölümü beklerken kendisine sorar: “Ve dersin yavaşça kendi kendine;/Ömrün çemberinden kurtuldum
yine” (2009b: 30). “Rıhtımda Uyuyan Gemi” şiirinde olduğu gibi bu şiirde de
ölüm yolculuğa benzetilmiş; böylece bunun bir kurtuluş olduğu fikri işlenmiştir. Aynı zamanda kapanan ufuklar ve yaşlılığın getirdiği olası ölümü bekleme
düşüncesi de, şiirin ölüm fikri üzerine kurulduğunun göstergesidir.
ERDEM
36
At imgesinin işlendiği bir diğer şiir ise “Sonbahar”dır. Bu şiirde ölüm, uzaktan geçen bir atlıya benzetilmektedir. İnsanın, ölümü kendisinden uzak olarak düşünmesini de şiirde bulmak mümkündür. Sonbaharın kavramsal olarak
ölümle ilişkilendirildiği bir gerçektir. Bunun yanı sıra şiirin başında yas, sis,
matem sözcükleriyle karamsar bir hava verilmiştir. Üçüncü kıtanın ilk mısraında “Karşı ormandan geçen atlı kim?” (2009b: 101) sorusuyla bir belirsizlik yaratılmıştır. Şair, gördüğü/farkına vardığı atlının ne olduğundan emin
değildir. Bunu Antalya’nın denizine sorar: “Deniz, uzaklarda yanan bir şey
var…/Ufkun sükûnuna ölüm mü hâkim,/Niçin sustu demin inleyen rüzgar?”
(2009b: 101). Ölüm fikrinin belirmesiyle birlikte, gerçeğin de ne olduğu anlaşılacaktır; çünkü karşı ormandan geçen atlı zamandır. Mevsimlerin geçişi
aslında ölümün de gelişi olarak yorumlanmıştır. Bu farkındalık, Tanpınar’da
vahşet olarak anlamını bulur: “Vahşetle tutuşan gözlerinde kin/Mevsim mi
bu geçen yoksa ölüm mü?/Yolunda can veren hüzünlü, bitkin/Bir gölgedir
şimdi yaprak dökümü” (2009b: 101).
“Eşik” şiirinde ise Tanpınar, trajik duruşunu açık bir şekilde ortaya koyar. Mehmet Kaplan’a göre bu şiir, şairin iç ile dış arasındaki çelişkisinden bahseder.
Tanpınar’ın Şiir Dünyası adlı kitabında bu düşüncesini şöyle ifade eder: “Şair,
ne tamamiyle dış âleme karşı uyanık, ne de tamamen içine kapalıdır. Hem içine
hem dışına bakar” (2001: 128). Gerçek dünya ile şairin yarattığı dünya, yani
iç ve dış, eşik kelimesiyle karşılığını bulmaktadır. Tanpınar’da karanlık-aydınlık, hayat-ölüm hep iç içedir. Bu onun dış dünyasıyla içindeki trajik unsurların
çelişkisidir. Hayat karşısında, tanıdığı güzel imgelerinin sonsuz olmasını ister.
Kaplan’a göre bu şiir, Tanpınar’ın genç yaşta kaybettiği annesinin ardından
duyduğu hüznün sembolik bir ifadesidir: “Evet çok bekledim, kaç kere hazan/
Dinç atlar koşturdu boş ufuklardan/Yeleler alevli, ağız köpüklü,/Bulutlar bir
kanlı hiddetle yüklü” (2009b: 65). Alev, kanlı, at, boş ufuk kelime ve ifadeleri
bir arada kullanılarak, ölümün geride kalan insanlar için bir bekleyiş olduğunu
ifade edilmiştir. Bununla beraber, Tanpınar’da bu bekleyişin sonu hazandır.
4. Ejderha
Tanpınar, 1933’te Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat tarihi hocalığı yapmaya
başlamıştır. Bundan bir yıl sonra estetik ve mitoloji derslerine de girmiş, böy-
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
Tanpınar’ın şiir dünyasında, efsanevi öğeleri ve kültürel arketipleri de bulmak
mümkündür. “Bir Heykel İçin” adlı şiirinde, ölümlü olmanın ıstırabını, bir kadın heykelinin ölümsüzlüğüyle anlatırken yine ejderha imgesinden faydalanır:
“Hiç akmayan bir zaman nehrinin sularında/Ne uçan bir kırlangıç, ne sedef
kumsalında/Ateşler püskürterek dolaşan bir ejderha” (2009b: 31). Burada,
ölümlüler arasında duran heykel, zamandan bağımsız bir şekilde “ölümün sonsuzluğu içinden” hayata gülümsemektedir. Onun içinde bulunduğu zamanda,
ölümü çağrıştıran ne bir kırlangıç ne de bir ejderha vardır. Buna karşın insan daima ölümlü olacaktır. Kaplan’a göre Tanpınar, sanat aracılığı ile sevdiği
şeyleri ebedîleştirme çabasındadır. Bu şiirinde de, “güzellik vasıtasıyla ölümün
trajedisini ve sanatın rolünü ortaya koyar” (2001: 72).
Huzur’da ise “ejderha” imgesi, Mümtaz’ın çocukluğuna dair rüyalarının bir parçası olarak karşımıza çıkar. Babası ve annesinin arka arkaya ölümleri, onun çocuk dünyasında farklı imgeler olarak zihninde belirir: “[K]endi çocuk muhayyilesine sığmayan bir yığın şey, orada da ölüm, gurbet, kan, yalnızlık ve içinde
çöreklenen o yedi başlı ejder hüznü” (2002: 35).
37
66 • 2014
lece mitoloji ve antik sanatla yakından ilgilenmeye fırsat bulmuştur. Ali İhsan
Kolcu, bu yakınlaşmanın bir sonucu olarak, Tanpınar’ın yazı ve manzumeleri
incelendiğinde, “Zeus, Kronos, Sisypos, Orphèe, Narkinos, Eurydice, Afrodit,
Apollon, Atlas, Erinnyes, Dionysos, Pan gibi tanrı ve kahramanların adlarına
tesadüf edilir” (2002: 151) demektedir. Özellikle, “İnsanlar Arasında” ve “Bir
Heykel İçin” adlı şiirlerinde, bu mitolojik açılımın izlerini bulmak mümkündür.
Bununla beraber, bu şiirlerde de ölüm kavramı, trajik duruşunun çıkış noktasını oluşturmaktadır. “İnsanlar Arasında” adlı şiirinde Tanpınar, tanrısal açıdan
insan-kader çatışmasını işlemektedir. Geçici bir süre için insan olmayı isteyen
Zeus’un gözünden insan olmanın trajik gerçekliğini anlatmaya çalışır. Şiirde
Zeus, insanın talihiyle karşılaşmak ve bu durumda ne hissettiğini öğrenmek
istemektedir: “Hastalık, açlık, ölüm, ayrılık/Bilinmezden doğru gelen korku,
ejderlerin en büyüğü/Ve simsiyah ihtiyarlıkta o korkunç hatırlama” (2009b:
91). Zeus için ölümün bilinmezliği, onu korku duyulacak en büyük “ejder”
kılmaktadır. Burada mitolojik bir yaratık olan ejderha imgesi karşımıza çıkar.
Tanpınar’a göre, ölümü getirecek olan ejderhadır. Bundan sonrası, insan için
bilinmezliği temsil eder. Zeus’un bilmediği ise ölümlü olma duygusudur. İnsan,
ölüm karşısında, ona göre, ümitsiz bir isyan halindedir: “Ümitsiz isyanı tadacağım onların arasında…” (2009b: 92). Yunus Balcı’ya göre bu şiirde, “[i]nsanın
ebedîleşme isteği ters yüz edilerek, insanı farklı bir açıdan anlama gayreti gösterilir” (2008: 43). Zeus çok istediği ölümlülüğü tattıktan kısa bir süre sonra,
bunun kendisi için bile dayanılmaz bir ıstırap olduğunu anlayarak kendisini
yeniden ölümsüz yapmaları için tanrılara yalvarır. Son noktada ölüm, öyle bir
trajedidir ki, “Tanrıların bile insan olmaya tahammülü yoktur” (2008: 43).
Tolga Bayındır
5. Gemi
Tanpınar’ın şiir anlayışında Yahya Kemal’in etkisinin olduğu bir gerçektir.
Günlüklerinde bu durumu açıkça ortaya koyar: “Hiç kimsenin, Yahya Kemal
hariç, tesiri altında kalmadım” (Enginün, Kerman 2008: 332). Yahya Kemal’in
“Sessiz Gemi” başlıklı şiirinde, ölüm bir gemiye ve ona bağlı bir yolculuğa
benzetilmiştir. Bu açıdan bakıldığında, şiirin sanatsal anlatımdan yararlanarak
kişiden kişiye, kültürden kültüre değişiklik gösteren ölüm kavramı üzerine kurulduğu görülebilmektedir. Salim Çonoğlu, Yahya Kemal’i Cumhuriyet dönemi Türk şiirinde, ölüm ve ahiret duygusunu bu dünya ve sonsuzluk âlemi bağlamında işleyen şairler arasında gösterir: “Sonsuzluğu, ufukları, öte ve âhiret
duygusunu şiirin ana teması haline getiren şair, bu duyguların yanı sıra bir
milletin meydana gelişinde önemli bir vasıta olarak gördüğü dini ve dinin yanı
başında ölüm ve âhiret duygusunu da şiirlerinde işlemeyi ihmal etmemiştir”
(2007: 81). Şiirin temelinde soyut kavramlarla birlikte okuyucuya olumsuz bir
durum sezdirilmektedir. Özellikle “meçhul”, “elem”, “hicran”, “matem”, “nafile”
ve “bîçare” kavramları olumsuz bir tavır sergiler. Bunun yanı sıra, “memnun”
olanların gemi aracılığı ile ölüme gidiyor olması, şiirde bir tezat oluştururlar:
ERDEM
38
Böyle bir durumda da alıcının (okuyucu/dinleyici), olumsuz bir tutum
içine çekilmesi doğaldır. Fakat metindeki Asıl kişi, tüm bu olumsuz
duyguların dışında; olumsuz bir duruma karşı memnuniyetini de belirtmektedir. Bu memnuniyet zorunluluktan doğmaktadır. Gidenlerin
geri dönmemesi güzel bir nedene (memnuniyet) bağlanmaktadır. (İşeri, Demirgüneş 2008: 508)
“Sessiz Gemi”de, bu dünyadan yola çıkarak bilinmeze gidenlerin geri dönmeyişleri, gittikleri yerden hoşnut olmalarıyla izah edilir. Şiirde, yolculuğa
çıkanlar arasında bir sessizlik hâkimdir ve bu ölümün sessizliğidir. Geride
kalanlar için elem ve kaygı veren unsur, kendi sonlarına dair trajediyle olan
karşılaşmalarıdır. Tanpınar’ın “Rıhtımda Uyuyan Gemi” başlıklı şiirinde, hocasının “Sessiz Gemi” şiirinden etkilendiği görülmektedir. Özcan Bayrak’a
göre, bu iki şiir “ölüm izleği çerçevesinde çözümlenmektedir” (2008: 39). Her
iki şiirde de, sessizlik, rıhtım, demir almak, gidip de gelmeyenler ve bekleyenler ortak öğeler olarak karşımıza çıkar. Bu ögeler her iki şiirde de aynı anlamda kullanılmıştır. Tanpınar’da farklı olarak ölüm, “güzel yolculuk”ta, şafak
serinliğinde uykuya dalmaya benzetilmiştir. Bu yolculuk da gemi imgesiyle
tamamlanır:
Rıhtımda uyuyan gemi
Hatırladın mı engini,
Sert dalgaları, yosunu,
Suların uğultusunu…
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
Nolur bir sabah saati
Çağırsa bizi sonsuzluk.
Birden demir alsa gemi
Başlasa güzel yolculuk.
Yırtılan yelkenler gibi
Enginle baş başa kalsak
Ve bir şafak serinliği
İçinde uykuya dalsak
Rıhtımda uyuyan gemi
Hatırladın mı engini
Gidip de gelmeyenleri
Beyhude bekleyenleri.
(2009b: 39)
“Bir Gül Tazeliği” başlıklı şiirinde ise, geçen günler insanın elinden uçan kuşlardır ve şair hayatın sahilinden, insanın mutlak kaderine bakmaktadır. Şiirin
arka planında ise akşamın karanlığı, yosun bahçeleri ve bulutların solgun menekşe rengi, ölümün birer çağrıştırıcısıdır. Gemi, dönmemenin imkânsızlığı
içinde, sahilde insan kaderini tamamlamayı beklemektedir: “Kaç akşam seyrettim bu sahilde ben/[…]/İmkânsız sularda tutuşan gemi,/Uçan güvercinler
avucumuzdan/Ayrılmayan kader baş ucumuzdan” (2009b: 32).
Kader, gemi ve ölüm bağının kurulduğu bir diğer şiiri ise “Musiki”dir. Tanpınar için hayat, ölümü çağrıştıran düşüncelerin zalim bir tekrarından ibarettir.
“Bir Gül Tazeliği” başlıklı şiirinde “imkânsız” sularda tutulan gemi “Musiki”
şiirinde mahur sularda karşımıza çıkar. Bu şiirde, ayrıca siyah ve melek motifleri de ölüm temasına çağrışım yapmaktadır: “Bu çılgın uyanış her düşünceden/Üst üste ve zalim, bir kader gibi,/Bir melek uzanmış siyah geceden/
Mahur sularında tutuştu gemi” (2009b: 43).
“Sis” başlıklı şiirde, bilinmezlik temel konu olarak alınmış olsa da, bilinmezliğin arkasında yatan korku gemi imgesiyle bütünleştirilmiştir. Tanpınar, ge-
39
66 • 2014
Yahya Kemal’in “dönmeyecekler” şeklinde anlattığı “sonsuzluk” kavramı
Tanpınar’da doğrudan ifadesini bulmuştur. “Sonsuz” olan, her iki şair için de
memnuniyet veren, güzel olan anlamsal yükünü taşımaktadır. “Gidip de gelmeyenleri” mısraında ölüme dair çağrışımın değişik bir boyutu bulunmaktadır. Ölüme gidilen yerde, beden olmasa bile ruh varlığını devam ettirmektedir. Ruh orada vardır ama gelmeyendir. “Beyhude bekleyenler” ise bu dünyada
elemle kalanlardır. Tanpınar, şiirin arka planına “uyku” motifini de eklemiştir.
Huzur’da “uyku ölümün kardeşidir” (2002: 366) şeklinde ifade edilen uyku ve
ölüm bağı, bu şiirde de karşımıza çıkar. Yine hikâyelerinde de aynı konuya
şu cümleyle değinmektedir: “Eskilerin ‘ölümün kardeşi’ diye anlattıkları uyku
beni bir tarafımdan yakalamış” (2006b: 69).
Tolga Bayındır
çen günlerini, bilinmezin/ölümün üzerine doğru gelişine benzetmektedir. Bu
bekleyişin sonucunda gemi, korku ve siyah imgeleri şiirde bir arada kullanılmıştır: “Geliyor hepsi, her şey simsiyah bir gemi/Geliyor korku denizlerinden/Üstümüze doğru/Ve durmadan arıyor bir kıyamet telâşında/Vapur
düdükleri can kurtaran seslerini” (2009b: 135).
ERDEM
40
“Selam Olsun” başlıklı şiirinde Tanpınar, hayata ölmüş bir insanın gözünden
bakmaktadır. Yaşama dair unsurlar, bu şiirde özlem duyulan birer nesne olarak karşımıza çıkar. Şair, özlem duyduğu bu unsurları, gül, güneş, ay, ışık, gölge, tipi, fırtına ve kuş olarak sıralar; fakat artık bunlardan uzaktadır. Ölüm ise
dönmeyecek olan bir gemidir. Tanpınar’ı kaygılandıran ölüm değil, ölümünden sonra adının hatırlanıp hatırlanmayacağıdır: “Dönmeyen gemiler olduk
açıktan/Adımızı soran arayan var mı” (2009b: 28). “Rıhtımda Uyuyan Gemi”
başlıklı şiirinde olduğu gibi, bu şiirde de ölümün dönülmezliği ön planda tutulmuştur. Gemi imgesi Aydaki Kadın’da dönülmeyeni şu şekilde ifade eder:
“Bu anda Selim kendisini, nereye gittiğini bilmediği bir gemiye tesadüfen
binmiş ve onunla beraber dönüş imkânı olmayan bir yolculuğa çıkmış sayabilirdi” (2009a: 62). Tanpınar, 16 Haziran 1961 tarihli günlüğünde ise ölümü bekleyen bir duygu haliyle kendisini “gemi”ye benzetir: “Ben parasızlığın
şamandırasında yarı hasta, delik deşik bir gemi gibi suyun son hücumunu
bekliyorum” (Enginün, Kerman 2008: 308). Bu satırları yazdıktan yaklaşık
altı ay sonra 24 Ocak 1962’de beklediği son darbe gelecektir.
6. Yılan
Yılan, edebî türlerde ve mitolojik eserlerde sıkça karşımıza çıkan sembolik bir
hayvandır. Özellikle Gılgamış Destanı’nda Gılgamış’tan ölümsüzlük otunu
çalması, yılanın uzun bir yaşam sürmesini açıklayan mitolojik bir göstergedir.
Âdem ve Havva hikâyesinde yasak meyveyi yemesi için Havva’yı kandırması
ve bu yüzden lanetlenmesi de bir diğer efsanevi özelliğidir. Joseph Campbell
ve Bill Moyers’ın Mitolojinin Gücü adlı eserinde, yılana dair bu ve benzeri birçok sembolik değeri bulmak mümkündür. Campbell yılana dair yorumunda
şöyle demektedir:
Yaşamın gücü yılanın deri değiştirmesine neden oluyor, tıpkı ayın gölgesinin düşmesi gibi. Ayın yeniden doğmak için gölgesine yaptığı gibi, yılan
da yeniden doğmak için derisini değiştiriyor. Bunlar birbirine denk semboller. Bazen yılan kendi kuyruğunu yiyen bir çember olarak tasvir edilir.
Bu hayat imgesidir. Hayat yeniden doğmak için birbiri ardına nesiller
değiştirir. Yılan, zaman diyarında bulunan, sürekli olarak ölüm gömleğini
üzerinden atan ve yeniden doğan ölümsüz enerjiyi ve bilinci temsil eder.
Yaşama bu açıdan baktığınızda gerçekten de dehşetli korkunç bir şeydir.
Yılan bünyesinde hayatın hem sihrini hem de dehşetini taşır. (2010: 70)
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
Tanpınar, saf düşünceyle ölümü bir tuttuğu “Eşik” şiirinde, yılan için yine
mitolojik bir imgeye başvurur: “Ey hiç şaşmayan göz, büyük atmaca/Gölgesi
güneşin üstünde uçan/Dişi kuyruğunda ebedî yılan” (2009b: 64).
Tanpınar’ın, bir roman havası içeren “Evin Sahibi” adlı hikâyesinde, hastalık ve ölümün korkutucu yüzüyle karşı karşıya kalan kahraman bir hastane
odasındadır; ölmek üzere olan bir hastanın acı bağırışlarından dolayı kendi
ölümüne dair düşüncelere dalar ve kısa bir süre sonra da çocukluk anılarına
döner. Tanpınar, her ne kadar hikâyedeki mekânı Musul olarak değiştirmişse de, onun “Kerkük Hatıraları” adlı yazısından hareketle, anlatılan olayların
aslında bir anı içeriğinde olduğu açıktır: “Abdullah Efendinin Rüyaları’ndaki
“Evin Sahibi” adlı hikâyem bu Gülbuy’un macerasının senelerden sonra uyanışıdır” (Enginün vd. 2008: 31). Kerkük’te geçen yıllarının ve orada öğrendiği
birçok olayın Tanpınar üzerindeki etkilerini bu hikâyede görmek mümkündür. Özellikle adı geçen Gülbuy Hanımın anlattığı yılan olayı, bu hikâyenin
omurgasını oluşturur. “Kerkük Hatıraları”nda bu konuya şu şekilde değinilir:
Tanpınar’ın, Huzur’da da bahsi geçen, annesinin tifüsten ölümü bu hikâyeye
farklı bir açıdan girer. Yazarın yaşamına yakından bakıldığında etrafının
ölümlerle çevrili olduğu görülecektir. 1916’da Musul’da annesini tifüsten kaybetmesi, “insan talihiyle” ilk defa karşılaşmasına neden olacaktır (Okay 2012:
37). Kahramanın hep bu ölümün gölgesinde şekillenen rüya motifleri, masal
öğelerinin de eklenmesiyle daha da zenginleşir. Bu motifler içinde en çok
bahsi geçen ise yılandır. Yılana ait hikâyeyi annesinin ölümüyle birleştirerek
metne farklı bir boyut kazandırır. Hikâyede bahsedilen yılan, bir imge olarak ölümün kendisidir. Yılana dair olaylar, kahramanın annesinin gençliğinde
kendisini rahatsız eden siyah bir yılan görmesiyle başlar. Özellikle rüyalarında kendisini çok rahatsız eden bu hayvana genç kız zamanla alışır ve yakınlaşır. Bir gece onu çok yakışıklı bir delikanlı olarak görür. Bununla birlikte,
bu yılanı kalabalık ev halkından kimse görememektedir. Korkuya kapılan
41
66 • 2014
Çok zengin bir ailenin kızıydı. Güzel bir delikanlı ile nişanlanmıştı.
Fakat daha nişanın gecesinde rüyasına giren bir yılan, ona âşık olduğunu, kendi malı telakki ettiğini söylemiş ve evlenmesini men etmişti.
Sonra sonra onu rüyalarında çok güzel bir delikanlı olarak görmeye
başlamış. Bu acayip âşık her defasında maceralarını kimseye söylememesini de tembih edermiş. Nikâh zamanı gelince Gülbuy bu sırrı ev
halkına açmaya mecbur kalmış. Bir sabah yatağının altında –çünkü yılan her sabah onun yastığının altından süzülür gidermiş– yakalamışlar
ve öldürmüşler. Hemen arkasından babası, biraz sonra nişanlısı ölmüş,
bir kardeşini vurmuşlar ve Gülbuy’un da saraları başlamış ve gözlerinden biri kör olmuş. […] Şurası var ki, Kerkük’te üçüncü evimizde biz
de bir yılan öldürdük. O sene içinde annem Musul’da tifüsten öldü.
(Enginün, Kerman 2008: 30-31)
Tolga Bayındır
ERDEM
42
insanlar çare aramak için genç kızı doktorlara, hocalara götürürler ve hatta
değişiklik olsun diye onu İstanbul’a gönderirler. Bunlar sadece geçici rahatlamalar sağlasa da çözüm olmaz. Sonunda kızı tanıdıkları bir ailenin oğluyla
evlendirmeye karar verirler, ki bu asıl felaketlerin başlangıcı olur. Yılan, kıza
bu evliliği yapmaması konusunda baskı uygular. Kızın kendisine ait olduğunu
ve başkasıyla evlenmesi durumunda başına olmadık işlerin geleceğini söyler.
Bundan dolayı evlilik bir yıl ertelenir. Düğünden sonra her şey bir süre normal devam eder. Genç çiftin bir çocukları olur. Hikâyenin kahramanı olan bu
çocuk, babasını hiç göremez; çünkü babası at üzerinde kurumuş bir dereden
geçerken aniden sel gelir ve atı ürküten siyah bir yılan yüzünden adam boğularak can verir. Bu olayı sükûnetle karşılayan ve bir daha hiç konuşamayan
tek kişi karısıdır. Kocasından üç sene sonra, o da odasında siyah bir yılanın
sokması sonucu hayatını kaybeder. Kızın babası her ne kadar yılanı yakalayıp
ateşe atarak öldürmeyi başardıysa da, torununu da alıp İstanbul’a gitmeye
karar verdiği gün odasında ölür. Onun da yanında bir yılanın yeni değiştirdiği derisi bulunur. Bundan sonra kahraman, aynı Huzur’un Mümtaz’ı gibi,
İstanbul’a akrabalarının yanına tek başına gitmek zorunda kalır. Yaşadığı
onca ölümden sonra İstanbul’da yanına yerleştiği teyzesini, bu olaylara karşı
kayıtsız bulur: “Hayır, burada her şeye bu kadar basit bir gözle bakan insanların arasında yaşamak bana güç gelecekti. Bunlar için ölüm, hayat, günün her
hâdisesi, saadetler ve felâketler o kadar tabiî şeylerdi ki… Halbuki ben bütün
bir masalı olan bir adamdım” (2006b: 120). Daha on dört yaşında kendi masal
dünyasının ağırlığı altında kalmıştır; çünkü bu masalda herkes ölmektedir:
Şimdi bu sayfaları yazarken hayatımı düşünüyorum ve onun bir ölüm
hikâyesinden başka bir şey olmadığını anlıyorum. Bütün hayatım boyunca onu yanı başımda gördüm. Saatlerimi karanlık bir kumaş gibi o
dokudu, çocukluğumu usta bir kuyumcu gibi o işledi, gençliğimi bir
mimar gibi o kurdu. O hayatıma, kudretinden hiçbir şey kaybetmemek
şartıyla kıyafetini değiştiren zalim bir hükümdar gibi girmiş, her şeyi
alt üst etmiş, yakmış, yıkmış, koca evi söndürmüş ve yıllarca geceleri
yastığımın altında beraber uyuduktan, gündüzleri kıvrak bir su gibi
önümde kayıp dolaştıktan sonra, günün birinde iki halı dengi arasında
mosmor, cansız yatan bir ihtiyarın ayakları ucuna, tül gibi ince nakışlı
bir yılan gömleğini bırakarak gitmişti. (2006b: 120-121)
Bu alıntıda, kahramanın hayatının ölümle çevrilmiş olmasından duyduğu kaygı betimlenmektedir. Kahramanın gençliği de ülkenin içinde bulunduğu savaş
ve yokluk yıllarında, ölümün gölgesinde şekillenir:
Gençliğimde ise onu bin türlü şeklinde, fakat hep aynı yıkıcı vasfında, bütün hayata hükmederken gördüm. Vâkıa bu sefer, masal yüzünü
bırakmıştı; altında gizlendiği şeyin ne olduğunu, hangi maskeye büründüğün ifşa etmeden hüküm sürüyordu. Fakat ben bir kere onun
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
terbiyesinden geçmiştim; repertuarının ve sanatının sırrını öğrenmiş
bulunuyordum. Onu her gördüğüm yerde tanıdım ve dünyamızda nasıl
saltanat sürdüğünü gördüm. Balkan Fecaatleri, Umumî Harbin sefaleti,
yedi cephede girişilmiş savaş, hep onun, bu zalim ve kanlı meleğin üst
üste takınmış olduğu çehrelerdi. (2006b: 121)
Hayatı boyunca o kadar yakından tanık olduğu kayıpların etkisiyle, artık geçtiği her yerde ve duyduğu her seste ölümü fark edebilmektedir:
İstanbul’da ölümle ilk karşılaşması, teyzesinin kızı Hacer’in veremden hayatını
kaybetmesidir. Hemen arkasından da eniştesi Birinci Dünya Savaşı’nda şehit
olur. Savaşın ikinci senesinde kahraman da orduya katılır ve birkaç cephede
savaşın içinde bulunur. Burada da ölüm onu her yanıyla sarar:
Ölüm dört bir tarafımızdaydı; bazen koynumuza sokuluyor, derilerimiz
birbirine dokunuyordu ve hemen daima, hiç olmazsa göz göze bakışıyorduk. Bununla beraber korkmuyordum. Bu haşin, zalim, ah ve iniltili kanlı
ölümü; insanı bir lahzada bir kemik ve et yığını haline getiren, yahut genç
ve dinç bir vücudu toprakta ancak kımıldanabilen bir mahlûk, renksiz bir
yığın, çarpık ve eksik bir mevcut yapan bu ölümü öbürlerine tercih ediyordum. Onu herkesle beraber görüyor, takip ediyor, çıkardığı seslerden
geçtiği tarafı, yıktığı, kasıp kavurduğu yeri bulabiliyordum. (2006b: 122)
Kahraman, savaşta aldığı yaralar nedeniyle İstanbul’da bir hastaneye kaldırılır.
Bacağının biri sakat kalacak, ayaklarında ve göğsünde savaşın izlerini ömür
boyunca taşıyacaktır; lakin “[o] kadar büyük şeylerden, muhteşem ümitlerden
artakalmış olmanın, kendi kendisini bir rüyanın artığı hissetmenin verdiği
hüzünle ölmüş olmayı tercih” (2006b: 123) edecektir. Buna rağmen hastaneden çıkınca hayat ona eski ümitlerini ve heyecanlarını tekrar sunar:
Binlerce defa hayatın ve ölümün çemberinden geçtikten sonra, beklediği ve hasretini çektiği mutlak sükûn yerine kendisini tekrar dünyada,
tanınmış ve sevilmiş şeylerin ortasında gören ve ümidin, ıstırabın, mâlik
43
66 • 2014
Perşembe akşamları Galatasaray’dan çıkıp teyzemin evine geldiğim zaman onun, gittikçe harap ve sefil bir çehre alan bu mahallede, geçtiğim
yollarda olduğu gibi, her kapının eşiğinde, her pencerenin önünde nasıl
beklediğini; küçük mescitli, cılız asmalı, yıkık çeşmeli, geceleri yalnızlığını bir hava gazı lambasının ancak ürpertebildiği sokaklarda nasıl
dolaştığını; Faust’un gözlerini kör eden tasa gibi en ince delikten nasıl
içerilere doğru süzüldüğünü görüyordum. Teyzemin daima biraz daha
solgunlaşan yüzünde kocasının gittikçe küçülen omuzlarında, torunları
Hacer’in bakışlarında hep o vardı. Geceleyin sokaktan geçen bekçinin
ayak sesi ve taşlarda saati sayan sopası onu söylüyor, sisli gece yarılarında Haliç’e giren vapurların acı çığlıkları onu yayıyordu. Bunun gibi,
akşam üstleri eski İstanbul sokaklarında öteberi satan satıcıların sesleri
de onun türküleriydi. (2006b: 121)
Tolga Bayındır
olmak emelinin, kaybetmek korkusunun bin türlü arzu ve ihtirasın, yeniden ve bütün iradesine rağmen, içinde bir hattıüstüva nebatı gibi
büyüdüğünü, bir kovan gibi uğuldadığını, kanını kırbaçladığını, adalelerinin gerildiğini, nabzının ritmini idare ettiğini hisseden ve bu hisle
beraber bu tecrübenin sonuna kadar yahut bir sonsuzluğu kadar böyle
devam edeceği şuuru kendisinde büyüyen bir Budiste benziyordum…
(2006b: 123)
ERDEM
44
Her ne kadar hayat ona tutunacak ümitler verse de, ülke dört senelik bir
savaştan sonra fakir ve perişandır. Her köşede acı, ıstırap, korku ve bekleyiş
vardır: “Ölüm, acayip ve girift bir sarmaşık gibi, bu insanların etrafında dolaşıyor, onları birbirine kenetliyor, tek bir kütle gibi yoğuruyordu. Onun dal
ve budaklarında bu endişe ile dolu, solgun ve ömürlerinin faciasına bir anda
uyanmış bu çehreler, küçük, zayıf ışıklı kandiller gibi parlıyorlardır” (2006b:
124-125). Hikâyenin tamamına hâkim olan ölüm teması, kahramanın Zeynep adlı bir kadına âşık olmasıyla bir anda değişir. Artık “gür hayat” onda
“kendi şarkısını” söylemeye başlar. Eski musiki sayesinde tanıdığı Yümnü Beyin aracılığıyla iki ay içinde Zeynep’le evlenir. Hayat onun için artık düzene
girmiştir ama bu saadet bir sene kadar sürer. Kahramanın çocukluğundan
gelen ve ölümlerle şekillenmiş kaybetme korkusu ortaya çıkar. Çocukluğunun
bütün tanıdıklarını öldüren yılan rüyalarında karşısına çıkar. Zeynep’i kaybetme korkusuyla artık uyuyamaz hale gelir ve bir gece siyah yılanı karısının
boynuna dolanmış bulur. Her ne kadar kadını kurtarmak için yılana saldırsa
da karısının çığlıklarıyla kendisine gelir. Ev halkının odaya doluşmasıyla anlar
ki yılan olarak gördüğü şey aslında karısının saçlarıdır. Hemen evden kaçarak
uzaklaşır. Üç gün sonra bir tanıdıklarının evinde kahramanı bulan karısı onu
affettiğini, çocukluk ve gençliğinde neler yaşadığını bildiğini söyler; ancak
aralarına giren yılan/ölüm nedeniyle ağlayarak ayrılmak zorunda kalırlar.
İçinde bulunduğu ıstırabın etkisiyle sağlığı gittikçe bozulan kahraman kendisini bir hastanede bulur. Burası hikâyenin başladığı mekândır. Doktorlara
göre hastalığı ciddidir ama o hastalığından ölmeyeceğini düşünür:
Fakat ben biliyorum ki, onunla ölmeyeceğim. Beni bekleyen bir başka
ölüm var. Bu satırları yazarken bile onu bekliyorum, onun siyah müselles başının aralıktan görünmesini, akar sular gibi kıvrak vücudunun
boynumun etrafına dolanmasını bekliyorum. Ve biliyorum ki bir gün
o gelecek, bu ağır, kasvetli, her an hâtıraların hücumuyla delik deşik
maceraya, bu karanlık hikâyeye siyah, kaypak külçesiyle bir son çekecek… (2006b: 139)
Teşbih Kaynaklı Ölüm İmgeleri
Her dilde anlamı canlı kılmak, güçlendirmek veya derinleştirmek için kullanılan yöntemlerden biri benzetme sanatıdır. Osmanlıca “teşbih”, İngilizce
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
Tanpınar, hocası Yahya Kemal’in “Sessiz Gemi” adlı şiirinden esinlenerek yazdığı “Rıhtımda Uyuyan Gemi”de, ölümü sembolik değeri bakımından gemi
imgesi çerçevesinde kurmuş ve “güzel yolculuğa” benzetmiştir. Kaplan’a göre
bu şiirde Tanpınar, “gidip de gelmeyenlerin, beyhude bekleyenlerin”; “yani
ölümün korkusunu” (2001: 84) duymaktadır: “Nolur bir sabah saati/Çağırsa
bizi sonsuzluk/Birden demir alsa gemi/Başlasa güzel yolculuk” (2009b: 39).
Yine aynı şiirde ölüm, uykuya benzetilmektedir: “Ve şafak serinliği/İçinde
uykuya dalsak” (2009b: 39). Ölümün uykuya benzetildiği bir diğer şiir ise
“Bursa’da Zaman”dır. Tanpınar, tarihi ve kültürel dokusundan etkilendiği
Bursa’dan bahsederken, “İsterdim bu eski yerde seninle/Baş başa uyumak
son uykumuzu/Bu hayal içinde… Ve ufkumuzu/Çepeçevre kaplasın bu ziya,
bu renk,/Havayı dolduran uhrevî ahenk./Bir ilâh uykusu olur elbette/Ölüm
bu tılsımlı ebediyette,/Belki de rüyası büyük cetlerin” (2009b: 51) diyerek bir
rüya halinde ölümü düşünmektedir. Yazara sonsuz/ölümsüz olmanın tılsımlı
rüyasını veren Bursa, “ölüm” denen “uyku”ya dalmak isteyeceği tek yerdir.
Tanpınar’ın şiirlerinde bahar sabahı, sükût ve gece kelimeleri çok sık tekrar
eder. Bunların bulunduğu şiirlerde, şairin hayat karşısında hiçlik duygusuna
kapıldığı görülmektedir. Güzel olanın karşısında her zaman ölüm yani “eski
korku” vardır. Tanpınar, “Defne Dalı” başlıklı şiirinde hayata ıstırap dolu bir
“ümit kapısı” olarak bakmaktadır. İnsanın mutsuzluğuna sebep bu ıstıraba
45
66 • 2014
“simile” karşılığı olan benzetme, “[b]ir nesnenin niteliğini, bir eylemin özelliğini daha iyi anlatabilmek, canlandırabilmek için bir başka nesneden, bir
başka eylemden yararlanarak, onu anımsatma yoluyla gerçekleşir” (Aksan
1998: 61). Şiirin başlıca yapı taşlarından olmasının yanında benzetmeler,
sözcüklerin yeni anlam yükleri kazanmasında da etkin bir yoldur. Kazanılan
bu yeni anlam değerleri şair veya yazarın kişisel kullanımına bağlı olarak öne
çıkar. Tanpınar, şiirlerinde benzetmelere sıkça başvurmuştur. Bunlar içinde
özellikle ölüme, yaşama ve zamanın geçiciliğine ait olanlarında, Tanpınar’ın
kaygı derecesinde ölümle hesaplaştığı ve bir yönüyle ölümlü olmanın verdiği
ıstırabı duyduğu açıktır. İnsan hayatının sonlu oluşunu, bireysel bir tavır olarak ölüme sitem ettiği “İnsanlar Arasında” adlı şiirinde “kader uçurumuna”
benzetmektedir. Kaplan’a göre Tanpınar, “duyu ve duygularıyla bu dünyaya
sımsıkı bağlı[dır]” ve bu şiirinde “ölüm, bütün insanlar gibi onu da varlık ötesi
yahut varlık dışı hayal ve düşüncelere sevketmiştir” (2001: 142). Tanpınar’ın
özlediği, istediği ebedî var olmaktır: “Kolay mı kader uçurumuna atılmak”
(2009b: 94). Tanpınar’da ölüm bir uçurumdur çünkü insanın mutluluğunu
bozan ölüm korkusu, yaşamın kıyısında bulunmaktadır. Şair uçurum imgesini, “Musiki” adlı şiirinde de kullanmıştır. İnsanların kervana, kervanın da
bir kuşa benzetildiği bu şiirde, yolculuk meçhule/ölüme doğrudur: “Bir altın
uçurum derinleşmede/Ve meçhule doğru süzüldü kervan” (2009b: 43).
Tolga Bayındır
çare olarak da ölümü göstermektedir: “Ne çıkar, sonu bir neşe ve hüzün,/
Açılmış bir kapı ümit boşluğa,/Ölüm şifasıdır her üzüntünün,/Sükût defne
dalı her yorgunluğa” (2009b: 42).
Tanpınar, “Üst Üste” adını taşıyan şiirinde, “[â]nın, devamın, tekrarın mucizesi” hayat içinde yalnızlık duygusuyla sıkışıp kalmıştır. Şiirde, musiki ve
sessizlik kavramlarıyla tezat unsurlar oluşturmaktadır. İnsan ise zaman ve
mekânda kendisi olmaya çalışmaktadır. Şiirin sonunda ise, “aydınlık geceyi
yırtacak” yıldırımları yani ölümü bekleyiş vardır: “Bir zihin macerası olmuş
varlık!/Bekliyor sanki/Üst üste ve âdeta sonsuz/Bekliyor bu içten aydınlık
geceyi yırtacak/Yıldırımları” (2009b: 79). Kaplan’a göre bu şiirde, imgeler
arasında tam bir bağ kurulamamaktadır: “[B]ütün şiire, şairin benliğini aşan,
kâinatı kaplayan güzel ve ihtişamlı bir âlem içinde varlığını hissettiren çok
yakın bir ölüm duygusunun hâkim olduğu söylenebilir” (2001: 150).
ERDEM
46
Tanpınar, “Selâm Olsun” başlıklı şiirinde, bu dünyaya ait tabii güzelliklere ölümün penceresinden bakmaktadır. Hayata ve tabiata olan hayranlığının ifade
bulduğu bu şiirde, şair çok sevdiği bu güzelliklere uzak kalmıştır. Bu durum
Tanpınar’da ölüm kaygısının kuvvetle hissedildiğine işaret etmektedir; çünkü
o, bu dünyaya ait olan yaşamı ve doğayı sever. Şair, “Uzak, çok uzağız şimdi
ışıktan/Çocuk sesinden, gül ve sarmaşıktan/Dönmeyen gemiler olduk açıktan/
Adımızı soran, arayan var mı?” (2009b: 28) diyerek, yaşamı uzakta kaldığı ışığa
benzetmiştir. Buna koşut olarak ölüm karanlık tarafı oluşturmaktadır. Karanlık tarafa geçen insan, şiirde “dönmeyen gemi”ye benzetilmiştir. Aynı benzetmeyi şair, “gidip de gelmeyenler” şeklinde “Zaman Kırıntıları”nda tekrarlar:
“Biz beyhude yere gecikenler,/Çoktan bitmiş bir yolun ucunda/Bilmiyoruz
ıssız gecede/Ne yapar ne eder,/Gidip de gelmeyenler” (2009b: 76). “Selam Olsun” başlıklı şiirdekine benzer bir durum, “Ölü” adlı şiirde bulunmaktadır. Bu
şiirde de şair, bir ölünün gözünden kendisini ifade eder: “Kabrimi gösteren taş
parçasından/ Yıllarla silinmiş olsa da adım/Bir zaman, ey yolcu, ben de yaşadım./Çılgın heveslerim vardı benim de” (2009b: 113). Tanpınar’ın unutulma
korkusu bu şiirde de karşımıza çıkar; çünkü o ölümsüzlüğü, adının anılmasında bulacağını düşünmektedir. Sonuç olarak ölüm “bir avuç toprak” olmaktır:
“Ve bir avuç toprak oldum en sonu” (2009b: 113).
Tanpınar günlüklerinde “Eşik” başlıklı şiirini şöyle yorumlar: “İdeal ile ölümün mutlakla aynıyeti. Hâl yoktur. Geleceğe geçmeye hazır bir eşik vardır,
bundan öbürüne bir kamaşma içinde geçilir. Bu kamaşma bir yığın hülyalardır, vizyonlar ve tahatturlardır. Ve ben bu daima yenileşen eşikteyim” (Enginün, Kerman 2008: 251). Bu şiirde, ölümün “mutlak varlığının trajedisi”ni
anlatmaya çalışmıştır. “El ele bir oyun bugün ve yarın” (2009b: 64) denilerek
hayat bir oyuna benzetilirken, “Rabbim bu sonsuzluk ve onun tadı” (2009b:
66) dizesiyle de ölüm, sonsuzluk olarak ifade edilmiştir. Bu ifadede “son-
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
suzluğun tadı” tamlaması yapılarak deyim aktarması yoluyla ölüme dair bir
somutlama da yapıldığı görülür. Tanpınar’ın “Karışan Saatler İçinde” adlı şiirinde ise “yolculuk” imgesi karşımıza “yaşam” olarak çıkmaktadır. Bu şiirde
zamanın akışıyla hayatın devamlılığı arasında bağ kurulmaktadır: “Bir yıldız
kervanı gibi haftalar, aylar/Hep aynı hayalin peşinde bu yolculuk” (2009b: 48).
Teşhis Yapılı Ölüm İmgeleri
Tanpınar’ın üzerinde yıllarca çalıştığı ama tamamlamayı başaramadığı “Eşik”
başlıklı şiirinde, ölüm sevgili olarak kişileştirilmiştir: “Geceyle ölümdür asıl
sevgili/Bu ikiz aynada toplanır yollar./Karanlık yaratır, ölüm tamamlar/Kaçalım seninle biz de geceye/Ölümün kardeşi saf düşünceye…/Yeter büyüsüne
aldandığımız/Güneşin…” (2009b: 67). Bu şiirde, “ölümün kardeşi” olan gece
ifadesiyle ilk mısrada başvurulan kişileştirme tamamlanır. Geceyle ölümün
benzerliği, “güneş” kelimesinin de yaşamla bir benzetme ilgisi uyandırdığını
düşündürmektedir. Ölümün bir insan gibi düşünülmesi Beş Şehir’de şu şekilde karşımıza çıkar: “Ölüm muhayyilemizdeki çehresini değiştirir, ‘Ben hayatın susan ve değişmeyen kardeşiyim. Vazifesini hakkıyla yapan fâninin alnına
bir sükûn ve sükûnet çelengi gibi uzanırım..’ diye konuşur” (2006a: 95-96).
Yukarıda incelenen “gemi” imgesinde ölüm bir gemiye benzetilmektedir. Bu
açıdan bakıldığında “uyumak” eylemini gerçekleştiren gemi, ölümdür: “Rıhtımda uyuyan gemi/Hatırladın mı engini” (2009b: 39). Ayrıca geminin insana özgü hatırlamak eylemini gerçekleştiriyor olması da kişileştirme sanatının
kullanılmasına örnektir. Yine bu şiirinde ölüm, sonsuzluk kavramıyla bütünleştirilmiştir. Sonsuzluğun, yani ölümün şairi çağırıyor olması da insana dair
bir özelliktir: “Nolur bir sabah saati/Çağırsa bizi sonsuzluk” (2009b: 39).
47
66 • 2014
Organ ve vücut bölümlerine ilişkin adlandırmalar doğadaki nesnelere aktarılarak dildeki sözcüklere yeni anlamlar kazandırıldığı görülmektedir. Bu
tutumla kavramlar, ilişki, benzerlik veya yakınlık yönünden başka bir kavramla anlatılmaya çalışılır ve yeni anlamlarıyla dile yerleşerek kalıplaşırlar. Bu
şekilde oluşan, ancak yazar veya şairin kendi kullanımıyla sınırlı kaldığı için
kalıplaşmayan aktarmalardan biri olan kişileştirme sanatını Aksan şu şekilde
tanımlar: “İnsandan doğaya aktarmanın bir türü, insana ait fiziksel ve ruhsal
özelliklerin doğadaki varlıklara aktarılmasıyla gerçekleşir. Özellikle yazın ve
şiir dilinde görülen bu tür, doğadaki varlıkları bir bakıma kişileştirdiği için kişileştirme (personification) adıyla anılır” (1998: 65). Kişileştirmeye, özellikle
ölüme dair kişileştirme sanatına, Tanpınar’ın şiirlerinde fazlaca rastlanmaz.
“Bir Gül Tazeliği” adlı şiirinde, “Ayrılmayan kader baş ucumuzdan” (2009b:
32) mısraında ölümlü olma durumu, insanın hasta yatağının ucunda bekleyen
refakatçiye benzetilmiştir. Bu da gösteriyor ki hayat aslında ölümle yan yana
durmaktadır ve ölüm, son sözü söylemek için beklemektedir.
Tolga Bayındır
Tanpınar, “Avare İlhamlar” ve “Eşik” başlıklı şiirlerinde, “cellât” imgesini kullanarak ölüm temasıyla bağ kurmaktadır. Şair, bu hayatta mahpustur ve geçen her
saat işkence yapan bir insan gibi düşünülmüştür. Bunun yanı sıra, günler de onu
ölüme götüren cellâdıdır: “Saatler işkence, günler cellâdım” (2009b: 124). “Avare İlhamlar”da ise, kader gibi soyut bir kavram ölümle ilişkilendirilerek cellâda
benzetilmiştir: “Kader celladına/Sessiz uzat boynunu;/Acıma ne kendine ne
de gelecek günlerine/Yalnız bir düşünceye yum gözlerini/Son darbe inmeden
evvel, en son anda./Bir çiçek, bir kuş, bir tebessüm ol,/Düşüncen kurtarsın seni
senden,/Bil! Biraz sonra/Ebediyet senindir/Senden uzak olan her şey” (2009b:
77). Zamanın bir mezar kazıcısı olarak kişileştirildiği “Zaman Kırıntıları”nda
Tanpınar, günden güne ölüme yaklaşmanın verdiği sıkıntıyı dile getirmektedir:
“Ben zamanı gördüm,/İçimde ve dışımda sessiz çalışıyordu,/Bir mezar böyle
kazılırdı ancak” (2009b: 72). Şair, içinde “sessiz çalışan” zaman sitemini, “ancak”
sözcüğüyle dile getirmektedir; çünkü 1950’de kırk dokuz yaşındayken yazdığı
bu şiir, ölümden endişelenmeye başladığı zamana denk gelmektedir.
Sonuç
ERDEM
48
Felsefî alanda birçok farklı tanımı bulunan ölüm, Tanpınar’ın eserlerinde derinlemesine işlediği konuların başında gelmektedir. Özellikle yazdığı günlükler dikkate alınacak olursa, yaşamının son yıllarında ölüm karşısında belirgin bir kaygı duyduğu anlaşılmaktadır. Bunun temelinde Tanpınar’ın kendi
içinde oluşturduğu ikiliğin sonuçlarını görmek mümkündür. Şair, dış olarak
tanımladığı yaşamında aslında olmak istediği kişi değildir ve iç dünyasında
kurguladığı ben’inin çatışmasını yaşamaktadır. Bu durum, hayatını istediği
gibi yaşayamamak, kendi kimliğini oluşturamamak, maddî imkânsızlıklar ve
hayatta bir şeyleri hep yarım bırakma endişesi olarak ifade bulmaktadır.
Tanpınar, edebî eserlerinde kendi mazisiyle koşut birçok olayı işlemiş ve tanık olduğu ölümlerin izini sürmüştür. Gerçek hayattaki bu ölümlerin onun
zihninde açtığı yaraları, roman ve hikâyelerinde kahramanları, şiirlerinde
sembolleri aracılığı ile işlemiştir. Tanpınar, ölüm ve yaşamı birbirini tamamlayan, biri diğerinin içinde var olabilen iki öğe olarak görmektedir. Hatta bu
iki durum arasında geçişi perde motifiyle simgelemiştir. Perdenin öbür tarafında yani ölümde, insanın var olabileceğini düşünerek ölümün aslında bir
son olmadığı kanısına ulaşmıştır. Elbette Tanpınar da, insan doğasının gereği
olarak ölümü istememektedir ama ölümsüz bir hayat süremeyeceğinin de bilincindedir. Sanatçı kişiliğinin bir yansıması olarak ölümsüzlüğü, ortaya koyduğu eserlerin kalıcılığına ve böylece isminin unutulmamasına bağlamıştır.
Tanpınar’ın eserlerindeki ölüm teması ve motiflerinin tespit edildiği bu çalışmada, şairin yaşadığı dönem ve tanık olduğu olaylara ilişkin gözlemleri ile
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
mistik bir anlayışı çağrıştıran Doğu sentezi, onun gözünde ölümü farklı bir
noktaya taşımıştır. Buna göre ölüm, yaşamı anlamlı kılan bir anahtardır ve
sanatsal duyarlılık sayesinde anlaşılır kılınan ölüm, yaşamı anlamlı kılmaya
yarayan bir araçtır. Nasıl ki ölüm engellenemiyorsa, yaşamdan en üst düzeyde
haz almak gerekir. Ne var ki Tanpınar, düşünce düzeyinde eriştiği ve bütün eserlerine yansıttığı bu anlayışı pratiğe dökememiş; parasızlık, başkaları
tarafından anlaşılamadığı kanısı, bitmemiş eserlerinin yarattığı umutsuzluk,
ikilemli ruh dünyası gibi nedenlerle bu hazzı yaşayamamıştır.
Kaynaklar
49
66 • 2014
Aksan, Doğan (1998). Anlambilim, Ankara: Engin Yayınevi.
Balcı, Yunus (2008). Tanpınar Trajik Bir Şair ve Şiiri, İstanbul: 3F Yayınevi.
Bauman, Zygmunt (2000). Ölümlülük, Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri, Çev.
Nurgül Demirdöven, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Bayrak, Özcan (2008). “Ölümün Gizemi ve Simgesel Bir Unsur Olarak Yahya Kemal
ve Tanpınar’ın Şiirine Yansıması”, Akpınar 13.
Beyatlı, Yahya Kemal (2011). Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti
Yayınları.
Campbell, Joseph ve Bill Moyers (2010). Mitolojinin Gücü, Çev. Zeynep Yaman,
İstanbul: MediaCat Kitapları.
Çonoğlu, Salim (2007). Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Ölüm, Ankara: Akçağ
Yayınları.
Enginün, İnci ve Zeynep Kerman (2008). Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa,
İstanbul: Dergâh Yayınları.
Gilson, Paul (1986). Batı Şiirinden Çeviriler, Çev. Sezai Karakoç, İstanbul: Diriliş
Yayınları.
Günay, Ünver ve Harun Güngör (2003). Başlangıçlarından Günümüze Türklerin Dini
Tarihi, İstanbul: Rağbet Yayınları.
İşeri, Kamil ve Sercan Demirgüneş (2008). “Sessiz Gemi Şiirinin Anlambilimsel/
Göstergebilimsel İncelenmesi”, Türkoloji Araştırmaları Dergisi 3/4.
Jung, Carl Gustav (1992). Ölüm ve Ruh, Ölümün Anlamı, Çev. Doğan Özkan,
İstanbul: Merkuri Yayınları.
Kaplan, Mehmet (2001). Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Kocatürk, Saadettin (1981). “Mevlânâ’da Ölüm Kavramı”, Millî Kültür 8.
Kolcu, Ali İhsan (2002). Zamana Düşen Çığlık: Tanpınar’ın Şiirinin Epistemolojik
Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği, Ankara: Akçağ Yayınları.
Malpas, Feff ve Robert C. Solomon (2006). Ölüm ve Felsefe, Çev. Nur Küçük,
İstanbul: İthaki Yayınları.
Maurois, Andrè (1961). Yaşamak Sanatı Hayatın Küçük Felsefesi, İstanbul: Kanaat
Yayınları.
Okay, Orhan (2012). Bir Hülya Adamının Romanı, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Tolga Bayındır
Ömer Hayyam (2009). Dörtlükler, Çev. Sabahattin Eyüboğlu, İstanbul: Türkiye İş
Bankası Kültür Yayınları.
Parlatır, İsmail (1998). Türkçe Sözlük, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1998). Edebiyat Üzerine Makaleler, Haz. Zeynep Kerman,
İstanbul: Dergâh Yayınları.
——— (1999). Sahnenin Dışındakiler, İstanbul: Dergâh Yayınları.
——— (2000). Yaşadığım Gibi, Dergâh Yayınları, İstanbul.
——— (2002). Huzur, İstanbul: Dergâh Yayınları.
——— (2006a). Beş Şehir, İstanbul: Dergâh Yayınları.
——— (2006b). Hikâyeler, İstanbul: Dergâh Yayınları.
——— (2009a). Aydaki Kadın, İstanbul: Dergâh Yayınları.
——— (2009b). Bütün Şiirleri, Haz. İnci Enginün, İstanbul: Dergâh Yayınları.
Yalom, Irvin D. (2008). Güneşe Bakmak Ölümle Yüzleşmek, Çev. Zeliha İyidoğan
Babayiğit, İstanbul: Kabalcı Yayınları.
ERDEM
50
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Poetikasında Ölüm İmgeleri
ABSTRACT
Images of Death in Ahmet Hamdi Tanpınar’s Poetics
This study explores literary symbols employed in Ahmet Hamdi
Tanpınar’s works which reflect his thoughts on death. According to
Tanpınar, death is a philosophical question that reflects the tragic
side of life, a question that has a deep impact on his thoughts. His
realization of his mortality as an artist on the one hand, and his search
for immortality through his body of work, history, society, and culture
that he is in, are one of the main points of conflict in his works.
An analysis of Tanpınar’s works reveals that the ideas of death and
mortality are at the core of his process of writing. As a result he uses,
consciously or subconsciously, symbols related to death. The fact that
death does not have a clear description leads one to give it a different
meaning. Tanpınar, as a human being and as an artist, as well as a
member of the society, interpreted the subject in his own way and
reflected upon these in his works. These symbols represent themselves
as synonyms or in similar wording in his various works. This article
explores main images employed in Tanpınar’s works.
51
66 • 2014
Keywords: Turkish poetry, Ahmet Hamdi Tanpınar, death, image,
metaphor
Kadro Hareketi ve Bir Kadro
Kitabı Olarak Ankara
MURAT DEVRİM DİRLİKYAPAN*
ÖZ
Anahtar sözcükler: Cumhuriyet, iktidar, Kadro, Yakup Kadri
Karaosmanoğlu, Ankara
Kadro, Şevket Süreyya Aydemir, Burhan Asaf Belge, Yakup Kadri
Karaosmanoğlu, İsmail Hüsrev Tökin, Vedat Nedim Tör ve Mehmet Şevki
Yazman’dan oluşan altı kişilik bir grubun üç yıl gibi kısa bir süre yayımladıkları
bir derginin adı olmasının yanında, üzerinde çok tartışılmış bir hareketin de
adıdır. “İnkılâba öncü bir kadro gerektiği” düşüncesinden hareket ederek
yayınına başlayan dergi, bir yandan iktidarı etkileyebilmek için onun sözcüsü
olmak durumunda kalmış, öte yandan inkılâbın bittiğini düşünerek karamsar
bir havaya bürünen iktidar sahiplerinin ve yanlış yöne giden Cumhuriyet’in
bir eleştirisi olmuştur. Yakup Kadri’nin Ankara adlı romanı ise, Kadro’nun bu
gibi düşüncelerinin roman biçimindeki bir ifadesi olarak değerlendirilebilir.
*
Yrd. Doç. Dr., Çağ Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü / MERSİN
e-posta: dirlikyapan@cag.edu.tr
53
66 • 2014
Ocak 1932 - Aralık 1934 arasında üç yıl gibi kısa bir süre yayımlanan
Kadro dergisi, ancak “iktidara sözcü olma” görevini yerine getirebilmiş, bu görevin aksayıp iktidarın gücünü zedelemeye dönüşebileceği
yerde ise işlevi sorgulanmaya başlanmış ve bir anlamda “öncü bir kadro” olmasına izin verilmemiş bir dergidir. Dolayısıyla Kadro’nun hem
sosyalizm ve kapitalizm arasında bir “üçüncü yol” arayışı, hem de öncü
olma “hevesi”, bir ütopya olarak kalmıştır. Kadro’nun önemli isimlerinden Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Ankara adlı romanı, büyük bir
“inkılâp heyecanı”yla yayınına başlanan, ardından sessizce kapanan ve
bir ütopyaya dönüşen Kadro’nun kurmaca bir ifadesi olarak okunabilir.
Bu yazıda Kadro hareketinin iktidar ile ilişkisine değinilecek, ideolojik
eğilimi tartışılacak ve hareketin öncü isimlerinden Yakup Kadri’nin
Ankara romanında yer alan bazı fikir ve tartışmalar, bu hareket ekseninde okunacaktır.
Murat Devrim Dirlikyapan
Bu çalışmada Kadro hareketinin ideolojik eğilimi ve iktidar ile olan ilişkisi
ele alınacak, Kadro dergisinin öne çıkan görüşlerinin Yakup Kadri’nin Ankara
adlı romanındaki etkisi üzerinde durulacaktır.
1. Kadro ve İktidar
“Kadro” düşüncesinin, hareketin ideolojik önderi olarak kabul edilen Şevket
Süreyya Aydemir’in, 15 Ocak 1931’de “İnkılâp ve Kadro” başlıklı konferansı
ile başladığı söylenebilir.* Bu konferansta Şevket Süreyya, Ankara’daki karamsar havaya kapılmamak gerektiğini, inkılâbın bitmediğini ve bütün amelî
ve fikrî unsurlarının tam olduğunu, bunun derinleşip halkın şuurunda yerleşebilmesi için bir fikir sistemi içinde derlenmesi gerektiğini ifade eder. Şevket
Süreyya’ya göre inkılâp köye girmeliydi ve genel buhran karşısında “strüktürel” çıkış yolları aranmalıydı. “Bunalım içinde bu ruh düşkünlüğünden kurtulmanın yolu, her şeye rağmen inkılaba sarılmak ve onu derinleştirmekti.
Yaşanan bu sorunların nedeni inkılâbın dinamik prensiplerinin yeterince işlenememiş olmasıydı. Bu açıklamayı ve işlemeyi yapacak olan da ‘öncü bir
kadroydu’ ” (Tekeli, İlkin 2003: 129).
ERDEM
54
Kadro dergisinin Ocak 1932’de çıkan ilk sayısındaki düşünceler, Şevket
Süreyya’nın bu konferansta dile getirdiği görüşlerin daha geniş bir şekli gibidir. Nitekim Kadro’nun ilk başyazısında temel olarak şu düşünceler öne
çıkmaktadır:
Türkiye bir inkılâp içindedir. Bu inkılâp kendine prensip ve onu yaşatacaklara şuur olabilecek bütün nazarî ve fikrî unsurlara maliktir. Ancak
bu nazarî ve fikrî unsurlar inkılâba “ideoloji” olabilecek bir fikriyat sistemi içinde terkip ve tedvin edilmiş değildir. [...] İnkılâbımızın, her biri
ayrı ayrı kıymettar ve orijinal olan bu fikir ve nazariye unsurları birer
birer izah edildikçe, bu esaslar inkılâp nesli için kriteryumlar olacak, yeni
ve standartlaşmış inkılâpçı tip böyle doğacak [....] İnkılâbın kendisine
has “cihanı telâkkî tarzı” böyle vücut bulacaktır (“Kadro [1]” 1932: 3).
Başyazı, inkılâp neslinin muhtaç olduğu inkılâp şevkini uyanık tutmak için
onun prensiplerini “bilmeye, benimsemeye ve benimsetmeye mecburuz” sözleriyle devam etmekte, derginin çıkış nedeni de buna bağlanmaktadır. Burada
dikkati çeken önemli bir nokta, Kadro’nun iktidarın bir yayın organıymış gibi
konuşmasıdır. Oysa inkılâbı gerçekleştirenler Kadrocular olmadığı gibi, Kadro da iktidarın siyasî bir yayın organı, örneğin Cumhuriyet Halk Fırkası’nın
*
Bu konferansın metni, daha sonra bir broşür olarak basılmış, buradan alınan bazı bölümler
ise, Kadro’nun 7. sayısında “Millî Kurtuluş Hareketlerinin Ana Prensipleri” başlığıyla yayımlanmıştır. Kitap olarak da basılan İnkılâp ve Kadro, en kapsamlı halini 1968 yılında Bilgi
Yayınevi’nce yapılan ikinci baskısıyla almıştır.
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
bir yayını değildir. Yayın kurulunu oluşturan kişilerin çoğu “komünist” olan
ve her biri birkaç yıl önce bu nedenle yargılanmış ve çeşitli cezalar almış, daha
sonra da devlet tarafından affedilmiş bir grubun dergisidir. Buna rağmen
iktidara özgü bir “yukarıdan” söylemle, inkılâbın devam ettiği, inkılâba bir
ideoloji gerektiği, bunu da öncü bir “kadro”nun yapabileceği gibi düşünceler
üretmektedirler. İktidara “kadro” olarak önerdikleri de, elbette kendileridir.
Kadro’nun ilk sayılarında ele aldığı konulara genel olarak bakıldığında
inkılâba sahip çıktıkları ve bunu devam ettirmek istedikleri, tek iktidar durumunda olan CHF’nin programını da destekledikleri görülmektedir. Örneğin, sonradan “Cumhuriyet’in ilkeleri” adını alacak olan ve CHF’nin “Altı
ok”unu belirleyen ilkelerden sonuncusu olan “devletçilik” ilkesi, “laiklik” ve
“devrimcilik” ilkeleriyle birlikte, 1931’de kabul edilmiş ve partinin tüzüğüne
girmiştir. Kadro dergisi de çoğunlukla bu ilke etrafında ya da bu ilkeye uygun
politikalar üretmeye çalışmıştır. Kadro’nun her sayısında bir “devlet” vurgusu
dikkati çekmektedir. İktisatta planlamacı ve müdahaleci görüşü savunmaları
da bu noktada onların iktidar gibi ya da iktidarın sözcüsü gibi davrandık-
55
66 • 2014
Ancak, kadro olarak kendilerini önermeleri, kendi çıkarlarını düşündükleri
için değildir. Aksine, inkılâbın kişisel çıkarlar nedeniyle yolundan saptığı görüşündedirler. Şevket Süreyya’nın İnkılâp ve Kadro’da belirttiği gibi “Kadro,
milletin bütününü bağlayan bir milli kurtuluş hareketinde, millet içinde bir
menfaat kavgasını temsil eden dar bir menfaat zümresinin mücadele organı
değildir. Bu hareketi duyan, koruyan ve yaşatan ileri unsurların, öncü teşkilatıdır” (1968: 258). İnkılâbın küçük hesaplar, çıkarlar, entrikalar ve bürokrasi
yüzünden devam edemediğini, başka bir deyişle “büyük inkılâp”ın “küçük
politika”lar yüzünden nasıl “kementlendiğini” anlamak için Yakup Kadri’nin
“Büyük İnkılâp ve Küçük Politika” başlığını taşıyan yazı dizisine bakmak gerekir. Cumhuriyet’in onuncu yılı için yazılmış ama Kadro dergisi kapandığı
için yayımlanamayan bu yazı dizisi, Yakup Kadri’nin ölümünden sonra eşi
Leman Hanım tarafından bulunmuş ve 13-22 Aralık 1976 tarihlerinde Milliyet gazetesinde tefrika edilmiştir. Daha sonra yazarın Atatürk adlı kitabına
alınan bu yazılarda Yakup Kadri, inkılâp hamlesine iki türlü irticanın kement
vurduğunu ifade eder (2000: 157). Mektepli ve medreseli olmak üzere birbirine zıt görünen bu iki softa tipi, Tanzimat’tan beri varlığını korumakta ve
inkılâp karşısında el ele yürümektedir. Yakup Kadri’ye göre Türk inkılâp tarihi, “mektepli softa” çelişkisinde olduğu gibi “binlerce tezatlar ve birbirini tutmaz hareketlerle doludur”. Bunun en belirgin nedenlerinden biri, inkılâbın
“bir inkılâpçı kadrosundan ve bir hareket ve taktik planından mahrumiyetidir”. Yazar, inkılâp tarihi “bir tek kahramanın ulvî ve hazin sergüzeştinden
ibarettir” diyerek Mustafa Kemal’i yüceltir. Çünkü “nereden gelip nereye gittiğini ve ne yapıp ne yapmayacağını bilen” yalnızca odur (2000: 173).
Murat Devrim Dirlikyapan
larını ortaya koymaktadır. Örneğin, Kadro’nun ikinci sayısında Vedat Nedim, Türkiye’nin bir “iktisat devleti” olması gerektiği düşüncesini, bir “tabiî
tekâmül” eleştirisi üzerine kurmuştur:
İktisadiyatımızın talihini ‘tabiî tekâmül’ün cilvelerine terk edemeyiz.
İnkılâp, inkılâpçı hamlelerle tekâmül eder. Her vatandaş, şapkanın
lüzûmuna kani olsun diye beklemedik! Her vatandaş, yeni harflerimizin zaruretine inansın diye beklemedik! Her vatandaş, mecellenin
köhneliğine isyan etsin diye beklemedik! İktisat sahasında da “aynı”
ölçünün hâkim olmasını istemek hakkımızdır. (“Müstemleke İktisadiyatından...” 1932: 9)
ERDEM
56
Başka bir örnek olarak da “Millî İktisat ve Tasarruf Cemiyeti”nin ülkenin
her yerinde düzenlemeye başladığı “tasarruf ve yerli malı haftası” verilebilir. İlk sayıda bu uygulamanın önemine vurgu yapan Kadro dergisi, tasarruf
etmenin ve yerli malı kullanmanın “halk destanları” ile ilgisini kurmakta ve
daha sonraki sayılarında Yakup Kadri’nin “yerli malı” ile ilgili halk destanları hakkındaki yazılarını yayımlamaktadır. İktidarın bu gibi uygulamalarını
destekleyen Kadro’nun, inkılâbı onlar yapmış gibi bir tutum içinde, başka bir
deyişle iktidarın sözcüsü durumunda olmaları, “inkılâp öncü bir azınlığa değil, halka aittir” düşüncesinden hareket etsek bile, “yukarıdan” bir söyleme
sahip olduğu için yadırgatıcıdır. Nitekim inkılâbın asıl sahipleri, daha doğru
bir deyişle iktidarın bizzat kendisi olan CHP’nin içinde yer alan bazı gruplar da tepki göstermekte gecikmemişlerdir. Kadro’nun daha ikinci sayısında
yer alan “yüzük hikâyesi” bile yoğun tepkilere neden olmuştur. Bu hikâyeden
hareketle Kadro, “Türkiye’de herkes, ‘milliyetçilik’ yüzüğünün yalnız kendinde
olduğu iddiasındadır” (“Kadro [2]” 1932: 3) diyerek yüzüğün asıl sahibinin
kim olduğunu “Türk münevverliğine ve Türk tarihine” bıraksa da, asıl sahibin kendileri olduğunu ima etmekten de geri durmamıştır: “Hakiykî yüzük
kimdedir? ‘Kadro’ bu suale, millet davasına bağlı olmasındaki ileri şuur ve ileri
iymanla cevap vermeği daima tercih edecek[tir]” (1932: 4).
Burada Kadro’nun “iktidar sözcüsü” söyleminin “iktidarı etkileme” niyetini
barındırdığı da açıktır. İlhan Tekeli ve Selim İlkin’in Kadrocuları ve Kadro’yu
Anlamak adlı kitabında söz ettiği gibi, bir ülkenin sorunlarına çözüm önerileri geliştirmek ve var olan iktidarı da bu çözümlerin doğruluğuna inandırmak,
iktidarı bu yönde etkilemeye çalışmak, Türkiye gibi ülkelerin aydınlarının
“hemen hepsinin gönlünde yatan bir durumdur” (2003: 10). Kadro, inkılâbı
benimsemiş ve bunu iktidarı etkilemek suretiyle daha ileriye götürmek istemiş, ancak bunda başarılı olamamıştır. Çünkü yukarıda da ifade edildiği gibi,
“yukarıdan” bir söylemle “kadro” olarak kendilerini görmeleri, CHP içinde
birçok tepkiye neden olmuştur. Örneğin CHP umum kâtibi Recep Peker,
Kadro’ya karşı açıkça cephe almış ve “eğer gerekiyorsa CHP’ye ideolojiyi biz
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
üretiriz” demiştir (aktaran Türkeş 2002: 476). Giderek CHP ile arasını açan
ve parti programıyla da çelişkiye düşen Kadro’nun son sayılarında, özellikle “toprak reformu” ve “sanayileşmenin devlet eliyle kontrolü” gibi konular,
Mustafa Kemal’in sofrasına kadar bir şikâyet olarak taşınmaya başlamıştır.
Örneğin, toprak reformu konusunda Kadro’nun son derece ısrarlı olmasına
rağmen, CHP, bunu öncelikli bir konu olarak görmemektedir. Benzer şekilde, sanayileşme konusunda da çelişkiye düşülmüştür. Kadro, 1933’teki sanayi
planını eksik bulmuş ve CHP’nin daha radikal kararlar almasını istemiştir.
Özel sektörün siyasî olarak güçlenmesine karşı oldukları için, bu sektörün
ekonomik olarak da devlet tarafından kontrol edilmesi gerektiğini savunmuşlardır. Bu gibi düşünceler, CHP tarafından “komintern propagandası yapmak”
şeklinde kavranmıştır (2002: 475). Dolayısıyla ilk sayılarında “iktidar sözcüsü”
gibi görünen Kadro’nun, giderek iktidar için ancak bir şikâyet konusu olabildiği söylenebilir. Yakup Kadri’nin, derginin kapanış öyküsünü de anlattığı Zoraki Diplomat’ta belirttiği gibi, “Kadro küçük bir dergiydi ama, iddiası büyüktü.
İşbaşında bulunan ‘resmî’ şahsiyetleri de, sanırım, en çok bu hali, bu ‘haddini
bilmemezliği’ sinirlendiriyordu” (2006: 36).
Üç yıl gibi son derece kısa bir süre yayımlanan Kadro, ancak “sözcülük” görevini
yerine getirebilmiş, bu görevin aksayıp iktidarı etkilemeye dönüşebileceği yerde ise engellenmiş, bir anlamda “öncü bir kadro” olmasına izin verilmemiştir.
İmtiyaz sahipliğini Mustafa Kemal’in “sofra arkadaşlarından biri” olan Yakup
Kadri’nin yaptığı derginin, yayımlanmaya Gazi’den aldığı destekle başladığı
ve yine ondan aldığı yardımlarla yayınını sürdürdüğü bilinmektedir. Derginin
kapanışı ise, Yakup Kadri’nin Atatürk tarafından Tiran’a elçi tayin edilmesiyle
olmuştur. Atatürk, Yakup Kadri’nin ifadesiyle hem bazı “resmî şahsiyetleri”
teskin etmek hem de Yakup Kadri’nin haysiyetini kırmamak için doğrudan
dergiyi kapattırmamış, yazarı ortamdan uzaklaştırma yoluna gitmiştir (2006:
28). Yakup Kadri bu durumu Zoraki Diplomat’ta bir satranç metaforuyla anlatır: “Lâkin, ben politikanın satranç tahtası üstünde sadece bir ‘piyade’ idim.
Ne mat edilmeğe değerdim, ne de başlıca bir rolüm olabilirdi. Onun içindir ki,
57
66 • 2014
Mustafa Türkeş, “[i]ktidarın uyguladığı iktisat politikalarının bir kısmını desteklemek Kadro’nun iktidar ile aynı şeyleri savunduğunu elbette göstermez.
Kadro, CHP’nin her iki kanadından (İnönü ve Bayar) da ideoloji ve gelişme
stratejisi önerileriyle ayrılmaktadır” demektedir (2002: 467). Doğrudur, ancak bu da, Kadro’nun iktidarın sözcüsü olmak durumunda kaldığı gerçeğini
değiştirmez. Yine Türkeş’in belirttiği gibi Kadro, kendisini salt rejimi destekleyen bir aydın grubu olarak görmemiş, iktidar ile kendisi arasındaki farklı
yaklaşımları vurgulamaktan da geri durmamıştır. Bu noktada Kadro’yu “salt
rejimin kullandığı bir araç olarak değerlendirmek yanlış” olacaktır. Kadro,
iktidar için olsa olsa başarısız bir “deneme”dir.
Murat Devrim Dirlikyapan
hünerli satranç ustası beni bir ileri sürdü, bir geri çekti ve sonunda karşımdaki
fil’e esir vermekte hiçbir zarar görmedi” (2006: 38).
Yakup Kadri’nin Tiran’a gönderilmesi, düşüncelerinde bir hayli kararlı ve
mücadeleci görünen diğer Kadro yazarlarının da bu kararlılık ve heyecanlarından oldukça çabuk bir şekilde vazgeçmelerine, susmalarına yetmiştir. Sonuçta, “solun kalkınmacı söylemleriyle ulusçuluğu birleştirmeye çalışan Kadro, gelişme stratejisi önerisiyle kapitalizme ve sosyalizme alternatif üçüncü bir
yol üretememiş, kapitalizm içinde değerlendirilebilecek bir seçenek” olarak
kalmıştır (Türkeş 2002: 476). Büyük bir “inkılâp heyecanı”yla yayın hayatına
başlayan Kadro, sessizce kapanıvermiştir.
2. Kadro’nun İdeolojik Eğilimi
ERDEM
58
Kadro’da yayımlanan yazılara genel olarak bakıldığında iktisadi konuların
daha ağırlıkta olduğu görülür. Vedat Nedim, “Millet İktisadiyatı” köşesinde, İsmail Hüsrev ise, “Cihan İktisadiyatı”, “İktisadî Kronik” ve “Millî İktisat
Tetkikleri” başlıklı köşelerde iktisat konularında öncülüğü üstlenmişlerdir.
Derginin ideolojik konumunu belirleyen yazılar, çoğunlukla Şevket Süreyya
tarafından “İnkılâbın Psikolojisi”, “İnkılâbın İdeolojisi” ve “Polemik” başlığını taşıyan köşelerde dile getirilir. “Cihan İçinde Türkiye” başlıklı köşede ise
Burhan Asaf, dış siyaset konularına eğilir. Yakup Kadri edebiyat konularına
yoğunlaşırken, Kadro’ya 13. sayıdan itibaren katılan Mehmet Şevki ise, daha
çok “teknolojik gelişme” konularını ele alır.
Kadro’nun çıktığı yıllarda hükümetin uygulamaya çalıştığı planlı devletçiliğe karşı, Türkiye İktisat Kongresi’nde olduğu gibi, epeyce yaygın bir liberalist
eleştiri bulunmaktadır. Kadro bu liberal kesime karşı mücadeleye girişerek işe
başlamıştır. Derginin neredeyse her sayısında bir “liberalizm” eleştirisi ve “devletçilik” savunusu dikkati çeker. Örneğin, ilk sayıda Vedat Nedim, “Müstemleke İktisadiyatından Millet İktisadiyatına” başlığını taşıyan yazısında “İnkılâbın
heyecanını ve mihverini artık iktisadî sahaya nakletmek zamanı geldi” (1932:
9) diyerek “plânlı iktisat”ın gerekliliğini vurgular: “Bütün dünya anarşik iktisattan plânlı iktisada doğru yürüyor. [....] Biz, böyle bir plânlı faaliyete her
milletten daha ziyade muhtacız. Çünkü iktisadî bünyemizi değiştiriyoruz.
Şuursuz iktisat siyasetinden, şuurlu iktisat siyasetine geçiyoruz” (1932: 11).
Vedat Nedim, “emperyalizmin kucağına düşmemek” ve “diğer milletlere örnek
olmak” gibi, iki önemli amacın altını çizerek, önlerinde taklit edebilecekleri
hiçbir örneğin bulunmadığını, inkılâbın diğer unsurları gibi iktisadî inkılâbın
da “orijinal bir eser” olacağını ifade eder (1932: 10). Bununla, sosyalizm ve
kapitalizm arasında bir “üçüncü yol” arayışı içinde olduklarını da duyurmuş
olur. Vedat Nedim, ikinci sayıda da bu konuya devam eder ve “yeni yolu açacak
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
bir tek kuvvet tanıyoruz: ‘Devlet’ ” der (1932: 9). Yine planlı iktisadı, iktisadın
“ferd”in eline bırakılamayacağını savunur ve liberalizmi eleştirir:
Avrupa sanayi emteasının memleketimize serbestçe girebilmesi için
‘Bırakın yapsın! Bırakın geçsin!’ prensibinin de beraber girmesi şarttı.
Fakat şimdi gümrük kapılarımız kontrolümüz altındadır. Kafalarımızın da gümrük kapılarını yabancı, çürük ve zararlı fikir emtaasına karşı
kapatalım. İktisat siyasetimiz, ‘yerli’ prensipler istiyor! (1932: 11)
Burhan Asaf ise, “İnkılâbımız ve Hilâfet” başlıklı yazısında Türkiye’nin “ferdiyetçi iktisat nizamı”ndan “devletçi iktisat nizamı”na gittiğini övünçle karşılar ve Türk inkılâbının bir Tanzimat, yani körü körüne ve emperyalizme
pazar vazifesi görebilmek için yapılmış bir hareket değil, a’dan z’ye milletin
kurtarılması hareketi olduğunu belirtir (1932: 39).
Kadro, liberalizme karşı çıktığı kadar, sosyalizme karşı değildir. Derginin
6. sayısındaki başyazıda ve Yakup Kadri’nin 7. sayıdaki “Ankara - Moskova - Roma” başlıklı yazısında SSCB ve İtalya, “kafaca ve ruhça çökmüş olan
garp cemiyetleri”nin karşısında konumlandırılır ve örnek alınması gereken
devletler olarak savunulur. Başyazıda “iki büyük cemiyet hareketini temsil
eden iki komşu memleketteki tetkik teşebbüslerini, hem doğru, hem cesaretli
bir hareket olarak alıyor ve takdir ediyoruz” sözleri yer alır (1932: 4). Yakup
Kadri ise, Sovyet devrimi ile İstiklâl harbi ve Rus Çarlığı ile Osmanlı İmpa-
59
66 • 2014
Kadro dergisinde liberalizm karşıtlığından sonra en çok dikkati çeken noktalardan biri de “Anti-Avrupamerkezcilik”tir. Örneğin, Şevket Süreyya, “İnkılap Bitti mi?” başlıklı yazısında bir “cihanı telâkki tarzı” olarak iki kutuptan
söz eder. Bir tarafta “bir buçuk milyar müstemleke halk”ın yarattığı fazla kıymetlerle yaşayan, “bütün teknik vasıtaları kendi emrinde tutan ve cihanı kendi fikir ve iktisat diktatörlüğü altında” yöneten sanayi Avrupa’sı vardır. Diğer
yanda ise, “sınıflar kavgası” ve Avrupa’ya karşı “millî kurtuluş mücadeleleri”
bulunur. Şevket Süreyya, bunlar arasında Türkiye’nin yerinin “millî kurtuluş
hareketleri cephesinde” olduğunu ifade eder (1932: 7). “‘Europacentrisme’in
Tasfiyesi” başlığını taşıyan başka bir yazısında ise, “Europacentrisme” ile
“Geocentrisme”i karşılaştırarak her ikisini de bir “telâkki hatası” olarak niteler. Şevket Süreyya’ya göre “Geocentrisme”, Copernic’e kadar büyük bir yanlış
olarak insanlığa hükmetmiştir. Bu yanlışı bir “ilim” hâline getiren Batlamyos, dünyayı güneş sisteminin merkezi saymış ve bütün gerçekliği buradan
açıklamaya çalışmıştır. “Batlamyos arzın haricindekini, arza tâbiy saymakla,
beşer idrakini bir uzun devir için nasıl darlığa ve yanlışlığa mahkûm kılmışsa,
Europacentrisme de Avrupa haricindekini Avrupa’ya tâbi saymakla beşerin
tefekkür tarihinde o kadar geri ve o kadar menfî bir rol oynamıştı[r]” (1932:
5). Yazara göre Copernic, “Geocentrisme” yanlışına nasıl son vermişse, millî
kurtuluş mücadeleleri de “Europacentrisme”e son vermiştir.
Murat Devrim Dirlikyapan
ratorluğu arasında bir karşılaştırma yapar ve çeşitli benzerlikler bulur. Türkiye Cumhuriyeti’ni, Birsen Talay’ın da ifade ettiği gibi, korunması gereken
inkılâplardan dolayı “güdümlü devlet sistemi” olarak adlandırır. Kadro’nun
görevini de, gerçekleşen siyasî inkılâbı, “harsî, iktisadî ve idarî inkılâplarla
tamamlamak” olarak ifade eder (2002: 439). Kadrocular sosyalizme karşıymış gibi görünmezler, ancak onlara göre sosyalizmin Türkiye’de uygulanması,
“uygun bir zemin” olmadığı için imkânsızdır. Buna karşın “plânlı iktisat”tan
taviz verilmeden, Türkiye’ye has bir “üçüncü yol” bulunmalıdır.
Kadro’da Türkiye’nin bir “ziraat memleketi” olmasına karşı çıkıldığı ve sık sık
sanayileşmeye vurgu yapıldığı görülür. Örneğin, Vedat Nedim, “Niçin ve Nasıl
Sanayileşmemiz Lâzım?” başlığını taşıyan yazısında dünyayı “sanayi memleketleri” ve “ziraat memleketleri” şeklinde bölmenin “müstemlekeci siyasetin doğurduğu bir tasnif şekli” olduğunu belirtir ve bu tasnifin sömürgeliği doğrudan
kabul etmeye dayandığını ifade ederek, bu ayrıma şu şekilde karşı çıkar:
ERDEM
60
Türkiye’nin sadece bir sanayi memleketi olmasını istemek kuru bir
fantezidir. Fakat Türkiye’nin sadece bir ziraat memleketi kalmasını istemek de onun müstemlekeliğe rucuunu özlemekle birdir. Çünkü; ziraat memleketleri ile sanayi memleketleri arasındaki mübadele münasebetlerinde, birinciler aleyhine bir kıymet farkı vardır. İşte müstemlekelerin istismar mekanizmasını işleten motor budur. Müstemlekelerde
bir millî sermayenin teraküm edememesi, bundan ileri gelir. (1932: 14)
Vedat Nedim’e göre Türkiye’nin hem sanayi hem de ziraat alanında planlı bir
kalkınmaya ihtiyacı vardır: “Ziraati sanayie, sanayii ziraate pazar yapacak ve
ziraatle sanayiin birbiri için ahenkli inkişafını evvelden tespit edilmiş bir plana
göre tanzim edecek bir millî iktisat siyaseti... Davamız budur” (1932: 15).
Mustafa Türkeş, Kadrocuların, oldukça karmaşık görünse de son analizde
ideolojik eğilimlerinin net olduğunu söyler. Yazara göre Kadro, “[u]lusçuluğu tarihi materyalizmin içine yerleştirmeye çalışan, emperyalizm analizinde
Lenin’den doğrudan etkilenen, pozitivist-modernizmi savunan, gelir ve kaynak
dağılımı konularının burjuvazinin hegemonyasına bırakılmaması gerektiğini”,
tam tersi, burjuvazinin devlet tarafından kontrol altına alınmasını ısrarla dile
getiren “radikal ulusçu sol bir yaklaşımın ifadesi”dir. Türkeş’e göre Kadro, “[u]
lusçu solun Türkiye’deki ilk köklü ve sistematik savunucusudur” (2002: 470).
Kadro’nun imtiyaz sahibi Yakup Kadri ise, yukarıda da ifade edildiği gibi,
dergide çoğunlukla edebiyat konularına yoğunlaşmış, ancak başka konularda
da yazmıştır. Örneğin, Kadro’nun 2. sayısındaki “Millî Tasarruf ve Halk Edebiyatı” adlı yazısında bütün halkın yerli malı kullanması gerektiğine dikkati
çeker ve aydınlar ile halk arasındaki kopukluğa işaret eder. Aslında Kadro
içinde komünist bir geçmişe sahip olmayan tek insan Yakup Kadri’dir. Kadro
deneyimi öncesinde bir dönem Bektaşi tekkelerine devam etmiş, mistisizm,
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
birey ve onun psikolojisiyle yakından ilgilenmiştir. Fecr-i Âti etkisindeyken “sanat sanat içindir” görüşünü savunmuş, toplumsal konulara Millî Mücadele yıllarından sonra ilgi göstermiştir. Kadro’ya katıldığında ise, artık “Her san’at eseri
onu vücuda getiren san’atkârdan evvel cemiyetin malıdır. Çünkü, san’atkârın
kendisi, bir tesadüfün veya esrarengiz bir takım kudretlerin meydana attığı bir
mahlûk değil, doğrudan doğruya cemiyetin mahsulü bir insandır” diyebilecek biridir (“Ferdiyet ve Şahsiyet” 1932: 24). Hüseyin Cahit, Yakup Kadri’nin
inkılâbı bir “iman” gibi benimsediğini belirtir. “Bu iman ona sanatı, edebiyatı,
tetkik ve müşahadeyi, şeniyeti, hakiki hayatı, her şeyi, her şeyi unutturacak kadar hâkimdir” (alıntılayan Tekeli 2003: 383). Hüseyin Cahit, Yakup Kadri’nin
bu “yeni iman”a ne kadar bağlı olduğunu görmek için Ankara’yı okumak gerektiğini söyler. Bu roman Yakup Kadri’nin tam da bu dönemde yazdığı ve
1934’te yayımlanan bir eseridir. Dolayısıyla Kadrocu düşüncelerden fazlasıyla
etkilenmiş, hatta Kadro’nun roman biçimindeki bir ifadesi gibidir.
3. Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
Selma Hanım, bir gün kocası Nazif Bey’in arkadaşları olan ve Etlik’te yaşayan
Murat Bey ve Binbaşı Hakkı Bey ile tanışır. Binbaşı Hakkı Bey, Millî Mücadeleye destek veren yurtsever biridir. Selma Hanım, onun görünüşünden,
cesaretinden ve en çok da şu gibi sözlerinden etkilenir: “Avrupa medeniyeti.
Bu, Avrupalının uydurduğu yüz bin yalandan biridir. Yuf bize ki kendimizi
bildiğimizden beri bu yalana bir nas gibi inanmışız. Hak ve adalet prensiplerinin kaynağı hep orasıdır sanmışız. Yalan, yalan, yalan... Avrupa bir yırtıcıkuşlar yuvasıdır ve onun karşısına ancak tepeden tırnağa kadar silâhlanmış
olarak çıkılır” (1983: 46). Binbaşı Hakkı Bey’in ağzından aktarılan bu düşünceler, yukarıda da ele alındığı gibi, Kadro dergisinin Anti-Avrupamerkezci
görüşleriyle yakından ilişkilidir. Selma Hanım ile Hakkı Bey arasında işte bu
gibi görüşler nedeniyle bir yakınlık doğar. Sık sık gezintiye çıkmaya başlarlar.
61
66 • 2014
Ankara romanı üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde Millî Mücadele yıllarının, Sakarya Savaşı öncesinin Ankara’sını buluruz. Banka muamelât
şefi Ahmet Nazif Bey ve onun karısı Selma Hanım, İstanbul’dan gelmişler
ve Ankara’da Tacettin mahallesinde yaşamaya başlamışlardır. Selma Hanım,
önceleri içinde bulunduğu Millî Mücadele ruhunu kavrayamaz ve halkın ilkel
yaşantısından şikâyet eder. Kiraladıkları ev, tahtakurusundan, “binanın bütün
deliklerine sinmiş aptesane kokusundan” ve pislikten geçilmemektedir. Yazar,
ev sahipleriyle ortaklaşa kullandıkları avluyu şu şekilde betimler: “Bulaşık sulariyle yağlanmış bir oluk sokak kapısının altından dışarıya uzanıyor. Onun
biraz ötesinde tahtadan bir nöbetçi kulübesini andıran aptesanenin kötü kokusu dağılıyor ve ipte sıra sıra çocuk bezleri sarkıyordu. İşte, bunların altında
bir adam, bir kadını döğüyordu” (1983: 24).
Murat Devrim Dirlikyapan
Bu gezmelerden birinde “bir küçük yarın ucunda, kocaman ağaçlar arasından,
kayalara yaslanmış dört köşe bir taş bina” görürler (1983: 68). Binbaşı Hakkı
Bey, “İşte, Paşa’nın evi burası” der. Selma Hanım çok şaşırır; “bütün dünyanın kendisinden bahsettiği Adam, bu kayaların dibindeki taştan kulübede mi
otur[maktadır]” (1983: 68). Binbaşı Hakkı Bey, “kira ile oturuyorlar” der ve
Selma Hanım’ın yüreğine “ancak mübarek abideler önünde hissedilen bir huşu”
çöker. Genç kadın, tekrar başını kaldırdığında her yeri değişmiş bulur; artık
bütün Ankara’yı başka türlü görmektedir.
ERDEM
62
Bu sırada Sakarya Savaşı başlar. Herkes bir şekilde bu savaştan kaçmanın,
Kayseri’ye gitmenin yollarını arar. Bunlardan biri de Selma Hanım’ın kocası
Ahmet Nazif Bey’dir. Selma Hanım, kocasının millî iradeden yoksun olduğunu
görerek ondan boşanır. Binbaşı Hakkı Bey’le birlikte Eskişehir’e Millî Mücadeleye katılmaya gider. Askerî hastanede kendisine bir hastabakıcılık görevi verilmiştir. Çok geçmeden Sakarya kıyılarından ilk zafer haberleri gelir. Anlatıcı,
Selma Hanım’daki değişimi şu şekilde ifade eder: “Bu devir, Selma Hanım için,
yalnız karılık kocalık bakımından değil, fikirce, hisce bütün benliğine şamil bir
inkılâbın kaynağı oldu. Nazif ’ten ayrıldıkça Ankara’ya, Ankara’nın ifade ettiği
millî mânaya bağlılığı artıyordu” (1983: 91). Selma Hanım için artık “asker kıyafeti haricinde bir erkek timsali, tasavvuru kabil olmayan cinsiyetsiz bir şey”dir
(1983: 88). Bu nedenle Hakkı Bey’i her görüşünde derin bir heyecan duyar ve
gittikçe ona daha çok bağlanır.
İkinci bölümde Selma Hanım’ı Binbaşı Hakkı Bey’in karısı olarak buluruz.
Bu bölümde konu, Cumhuriyet’in ilanını izleyen yılların Ankara’sıdır. Binbaşı
Hakkı Bey, yeni ortamın yarattığı, uzun saçlı ve bıyıkları kesilmiş bir insandır
artık; askerlikten ayrılarak bir şirketin idare meclisine başkan seçilmiştir. Selma
Hanım lüks ve ihtişamdan kurulu bir hayatın içinde mutsuzdur. Hakkı Bey’in
değişmesi, onu çok sarsar. Her defasında ona “Nerede o tunç rengin? Nerede
o çelik gövden? Nerede o sert ağzın?” (1983: 96) diye soracağı gelir. Eski millî
mücadelecilerden bazıları gibi, Hakkı Bey için de kıyafet değişiminden sonra
millî dâva, “bir mondenlik [şıklık] iddiası” şekline girmiştir (1983: 102). Bir
Avrupalı gibi giyinip süslenmek, bir Avrupalı gibi dans etmek, bir Avrupalı gibi
yaşayıp eğlenmek ve hele bu iddiada Avrupalılar nezdinde muvaffak olmak, bu
insanlara büyük bir zafer kazanmak kadar önemli görünmektedir. Hakkı Bey
gibi, Murat Bey de lüks içinde yaşamakta, Kavaklıdere’de modern bir köşkte
oturmaktadır. “Devrimler, özlemler, halkın geleceğine ait tasarılar, arka arkaya
iflâs etmektedir”. Şık kıyafetleri ve takılarıyla hayatını balolarda geçiren Selma
Hanım, bu yaşam tarzından rahatsızlığını şu şekilde dile getirir:
Demin otelin merdivenlerinden çıkarken tuhaf bir başdönmesi hissettim. Bana öyle geldi ki, ayağımı bastığım her basamak, halkla benim
aramdaki uçurumu bir parça daha derinleştiriyor. Ters yüzü geri dönüp
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
Arkamda bıraktığım bu uçuruma atılmak istedim; ta ki onlara karışayım
ve içinde bulunduğumuz bu sunî âlemi, onların arasından, onların gözüyle uzaktan seyredeyim diye. (1983: 109)
Binbaşı Hakkı Bey, balolarda farklı kadınlarla dans etmek peşinde koşarken
Selma Hanım, sıkıntılı bir şekilde bu yaşama katlanmaktadır. Bir gün Millî
Mücadele yıllarında tanıştığı biriyle karşılaşır. Bu kişi, Cumhuriyet ruhunun
yetiştirdiği ilk aydın gençlerden biri olan Neşet Sabit’tir. Neşet Sabit, Binbaşı
Hakkı Bey gibi insanları, “cemiyet harici ve cemiyete rağmen yaşıyan müfrit
ferdiyetçiler” olarak görür ve “ben, inkılâbı hiçbir zaman, hayatın dış şekillerini
değiştirmek mânasına almadım. Hele bir konfor ihtiyacı, bir konfora eriş cehti
mânasına hiç alamıyorum” der (1983: 118). Neşet Sabit de Selma Hanım gibi,
Cumhuriyet’in yanlış bir yöne gittiğinden şikayet etmekte ve Millî Mücadele
devrindeki sade ve samimi hayatı özlemektedir. Neşet Sabit’e göre, “Türk kadını,
hürriyetini dans etmek, tırnaklarını boyamak ve ‘Rue de la Paix’nin kanunlarına
esir bir süslü kukla olmak için değil, yeni Türkiye’nin kuruluşunda ve kalkınışında kendisine düşen ciddî ve ağır vazifeyi görmek için isteyecekti, kullanacaktı”
(1983: 129). Aynı şekilde, Türk erkekleri de, “garplılaşma hareketini, Tanzimat
beyinin garpperestliğiyle, alafrangalığıyla bir ayarda tutmayacaktı” (1983: 129).
Milliyetçi Türk garpçısı için garpçılığın en karakteristik vasfı garplılığa
Türk üslûbunu, Türk damgasını vurmaktır. Şapka bize hâkim değil biz
şapkaya hâkim olmalıydık. Garplılaşma muayyen bir hayat prensibidir.
Bu prensip, ancak, millî iradenin, millî isteğin, millî kültürün ve nihayet
millî ahlâkın hizmetçisi, emirberi olmak şartiyledir ki, yaratıcı ve kurucu
rolünü ifa edebilirdi. [....] Biz Garp namına Garpta hüküm süren çürümüş bir sınıfın istihlâk ve istihsal şartlarını kendimize tatbike uğraşmaktayız. (1983: 130)
Yakup Kadri, Kadro’nun ilk sayısında yer alan “Şairin Bize Anlatacağı Şey Kaldı mı?” başlıklı yazısında “Bizim bulunduğumuz şu devre ikinci Orta Çağdır”
(1932: 30) nitelemesini kullanıyordu. Ankara romanında da, bir yanda balolarda
yaşayan zenginler, diğer yanda elektrikle bile henüz tanışmamış yoksul halkla,
benzer bir Ortaçağ tablosu oluşturulmaktadır. Neşet Sabit, Ankara’nın yeni
caddelerinden geçerken “Bu ıssızlığın bu kadar aydınlığa ne ihtiyacı var?” diye
sorar (1983: 128). İki üç kilometre ilerde ise karanlık sokaklarda ellerinde
yağlı fenerlerle mevlüde giden insanları görür. Anlatıcı, bu sahneyi “bir ortaçağ Asya’sının göbeği” olarak niteler (1983: 132).
63
66 • 2014
Anlatıcının Neşet Sabit’in ağzından aktardığı neredeyse bütün görüşler, bir
Kadro düşüncesi olarak okunabilir. Yazar, “inkılâbın yanlış anlaşılmasından doğan yanlış yaşama tarzlarını”, ikinci bölüm boyunca Neşet Sabit aracılığıyla
eleştirir. Örneğin şu kısım, bir “üçüncü yol” arayışı içinde olan ve Batılılaşmayı
eleştiren Kadrocu görüşlerden biridir:
Murat Devrim Dirlikyapan
Romanda Neşet Sabit’in inkılâbın yanlış anlaşıldığına ilişkin görüşleri, Selma
Hanım’ın sıkıntılarına da tercüman olmaktadır. Selma Hanım, gittikçe Neşet
Sabit’e daha çok yaklaşır. Hakkı Bey’le ise, artık yataklarını da ayırmışlardır.
Hakkı Bey, hayatının refah seviyesi yükseldikçe bir takım “aristokratik zevkler ve itiyatlar” edinmektedir. Bu “kibar evlilik üslûbu” da bunlardan biridir
(1983: 141). Bir gün Hakkı Bey’i karşısına alarak çalışmak istediğini söyler:
“Hayatımı kazanmak için değil, fakat bir şeye yaramak için. Bizi, yalnız süsleyip dans ettirmek için mi açtınız? Yalnız buna yarayan bir kadın hürriyetinin
ne kıymeti var?” (1983: 145). Hakkı Bey, bu sözler karşısında Selma Hanım’la
yalnızca alay eder.
Selma Hanım, Hakkı Bey’in yabancı kadınlarla flört etmesini bundan birkaç
yıl önce “mutaassıp Avrupalı düşmanı” bir adamın karısı olarak son derece
yaralayıcı bulur. Anlatıcı bunu şu şekilde aktarır: “Bari, Hakkı Beyin bu münasebeti bir Türk hanımiyle olsaydı. Genç kadın, gurur ve haysiyetinin bu kadar kırılışına, bu kadar ayaklar altına alınıp çiğnenişine, belki, boyun eğecekti.
Fakat kocasının bir ecnebi kadınla bu alâkası, ona karşı iki katlı bir ihanetti.
Onu, hem cinsiyetinde, hem milliyetinde yaralıyordu” (1983: 147).
ERDEM
64
Selma Hanım, “hiç değilse bir sefalet ve azap ortaklığı vardı” diyerek Tacettin mahallesindeki günlerini aramaktadır. “Yeni Ankara, o eski Ankara’nın bir
mütekâmil şekli olmak lâzım gelmez miydi? O millî ateşin hararetinden bu
buzdan şehir maketi nasıl çıkmıştı?” (1983: 143) diye düşünür ve bir iş bulup
Tacettin mahallesinde oturmayı tasarlar. Bu nedenle oturdukları eski evi ziyarete gider. Ancak bundan hiç memnun kalmaz. Çünkü eski mahallesi ve evi hâlen
o eski pislik içindedir. Cumhuriyet, bir parça olsun değiştirememiştir burayı;
“büyük sahnişin sırıklarından birinde bir kocaman çiviye asılı duran paçavra
parçasını bile hâlâ yerinde sallanır” bir şekilde bulur (1983: 155). Selma Hanım,
buraya taşınıp yaşamaktan vazgeçer ve zihninde bir muhasebeye girişir:
Buralara gelip nasıl oturabileceğim? Eyvah bana, eyvah bana!... Bir
balo gecesi, Neşet Sabit’e (Azizim, demokrasilerde yukarıdan aşağıya doğru inmek yoktur. Hep aşağıdan yukarıya doğru çıkmak vardır.
Bunun aksi, ancak bir katastrofu ifade eder) diyen adamın meğer, ne
kadar hakkı varmış. Bir katastrof? Lâkin, benim halim bir katastrof
değil de nedir. (1983: 158)
Selma Hanım tarafından dile getirilen bu düşünceler de, inkılâbın “yukarıdan
aşağıya” ve “halka rağmen halk için” şeklinde nitelenen ideolojisine Kadrocu
bir eleştiridir. Kadro’nun bu ideolojinin dışında olduğunu göstermeyen bu
yaklaşım, inkılâbın yanlış anlaşılması durumunda aydınları işte bu hâle, Selma Hanım’ın bulunduğu hâle sokmaktadır. Romanın ikinci bölümü bu şekilde bir “çıkmaz”la son bulur. Denebilir ki, Selma Hanım’ın bundan sonraki
yaşamını ancak bir ütopya kurtarabilir.
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
Üçüncü bölüm, Yakup Kadri’nin kitaba eklediği notta da belirtildiği gibi “romanın ütopya kısmı”dır. Bu bölümde Cumhuriyet’in 14. (1937) ve 20. (1943)
yıllarının Ankara’sı konu edilmiştir. Bölümün başında bir kutlama betimlemesi yer alır ve bundan Cumhuriyet’in başarılı olduğu, amaçlarına ulaştığı
anlaşılmaktadır. Törende yer alan Mustafa Kemal’in profili bir “Tanrı kafası”
gibi betimlenmektedir: “Bu alın, çok geniş olmamakla beraber, eski Yunan
heykeltraşlarına bir genç Tanrı kafası örneği olacak derecede düzgün, âhenkli
ve yontulmuş idi” (1983: 162). Bu düşünce, aynı zamanda Yakup Kadri’nin
Ankara romanıyla ya da Kadro hareketi dönemiyle sınırlı olmayan Mustafa
Kemal hayranlığının da bir ifadesidir. Yakup Kadri, Atatürk adlı kitabında
“yiğitlerin en yiğidi, dâhilerin en dâhisi, inkılâpçıların en inkılâpçısı ve devlet
adamlarının en mükemmeli” (2000: 35) olarak gördüğü Mustafa Kemal’i,
Nietzsche’nin ünlü kavramından yararlanarak “insandan üstün insan” kategorisinde değerlendirmektedir (2000: 38).
Üçüncü bölümde Selma Hanım, Hakkı Bey’den ayrılmış ve üçüncü evliliğini
Neşet Sabit ile yapmıştır. Kendilerini kültür ve sanata vermişler ve mutlu bir
beraberliğe başlamışlardır. Boş vakitlerini ise halkla birlikte eğlenerek değerlendirmekte, “halk içinde ve halkla beraber eğlenmekte daha büyük bir zevk”
olduğunu düşünmektedirler (1983: 165). Selma Hanım için Ankara, artık
onun kendi evi gibidir. Anlatıcı, Ankara’nın bu güzelliğe “millî kurtuluş prensiplerine dayanan bir iktisadî kalkınma savaşı”yla kavuştuğunu belirtir (1983:
168). Her şey değişmiştir. Matbuat, “ötekinin berikinin şeref ve haysiyetine
tecavüz” eden yayınlar yapmaktan vazgeçmiş, “millî gayelere ve millî göreneklere aykırı hareket edenlerin amme efkârı huzurundaki cezalarını ancak
zekânın en keskin tedip [terbiye] silahı olan istihza” ile vermektedir. Bu sa-
65
66 • 2014
Romanda Cumhuriyet’in başarısı ise “dünyanın ikinci yaratılışı” gibi görülmektedir: “Bu bir (dünyanın ikinci yaradılışı) idi. Bundan dört yıl evvel yüzünü gördüğü ve sesini işittiği Tanrı, aydınlığa, ol! demişti; aydınlık oluyordu.
Suya ol! demişti, su oluyordu ve ‘suların arasında Levh olsun’ demişti. Levh,
meydana gelmişti” (1983: 163). Bu mistik sayılabilecek betimlemeler, Kadrocu görüşte inkılâbı bir din gibi kavramanın egemen olduğunu anımsatmaktadır. Örneğin, Şevket Süreyya, dergideki “İnkılâp Heyecanı (Antuziasm)”
başlıklı bir yazısında “inkılâp heyecanını, hattâ sade bir ahlâk değil, yeni bir
din gibi mukaddesleştirelim” der (1932: 8). Yakup Kadri ise, Ankara’da buna
uygun dinsel betimlemelere başvurmaktadır. Romanın başka bir yerinde geleceğin bir cennet gibi betimlendiğini görürüz: “Elebaşı ortaya çıkıp da ‘Haydi,
çocuklar...’ diye söze başlarken bütün içtiği limonatalar, midesinin içinde en
yüksek markadan şampanyalar haline girip beynine vurur ve herkesten evvel
ayaklanırdı” (1983: 188). Burada, yalnızca cennette bulunan “haram olmayan
içkilerin de sarhoşluk yapıcı etkisinin olacağı” söz konusudur.
Murat Devrim Dirlikyapan
yede artık “nice kötü âdetler, gayri millî cereyanlar, tereddi ve irtica unsurları”
toplumda barınamamaktadır. Anlatıcı sanattaki değişmeyi ise şu şekilde dile
getirir:
Sinemalar, [...] artık, halkın aşağı duygularına hitap eden ve hep insanlığın hayvanlık kısmını gıcıklayan, âdi, bayağı ve zevksiz filmler çevirmekten vazgeçmişler, bunun yerine millî davalara hizmet eden satirik
ve epik filmler yapmağa başlamışlardı. Halk, bunları da aynı alâka ve
tehalükle seyrediyor; bunlara bakarken de, Greta Garbo’nun âşıklarına
ağladığı, Charlie Chaplin’in düşüp kalkışlarına güldüğü kadar ağlayıp
gülmesini biliyordu. (1983: 170)
Ankara, Selma Hanım ile Neşet Sabit kadar, halkın da “sınırsız bir mutluluğa”
kavuşmasıyla son bulur. Romanın son sahnesi, Cumhuriyet’in 20. yıldönümü
nedeniyle düzenlenen şenliklere ayrılmıştır. Halkın Mustafa Kemal ve İsmet
Paşa ile buluştuğu bu şenliklerde “her fert ruhça olduğu gibi bedence de bütün şahsî duygulardan sıyrılmış ve on bin kişi bir adam, bir adam on bin kişi
olmuştu[r]” (1983: 213).
ERDEM
66
Romanın buraya kadar alıntılanan ve aktarılan kısımlarında da görüldüğü gibi,
bazı bölümler belirgin şekilde Kadrocu görüşün etkisi altındadır. Yukarıda da
ifade edildiği üzere “Anti-Avrupamerkezcilik”, “inkılâbın yanlış anlaşılması”,
“üçüncü yol”, “Batılılaşma”, “devrimin yukarıdan aşağıya niteliği”, “inkılâbın bir
din gibi benimsenmesi” gibi konularda roman, Kadrocu bir yazar tarafından
yazıldığını açık bir şekilde belli eder. Anlatıcının, Ankara’nın güzelliğe “millî
kurtuluş prensiplerine dayanan bir iktisadî kalkınma savaşı”yla kavuştuğunu
belirtmesi ise, Kadro’nun savunduğu ve gelecek için kaçınılmaz bir şekilde
öngördüğü temel düşüncelerden birinin ifadesidir. Romandaki bazı bölümler, Yakup Kadri’nin yaşamından da izler taşır. Örneğin, Selma Hanım’ın ve
Nazif Bey’in İstanbul’dan Ankara’ya gelişlerinin anlatıldığı ilk bölüm, Yakup
Kadri’nin 1921’de Ankara’ya ilk kez geldiği günlerdeki yolculuklarından sağladığı malzemelerden kurulmuştur (Tekeli, İlkin 2003: 36). Ayrıca, romanın
ikinci bölümünde ele aldığı, inkılâbı salon yaşamına indirgeyen “fırsatçı ve görgüsüz çevre”den Ergenekon adlı kitabında da söz etmiştir.
İlhan Tekeli ve Selim İlkin’in Kadrocuları ve Kadro’yu Anlamak adlı kitabında
da belirtildiği gibi, Ankara romanını iyi yorumlayabilmek için Kadro hareketinin iyi anlaşılması gerekmektedir. “Selma Hanım’ın yaşadığı Cumhuriyet’in
ilk on yılı, Kadro gözüyle Cumhuriyet’in bir eleştirisidir”. Romanın üçüncü
bölümünde Cumhuriyet’in ikinci on yılı için yapılan kurmaca ise, aslında
Kadrocuların “Cumhuriyet ütopyalarının romanlaştırılmasıdır” (2003: 382).
İlginç olan, romanın her bölümünde Selma Hanım’ın başka bir erkekle evlenmesidir. Selma Hanım, Cumhuriyet öncesi millî mücadele yıllarında Nazif Bey’in, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Hakkı Bey’in, Cumhuriyet’in ikinci
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
on yılında ise Neşet Sabit’in karısıdır. Selma Hanımın kendisi ya da toplumsal düzen değiştikçe, kocaları da değişir. Bunu Nurdan Gürbilek, şu şekilde
yorumlar: “[U]mumun hayatına biçim veren her şey Selma Hanım’ın özel yaşamında doğrudan karşılığını bulur. [....] Kamuyla özel hayat arasındaki ilişki
son derece kabadır: Oradaki her değişiklik özel hayata doğrudan yansıyacak,
şehrin her dönemi yeni bir kocayı gerektirecektir” (1992: 62). Bu şekilde bir
yorum, bu konuda da bizi Kadro’ya, daha doğru bir deyişle Kemalizm’e götürür. Kemalizm’de de, örneğin “laiklik” sorununda kamu ile özel hayat birbirine girmiş, sınırlarını yitirmiştir.
Fethi Naci’nin “şematik” olduğu gerekçesiyle “alabildiğine zayıf bir roman”
şeklinde nitelediği (2009: 72) Ankara’ya bir roman olarak baktığımızda ise,
tipik bir kurgu ve olay örgüsü ile karşılaşırız. Tezi olan bir roman olduğu için
sürprizler, düğümler, çözümler bulunmaz. Kitabın bazı bölümlerinde Yakup
Kadri’nin edebî bir kaygı taşıdığı da söylenebilir. Örneğin, sayfalarca Selma
Hanım’ın yaşlılık kompleksinden ve kıskançlık krizlerinden söz edilmektedir:
Yazar bu bölümlere, büyük olasılıkla romana farklı bir atmosfer kazandırmak
ve durgunluğu kırmak gibi nedenlerle yer vermiştir. Ancak bu, baştan sona bir
tezin işlendiği bir romanda eklektik ve ayrıksı durmakta, romanın kurgusuna
olumlu katkıda bulunacağı yerde, onu daha da dağınık bir hâle getirmektedir.
Sonuç olarak, Ankara’yı roman sanatına yeni bir anlatım biçimi kazandıran
bir kitap olarak değil, Türkiye’nin siyasal düşünce tarihinde iz bırakmış süreçlerinden biri olan Kadro hareketini daha iyi anlamak için bir “araç” olarak
görmenin yerinde olacağı söylenebilir. Yakup Kadri, bu kitabında roman sanatını inkılâba olan inancına feda etmiş olsa da, Kadro’ya özgü tezini başarılı
bir şekilde işlemiştir.
67
66 • 2014
Bir sabah, gazetelerin birinde, gözüne şöyle bir ilân ilişti: ‘Gençlik
eksiri! - Ankara Büyük Merkez Lâboratuvarı istihzaratından olan bu
suyu ciltlerinin tazeliğini muhafaza etmek isteyenlere salık veririz. Bütün kırışıklıkları giderir. vs.’ Selma Hanım, hemen, bu ilaçtan getirtti,
içindeki tarifeye göre kullanmağa başladı. (1983: 193)
Murat Devrim Dirlikyapan
Kaynaklar
ERDEM
68
Aydemir, Şevket Süreyya (Şubat 1932). “İnkılâp Heyecanı (Antuziasm)”, Kadro 2,
s.5-8.
—— (Mart 1932). “İnkılâp Bitti mi?”, Kadro 3, s.5-10.
—— (Temmuz 1932). “ ‘Europacentrisme’in Tasfiyesi”, Kadro 7, s.5-8.
—— (1968). İnkılâp ve Kadro, İstanbul: Bilgi Yayınevi.
Belge, Burhan Asaf (Ocak 1932). “İnkılâbımız ve Hilâfet”, Kadro 1, s.38-41.
Fethi Naci (2009). “Ankara”, Yüz Yılın 100 Türk Romanı, İstanbul: Türkiye İş Bankası
Kültür Yayınları, s.71-77.
Gürbilek, Nurdan (1992). Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul:
Metis Yayınları.
“Kadro [1]” (Ocak 1932). Kadro 1, s.3. İmzasız başyazı.
“Kadro [2]” (Şubat 1932). Kadro 2, s.3-4. İmzasız başyazı.
“Kadro [6]” (Haziran 1932). Kadro 6, s.3-4. İmzasız başyazı.
Karaosmanoğlu, Yakup Kadri (Ocak 1932). “Şairin, Bize Anlatacağı Şey Kaldı mı?”,
Kadro 1, s.28-30.
—— (Temmuz 1932). “Ferdiyet ve Şahsiyet”, Kadro 7, s.24-25.
—— (1983). Ankara, İstanbul: İletişim Yayınları.
—— (2000). Atatürk: Biyografik Tahlil Denemesi, İstanbul: İletişim Yayınları.
—— (2000). “Büyük İnkılâp ve Küçük Politika”, Atatürk: Biyografik Tahlil Denemesi,
İstanbul: İletişim Yayınları, s.145-85.
—— (2006). Zoraki Diplomat, İstanbul: İletişim Yayınları.
—— (2010). Ergenekon: Millî Mücadele Yazıları, İstanbul: İletişim Yayınları.
Talay, Birsen (2002). “Yakup Kadri Karaosmanoğlu”, Modern Türkiye’de Siyasi
Düşünce: Cilt 2: Kemalizm, İstanbul: İletişim Yayınları, s.430-41.
Tekeli, İlhan ve Selim İlkin (2003). Bir Cumhuriyet Öyküsü: Kadrocuları ve Kadro’yu
Anlamak, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
Tör, Vedat Nedim (Ocak 1932). “Müstemleke İktisadiyatından Millet İktisadiyatına”,
Kadro 1, s.8-11.
—— (Şubat 1932). “Müstemleke İktisadiyatından Millet İktisadiyatına 2”, Kadro 2,
s.9-14.
—— (Haziran 1932). “Niçin ve Nasıl Sanayileşmemiz Lâzım?”, Kadro 6, s.13-18.
Türkeş, Mustafa (2002). “Kadro Dergisi”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce: Cilt 2:
Kemalizm, İstanbul: İletişim Yayınları, s.464-76.
Türkeş, Ömer (2002). “Güdük Bir Edebiyat Kanonu”, Modern Türkiye’de Siyasi
Düşünce: Cilt 2: Kemalizm, İstanbul: İletişim Yayınları, s.425-48.
Kadro Hareketi ve Bir Kadro Kitabı Olarak Ankara
ABSTRACT
The Kadro Movement and Ankara as a Kadro Novel
The journal Kadro, which had been published through January 1932 December 1934 for three years could only manage to be the speaker of
the government. When this process disrupted and began to damage the
power of the government, its existence had started to be questioned,
and in a sense it had been prevented from being a “pioneer cadre”.
Thereby both its searching of being a third way between socialism
and capitalism, and its “ambitions” of being a pioneer could have only
been an utopia. Yakup Kadri Karaosmanoğlu was one of the important
writers of the journal, and his novel entitled Ankara could be read as
a fictional expression of Kadro movement which took the road with a
big “enthusiasm of revolution” and then exterminated silently. In this
article, primarily the relationship between the Kadro movement and
the government, and then its ideological tendencies will be discussed.
Finally, certain ideas and discussions portrayed in Ankara will be read
considering the Kadro movement.
Keywords: Republic, goverment, Kadro, Yakup Kadri Karaosmanoğlu,
Ankara
66 • 2014
69
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler
ve Bunların Türk Efsaneleri
İçindeki Yeri
ELİF DÜLGER*
ÖZ
Anahtar sözcükler: Türk efsaneleri, tarihî efsane, dinî efsane, Oruç
Bey, Tevârih-i Âl-i Osman
Giriş
Tevârih-i Âl-i Osman adlı bir eser kaleme alan 15. yüzyıl Osmanlı müverrihlerinden Oruç Bey hakkında elimizde yeterli bilgi bulunmamaktadır. Zira
Osmanlı biyografi kitaplarında ve tezkirelerinde onunla ilgili bilgi kaydedilmemiştir. Eserin Cambridge ve Manisa nüshalarında, kendisini “Oruç b. Âdil
el-kazzâz kâtibü’l-Edrenevî” olarak tanıtmakta ve bu bilgiye göre kâtip adıyla
anıldığı, Âdil adlı bir “kazzaz”ın yani “ipekçi”nin oğlu ve Edirneli olduğu
anlaşılmaktadır. Doğum ve ölüm tarihi kesin olarak bilinmemekle birlikte
* Arş. Gör., Necmettin Erbakan Üniversitesi, Ortaöğretim Sosyal Alanlar Eğitimi Bölümü/KONYA
e-posta: elif_dulger@hotmail.com
71
66 • 2014
Yüzyıllardır varlığını koruyan sözlü kültür ürünlerinden olan efsanelerin sınıflandırılmasında bir ana başlığın “tarihî efsaneler” adını taşıması, tarih kitaplarının efsaneler ile ilişkisini gösteren en önemli delildir.
Özellikle savaş ve fetihlerin anlatıldığı kısımlarda bunlara ilişkin efsanelerin, bazı tarihî kahramanların anlatıldığı kısımlarda ise onların
etrafında oluşmuş efsanelerin karşımıza çıkması hemen her tarihî kaynakta görülen bir husustur. Bu çalışmanın amacı, 15. yüzyıl Osmanlı
müverrihlerinden Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osman adlı eserinde yer
verdiği efsanelerin tespit edilmesidir. Oruç Bey sadece bir tarih kitabı
yazmakla yetinmemiş, atasözleri, deyimler, beddualar, efsaneler, halk
inançları, gelenekler, âdetler, yer adlarının veriliş hikâyeleri gibi pek
çok kültürel bilgiyi de eserine kaydetmiştir. Söz konusu eser, Osmanlı
İmparatorluğu’nun ilk iki yüzyıllık tarihi kadar, o devrin Türk kültürünü araştırmak isteyenler için de önemli bir kaynaktır.
Elif Dülger
15. yüzyılın ikinci çeyreğinde doğduğu, eserinin yeni nüshasını yazdığı 1502
yılında ya da kısa zaman sonra öldüğü tahmin edilmektedir (2008: XXIII).
Klasik dönem Osmanlı tarih yazıcılarından olan Oruç Bey’in Tevârih-i
Âl-i Osman adlı eseri, devletin kuruluşundan 908 (1503) yılına kadar gelen
bir Osmanlı tarihidir. Eser, Osmanoğullarının şeceresi ile başlar ve onların
Horasan’dan Anadolu’ya göçleri ve yerleşimleri hakkındaki bilgilerle devam
eder. Sonra sırasıyla Ertuğrul Gazi, Osman Gazi, Orhan Gazi, I.Murad,
I.Bayezid, I.Mehmet, II.Murad, II.Mehmet ve II.Bayezid devirleri anlatılır.
Yazar, II.Mehmet devrini anlattıktan sonra Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri ile Hz. Muhammed, dört halife, Emeviler ve Abbasiler hakkında bilgi
veren İslâm tarihi bölümleri eklemiş ve sonra kronolojik sıraya uygun olarak
II.Bayezid devrine geçmiştir.
ERDEM
72
Eserin dili, Eski Türkiye Türkçesinin son devresine (13.-15. yüzyıllar) girer. Kullanılan sade Türkçe ile eser, Türk nesir dilinin gelişmesindeki önemli bir merhaleyi yansıtmaktadır (2008: XXXII). “Oruç Bey ve çağdaşı Âşık
Paşazâde Türkiye Türkçesinin nesir dilinin gelişmesinde önemli kilometre
taşlarıdır” (2008: XXXII). İncelendiği zaman görülecektir ki eser, Türk kültür tarihi açısından büyük öneme sahiptir. Oruç Bey sadece bir tarih kitabı
yazmakla yetinmemiş, yer adlarının veriliş hikâyeleri1, düğün, hediye, çeyiz,
yemek, eğlence ve şenlik, giyim kuşam, ev eşyaları, inanışlar gibi pek çok kültürel bilgiyi de eserine kaydetmiştir2. Metin, Osmanlı İmparatorluğu’nun ilk
iki yüzyıllık siyasi tarihini araştırmak isteyenler kadar, o devrin Türk kültürünü araştırmak isteyenler için de son derece önemli bir kaynaktır.
Tevârih-i Âl-i Osman’da Efsaneler
Şahıs, yer veya olaylar hakkında anlatılan, gerçek olmamalarına rağmen inandırıcılık vasfı bulunan kısa halk anlatıları şeklinde tanımlayabileceğimiz efsaneler, Türk kültürünün ve edebiyatının en önemli sözlü ürünlerindendir.
Başlıca niteliği inanışları konu alması olan ve insanlarca gerçekten yaşandığı
kabul edilen bu sözlü gelenek ürünleri, ilk insandan bugüne uzanan süreçte
ayrı coğrafya ve kavimlerde doğup gelişmiş ve zamanla insanların inanış, âdet
ve çeşitli törenlerinin oluşumunda rol oynamıştır (Elçin 2001: 314).
Pertev Naili Boratav, École Pratique des Hautes Études’de görev yaptığı 19631964 ders yılında, daha önce Budapeşte’de International Society for Folk
Narrative Research tarafından kabul edilen efsane sınıflandırmasının Türk
1
Bu konuda bir çalışma için bk. Elif Dülger (2012), “Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osmân Adlı Eserine
Göre Türklerde Yer Adı Verme Geleneği”, Turkish Studies 7/3, s. 1067-1074.
2
Geniş bilgi için bk. Necdet Öztürk (2011), Saray Penceresinden 14-15. Yüzyıl Osmanlı Sosyal Hayatı,
İstanbul: Yitik Hazine Yayınları.
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri
efsanelerine uygun olmadığını belirterek kendisi bir sınıflandırma yapmıştır
(Sakaoğlu 2009: 31). Boratav’ın tasnifi şu şekilde karşımıza çıkmaktadır:
I. Yaratılış Efsaneleri – Oluşum ve Dönüşüm Efsaneleri – Evrenin
Sonunu Anlatan Efsaneler
II. Tarihî Efsaneler
III. Olağanüstü Şahıslar ve Varlıklar Üzerine Efsaneler
IV. Dinî Efsaneler (2000: 100-105)
Oruç Bey’in eserindeki efsaneler, yukarıdaki sınıflandırmaya bağlı kalınarak,
tarihî ve dinî efsaneler olarak iki grupta incelenmiştir. Eserde yer adı verme
geleneği içerisinde yer alan efsaneler ile Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri
daha önce başka çalışmalarda ele alındığı için burada bu efsaneler değerlendirmeye alınmayacaktır.3
1. Tarihî Efsaneler
1.1. Felaketler ile İlgili Efsaneler
Efsanelerde karşılaştığımız önemli bir motif olan beddua, söylendiği andaki
duyguları ifade etmesi, ruh hâlini yansıtması bakımından önem taşır (Kaya
2001: 23). Efsanelerde beddualar, kimi zaman zulme uğrayan halk, kimi zaman kapıdan eli boş çevrilen bir derviş, kimi zaman ise kendisine karşı gelen
halkı için bir peygamber, bir padişah tarafından edilir. İslam inancına göre,
mazlumun zalime karşı ettiği beddua Allah tarafından kabul edilir ve zalimler
felakete uğrarlar. İmam Buhari’nin aktardığı hadislerde de bunu açıkça görmekteyiz: “Mazlûmun bedduâsından sakının! Zirâ mazlûm ile Allah arasında
(duânın kabulüne) hiçbir perde yoktur” (Zebîdî 1986: 303).
Hemen her kültürde yer aldığını gördüğümüz Nuh Tufanı, Kur’an’da anlatılan kıssalar arasında, üzerinde en çok durulanlardan biridir. Hz. Nuh’un gönderildiği kavmin uyarılara ve öğütlere kulak asmaması, gösterdikleri tepkiler
Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri için bk. Stefanos Yerasimos (2012), Türk Metinlerinde
3
Kostantiniyye ve Ayasofya Efsaneleri, İstanbul: İletişim Yayınları.
73
66 • 2014
Boratav, tarihî efsanelerin yazılı edebiyatta “menkıbe” adıyla anılan anlatıların
tümünü kapsadığını belirtmekte ve bunları on iki alt başlıkta tasnif etmektedir (2000: 101). Burada “tarihî” kelimesinden kastedilen ise şudur: “[B]ütün
bir ülke veya ulusun geçmişinde önemi olan adı, çağı belli, ünleri yazılı belgelere geçmiş olaylar ve kişiler değil, bir toplumun kendi geleneğinde benimsediği, kendi geçmişine değin bildiği, çocukluk çağları, adları bile bilinmeyen
kişiler ve onların maceraları” (2000: 103). Oruç Bey’in eserinde yer alan tarihî
efsaneler; felaketlerle ilgili olanlar ve fetih efsaneleri olarak ikiye ayrılabilir.
Elif Dülger
ve olayın meydana gelişi birçok ayette detaylarıyla anlatılır. Hz. Nuh, Allah’ın
ayetlerinden uzaklaşarak O’na ortak koşan kavmini, sadece Allah’a kulluk
etmeleri ve sapkınlıklarından vazgeçmeleri konusunda uyarmak amacıyla
gönderilmiştir. Kavmine Allah’ın dinine uymaları konusunda defalarca öğüt
verdiği ve onları Allah’ın gazabına karşı birçok kez uyardığı hâlde, kavmi Hz.
Nuh’u yalanladı ve şirk koşmaya devam etmiştir. Israrla hak dine davet ettiği ancak bir türlü imana yanaştıramadığı kavmi için Hz. Nuh şöyle beddua
etmiştir: “Nûh, şöyle dedi: ‘Ey Rabbim! Kâfirlerden hiç kimseyi yeryüzünde
bırakma! Çünkü sen onları bırakırsan, kullarını saptırırlar; sadece ahlâksız ve
nankör (insanlar) doğururlar (yetiştirirler)’ ” (Kur’ân-ı Kerîm Açıklamalı Meâli
2002: 575). Hz. Nuh’un bu bedduasından sonra kendisine Allah tarafından,
kavminin suda boğulacağı haberi verilir:
ERDEM
74
Bunun üzerine Nûh’a, ‘Bizim gözetimimiz altında ve vahyimize göre
o gemiyi yap’ diye vahyettik. Bizim emrimiz gelip de tandır kaynamaya başlayınca, (sular coşup taştığında Nûh’a) dedik ki: Her cins canlıdan (erkekli dişili) birer çift, bir de kendileri aleyhinde daha önce
hüküm verilmiş olanlardan başka aileni gemiye al ve zulmeden kimseler hakkında bana hiç yalvarma! Şüphesiz onlar suda boğulacaklardır.
(Kur’ân-ı Kerîm Açıklamalı Meâli 2002: 333)
Nuh Tufanı’ndan anlaşıldığı üzere, bir peygamberin bedduası kavmini yok oluşa götürmektedir. Oruç Bey, Sultan Bayezid’in bedduasından sonra can veren
Mesih Paşa’nın ölümünü aktardıktan sonra, padişahların bedduasından sakınmak gerektiğini, zira onların Allah’ın emir ve yasaklarıyla, yani şeriatla hükmettiklerini belirtmektedir. Bu ifade, Kur’an’da belirtilen peygamber beddualarına
işaret etmekte ve Osmanlı padişahlarına kutsiyet yüklemektedir. Oruç Bey’in
aktardığı bir rivayete göre, Sultan Bayezid Han, başına birkaç kez vurup “Hak
tebâreke ve ta‘âlâ tarafından nâgâh bir kazâya uğrayasın” demek suretiyle Mesih
Paşa’ya beddua etmiş ve Paşa yanındakilerle birlikte can vermiştir. Hatta burada Oruç Bey, “kurunun yanında yaş da yanar” atasözünü beyit hâlinde vermiştir.
Bir başka rivayette, Mesih Paşa’nın ölümüne sebep olan olay aktarılmıştır.
Buna göre Mesih Paşa ile Galata kadısı ve emini, gemilere lâzım olduğu için
Galata karşısındaki bir burgazda var olan güherçileyi çıkarırlar. Bu esnada
ansızın gökyüzünde bir bulut belirir, yağmur yağar, şimşekler çakar ve burgaza yıldırım düşer. Bunun üzerine burgazın taşları havada uçmaya başlar.
Bu sırada taşlardan bir tanesi Mesih Paşa’nın uyluğuna gelir, ayağı kırılır ve
orada can verir. Bu olayda Mesih Paşa ile Galata kadısı haricinde hiç kimseye
bir şey olmaz. Bu rivayetten sonra Oruç Bey, Sultan Bayezid’in beddua ettiği
rivayeti verir ve Mesih Paşa’nın ölümünü bu bedduaya bağlar:
Ve girü bir hâdise dahı olup şehr-i Kostantiniyye’de vâkı‘ oldı,
Cemâziyelevvel’üŋ altıncı gün Çehârşenbih gün, Teşrîn-i âhir’üŋ yigir-
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri
mi ikinci güninde Galata karşusında bir burgozda güherçile varımış.
Ol hînde gemiler yaragı içün güherçile hâcet olup lâzım olmış. Vezîr
Mesîh Paşa dirler ve Galata kadısı ve emîni bile varurlar kim, a‘vân-ı
ensârıla güherçile çıkaralar. Nâgâh havâda gök yüzinde bir bulut peydâ
olup, ol gice Çehârşenbih gicesi idi, gayet yagmur yagup, şimşekler
oynayup, yıldırımlar şakıyup, bir sâ‘ika kopup yıldırım inüp, güherçile
olan burgoza inüp, urup, ol burgozuŋ taşları rîze rîze olup, her tarafa
atılup çün hâl böyle oldı. Bu tarafdan paşalara haber, paşalar ve agalar
ve yeŋiçeriler cem‘ olup Galata’ya geçüp, ya‘nî odı söyündürüp halâs
idelerdi. Ol yerde bu aralıkda nâgâh kazâ-yı âsmânî irişüp bir taş gelüp
vezîr Mesîh Paşa’nuŋ bir uylugına taş dokınup, bir ayagı sınup, ol zahmetden Mesîh Paşa helâk olup ve Galata kadısı bile helâk oldı. Ol ikisiden gayrı kimesne helâk olmadı dirler. Ammâ ecel irdi Mesih Paşa’ya.
Teşekkül ettikleri bölgenin karakterini yansıtan efsaneler, aynı ülke içinde değişik şekillerle anlatıldıkları gibi, başka ülkelerde de anlatılabilirler (Seyidoğlu
1986: 359). Bilge Seyidoğlu’nun Erzurum ve Norveç halkı arasında anlatılan
ve gezgin efsaneler olarak adlandırılan efsaneler üzerinde yaptığı çalışmaya
bakıldığında, Oruç Bey’in aktardığı bu efsanenin de gezgin bir efsane olduğu
görülecektir. Nitekim Seyidoğlu’nun aktardığı bir Norveç efsanesinde, kendisini ziyaret etmesini isteyen kadının uyarılarını dikkate alan adamın hayatında
her şeyin yolunda gittiği, kulak asmamaya başladığı zaman ise peşini kötü
şansın asla bırakmadığı anlatılmaktadır (aktaran Seyidoğlu 1986: 360).
Oruç Bey bu efsaneyi, depremden sağ kurtulan adamdan dinleyip eserine almıştır. Bu efsanedeki derviş, belirtilmemiş olmakla birlikte, Hz. Hızır olarak
düşünülebilir. Nitekim, Hz. Hızır’ın çeşitli kılıklara girip insanlara felaketleri haber vermek suretiyle onları felaketten koruma noktasında yardım etme
özelliği olduğu bilinmektedir.
75
66 • 2014
Ve illâ bir râvî rivâyet idüp eydür kim: Mesîh Paşa ölmezden öŋdin
Mesîh Paşa’yla Sultân Bâyezîd Han arasında bir kaziyye vâkı‘ olmış
imiş. Midinlü kal‘asından feryâdcılar gelmiş imiş. Fireng gemileri düşmen üzerimüze geldi diyü. İki üç def‘a ol feryâdcıları pâdişâha dimiş
imiş. Soŋra pâdişâh ol kaziyyeye muttali‘ olup hışm idüp, pâdişâhuŋ
elinde bir yayı olup ol yayıla Mesîh Paşa’yı birkaç kerre başına urup
bed-du‘â idüp, Hak tebâreke ve ta‘âlâ tarafından nâgâh bir kazâya uğrayasın diyüp bed-du‘â itmiş. Ol idi kim, Mesîh Paşa ve vartaya ugradı
helâk oldı, yanındagılar dahı anuŋ kazâsına uğradılar.
Beyt
Meseldür kim dinilür halk katında
Ki yaş dahı yanar kurı katında
İmdi iy azîzler! Pâdişâhlaruŋ bed-du‘âsından gâfil olmamak gerekdür
sakınmak gerekdür, ale’l-husûs kim, İslâm pâdişâhı ola şerî‘at icrâ idüp
adl ü dâd issi ola. (2008: 214-215)
Elif Dülger
Ve girü mübârek Şa‘bânü’l-mu‘azzam ayınuŋ on yedisinde Cum‘a güninde gayet ile yir deprendi. Şöyle kim, Siroz tarafında Filibecük dirler,
anuŋ karşusında iki pâre köy aşaga geçdi dirler. Bir râvî rivâyet itdi kim,
kendü başına gelmişdür. Didi kim: ‘Ben ol gicede taşrada bulundum. Ol
gice benüm evüm ve on sekiz baş cemâ‘atüm ve biŋ dâne koyunum ve su
sıgırlarum ve öküzlerüm ve ineklerüm cümle aşaga geçdi belürsiz oldı’
didi. Evet ol kişi rivâyet itdi kim, ol gün ahşam vakt bir dervîş gelüp, ol
köylerde bu kaziyyeyi işâret itmişdi dir. Masharalıga aldılar gülüşdiler
didi. Anuŋ içün ol gice ben ve hatunum ile köyden taşra gitmişdük.
Hemân bir ben bir hatunum kurtuldı didi. Ve iki yüzden ziyâde dahı
âdem helâk oldı dirler, bile yere geçdi dirler. (2008: 217-218)
1. 2. Fetih Efsaneleri
ERDEM
76
Fetih efsaneleri ile ilgili olarak anlatılan “didon hilesi” adlı motif, fethedilecek
bölgeye gelen bir hükümdarın, şehrin hükümdarından bir sığır derisi büyüklüğünde yer istemesi, sonra da bu derinin sırım haline getirilmesi sonucu çok
daha büyük bir toprak elde edilmesi hilesidir. Hâlen Afrika, Asya ve Avrupa’da
anlatılan bazı efsanelerde bu motif karşımıza çıkmaktadır (Karadavut 2011:
647). Fenikelilerin Kartaca’yı, Hasan Sabbah’ın Alamut’u, Fatih’in İstanbul’u,
Rusyalı Yermak’ın Güney Sibirya’yı ele geçirmesini konu alan efsanelerde bu
hile anlatılmaktadır (Boratav 2000: 99). Evrensel bir nitelik kazanmış olan bu
motif, Yunan mitolojisi kaynaklıdır ve Kartaca şehrinin kurulması olayında
karşımıza çıkar. Buna göre, Fenike şehri olan Tyros’un kralı Pygmalion, amcası
ve aynı zamanda da kız kardeşi Dido’nun kocası olan Sicharbas’ı öldürtünce
Dido, şehrin seçkin aileleriyle birlikte ülkeyi terk ederek Afrika’nın Libya kıyılarına gider. Kurmak istediği şehrin yerlileri onları iyi karşılar ve sığır derisi
büyüklüğünde bir toprak beğenip oraya yerleşebileceklerini söylerler. Dido, bu
deriyi ince şeritler hâlinde kesip şehrin etrafını çevreleyerek bir kent kurar. Bu
kent sonradan Kartaca adıyla anılacaktır (Erhat 2003: 88-89).
Bu efsane her ne kadar Kostantiniyye ve Ayasofya efsaneleri içinde yer alsa
da, motifin eskiliği ve önemi nedeniyle çalışmaya dâhil edilmiştir. Didon
hilesi ile ilgili olarak Oruç Bey bir efsane aktarmaktadır. Buna göre, Harun
Reşid, halifeliği sırasında Kostantin’e gelir ve hükümdar İlyan’dan bir sığır
derisi büyüklüğünde yer ister. İlyan bunu kabul eder ve Seyyid-i Battal Gazi
bu sığır derisini dilimleyerek şehrin bir tarafını çevreler. Buradan kâfirleri
çıkarıp Müslümanları yerleştirirler:
Ol zamân Harkıl tekür vefât itmişdi. Bir oglı kalmışdı, adına İlyan
dirlerdi. Ol beg oldı. Ol zamânda halîfe Harunü’r-Reşîd idi. Ol dahı
varup yüz elli biŋ erile âdemile varup Kostantin’i hisâr idüp girü zebûn
itdiler. Girü sulh olunup şehri sulhıla virdiler. Girü içinde mescid yapdılar. Sultân Ca‘fer-i Seyyidî Gâzî kâfirlerle şol şartıla itdi kim, bir sığır
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri
göni mikdârı şehrüŋ içinde yir dutalar. Anlar dahı râzı olup Seyyid-i
Battâl Gâzî vardı, bir sığır gönini kiriş gibi dildi. Uzadup şehrüŋ bir
tarafını dutdı. Kâfirlerini çıkarup biŋ müslimân evini yapdılar içine
koydılar. Ve on mescid yapdılar. Ve on yıllık harâcını alup girü döndiler. Her yılda elli biŋ fülori harâca kesdiler gelüp gitdiler. (2008: 110)
Bu efsaneyi Evliya Çelebi de Seyahatname’de aktarmaktadır. Oruç Bey, şehrin
hangi kısmının bu sayede alındığından bahsetmez. Ancak, Evliya Çelebi’ye
göre burası halife Hz. Ömer devrinde Kocamustafa Paşa semtinde kalan bir
mahalledir:
Didon hilesi motifi ile ilgili olarak Evliya Çelebi’nin aktardığı bir başka efsane, İstanbul’un fethi ile ilgilidir. Buna göre, Kostantin’e dost gibi görünen
ve ona hediyeler yollayan Fatih Sultan Mehmet, ondan Rumelihisarı’nda bir
av köşkü ve saray çiftliği yapmak için bir sığır derisi büyüklüğünde yer ister.
Gizli bir Müslüman olan rahip Aristo’nun görüşüyle bu deriyi gergiye gerdirip, ince bıçağıyla dilim dilim edip, o büyüklükte yalçın kayalar üzerinde
hisarı inşa eder. Kostantin bunu duyunca barışa aykırı bir kale yaptığı düşüncesiyle Fatih Sultan Mehmet’e elçi gönderir. Fatih ise, “İşte izniniz ile
yine bu sığır derisi büyüklüğünde yaptık. Eğer daha fazla yaptıksa izninize
muhalefet etmiş oluruz. Fazlasını yıkalım” şeklinde yumuşak ve akıllıca cevap
verir (2006: 224-225).
2. Dinî Efsaneler
Anadolu sahası efsaneleri incelendiği zaman dinî efsanelerin ilk sırayı aldığı
görülmektedir. Bunların içinde en fazla olanı da velilerin kerametleri üzerine anlatılan evliya menkıbeleridir. Velilerin savaş esnasında askerlere yardım
edip savaşması Anadolu’nun pek çok yerinde hâlen anlatılmaktadır (Karadavut 1992: 111). Bunlar arasında adı belirtilmeksizin erenler ve evliyalar
şeklinde karşımıza çıkan dinî efsaneler olduğu gibi, adı belirtilen efsaneler
77
66 • 2014
Muhâsara-i sâmin-i Belde-i Kostantıniyye: Yahyâ ibn Alî
muhâsarasından on altı sene mürûr edince Yahyâ merhûm olup
Hicret’in iki yüz elli beşinde İslâmbol tekuru Hırkîl mürd olup İlyana nâm oğlu İslâmbol kıralı iken Bağdâd-ı behişt-âbâd›dan Hârûnu’rReşîd yüz elli bin asker ile İslâmbol›u muhâsara edüp âhir bilâ-feth
avdet müşkildir deyü sulha terğîb edüp İslâmbol içre kıraldan bir sığır
derisi yer isteyüp İlya[na] Kıral ricâsın kabûl edüp Hârûnu’r-Reşîd sığır derisini incecik dildirüp mukaddemâ Ömer ibn Abdül‘azîz asrında
Kocamustafâpaşa semtinde kalan bir mahalle Sahâbe-i kirâmın cânib-i
erba‘asına {mezkûr sığır derisi dilimi cirminde} metânet üzre bir kal‘a-i
kavî inşâ edüp içine dahi asker ve me’kûlât [ü] meşrûbâtların koyup beher sene elli bin filori harâc ve on yıllık pîşîn harâc alup bu yüzden akd-i
sulh edüp Hârûnu’r-Reşid Bağdâd’[a] müteveccih oldu. (2006: 35)
Elif Dülger
de vardır. Bunlar genellikle belli bir yerde medfun veliler için o yerin halkı tarafından anlatılır. Mersin’deki Kırtıl Dede (Alptekin 1980: 6), Ağrı’daki
Ahmed-i Hani (Alpaslan 1991: 46), Yozgat’taki Şemunel Gazi (Karadavut
1992: 113) bunlara örnek olarak verilebilir. Ayrıca Hz. Hızır da, iki ateş arasında kalan, mermisi tükenen, esir ya da esir olmak üzere olan askerlere yardım etmesiyle bu menkıbeler arasında yer almıştır (Ocak 2007: 116).
ERDEM
78
Velilerin savaşlarda yardım etmeleri ile ilgili olarak anlatılan efsaneler, her ne
kadar savaş efsaneleri gibi görünse de burada dikkat çekilmek istenen nokta
velilerin kerametleri olduğu için, savaş efsaneleri olmaktan çok dinî efsanelerdir. Âlemin nizamının abdallar, meczuplar, erenler, veliler ile sağlandığını
ve onların her zaman halkın içinde olup da kendilerini gizlediklerini belirten
Oruç Bey, dinî efsaneler aktarmaktadır. Bunlar, gören ya da işitenler tarafından anlatılmıştır. İlkine göre erenler askerlere yardım etmişlerdir: “Ve dahı
ba‘zi râvîler eydür: Haber alup görenlerden ve işidenlerden didiler kim, gayberenleri gelüp gâzîlere yardım itdüklerin” (2008: 158). Hatta birinin anlatımına göre, daha savaş başlamadan onlar savaş yerine ulaştıklarında iki yüz ila
iki yüz elli ölü ve yaralı kâfirin üst üste yığıldıklarını görmüşlerdir. Bunların
kim tarafından bu hâle getirildiğini anlayamayıp, Allah tarafından kendilerine yardım edildiğini düşünmüşlerdir: “Ve bir râvî dahı rivâyet itdi kim: Biz
dahı cenk yüzine varmadın gördük kim, bir yirde yüz elli iki yüz mikdârı
var, kâfir uluları kırılmış yatur, kimi diri ve kimisi öli, birbiri üzerine yıgılmış yaturlar. Bilmedük kim, bunları kimler kırmışlardur. Kudret’den kırılmış
bigi” (2008: 158). Başka bir anlatımda ise, gazilerin önünden giden küçük bir
top mermisi kâfir askerlerini dağıtmış ve bunu gören gaziler Allah’a sığınıp
kâfirlerin üzerine yürümüş ve onları kılıçtan geçirmişlerdir.
Ve bir râvî dahı didi kim: Bir dâne-i kicük gâzîlerüŋ öŋince kâfirler leşkerine bile girüp bile çıkdı. Gâzîler dahı bu alâmeti zâhiren ve bâtınen
gözleriyile görüp, göŋüllerine ilhâm-ı Rabbânî olup Hak ta‘âlâya sıgınup, bir azîm cenk itdiler kim, kâfirlerüŋ topına, tüfeğine, zenberegine
bakmayup evvel atlusına kılıç koydılar. (2008: 158)
Savaşlarla ilgili olarak anlatılan başka bir efsaneye göre, savaş meydanında
iken gökyüzünde beyaz kuşlar, askerleri korumak için üzerlerine sayvan olurlar ve kâfirlerin üzerine hücum edip onlar üzerinden gelen siyah kuşları dağıtırlar. Burada akla Fil Suresi gelmektedir. Habeşistanlı Komutan Ebrehe’nin
Mekke’ye saldırmasını ve ordusu ile yok olup gitmesini konu alan surenin 3.
ayetinde “Onların üstüne sürü sürü kuşlar gönderdi” denmektedir (Kur’ân-ı
Kerîm Açıklamalı Meâli 2002: 624). Efsane Oruç Bey’de şu şekilde geçer: “Ve
bir râvî dahı rivâyet itdi kim: Havâ yüzinde ak kuşlar gelüp gâzîlerün üzerine
sayvân olup turup, kâfirler üzerine hücum idüp, kâfirler üzerinden gelen kara
kuşları varup tagıtdılar” (2008: 158). Bu efsanede heterodoks İslam’ı Sünni
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri
ve Şii İslam’dan ayıran bir inanç olan “don değiştirme” (metamorfoz) karşımıza çıkmaktadır. Metamorfoz, heterodoks menkıbelerde karşımıza çıkan İslam
öncesi Uzak Doğu ve İran dinleri kaynaklı inanç motiflerinden biridir (Ocak
2005: 206). Ancak, evrensel bir nitelik taşıyan metamorfozun kökü mitolojiye dayanmaktadır. Nitekim, Yunan mitolojisinde Athena tarafından örümceğe
dönüştürülen Arakne (Can 1997: 50), Apollon tarafından defne ağacına dönüştürülen Daphne (Can 1997: 57), öldükten sonra Apollon sayesinde sümbül
olan Hyakinthos (Can 1997: 58) ve Artemis’in hiddetiyle geyiğe dönüşen Akteon (Can 1997: 68) bu motifin eskiliği ve evrenselliğinin güzel örnekleridir.
Efsanede, bu kuşların, kuş donuna girmiş derviş oldukları belirtilmemiş olmakla birlikte, bunların bir savaş sırasında askerlere yardım etmek gibi bir
amaçla gelmiş kuşlar olduğu göz önüne alınırsa, Allah tarafından yardıma
gönderilen kuş donlu dervişler olduğu düşünülebilir. Hacı Bektaş Veli’nin
menkıbelerinden birine göre Hoca Ahmed Yesevi’nin nefes oğlu Kudbeddin Hayder’in, kâfir olan Bedahşan ülkesi ile yapılan bir savaşta esir edilmesi
üzerine Hacı Bektaş Veli, Türkistan’a gelir ve Ahmed Yesevi ile konuşur. Bedahşan halkının Horasan halkına yaptığı eziyetleri duyunca derhal silkinerek
şahin şekline girer ve Bedahşan’a gider. Uça uça Kudbeddin Hayder’in hapsedildiği mağaraya gelir. Burada tekrar silkinerek insan şekline girer ve Kudbeddin Hayder’i kurtararak Ahmed Yesevi’nin dergâhına getirir (Manâkıb-ı
Hünkâr 1995: 10-11). Daha sonra savaşarak Bedahşan’ı zapteden Hacı Bektaş Veli’ye beyler, padişahlık teklif ederler. Ama o, bunu kabul etmez ve silkinip güvercin şekline girerek Hoca Ahmed Yesevi’nin yanına gelir (1995: 13).
Görüldüğü üzere Hacı Bektaş Veli, zalimlere karşı şahin; erenlere, mazlumlara karşı ise güvercin şekline girmektedir.
Bu efsanedeki düşman askerlerin üzerinden gelen siyah kuşların, onlara yardım
eden din büyükleri olduğunu söylemek güç olmakla birlikte, bu siyah kuşların,
79
66 • 2014
İslamiyet’i kabul eden Türklerde Şamanizmin en önemli izleri, heterodoks dervişlerin istedikleri zaman bir hayvan veya kuş şekline girebilmeleridir. Şaman
giysisinde kuş simgesi önemli bir yere sahiptir. Giysilerde yer alan kuş tüyleri,
hatta kuş şeklindeki şaman giysisi, şamana kuş şeklinde yeni ve sihirli bir beden verme işlevi görür (Eliade 1999: 186). Heterodoks dervişlerin menkıbelerindeki metamorfoz olayında dört kuş türü karşımıza çıkmaktadır. Bunlar;
doğan, güvercin, şahin ve turnadır. Dervişlerin metamorfozlarında bu kuşların
yer alması, İslamiyet sonrası dönemde, eski inançların etkisinin devam ettiğini göstermesi bakımından önemlidir. Nitekim Altay mitolojilerinde ve türeme
tasarımlarında doğan ve şahin, kendisinden gelindiğine inanılan hayvan-ata,
hayvan-ana (Korkmaz 2003: 57, 137), güvercin, uzun yaşamın simgesi olduğuna inanılan kutsal kuş (Korkmaz 2003: 75), turna ise zenginliği, serveti, refahı
ya da uzun yaşamı, ölümsüzlüğü simgeleyen kuştur (Korkmaz 2003: 151).
Elif Dülger
halkın heterodoks muhayyilesinde kuş donuna girmiş dervişlere rakip olarak
ortaya atılmış bir sembol olduğu düşünülebilir. Burada siyah ve beyaz sembollerine gönderme yapılmıştır. Zira hemen hemen bütün mitolojilerde ve inanç
sistemlerinde beyaz, saflığı ve temizliği; siyah ise kötülüğü temsil etmektedir.
Oruç Bey, Kostantin’de denize hırkasını serip oturmak suretiyle karşı tarafa geçen bir veliden bahsetmektedir. “Irmak veya deniz üzerinde yürümek”,
heterodoks menkıbelerde karşımıza çıkan ama metamorfozdan farklı olarak
Kitab-ı Mukaddes kaynaklı inanç motiflerinden biri olup Hz. İsa’nın denizi yürüyerek geçmesine dayanmaktadır (Ocak 2005: 277). Motifin aslı her
ne kadar deniz üzerinde yürümek şeklindeyse de, efsanede denizi oturarak
geçmek şekli ile karşımıza çıkmaktadır. Hacı Bektaş Veli, Ulu Abdal ve Kiçi
Abdal adlı iki dervişle birlikte Rum ülkesine göndereceği Sarı Saltuk’a bir
seccade verir. Karadeniz kıyısındaki Harmankaya’ya gelen bu üç derviş, aynı
seccadenin üzerine otururlar. Sarı Saltuk, seccadeye erenler nereye götürürse
oraya gitmesini söyler ve seccade Gürcistan’a gider. Bu durumu gören Gürcistan kralı Görliş ve beyleri, dervişlerin Allah’ın sevgili kullarından olduğunu düşünüp, Sarı Saltuk’un imana davet etmesi üzerine Müslüman olurlar
(Manâkıb-ı Hünkâr 1995: 45).
ERDEM
80
Türklerin İslamiyet’i kabulünden itibaren gerek halk inançları arasında gerekse edebiyatta önemli bir yere sahip olan Hızır kültü, yüzyıllardır halk
arasında bilinen ve anlatılan destanlar, efsaneler, halk hikâyeleri, masallar ve
menkıbeler içinde yer alan önemli bir dinî külttür. Bu kültün kaynağı Kur’an-ı
Kerim’deki Hz. Musa ve Hızır kıssasıdır. Ancak Kur’an-ı Kerim’in indirilişinden çok uzun zaman önce eski Doğu efsanelerinde Hızır görülmektedir.
Şarkiyatçı Arent Jan Wensinck, Encyclopédie de l’Islam’a yazdığı “al-Khadir”
maddesinde Hızır inancı üzerinde durmuş ve kıssanın kaynaklarının Gılgamış Destanı, İskender Efsanesi ve Yahudi Efsanesi olduğunu belirtmiştir
(aktaran Ocak 2007: 52).
Halk inançlarında Hz. Hızır genellikle insanların karşısına derviş, aksakallı
bir ihtiyar ya da dilenci şeklinde çıkmaktadır. Onun işlevi ise zor durumlarda, felaketlerde ve savaşlarda yardım etmek, iyileri ödüllendirip kötüleri
cezalandırmak ve insanları bolluk ve berekete kavuşturmaktır (Ocak 2007:
109-118). Oruç Bey’in aktardığı bir olayda Hz. Hızır, boz atlı, yıldırım kamçılı, yeşil donlu bir derviş şeklinde karşımıza çıkmakta ve kendisini “Allah
tarafından zorda kalmış insanlara yardım için görevlendirilmiş Hızır Peygamber” olarak tanıtmaktadır. Burada boz atlı, yeşil elbiseli Hızır, yük taşımak için yola çıkmış olan bir arabacının öküzünün kırılan ayağını üç kez
sıvazlar ve ayağı iyileştirir. Arabacı böylelikle yoluna devam eder. Efsanenin
devam eden kısmında Hızır, kendisine Allah tarafından verilen bir görevden
bahsetmektedir. Arabacı, Hızır’ı fark etmeden önce önden iki kara elbiseli ve
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri
kara atlı kişinin gittiğini görür. Bunların kim olduğunu sorduğunda, Hızır
onların Allah tarafından orada yaşayan halkın arasına taun hastalığını yaymak için gönderilmiş öletler olduğu cevabını verir. Ancak daha sonra taunun
o şehirden çıkması istenmiş ve Hızır’a bu atlıların öldürülmesi görevi verilmiştir. Arabacının gördüğü bu iki atlı, Hızır’ın öldürmek için peşinden gittiği
atlılardır. Hızır eğer onları denize girmeden yakalayıp öldürebilirse, o şehirde
otuz yıl taun hastalığının görülmeyeceğini belirtmiştir:
Ve girü ol boz atlu, yeşil tonlu didi kim: İy arabacı! Sen yaluŋuz
bunda neylersin? Yoldaşlaruŋ kanı kanda gitdi? didi. Arabacı dahı didi
kim: ‘Sultânum! Benüm bir öküzümüŋ bir ayagı sındı bir delüge geçdi. Yoldaşlarum şehirden öküz, araba getürmege gitdiler’ didi. Arabacı
dahı ayagı sınan öküzi gösterdi. Ol boz atlu, yeşil tonlu boz atdan inüp
gelüp ol öküzüŋ sınan ayagını üç kerre sığadı. Dahı ol öküzi kaldurdı.
Öküzüŋ ayagı sağalmış. Arabacıya didi kim: ‘Gel öküzüŋi koş yoluŋa
git’ didi. Geldi kim atıŋa bine. Arabacı dahı aŋa varup dahı üŋlendi.
Didi kim: Sultanum! Sizlere kim dirler? Ol boz atlu, yeşil tonlu didi
kim: Ben Hızır Peygâmberem. Kalmışlara meded irici. Hak tebâreke
ve ta‘âlâ hazretlerinüŋ yed-i kudreti birle ben za‘if kulını bu yolda bu
hususa komışdur, didi.
Ve girü arabacı didi kim: Sultânum! Ol öŋdin giden kara atlu, kara
tonlular kimlerdür? didi. Hızır Peygâmber aleyhi’s-selâm didi kim: ‘Ol
atlular öletdür, anlar tâ‘ûnlardur. Bu halkuŋ içinden çıkmazlar’ didi. Anlar dahı Hak ta‘âlâ emriyiledür. Hak emrinden taşra çıkmazlar ve illâ
kudret şimdi şöyle yüz gösterdi kim, bu halkuŋ içinden tâ‘ûn götürile.
81
66 • 2014
Ve girü bu yıl içinde vilâyetimüzde bir kıssa dahı zâhir oldı. Sahîh
gören râvî ağzından haber alınup yazıldı, Rebi‘ülevvel ayınuŋ yigirmi
üçünci gicesinde Çehârşenbih gicesinde vâkı‘ oldı. Meger birkaç arabacılar Gelibolı’dan yük dutup gelüp Edrene’ye gitmekde. Yolda gelüp
Bolayır’uŋ görinür yerinde bir kaldırım varmış. Ol arabacılar ol kaldırım üzerinde gelürken nâgâh bir arabacınuŋ bir su sıgırı öküzünüŋ
bir ayagı bir delüge geçer. Bir ayagınuŋ dizi gözinden sınur. Arabacılar
gördiler kim, hâl böyle oldı. Yoldaşları öküzlerini, arabacıyı anda koyup
gitdiler. Varup Bolayır’dan öküz getüreler ve araba getüreler. Hem ol
su sıgırı öküzi arabaya urup alup Bolayır’da bogazlayup satalar. Yoldaşları arabacılar gitdiler Bolayır’a. Öküz issi arabası katında nahs tâli‘ine
aglayu. Yaluŋuz ol arada tururken nâgâh yatsu vaktinde bir küpürdü
belürür, atlular belürür. Arabacı ol at tapırdusını işidüp kaçup araba
altına girür. Meger iki kara tonlu, kara atlu kimseler gelüp yıldırım gibi
geçüp gitdiler. Anlaruŋ akabınca girü bir boz atlu, yeşil tonlu, yıldırım
kamçılu kimesne gelüp çağırdı, âvâz virdi kim: Bre arabacı! diyü. Arabacı dahı korkusından cevâb virüp didi kim: ne buyurursız? diyü. Ol
boz atlu, yıldırım kamçılu, yeşil tonlu didi kim: Hîç bu tarafa iki akar
atlu, kara tonlu kimesneler geçdi mi? diyü. Arabacı cevâb virdi kim:
Belî geldiler geçdiler, diyü.
Elif Dülger
İmdi girü Hakk’uŋ emriyile ben kulını bunlara havâle itdürdi. Bunlar
sekiz kişiydi, altısını katl itdüm ikisi kaldı. Eger bu ikisini deŋize girmedin katl idersem otuz yıl bu halk içinde tâ‘ûn olmaya götürile didi. Atına
bindi ve gitdi, gayb oldı. (2008: 163-164)
ERDEM
82
Bu çalışmada ele alınacak son efsane, eserin “Kostantiniyye ve Ayasofya Efsaneleri” adlı bölümünde yer alır. Daha geniş bir anlatımına Evliya Çelebi Seyahatname’sinde de rastlanmaktadır. Bu efsanede Hz. Muhammed’in doğumu ile yıkılan Ayasofya’nın kubbesi, onun ağzının suyu ile inşa edilmektedir.
Stefanos Yerasimos’un Türk Metinlerinde Konstantiniye ve Ayasofya Efsaneleri
adlı eserinde ele alınan metin Friedrich Giese tarafından yayımlanan anonim
bir Osmanlı kroniğine dayanmaktadır. Bu metinde adı geçen efsaneye yer
verilmediği için burada ele alınması uygun olacaktır. Bu anonim metinde,
Harkıl’ın çeşitli armağanlar ile Hz. Muhammed’e elçi gönderip ondan icazet aldığı belirtilmektedir (2012: 48-49). Yerasimos, daha ileri tarihteki metinlerde bu icazetin Hz. Muhammed’in içine tükürdüğü bir miktar toprakla
birlikte gönderilmesi ve kubbenin bu şekilde sağlamlaştırılması nedeniyle,
Müslümanların ileride Ayasofya’ya sahip çıkma hazırlığı yaptığı sonucunu
çıkarmaktadır. Böylece Ayasofya’nın kendilerinden Müslümanlara geçmesi
sürecinde imparatorun aracı vazifesi gördüğü belirtilmektedir (2012: 233).
Harkıl’ın Kostantiniyye’de hüküm sürdüğü sırada, zamanın rahipleri huzuruna gelirler. Arap diyarına Muhammed adlı peygamberin gelmesiyle kubbenin
yıkıldığını ve yeniden inşa edilmesi için de ondan yardım istenmesi gerektiğini söylerler. Bunun üzerine Harkıl çeşitli hediyeler ile Hz. Muhammed’e
elçi gönderir. Hz. Muhammed, bir taşa ağzının suyundan sürer ve bunu elçiye
verir. Bu taş, kubbe inşa edilirken malzemenin arasına koyulur ve yapımı tamamlanan kubbe bir daha yıkılmaz.
Âkıbet ol zamânuŋ râhibleri ittifâk idüp Harkıl’a didiler kim: ‘Diyâr-ı
Arab’da bir peygâmber zâhir olmışdur Muhammed adlu. Bu kubbe
anuŋ gelmesiyle yıkılmışdur. Girü dermân andan olur’ didiler. Pes
Harkıl Kayser agır armaganlar ile Hazret-i Risâlet’e salla’llâhu aleyhi
ve sellem elçi gönderdi, hâli i‘lâm eyledi. Ol vakt Hazret-i Habîbu’llâh
aleyhi’s-salâtü ve’s-selâm peygamberlik gelmişdi. Bir [ri]vâyetde gelmemişdi. Hazret-i Risâlet aleyhi’s-selâm dahı agız yarından alup bir
küçücük taşa sürdi. Dahı ol taşı alup gelen elçiye virdi. Elçi ol taşı alup
gelüp ol büyük kubbenüŋ arasına bile yapdılar. Kubbe andan soŋra turup yıkılmadı. Tamâm oldı. Şimdiki zamânda dahı yeri âşikâre görinür. Soŋradan yapıldugı ma‘lûmdur. (2008: 105)
Evliya Çelebi, bu efsaneyi daha geniş olarak Seyahatname’de aktarmaktadır.
Ancak bu iki efsane arasında farklılıklar görülmektedir. Evliya Çelebi’nin aktardığı efsaneye göre, Hz. Muhammed doğduğu gece Ayasofya’nın kubbesi
yıkılır. Hz. Hızır Ayasofya’daki rahiplere yaşlı bir şeyh suretinde görünür ve
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri
“Eğer bu camiin kubbesini tamir edelim derseniz, şimdi zuhur eden âhir zaman Muhammed’ine varın, ağzı suyundan su alıp zemzem suyu ile karıştırıp
burada kirece ağzı suyunu karıştırın, sonra kubbeyi tamir edin. Yoksa başka
çare yoktur’’ der ve kaybolur. Rahipler bu yaşlı şeyhin Hz. Hızır olduğunu anlarlar ve üç yüz patrik ve rahip yola çıkar. Mekke’de Hz. Muhammed’i bulan
rahipler, “Ey Muhammed, sen dünyaya geldiğin gece bizim Kostantiniyye’de
Ayasofya adlı bir kilisemizin kubbesi yıkıldı. Birkaç kez yaptık, temel tutmadı.
Mübarek ağzın suyundan bu mücevher hokka içine biraz koy, kirece karıştırıp
ibadethanemizi tamir edelim, ola ki yerinde dura” derler ve Hz. Muhammed
de bu ricayı kabul eder. Sonra rahipler bu hokkanın içine zemzem suyu doldurup, yetmiş deve yükü Mekke toprağı ve yetmiş deve yükü zemzem suyu ile
yola çıkarlar. Kostantiniyye’ye vardıklarında kireci bu ağız suyu, zemzem ve
Mekke toprağı ile karıştırıp kubbeyi tamir ederler. (2006: 55-56)
Sonuç
Eserdeki dinî efsanelere bakıldığı zaman savaşlarda evliyanın askerlere yardıma geldiği görülmektedir. Bu efsanelerin kayda geçirildiği 15. yüzyıldan
günümüze gelindiğinde, halkın gözünde savaşın, dolayısıyla da tarih algısının pek değişmediği görülmektedir. Nitekim Çanakkale Savaşları hakkında
anlatılan, evliyanın askere yardıma gelmesi ve onların sayesinde savaşın kazanılmasına dair Anadolu sözlü kültüründe yer alan efsaneler, Oruç Bey’in
dönemindeki tarih algısı ile günümüz tarih algısı arasındaki benzerliği göstermektedir.
Eserin bir Osmanlı tarihi olduğu göz önüne alındığında, eserde yer alan efsanelerin tarihî ve dinî efsaneler olması son derece doğaldır. Sonuç olarak,
II.Bayezid devri tarihçilerinden Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osman adlı eserinin Osmanlı tarihi ve dil araştırmaları için olduğu kadar, 15. yüzyıl Türk sözlü
kültür geleneği için de zengin bilgiler içeren önemli bir kaynak olduğu söylenebilir.
83
66 • 2014
Klasik dönem Osmanlı tarihçilerinden olan Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osman adlı eserinde, önemli bir sözlü kültür ürünü olan efsanelere rastlanmaktadır. Eserde, yer adı verme ile Kostantiniyye ve Ayasofya’yla ilgili olanlar
dışındaki efsaneler, tarihî ve dinî efsanelerdir. Tarihî efsaneler, felaketlerle ve
fetihlerle ilgili olarak anlatılmaktadır. Tespit edilen efsanelerin, bu sözlü kültür ürününün temel özelliklerinden olan inanış ve olağanüstülük barındırma
vasfını taşıdıkları görülmektedir.
Elif Dülger
Kaynaklar
ERDEM
84
Alpaslan, İsmet (1991). “Kıbrıs Çıkartmasındaki Ahmed-i Hani”, Milli Folklor 12, s.46.
Alptekin, Ali Berat (1980). “Silifke’de Kırtıl Dağı’nın Efsanesi”, Türk Folkloru 11, s.6-7.
Boratav, Pertev Naili (2000). 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, İstanbul: Gerçek Yayınevi.
Can, Şefik (1997). Klasik Yunan Mitolojisi, İstanbul: İnkılap Yayınları.
Elçin, Şükrü (2001). Halk Edebiyatına Giriş, Ankara: Akçağ Yayınları.
Eliade, Mircea (1999). Şamanizm, Çev. İsmet Birkan, Ankara: İmge Kitabevi.
Erhat, Azra (2003). Mitoloji Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Dülger, Elif (2012). “Oruç Bey’in Tevârih-i Âl-i Osmân Adlı Eserine Göre Türklerde
Yer Adı Verme Geleneği”, Turkish Studies 7/3, s.1067-1074.
Evliya Çelebi (2006). Evliya Çelebi Seyahatnamesi (Topkapı Sarayı Bağdat 304
Yazmasının Transkripsiyonu-Dizini), Haz. Orhan Şaik Gökyay, 1. cilt,
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Karadavut, Zekeriya (1992). “Yozgat Efsaneleri (İnceleme-Metin)”, yayımlanmamış
yüksek lisans tezi, Konya.
——— (2011). “İstanbul’un Fethiyle İlgili Bir Efsane: Didon Hilesi ve Yayılma
Alanları”, 7. Uluslararası Türk Kültürü Kongresi Bildiriler I (İstanbul Tarihi:
Medeniyetlerin Buluşma Noktası Olarak İstanbul), Ankara: Atatürk Kültür
Merkezi Yayınları, s.647-658.
Kaya, Doğan (2001). Folklorumuzda Beddua Söyleme Geleneği ve Türk Halk Şiirinde
Beddualar, Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları.
Korkmaz, Esat (2003). Eski Türk İnançları ve Şamanizm Terimleri Sözlüğü, İstanbul:
Anahtar Kitaplar Yayınevi.
Kur’ân-ı Kerîm Açıklamalı Meâli (2002). Haz. Hayrettin Karaman, Ali Özek, İbrahim
Kâfi Dönmez, Mustafa Çağrıcı, Sadrettin Gümüş, Ali Turgut, Ankara: Türkiye
Diyanet Vakfı Yayınları.
Manâkıb-ı Hünkâr Hacı Bektâş-ı Veli Vilâyet-Nâme (1995). Haz. Abdülbâki Gölpınarlı,
İstanbul: İnkılap Kitabevi.
Ocak, Ahmet Yaşar (1997). Kültür Tarihi Kaynağı Olarak Menâkıbnâmeler: Metodolojik
Bir Yaklaşım, Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları.
——— (2005). Alevî ve Bektaşî İnançlarının İslâm Öncesi Temelleri, İstanbul: İletişim
Yayınları.
——— (2007). İslam-Türk İnançlarında Hızır-İlyas Kültü, İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Oruç Beğ Tarihi (2008). Haz. Necdet Öztürk, İstanbul: Çamlıca Basın Yayın.
Öztürk, Necdet (2011). Saray Penceresinden 14.-15. Yüzyıl Osmanlı Sosyal Hayatı,
İstanbul: Yitik Hazine Yayınları.
Sakaoğlu, Saim (2009). Efsane Araştırmaları, Konya: Kömen Yayınları.
Seyidoğlu, Bilge (1986). “Gezgin Efsaneler Üzerinde Bir Araştırma: Norveç ve
Türkiye (Erzurum) Efsaneleri”, III. Milletlerarası Türk Folklor Kongresi
Bildirileri (2. Cilt - Halk Edebiyatı), Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yayınları, s.359-363.
Wensinck, Arent Jan (1993), “al-Khadir”, Encylopédie de l’Islam, Leiden: E. J. Brill.
Yerasimos, Stefanos (2012). Türk Metinlerinde Konstantiniye ve Ayasofya Efsaneleri,
İstanbul: İletişim Yayınları.
Zebîdî (1986). Sahihi Buhari Muhtasarı Tecrîdi Sarîh Tercemesi ve Şerhi, 4.-5. cilt,
Haz. Kâmil Miras, Ankara: Diyanet İşleri Başkanlığı Yayınları.
Oruç Bey’in Aktardığı Efsaneler ve Bunların Türk Efsaneleri İçindeki Yeri
ABSTRACT
Legends Told by Oruç Bey and Their Place in Turkish Legends
Legends are oral culture products that exist for centuries, and their
classification includes “historical legends” which is an evidence
showing the relationship between historical sources and legends.
In almost every historical source, legends of war and conquests
are encountered. The purpose of this study is to determine legends
which were told by Oruç Bey, a historian of Ottoman Empire
in the 15th century, in his work entitled Tevârih-i Âl-i Osman.
Oruç Bey has not only confined himself to writing a history book,
but also has wrote down proverbs, idioms, curses, legends, folk
beliefs, traditions, customs, and many other cultural information
like stories of naming a place as well. That work is an important
source for those who want to investigate the first two centuries’
history of the Ottoman Empire as well as Turkish culture of the era.
Keywords: Turkish legends, historical legend, religious legend, Oruç
Bey, Tevârih-i Âl-i Osman
66 • 2014
85
Eothen’de Oryantalizm ve
Osmanlı Dünyası: Eleştirel
Söylem Çözümlemesi*
TÜRKAN ERDOĞAN**
ÖZ
Anahtar sözcükler: Oryantalizm, Osmanlı dünyası, seyahatname,
Alexander William Kinglake, Eothen, eleştirel söylem çözümlemesi
Giriş
18. yüzyıl, Osmanlı dünyasının birçok yönüyle Avrupa’nın hem popüler
hem de bilimsel içerikli seyahat edebiyatının temel ilgi alanı haline geldiği bir dönemin başlangıcına işaret etmektedir. İnsanlık kavramının, kültür
tarihinin ve kimliğin de tartışılmaya başlandığı bu yüzyılda, Doğu konulu
seyahatnameler, Batı dünyasında edebiyat okuru için bir merak ve ilgi alanı
*
Bu makale, Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi ve CIEPO işbirliğiyle 24-29 Ağustos 2009 tarihleri
arasında Bişkek’te gerçekleştirilen “On the Central Asiatic Roots of the Pre-Ottoman and Ottoman
Culture” (Erken Osmanlı ve Osmanlı Kültürünün Orta Asya’daki Kökleri) konulu sempozyumda sunulan bildirinin gözden geçirilmiş halidir.
Doç.Dr., Pamukkale Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü/DENİZLİ
e-posta: terdogan@pau.edu.tr
**
87
66 • 2014
Bu çalışma, İngiliz seyyah Alexander William Kinglake’in 1844 yılında basılan Eothen adlı seyahatnamesinde Osmanlı dünyasına ilişkin
ele aldığı oryantalist temaları konu edinmektedir. Eleştirel söylem çözümlemesinden yararlanılan çalışmada, oryantalizmin hem söylemsel
bir ideoloji hem de sosyo-politik ve kültürel bir süreç olma yönü dikkate alınarak seyahatnameye ilişkin özgül tarihsel bir irdeleme çerçevesi sunulmaktadır. Eserinde gördüğü değil, daha çok görmek istediği
Osmanlı dünyasını emperyalist ve oryantalist bir bakış açısıyla okura
tanıtan Kinglake’in, ötekileştirme ve ehlileştirme söylemi aracılığıyla
Osmanlı ve Avrupa gerçekliğini yeniden üretmek gayesinde olduğu
görülmektedir. Eserde tekno-merkezci ve sömürgeci oryantalist söylemde olumsal bir biçimde sunulan İngiliz/Avrupa uygarlığına karşılık
Osmanlı Devleti/toplumu mutlak öteki olarak inşa edilmektedir. Din
unsuru bu inşanın temel kurucu öğesi olarak karşımıza çıkmaktadır.
Türkan Erdoğan
ERDEM
88
olmanın ötesinde, bilim dünyasının da hizmetine girmiştir. Sözgelimi, diğer
kültürler hakkında bilgisini arttırmak isteyen siyasal düşünür John Locke,
koyu bir seyahatname tutkunudur. Bu kitaplar, ona hakim felsefi görüşlere
meydan okuma fırsatını vermiştir (Bernasconi 2007:17). Özellikle Antoine
Galland (1646-1715) tarafından Fransızca’ya çevrilen Binbir Gece Masalları, Doğu’nun Batı’daki imajının yerleşiminde bir dönüm noktası olacaktır.
Rodinson’un deyişiyle bu masallar, “Avrupa’daki peri masallarına bayılan okuyucular için sihirli bir dünyadır” (Bulut 2006:70). Böylece Doğu ve Osmanlı
dünyası, bilim insanlarının ya da gezginlerin bir ilgi ve merak alanı olmaktan
çıkarak halk tabakasında romantik ve egzotik bir tutkuya dönüşür. Binbir
Gece Masalları’nın “saf haliyle Doğu’yu” kadın erkek bütün okurların ayağına
getirdiğini söyleyen Marie-Louise Dufrenoy, bu masalların büyülü etkisi ile
ilgili olarak; “17. yüzyılın sonlarından itibaren edebiyatı, bir ‘Doğu zevkini’
sardığı ve bundan nasibini almayan hemen hemen hiçbir edebi türün kalmadığı artık ispata hacet kalmayan bir gerçek” (Hentsch 2008:150) tespitinde
bulunur. Popülist Doğu imgesine hizmet etmeye aday bu yoğun ilgi, 19. yüzyılla birlikte Doğu temalı seyahat edebiyatının da bir “rant alanı”na dönüşmesiyle sonuçlanır. Bu rant alanından istifade etmek isteyen bazı seyyahlar,
örneğin Afrika’da olduğu gibi, kamuoyunun ilgisini çekmek için gördüklerini
abartmak ve artan önyargıları desteklemekten fazlasıyla hoşnut kalırlar (Bernasconi 2007:55). Aydınlanma sonrasında bu rant alanı Avrupa emperyal siyaseti için de işlevsel bir araca dönüşür. Mesleki oryantalizmin siyasal oryantalizm tarafından kuşatılmaya başlandığı bu dönem itibariyle Batılı devletler
için Doğu ve Osmanlı coğrafyası, öncelikle “politik bir nesne”dir.
Osmanlı Devleti’nin 19. yüzyılda alın yazısı, İnalcık’ın deyişiyle Avrupa diplomasisinin en önemli ortak sorunu haline gelir (2005:221). Bu yüzyılda Osmanlı Devleti, Rusya’nın Osmanlı topraklarındaki çıkarları karşısında halen
Fransa ve İngiltere’nin başını çektiği Avrupa kuvvetler dengesinin bir parçası
durumundadır. Bu çalışmada Eothen adlı seyahatnamesini incelediğimiz Alexander William Kinglake (1809-1891), Osmanlı Devleti’nin Avrupa siyasetinde eski önemini kaybetmeye başladığı bu dönemde seyahatini gerçekleştirmiştir. Seyahatnamesinde, güç yitiren Osmanlı Devleti’ne karşılık art alanda daima İngiltere’nin rakibi olan Fransa ve Napolyon’un Mısır çıkartması
karşısında takındığı nötr tutum, yukarıda değindiğimiz denge politikasının
kişisel oryantalizme yansıdığını göstermektedir.
19. yüzyıl İngiltere’sinde kişisel oryantalizmin önemli temsilcilerinden biri
olan Kinglake, İngiltere’de kişisel deneyimlerin ürettiği Doğu modasının sıkı
bir takipçisidir. O dönemde Avrupa’da üst sınıfa mensup erkekler arasında en
az bir kez Doğu seyahati yapmak alışıldık ve beklendik bir eylem olduğundan,
Kinglake de yüksek tabakanın popüler beğeni alışkanlığını deneyimlemek is-
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi
temiş ve birkaç kez Doğu seyahatine çıkmıştır. Schiffer’in verdiği bilgilere
göre özellikle Viktorya döneminde İngiliz seyyahların büyük çoğunluğunun
yukarı orta tabakanın centilmenlerinden oluştuğu göze çarpmaktaydı ve bu
seyyahlar için sınıfsal ideallerini Doğu’da sürdürmeye çalışmak onlara pek zor
gelmemekteydi (1987:304). Bu çalışmada seyahatnamesi ele alınan Kinglake
de bu centilmenlerden biridir. Dünya seyahat edebiyatının en başta gelen şaheserlerinden biri olarak takdim ettiği Eothen’i Türkçe’ye uyarlayan Uysal’ın1
verdiği bilgilere göre Kinglake, Güney İngiltere’de Somerset vilayetinde Taunton kasabasında bankacılık ve avukatlık yapan tanınmış bir aileye mensuptu (1982: IV-V). 1832 yılında Cambridge Üniversitesi’nden lisans derecesi ile
mezun olan Kinglake, ardından Londra’da hukuk öğrenimi görmüş olmasına
rağmen, daha ziyade bir yazar olarak tanındı. Askeri konulara ve Osmanlı
İmparatorluğu’na karşı derin ilgi duyan Kinglake, Kırım Savaşı’na muhabir
olarak katıldı ve bu savaş hakkında 1863-1887 yılları arasında Invasion of the
Crimea başlıklı sekiz ciltlik bir eser yayımladı. Kinglake, 1857-1868 yılları
arasında İngiliz Parlamentosu’nda Avam Kamarası’nda Bridgewater milletvekili olarak hizmet verdi.
Genel olarak, ilk kitlesel ve bireysel temaslar ile birlikte Doğu’nun kültürel
ve entelektüel zenginliği ile tanışan Batı insanının Doğu ile yüzyıllar boyu
“öylesine” bireysel-dışsal bir ilgi ve merak içerisinde olması durumu, 19. yüzyılın başlarından itibaren içten stratejik bir içerik değişimine uğramış; merak
yerini hegemonik ve ısrarcı bir tutuma bırakmıştır. Bu değişim, bir düşünce
akımı olarak oryantalizme ideolojik-siyasal bir anlam yüklemiş, o döneme
Kinglake’in Eothen adlı eserini Doğu Hasreti adıyla Türkçe’ye çeviren Ahmet Edip Uysal’ın kaleme
aldığı önsözde verdiği bilgiye göre, 1982 yılı itibariyle kitabın 32 ayrı baskısı yapılmıştır. Bu çalışmada,
eserin 1982 yılında yapılan 32. baskısından yararlanılmıştır.
1
89
66 • 2014
Türkiye’de Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından Doğu Hasreti adıyla basılan
Eothen, Grekçe’de “tan yerinden”, yahut “şafağın söktüğü yerden” anlamını
taşımaktadır. “Eothen” kelimesi Herodot’tan alınmıştır (Uysal 1982: IV).
İngiliz kültürünü ve tipik İngiliz bakış açısını yansıtan Eothen, Kinglake’in
1834-1835 yılları arasında Osmanlı topraklarına yaptığı seyahatin kaleme
alınmasıyla ortaya çıkmıştır. Seyahatin kitaba dönüşmesine vesile olan arkadaşı Eliot Warburton’un kendisinden seyahati hakkında bir özet ve plan istemesi üzerine Kinglake, evvelce birkaç kez yazma teşebbüsünde bulunduğu
kitabını yazacaktır. 1844 yılında İngiltere’de basılan kitap, Kinglake’i büyük
bir üne kavuşturur. Aynı yılda Warburton’un gerçekleştirdiği Doğu seyahati
daha sonra The Crescent and the Cross (Hilal ve Haç) adıyla yayınlanır. Bu
seyahatnameler, dönemin seyyahlarının birbirlerinin görüşlerinden ne kadar
etkilendiklerini ve Doğu hakkındaki oryantalist bir ortak akıla nasıl katkıda
bulunduklarını açıkça göstermektedir.
Türkan Erdoğan
kadar odağında kültürel bir nesne olarak tanımladığı Doğu’ya, bu kez Batı
dünyası, kurumsal ve örgütsel düzeyde siyasal-ideolojik bir araçsallık misyonu
yüklemiştir. Böylelikle o döneme kadar içkin tanımı ile bir başına bırakılan ve
özgül tarihsel gerçekliği farklılaştırılan Doğu kültürü, artık kendine ait olma
özerkliğini yitirmeye başlayacaktır. 18. yüzyıla kadar Batı insanının “zihinsel,
ruhsal ve öznel kuruluşlarında” inşa edilen doğululaştırılma süreci daha sonra
“maddi, toplumsal ve kurumsal anlamda” bir dönüşüm geçirmiş; Batı Doğu’yu
doğululaştırırken, kendisini de artık batılılaştırmış olacaktı (Mutman 2007:31).
Oryantalizmin bu dönüşüm sürecinde Mutman’ın deyişiyle, “maddi ve zihinsel
süreçler ile küresel kapitalizmin emperyal kurumları ve ekonomik sistemi bir
arada” işleyerek, katı kurumsallaşmış bir iç içelik arz edecektir.
ERDEM
90
Bu çalışmada oryantalizmin hem söylemsel bir ideoloji olma hem de sosyopolitik ve kültürel bir süreç olma yönü dikkate alınarak, Kinglake’in seyahatnamesi örneğinde özgül-tarihsel bir irdeleme çerçevesi sunulacaktır. Bu çalışmada Eothen’in ele alınmasının nedenlerinden biri, birçok seyahatnamenin
taşıdığı özellikleri içermiyor olmasıdır. Eothen, yukarıda değinildiği gibi popülaritenin bir parçası olmaya çalışan bir yazarın ürünü değildir; taklit anlatımlardan, mübalağalardan ve tanıtım amaçlı ansiklopedik bilgilerin olmadığı
ender seyahatnamelerden biridir. En önemlisi, Kinglake’in deyişiyle anlattıkları, “yalnız gerçeklere” dayanmamaktadır; “geniş bir manada hakikati de” ifade
etmektedir (1982:VIII). Eothen’in ele alınmasının bir diğer nedeni ise söylemsel çözümleme açısından salt realist ve öznel bir yorumun ürünü olmasıdır.
1. Araştırmanın Yöntemi
İdeolojinin söylemde nasıl, hangi süreç ve stratejiler yoluyla üretildiği ve hangi temsiller aracılığıyla yapılandırıldığının sorgulandığı bu çalışmada, eleştirel söylem çözümlemesinden yararlanılmıştır. Bu yöntem, “toplumsal gücün, baskınlığın ve eşitsizliğin, toplumsal ve politik bir bağlamda metinde ve
konuşmada ne şekilde uygulandığını, üretildiğini ve direnildiğini” (van Dijk
2002:352) araştırır. Çalışmada, Doğu’yu/Osmanlı’yı ve Batı’yı/Avrupa’yı
konu edinen oryantalist söylemin metinde özneler arası ortamda hangi kurucu öğeleri kullandığı, diğer bir deyişle, söylemlerin özneler tarafından hangi
temsiller aracılığı ile inşa edildiği sorgulanmıştır. Temsiller, toplumsal imgelemi besler ve söylemin temel öğeleridir. Dil kullanımı, işlev ve bağlam,
söylemin sosyolojik çözümlenmesinde vazgeçilmez temel kavramlardır. Söylem, metin ile bağlam arasındaki ilişkilerle anlam kazanan, dolayısıyla her iki
öğeyi de içine alan bir kavramdır (Zeyrek 1996: 66).
Bilgi-iktidar bağıntısını edebi bir metinde çözümlemek, metnin kendisinin öncelikle tekil bir nitelik taşıdığını göz önünde bulundurmayı gerekli
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi
kılmaktadır. Edward Said’in değindiği gibi, “her tekil araştırma, bu bağıntının niteliğini, o çalışmanın özel bağlamı, konusu ve tarihsel koşulları çerçevesinde tanımlamak zorundadır” (2004: 25). Kendi başına, saf, öncesiz bir
söylemden bahsetmek mümkün değildir. Öteki söylemlerden ve belli anlam
sistemlerinden kendini üreterek var olan her söylem, hem kurgusaldır hem de
gerçeğe ilişkindir. Michel Foucault’dan önce Mikhail Bakhtin’in dile getirdiği bu söylemlerarasılık ve diyalojik özellik, söylemin temel oluşturucusudur
(Aktulum 1999: 25; Ruhi 1996: 32). Bu çözümlemede, ideolojinin toplumsal
ve söylemsel boyutunun etkileşimsel zemini göz önünde bulundurulmuştur.
İdeolojinin söylem düzeyinde kendini ifade etme biçiminde bazı özellikleri
bulunduğuna dikkat çeken van Dijk, söylem için ideolojik bir temel oluşturan
bu özellikleri şöyle sıralar:
Anlam, konular, tanım düzeyi-ayrıntı derecesi, imalar ve önvarsayımlar, yerel tutarlılık, eşanlamlılık-yerinden anlatım, karşıtlık, örnekler
ve açıklamalar, yadsıma ifadeleri, önerme yapıları, aktörler, kiplik, kanıtsallık, dolaylı konuşma ve anlaşılmazlık, geleneksel temalar, resmi
yapılar, tümce dizimi, söylem biçimleri, uslamlama, retorik, eylem ve
etkileşim. (2003: 56-75)
2. Eothen: Görülen ama Gösterilmeyen Osmanlı
2.1. Kültür, Din ve Uygarlıklar
Yeniçağ biliminin nomotetik-tümelci epistemolojisini benimseyen sosyal
bilim anlayışının, Reform, Rönesans ve Aydınlanma evrelerinin ışığında
geliştirdiği “toplum” kavramı ve değişime ilişkin farkındalık, iktidar kurucu
hegemonik bir bilgi üretimini evrensel kılacaktır. Bunun sonucunda toplumu
kontrol etme, sosyal değişmeyi yönlendirme, toplumsal hareketleri kanalize
etme şansına sahip olan sosyal bilim anlayışı, tıpkı doğa bilimi gibi, sadece
bilme aşkına, naif bilme tutkusu uğruna, “bilmek için bilmek” isteği doğrultusunda geliştirilmiş olmamakta, aynı zamanda politik düzenleyicilere yol
göstermek, politikacıların eline kullanabilecekleri gereçler vermek amacıyla da geliştirilmiş olmaktadır (Özlem 1999:101). Nitekim Fransa’yı siyasal
kargaşadan kurtarmak ve yeni bir sosyal düzen getirmek için yeni bir bilimi,
sosyal fiziği (sonraki adıyla sosyoloji) geliştiren sosyolojinin kurucusu Auguste Comte, bu yeni bilimin misyonunu “kontrol edebilmek için önceden
91
66 • 2014
Buradan hareketle ideolojik bir çözümlemenin esas alındığı bu çalışmada
van Dijk’ın sınıflamasından yararlanılmıştır (2003: 79-107). Yukarıda değinilen hususlar dikkate alınarak analiz birimi olarak sözcükler ve cümleler göz
önünde bulundurulmuştur. Çözümleme sürecinde sözcüklerin ya da cümlelerin içerdiği anlamların tespitinde metnin bütünselliği de dikkate alınmıştır.
Türkan Erdoğan
görebilmek, önceden görebilmek için de bilmek gerekir” şeklinde formüle
edecektir (aktaran Kızılçelik 1994:113).
ERDEM
92
18. yüzyılın sonlarından itibaren, yüz elli yıl boyunca, bir disiplin olarak oryantalizmde İngiltere ile Fransa’nın egemen olduğunu vurgulayan Said’in
verdiği örneklere bakıldığında, 19. yüzyıl sonrası oryantalizmin kurumsallaşması üzerinde emperyal imparatorluk siyasetinin önemli bir etkide bulunduğu görülmektedir (2004: 108-109). Oryantalizmin resmi düşünsel
soykütüğüne hizmet eden Gobineau, Renan, Humboldt, Steinthal, Burnouf,
Rémusat, Palmer, Weil, Dozy ve Muir gibi düşünürlerin yanısıra, 1822’de
kurulan Asya Derneği, 1823’te kurulan Kraliyet Asya Derneği, 1842’de kurulan Amerikan Şark Derneği gibi kurumlar, Kinglake’in Osmanlı ülkesine
yaptığı yolculuktan hemen önceki döneme denk gelmektedir. Sıralanan bilim
kurumlarından yüz ila yüz elli yıl öncesinden başgösteren dinsel, ticari ve
kültürel çıkarlar, dini kurumlara öncelik tanınmasını sağlamış, bu kurumsallaşma sürecinde İslam-Hıristiyanlık ayrımının giderek derinleştirilmesi,
karşıt kutuplarda ırk, kültür, uygarlık ve kimlik alanlarının sembolize edilmesiyle süreklilik kazanmıştır. Doğu artık bir bölünme stratejisi ile karşı karşıyadır. Doğu’yu bir bütünlük olarak tasarlayan, imgeleminde yaratan, kendisi
olmaktan koparan Batı oryantalizmi, 19. yüzyıldan sonra Doğu’da “kendine
ait olduklarını” aramaya ve sahiplenmeye başlamıştır. Bilimsel çalışmalardan
seyahatnamelere kadar, her Batılı metinde yaşayan Doğu ve Osmanlı yerine,
eski Akdeniz ve Ortadoğu uygarlıklarının ölü gizemi vurgulanmaya başlanmıştır. Bu çaba, Doğu’nun yerinden kopartılarak, yenisinin inşa edildiği bir
sürecin de başlangıcıdır. 20. yüzyılda artık Batılı bilinç, “hasta adam” dediği
Osmanlı’nın yerine, karşısına İslam’ı almıştır.
Yukarıda değinilen Comte’un bilim anlayışının bir benzerini güden Kinglake, eserinde Taberiye’den Kudüs’e doğru ilerlerken sarf ettiği sözleriyle adeta emperyal İngiliz siyasetinin sözcülüğünü üstlenir. İlerlemeci ve medeni
Avrupa insanının Doğu hakkındaki beklenti ve ideallerinin tipik bir itirafçısı konumunda olan Kinglake’in sarfettiği şu sözlerde Avrupa’nın Doğuya
ilişkin sahiplenme ve ehlileştirme (modernleştirme) projesinin düşünsel art
alanı açıkça görülebilir:
Geniş ve monoton düzlüklerinde kısrağınızın kabiliyetini denersiniz.
Henüz parsellenmemiş toprakların tadını çıkartırsınız. Üzerinde at
sürdüğünüz topraklar gibi daha bir süre etiketlenmemiş ve serbestsiniz
fakat medeniyet, kemendini üstünüze atmak için fırsat kolluyor. (1982:
98-99)
Nitekim sözü edilen emperyal siyaset, başarı ile sonuçlanacak, 1880’lere gelindiğinde Akdeniz’den Hindistan’a değin yekpare bir İngiliz toprağı olup
çıkmış bir imparatorluk alanı kendini gösterecektir (Said 2004: 181). 1844
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi
Oryantalist söylemin Doğu’yu uygarlaştırma projesini dile getiren seyahatnameler gibi, sosyal bilimler alanında da benzer bir haklılaştırma stratejisinin
güdüldüğü görülebilmektedir. İngiltere’nin Hindistan’a sömürgeci müdahalesini “aptalca aşağılık bir çıkarın peşinden koşmak” olarak nitelendiren Karl
Marx’a göre, bu yıkıcı görevine rağmen İngiltere’nin diğer görevi ise Asya’da
Batı toplumunun temellerini atmaktır ve İngiltere, bu devrimin yaratılmasında tarihin bilinçsiz aracıdır (Said 2004: 165). Sömürgeleştirmeye ilişkin
gerekircilik ve haklılaştırma çabası, bilimlerin de desteğiyle Batı’nın Doğu
siyasetine meşruluk kazandıracaktır.
19. yüzyılda İngiltere’de Doğu denildiğinde akla sadece Hindistan gelmektedir. Bu maddi imgelemin ardında yatan Avrupa uygarlığının temel özellikleridir: Buhar devrimi, ekonomik merkantilizm, coğrafi keşifler, sekülarizm,
akılcılık, pozitivizm, sanayileşme, Aydınlanma düşüncesi ve burjuvazinin
gelişmesidir. Bu dinamiklerin değişim ve yenilik kaynağı olduğunu 1699’da
imzaladığı Karlofça Antlaşması sonrasında fark eden Osmanlı siyasal eliti,
bütüncül bir değişimin farkındalığı yerine kesitsel bir yeniliği sadece askeri
alanda uygulayacaktır. Ancak bunun başarısız sonuçlarını 19. yüzyılda fark
edecektir. Avrupa oryantalist siyasetinin kıskacındaki Osmanlı yönetiminin
merkezileşme güdüsüne aşırı vurgusu ve toplumsallığı gözetememesi, kendisiyle olan ontolojik bağını da giderek zayıflatacak ve oksidentalist bir tavrın
93
66 • 2014
yılında seyahatini gerçekleştiren Kinglake’in, Mısır topraklarında iken sarf
ettiği “Birgün bizler yok olacağız; Hindistan’ı elinde tutmaya çabalayan İngiliz, Nilin kıyılarına ayak basacak; İslam’ın kutsal yerlerine yerleşecek” şeklindeki emperyalist dileği, 1882 yılında gerçekleşecektir (1982: 183). İngiltere,
bu yılda Mısır’ı işgal edecektir. Buradan hareketle denebilir ki Kinglake gördüğünü değil, görmek istediğini okur imgelemine aşılamak niyetindedir ve
bu da aslında Doğu’nun yeni imajıdır. Bir zamanlar birçok seyahatnamede
ihtişamın ve gücün timsali olarak gösterilen Osmanlı Devleti, artık örnek
gösterilemeyecek bir konumdadır. Eothen’de Osmanlı ne bütünüyle vardır
ne de yoktur; metinde bazen görülmekte, bazen gösterilmemektedir. Ancak
eserin tamamı dikkate alındığında kendini temsil etme yeteneğinden yoksun
olan Osmanlı Devleti, kendi-dışı bir öteki irade ile gerektiğinde temsil edilen
bir varlık alanına sahiptir. Bu noktada Friedrich Nietzsche’nin “yaratıcı yıkıcılık” kavramından hareketle; Kinglake’in ehlileştirme söylemi Osmanlı’yı
yıkıp yerinden ederken, aynı zamanda geleceğin Avrupa’sını ve İngiltere’sini
yaratmakta ve yeniden inşa etmektedir denebilir. İslam dininin gerilemeye
nasıl kaynaklık ettiğini, Edirne’de halen at arabasının kullanılmaması örneğinden yola çıkarak kanıtlamaya çalışan Kinglake’in tekno-merkezci ve sömürgeci oryantalist söylemi, uygarlık anlayışından hareket etmektedir (1982:
20).
Türkan Erdoğan
güdülmesine zorlayacaktır. Oysa Kinglake, teknik ilerlemenin sadece toplum yapısına değil, insanın bireysel bilinç yapısından sosyal davranışlarına
kadar makro-mikro alanlarda yarattığı değişimi, Avrupa ve Asya dünyasının
farklılıklarını resmederken şu sözlerle dile getirmektedir: “Avrupalılaşmış
memleketlerde bir yerden diğer bir yere gidiş o kadar kısa süren ve yolcunun o kadar az zamanını alan bir iştir ki, tekerlekler döndükçe onun zihni
uyanıktır, dış alemdeki meraklı şeylerle ve değişen manzaranın verdiği heyecanla akla gelen bir sürü fikirle ilgilenecek kadar canlıdır” (1982:16). Buna
karşılık Kinglake’in hissettiği hatta kendi bildiği uygarlığı; Avrupa yaşayarak
yaratırken, Osmanlı yönetimi, kendine yabancı bildiği, gerçekten de yabancı
olan bu kavramı tarif etme telaşı içerisindedir. Tanzimat döneminde “Reşid
Paşa, Ali Paşa, Cevdet Paşa, Münif Paşa, Sultan Abdülaziz türlü yazılarında, fermanlarda hep onun tarifini yapmaya çalışırlar” (Tanpınar 2003:152).
Böylelikle Tanzimat döneminden itibaren Osmanlı elit yönetiminde ve siyaset geleneğinde ideolojiyi toplumsala öncül kılma ilkesi yerleşmiş olacaktır.
Halbuki Avrupa’da sivil düşünce, siyaseti ve modernleşmeyi tayin etmiştir.
ERDEM
94
18. yüzyılda Aydınlanma’nın Avrupa’ya kazandırdığı doğaya ve topluma egemen olma ve ilerleme anlayışının düşünsel ardalanın bilincinde olmayan Osmanlı siyasal eliti, bunun sonuçlarının kendisini nasıl bağımlılaştıracağının da
henüz farkında değildir. Bunun bir örneği Eothen’de İbrahim Paşa tiplemesinde görülmektedir. Kinglake’in buhar makinesinin de icadı ile İngiltere’de
sanayileşmede ve ticarette büyük bir ilerleme kaydedildiğini, bu gelişmelerin
İngiliz İmparatorluğu’na askeri bir üstünlük sağladığını belirtmesine karşılık İbrahim Paşa, bu ilerlemeleri alaycı bir üslupla dile getirecektir: “İngiliz
orduları, kaynayan kazanların buharları üstünde giderlermiş; atları da alev
alev yanan kömürdenmiş! Herşey tekerlek üstünde! Herşey buharla!” (1982:
9). Eothen’de ayrıntılı bir şekilde aktarılan diyalog, aslında metaforik bir işlevi de içermektedir. Diyalojik etkileşimi temsil eden aslında etken Batı ile
onun kendine göre hiyerarşik bir konuma yerleştirmiş olduğu Doğu’nun bizzat kendisidir. Kinglake’in Paşa ile görüşmesinde tercümanı aracılığıyla sarf
ettiği “bizim de Osmanlılar gibi doğruluğu seven, sözüne sadık bir millet
olduğumuzu anlatabilirsin” sözü, van Dijk’ın söylemsel çözümlemeye ilişkin
vurguladığı “ulusal övünç ve olumsal kendini sunma” kategorileri için tipik
bir örnektir (2003: 107).
Bir dil ve ifade biçimini temsil eden söylem, kendini özgül bir alan ve tarihsellik noktasında farklı temsilleri araç kılarak yapılandırır (Kara 2005:
40). Ben merkezli bir dili temsil eden ve dualist epistemolojiyi benimseyen
Kinglake’in oryantalist söylemi, Doğu-Batı imgesinin üretiminde “benzetme/kıyaslama, zıtların karşılaştırılması gibi yöntemler”den yararlanır (Konty
2005: 129). Doğu-Batı kıyaslamasında zıt kutuplaşmalardan hareket eden
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi
bu oryantalist söylemde, Doğu ve Batı, kendine özgü sosyo-tarihsel, kültürel ve coğrafi varlık alanları olarak gösterilir. Bu noktada Kinglake, seyahat
mekânlarının anlatımında sıklıkla toplumsal temsillere başvurur; insan tasvirleri, davranış kalıpları, yaşam tarzları, kültürel materyaller ve merasimler,
toplumsal temsillerin tipik somutlaştırıcı öğeleridir. Tarihsel-kültürel alan
olarak Doğu’nun mutlak öteki olarak inşasında temel kurucu öğe işlevini gören din unsuru, kimliklerin de biçimlenmesinde temel etkendir.
Yakındoğu’da ve Akdeniz’de din unsurlarının yanında farklılaştırma aracı
olarak etnik kimliği de sıklıkla vurgulayan Kinglake’in, hem dini mezhepler
arasında hem de etnik gruplar arasında bir çatışmanın varlığından söz etmesi
dikkat çekicidir. Yunan hayranlığını her fırsatta dillendiren yazarın, Doğu
Hıristiyanlığı/Ortodoks kilisesi karşısında İslam toplumları kadar olmasa da
bir ölçüde “eleştirel bir mesafe”yi koruduğu görülmektedir. Kendi kişiliğinde Avrupa’nın üstünlüğünü, “öteki”nin sözlerinde kanıtlama çabasını güden
Kinglake, din ve kültür eksenli karşılaştırmasında ağırlıklı olarak biz/siz kutuplaşmasını imgeleme yerleştirme gayretindedir. Bunu yaparken, van Dijk’ın
söylemsel analiz için işaret ettiği kanı birliği (politik strateji), olumsal kendini
sunma ve empati kategorilerinin izlerini görmek mümkündür.
Tanzimat’ın ilanının sonrasında geçen beş yıllık sürede ne Osmanlı bürokratik yapısında ne de sokaktaki gündelik hayatta -üst tabakada da olsa- yaşanan değişimi görmeyen Kinglake, seyahatine başladığı 1844 yılında Edirne
ve İstanbul’daki kalış süresince durağan bir zamandaymış gibi hareket eder.
Bu vaziyet alış, yazarın serimlediği Osmanlı ve İslam imgesinin katı içeriği ile bir parallellik arz eder. Dönemin durgunluğunu temsil eden Osmanlı
aynı zamanda zayıf gücün, bağımlılığın ve gerilemenin simgesi iken; Avrupa,
ilerlemenin, zenginliğin ve üstünlüğün simgesidir. Kinglake için Doğu seyahati, klasik oryantalizmde olduğu gibi büyülü, mistik, egzotik ve romantik
bir dünyaya kendini dâhil ettiği bir heyecanlar ve deneyimler alanı değildir.
95
66 • 2014
Bir toplumda kültürel değerler sistemi, içerdiği öğelerin işlevselliği sayesinde
toplumsal bütünlüğün ve aidiyetin belirlenmesinde etkili olduğu kadar, başka
toplumlarla da bazen benzerliklerin bazen de farklılıkların sınır ve içerik tayininde bir etiketleme rolü oynar. Bu değerler sisteminin temel öğelerinden
biri olan din, insanlık tarihi boyunca bireysel, kurumsal ve toplumsal düzeyde
“kendilik algısının” şekillenmesinde sık sık referans alınmıştır. Bu alımlanma
biçimlerini Osmanlı ve Avrupa toplumlarında gözlemlemek mümkündür.
Osmanlı dünyasında kültürel değerler sisteminin bir öğesi olarak din, kültürleşmenin sınrlarının ve içeriğinin belirlenmesinde 17. yüzyıla kadar daima bir
referans alanı olma işlevini görmüştür. Özellikle Avrupa toplumları ile olan
etkileşimde İslam, bu bağlamda bilişsel ve normatif bir süzgeç görevi görmüş,
uygunluklar alanı buna göre belirlenmiştir.
Türkan Erdoğan
O, görmek ve bilmek istediklerini amaçlamıştır; bunu İzmir, Kıbrıs Adası,
Lübnan, Beyrut, Kudüs, Kahire gibi seyahat ettiği yerlere bakarak görmek
mümkündür. Yazarın düşüncesinde Doğu ve Osmanlı, egzotizminden ve gizeminden arındırılmış salt donuk bir imgedir. Kendini gerçekleme yetisini
kaybeden Doğu, ancak Batılı bilincin yaratım alanında, onun istediği şekilde
ve içerikte bir anlam ve varlık gösterebilmektedir. Aslında öncesinde ya da
sonrasında yaratılan imgeler alanının hiçbiri Osmanlı-Doğu gerçekliğiyle izdüşümsel bir temsiliyete sahip değildir. Anlamını yitiren Doğu gerçekliğini
yeniden anlamlandırabilmek, Batı biliminin, siyasetinin ve sanatının gücü sayesinde mümkün olabilecektir.
Avrupa’yı, “hareketli bir dünya” olarak niteleyen Kinglake, henüz seyahatinin
başında iken “Tuna vadisi üzerinde sert ve yükselen tarihi Osmanlı kalesi”
Belgrad’ı görünce, iki uygarlığı şöyle tarif edecektir: “Sanki tekerlek üstünde
giden Avrupa’nın sonuna gelmiştim ve şimdi artık Doğunun haşmet ve dehşetini seyredecektim” (1982:1). Avrupa’nın teknolojik üstünlüğünü ve ulaştığı
bilimsel son noktayı her fırsatta gururla dile getiren Kinglake, Avrupa’yı bazen “Hıristiyan âlemi” bazen de “medeni dünya” olarak nitelendirir.
ERDEM
96
İngiltere İmparatorluğu’nun Ortadoğu ve Akdeniz siyasetini güttüğü ve
güç kaybeden Osmanlı Devleti ile ittifak kurduğu yıllarda seyahatine çıkan
Kinglake’in temel amacı, üstünlük iddiasındaki İngiliz gerçekliğini kanıtlamak ve “arzu edilen” Doğu’yu bir kez daha yeniden metinsel alanda yaratarak,
kendi bireysel ve ulusal üstünlüğünü pekiştirmektir. Yazarın, mesleki oryantalizm dahilinde bir isim olmamasının ve siyasi kişiliğinin zayıf yaratıcılıkta
büyük payı olduğunu belirtebiliriz. Eothen’de ilk kez Doğu’ya seyahat etmediğini öğrendiğimiz Kinglake, Doğu dillerinden hiçbirini bilmemektedir;
hatta eserin bir bölümünde Türkçe öğrenmeye çalıştığı görülmektedir. Yazar,
seyahatinde yanında bulundurduğu bir tercümandan yararlanmayı tercih etmiştir; çünkü Doğu’nun kendisini, yani derinliğini ve zenginliğini araştırıp
öğrenmek gibi bir ihtiyaç hissetmediği için, sadece Doğu hakkında istediği bilgileri toplamak önemlidir. Bu bilgi alanı ise siyaset ve din ile ilgilidir.
Sözgelimi Filistin’deki keşişlerin misyonerlik faaliyetlerini öven cümlelerinde, Yakındoğu’daki örgütlenmeyi anlatır. Filistin bölgesinde Katolik cemaati
ile Rum Ortodoks Kilisesi arasında bir sürtüşmenin olduğunu söylemesi ve
buna benzer durum saptayıcı bilgileri karşılaştırmalı olarak vermesi yazarın,
bu bilgileri derlemesinin raporlaştırma amaçlı olduğunu gösterir (1982: 91).
Seyahati süresince dini farklılıklara vurgu yapan Kinglake, Hıristiyanlar için
kutsal bölgeleri aktarırken giderek sert ve muhalif bir dil kullanır (1982: 204).
İdeolojik söylemin inşasında olumsuz ötekini sunma ve kutuplaşma stratejilerinden yararlanan yazar, eserin son otuz sayfasında bir anda Haçlı ruhuna
bürünür ve din boyutlu siyasal-ideolojik oryantalizmin üretimini sürdürmeye
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi
devam eder. Kinglake’in oryantalizminde din, Avrupa’nın üstünlüğünü kanıtlamaya çalışan bir ideolojiye dönüşür.
2.2. Biyolojik-Kültürel Irkçılık
18. yüzyılın sonlarından itibaren Aydınlanma ve milliyetçilik ideolojisi sadece seyahatnamelerin söylemsel yapısını derinden etkilememiş, seyyahların da
yazarlık kimliği, seyahat amacı, yolculuk güzergahı ve mekânı üzerinde etkili
olmuştur. Bernasconi, 17. ve 18. yüzyıl seyahat literatürünün akademisyenler tarafından bir ırk söylemine dönüştürüldüğünü ve bunun tarih felsefesine bağlanarak, 19. yüzyılın yıkıcı ve şiddetli sömürgeciliğini meşrulaştırmak
için kullanıldığını belirtir (2007: 66). Böylelikle karakteristik yapısı değişen
seyahatnameler, artık “olan”dan çok “olması gereken” yönünde değer yüklü
metinler olarak karşımıza çıkacaktır. Diğer bir deyişle, Aydınlanma sonrası seyahat edebiyatı, bünyesinde ideolojik-söylemsel metinleri barındırmaya
devam edecektir. Nitekim bu çalışmanın konusunu teşkil eden Eothen de bu
özellikleri taşıyan bir eser niteliğindedir.
Ayrupa’da 19. yüzyılda Alfred de Gobineau’nun, “Güzellik, zeka ve güç, beyaz
ırkın tekelindedir” sözü ile Fransız doğabilimci Georges L. Buffon’un “Doğa
en mükemmel çabalarında insanları beyaz olarak yaratmıştır” şeklindeki açıklamalarından etkilenen Batı düşüncesi, bilim alanında giderek hiyerarşiye dayalı dikotomik bir bilgi üretimini doğallaştırmaya çalışmıştır (Somersan 2004:
47). Şüphesiz bu düşünceyi tetikleyen temel dinamikler -yani coğrafi keşifler,
sömürgecilik, burjuva sınıfı, teknik ilerleme, misyonerlik, merkantilizm, emperyal imparatorluk gibi güç alanları- üstünlük bilincinin ve sahiplik arzusunun
kurumsal düzeyde meşru kılınma çabasını da beraberinde getirmiştir. Naturalist bir anlayış güden bilim “çerçevesinde gelişen düşünceler, Batı’da yayıldıkça,
Batı’nın askeri zaferi, ekonomisi, işgal gücü ve sömürgeleştirme politikalarının
etkisinde genel kabul görmüş ve yaygın söylem, ‘gerçek’ haline gelmiştir. Böylelikle Avrupa merkezli bakış, bilimin ‘mutlak doğruları’ arasında bir yere yerleşmiş”, sosyal bilimler de doğal bilimlerin naturalistik-tümelci mantığından
hareket etmiştir (Somersan 2004: 47). 19. yüzyılın ortalarından itibaren doğa
bilimlerinin doğaya hakim olmak amacını, nihai noktada “topluma hakim ol-
97
66 • 2014
Antropolojik ve arkeolojik seyahatlerin arttığı 19. yüzyılın ortalarından itibaren politik gelişmeler ve bazı ülkelerin milliyetçilik prensiplerine göre kurulması, doğal olarak seyahatnamelerde etnik ve millî unsurların sıklıkla ele
alınmasına vesile olmuştur (Graz 1987: 108). Modernizmin Avrupa merkezcilikle olan organik ilintisi, genellikle üst sınıfa mensup seyyahların eserlerinde
kültür merkezcilik, etnik merkezcilik, hatta Aydınlanma paradigmasının bir
diğer mirası olan tekno-merkezci anlayışları benimsemelerine yol açmıştır.
Türkan Erdoğan
mak” şeklinde prensip edinen sosyal bilimler, Özlem’in deyişiyle pozitivist ve
tümelci bir epistemoloji içinde ve belli politik-ideolojik istek ve amaçlar doğrultusunda yönlendirilmiş bilgi faaliyetleri olarak kurumsallaşacaktır (1999:
101). Bu kurumsallaşma sürecini yaşayan antropoloji, filoloji, etnoloji ve diğer
oryantal bilimlerin (Türkoloji, Sinoloji, Sümeroloji vs.) Avrupa merkezli bilim
ve kültür faaliyetlerini evrensel kılma çabası ötekileştirici ve hiyerarşik bilgiyi
dayatma anlayışını da beraberinde getirmiştir. Nitekim seyahati süresince bir
İngiliz olarak herkesin ve her şeyin hizmetine sunulduğunu gururla vurgulayan
Kinglake için İngilizler, kültürde nazik ve ince ruhlu, karakterde ise asil, yetenekli, becerikli, bilgili ve cesur insanlardır.
ERDEM
98
Kültüre dayalı hiyerarşik bir ırkçılık anlayışını temsil eden Kinglake’in düşüncesinde, güç ve iktidar ilişkileri iki alanda temsil edilmektedir. Birinci alanda
Asya’ya karşı Avrupa, kültür, medeniyet ve teknik ilerleme bakımından daha
üstün bir konumdadır. İkinci alanda ise bu kez İngiltere, Avrupa ülkeleri arasında onları temsil kabiliyetine sahip olan bir ulus ve imparatorluk olarak karşımıza çıkmaktadır. Kinglake, zaman zaman diğer etnik gruplar hakkında “sanki
doğalmış gibi” söz sahibi olmak iddiasındadır. Bu durumlarda diyalog içerisinde olduğu ötekine karşı ya da arkadaşı Warburton’a hitabında İngiliz kültürünü
ya da İmparatorluğun gücünü referans aldığı görülmektedir. Yani söz sahibi
olmak iddiası, beraberinde güç uygulayabilme hakkını da getirmektedir.
Antropoloji biliminin önemli bir katkıda bulunduğu 19. yüzyılın klasik ırkçılık anlayışının ana vurgusu, “biyoloji ve ırk” özelliklerini merkeze alıp öteki
grupları dışlamak ve bu yönde bir ayrımcılık yapmak üzerinedir. Kinglake,
1844’te kaleme aldığı seyahatnamesinde İngilizlerin doğal bir üstünlüğe sahip olduğuna değinir ve sıklıkla yüksek İngiliz kültürüne vurgu yapar. Bu
yaklaşımıyla, açıkça klasik anlamdaki ırkçılık anlayışına dahil olmasa da, kültürel farklılıkları ön plana çıkartmakla 20. yüzyılın yeni ırkçılık anlayışına
yakın bir perspektif sunar. 20. yüzyılın ikinci yarısında “yeni ırkçılık” tabirini
ilk kez kullanan Martin Barker, yeni tür ırkçılıkta, “biyolojik açıdan aşağılık” olmanın yerine “kültürel farkların” önem kazandığını ileri sürmektedir
(Somersan 2004: 58). Buradan hareketle Kinglake’in yazdıklarına yeniden
baktığımızda, emperyal bir gücü temsil eden İngiliz İmparatorluğu’nun daha
19. yüzyılda, kültür eksenli ırkçılık anlayışını evrensel politikasında gizli bir
araç olarak kullanmaya başladığı söylenebilir.
Sosyolog Robert King Merton, ırkçı insan tiplerini “etkin bağnaz (active bigot), utangaç bağnaz (timid bigot), havalar iyi gittiğinde liberal olanlar (good
weather liberals), her koşulda liberal olanlar (all weather liberals)” şeklinde
dört kategoride toplamaktadır (Somersan 2004: 44). Kinglake’in bu tiplerden
hangisini temsil ettiğini irdelemek amacıyla temel özellikleri ana hatlarıyla
açıklamak gerekirse, etkin bağnaz, önyargılarının tutumlarını belirlediği ve
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi
Sonuç
Mesleki oryantalizmin yerini siyasal oryantalizme bıraktığı 19. yüzyılda,
Osmanlı topraklarına seyahat gerçekleştiren yazar Kinglake’in, ideolojik oryantalist söyleminde İngiliz emperyal siyasetinin etkisinde kaldığı açıkça görülmektedir. Yazarın “ben merkezli” bir dilin temsil edildiği oryantalist söyleminde, dualist epistemolojinin hâkim olduğu belirtilebilir. Buna göre Doğu
ve Batı, zıt kutupları temsil eden sosyo-kültürel ve coğrafi varlık alanlarıdır.
Eothen’de din, Doğu ve Batı uygarlıklarını farklılaştıran en temel kurucu ideolojik öğe olma işlevini görmektedir.
Kinglake’in düşüncesinde kültürel semboller ve metaforlar, metinsel düzeyde
ırkçı ilişkileri yeniden üretmenin temel vasıtalarıdır. Yazarın temsil ettiği bilinç alanı, öteki uzamı ve zamanı, kendi norm ve değerlerine, hatta ideallerine
göre belirlenip biçimlendirilmektedir. Sözkonusu bilinç alanı, kendi kolektif
temsilleri ile iktidarını meşru kılmak ve yaymak çabası içerisindedir. Bu durum, aynı zamanda 19. yüzyıl sosyal bilim geleneğinin güttüğü gerekircilik ve
ilerlemecilik ilkesinin idealleri ile de örtüşmektedir.
99
66 • 2014
bunun sonucunda ayrımcı davranışlara yönelen insan tipidir. Utangaç bağnaz,
ceza yasaları ve yargılama korkusu yüzünden bundan kaçınan tiptir. Havalar
iyi gittiğinde liberal olanlar, genellikle azınlıklara hoşgörü gösterip, işlerine
geldiğinde ayrımcılık yapanlardır. Her koşulda liberal olanlar ise, hiç kimseye
hiçbir şekilde önyargı ve ayrımcılık yapmayan tiplerdir (Somersan 2004: 44).
Bu sınıflama dikkate alındığında, Kinglake’in önyargılı ve ırkçı tutumları onu
daha çok etkin bağnaz ve havalar iyi gittiğinde liberal ırkçı tiplere yakınlaştırmaktadır. Ancak onu hiçbir tipe bütünüyle ait kılmamaktadır. Kinglake,
önyargıları doğrultusunda öteki gruplara karşı her zaman için ayrımcı bir
tutum içerisinde değildir. Önyargılarına rağmen bazen pasif bir tutum sergilemektedir. İşine geldiğinde ayrımcılık yapan yazar, bazen öteki karşısında
hoşgörülü bir davranış sergiler gibidir. Ancak metnin yazınsal çabasında önyargılarının genellikle aktif olduğu gözlenmektedir. Bunu söylemsel düzeyde
görmek mümkündür. Ötekiler karşısında her fırsatta İngiliz olduğunu hatırlatan Kinglake’in ırkçı tutumu, eylemde pasif olduğu durumlarda, söylemsel
açıdan aktif olabilmektedir. Bu da onu son tipten ayırmaktadır. Bu bağlamda Merton’ın tiplerinden hiçbirine dahil edilemeyen Kinglake’in, “çekimser
bağnaz” olarak adlandırabilecek alternatif bir tipi temsil ettiği söylenebilir.
Çekimser bağnaz, etkin önyargılarına rağmen, işine geldiğinde ayrımcılık
yapan ırkçı insan tipidir. Söylemsel düzey, her zaman için etkin tutum ve
davranışlarla sonuçlanmayabilmektedir. Bu tiplemeden hareketle, önyargı ile
ırkçılık arasındaki etkileşimde her ikisi zaman zaman aktiflik-pasiflik ekseninde yer değiştirmektedir denebilir.
Türkan Erdoğan
Kaynaklar
ERDEM
100
Aktulum, Kubilay (1999). Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınevi.
Bernasconi, Robert (2007). Irk Kavramını Kim İcat Etti, Haz. Zeynep Direk, İstanbul: Metis Yayınları.
Bulut, Yücel (2006). Oryantalizmin Kısa Tarihi, İstanbul: Küre Yayınları.
Graz, Harald Heppner (1987). “Aydınlanma Çağında Batılıların ‘Türk İmajı’ ”, I.
Uluslararası Seyahatnamelerde Türk ve Batı İmajı Sempozyumu Belgeleri, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, s. 107-114.
Hentsch, Thierry (2008). Hayali Doğu: Batı’nın Akdenizli Doğu’ya Politik Bakışı, Çev.
Aysel Bora, İstanbul: Metis Yayınları.
İnalcık, Halil (2005). Doğu Batı Makaleler I, Ankara: Doğu Batı Yayınları.
Kara, İsmail (2005). “İslamcı Söylemin Kaynakları ve Gerçeklik Değeri”, Modern
Türkiye’de Siyasi Düşünce: İslamcılık, Ed. Yasin Aktay, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 34-47.
Kızılçelik, Sezgin (1994). Sosyoloji Teorileri, Konya: Yunus Emre Yayıncılık.
Kinglake, Alexander W. (1982). Doğu Hasreti, Çev. Ahmet Edip Uysal, Ankara:
Kültür ve Turizm Bakanlığı.
Kontny, Oliver (2005). “Üçgenin Tabanını Yok Sayan Pythagoras: Oryantalizm ve
Ataerkillik Üzerine”, Doğu-Batı 20, s. 120-136.
Mutman, Mahmut (2007). “Şarkiyatçılık ve Milliyetçilik”, Düşünen Siyaset 23, s.27-35.
Özlem, Doğan (1999). Siyaset, Bilim ve Tarih Bilinci, İstanbul: İnkılap Kitabevi.
Ruhi, Şükriye (1996). “Söylem ve Birey”, Söylem Üzerine, Haz. Ahmet Kocaman,
Ankara: Hitit Yayınevi, s. 17-37.
Said, Edward (2004). Şarkiyatçılık, Çev. Berna Ülner, İstanbul: Metis Yayınları.
Schiffer, Rheinhold (1987). “19.yy. Seyahatnamelerinde Türk Kadını ve Türk Erkeği
İmajı”, I. Uluslararası Seyahatnamelerde Türk ve Batı İmajı Sempozyumu Belgeleri, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, s. 297-309.
Somersan, Semra (2004). Sosyal Bilimlerde Etnisite ve Irk, İstanbul: İstanbul Bilgi
Üniversitesi Yayınları.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (2003). 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan Kitabevi.
Uysal, Ahmet Edip (1982). “Önsöz”, Doğu Hasreti, Çev. Ahmet Edip Uysal, Ankara:
Kültür ve Turizm Bakanlığı.
van Dijk, Teun Adrianus. (2002). “Critical Discourse Analysis”, The Handbook of
Discourse Analysis, Ed. Deborah Schiffrin, Oxford: Blackwell Publishers, s.
353-371.
——— (2003), “Söylem ve İdeoloji: Çok Alanlı Bir Yaklaşım”, Söylem ve İdeoloji,
Mitoloji-Din-İdeoloji. Haz. Barış Çoban, İstanbul: Su Yayınları, s. 13-112.
Zeyrek, Deniz (1996), “Söylem ve Toplum”, Söylem Üzerine, Haz. Ahmet Kocaman,
Ankara: Hitit Yayınevi, s. 38-66.
Eothen’de Oryantalizm ve Osmanlı Dünyası: Eleştirel Söylem Çözümlemesi
ABSTRACT
Ottoman World and Orientalism in Eothen:
A Critical Discourse Analysis
This study deals with the orientalist themes of the world of Ottoman
that English traveller, Alexander William Kinglake handled in his
travel book Eothen, published in 1844. In this study, critical discourse
analysis is utilized by considering orientalism both as a discursive
ideology, and a socio-political and cultural process. By that, a specific
historical framework about the travel book is presented. Kinglake,
who does not introduce the Ottoman world that he saw, but the one
he wants to see, from an imperialist and orientalist perspective. By
that he aims to recreate a different Ottoman and European reality. In
Eothen, English/European civilization is presented in techno-centered
and colonialist orientalist discourse, whereas the Ottoman Empire/
society is constructed as an absolute other. The element of religion
appears to be the fundamental cause of this construction.
Keywords: Orientalism, Ottoman world, travel book, Alexander
William Kinglake, Eothen, critical discourse analysis
66 • 2014
101
Batı Tefekkürü
ve İslam Tasavvufu’nda
“Çifte Kanat” Metaforu
VEFA TAŞDELEN*
ÖZ
Anahtar sözcükler: Felsefe, tasavvuf, Necip Fazıl Kısakürek, Batı
Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, “çifte kanat” metaforu, akıl, gönül
Giriş
Metafor, yalnız edebiyatta değil, felsefe ve diğer söylem biçimlerinde de, anlatımı ve anlamayı güçlendirmek, kolay ve etkili kılmak için oldukça yaygın bir şekilde kullanılan bir söz sanatıdır. Metaforda bir “anlam aktarımı”
söz konusudur (Aristoteles 1995: 58). Anlatım ve anlaşılma güçlüğü olan
bir konu, yalın ve anlaşılabilirliği olan bir örnek üzerinden sunulur. Edebiyatımızda “istiare”, “eğretileme” olarak karşılanan bu söz sanatı, anlatım ve
anlama kolaylığı sağlaması, sözün güzel, güçlü ve etkileyici bir şekilde ortaya
çıkması açısından önemlidir. Pek çok karmaşık felsefe sorunu, filozoflar tara*
Doç. Dr., Yıldız Teknik Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Bölümü/İSTANBUL
e-posta: vefa@yildiz.edu.tr
103
66 • 2014
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, Necip Fazıl Kısakürek’in kitaplaştırılmış konferans metinlerinden biridir. Kısakürek bu çalışmasında Batı
kültürünün temel üreticilerinden biri olan felsefe ile İslam kültürünün
temel üreticilerinden biri olan tasavvuf arasında bir karşılaştırma yapar. Doğulu ve Batılı zihin biçimleri üzerine bir çözümleme denemesi
olarak da görülebilecek olan bu eser, kültür tarihinde önemli bir sorun
oluşturmuş olan akıl ve vahiy, din ve felsefe ilişkilerine de değinir; bu
çerçevede Batı ve İslam kültürlerindeki temel kriz noktalarına işaret
eder ve çözüm yolları önerir. “Çifte kanat” metaforu, Doğu ve Batı
kültürlerinde yaşanan uygarlık krizi karşısında bir çözüm önerisi olarak da ortaya çıkar.
Vefa Taşdelen
fından metaforun anlatım gücüne emanet edilmiştir (bk. Keklik, 1983: 55).
Platon, metafor kullanmak suretiyle anlamı belirsiz ve bulanık hâle getirdikleri gerekçesiyle şairleri eleştirir; ne var ki aynı diyalogda, idealar felsefesini
açıklamak için, mağara metaforu gibi, düşünce ve sanat tarihinin en etkili
metaforuna başvurmaktan geri kalmaz (1992: 201, 281). Denilebilir ki metafor, “edebiyattaki felsefe”nin ve “felsefedeki edebiyat”ın en önemli taşıyıcılarından biridir. Başlıkta yer alan “çifte kanat” metaforu da, şiirsel çağrışımına
karşın, ele alınan eserde, düşünsel ve felsefi bir içerimle ortaya çıkar.
ERDEM
104
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, Necip Fazıl’ın 1962 yılında, ramazan
ayında verdiği konferanslar serisinin yirmi yıl sonra yine kendisi tarafından
metinleştirilmiş hâlidir. İki bölümden oluşan kitabın ilk bölümünde felsefeden, ikinci bölümünde tasavvuftan söz edilir. Batı düşüncesi, Yunan mitolojisinden başlayarak bir sıra ve düzen içinde özetleyici bir tarzda verilir. İslam
düşüncesi ve tasavvufu da, yine benzer şekilde, öne çıkan isim, kavram, tema,
düşünce ve yaşantılarıyla ele alınır. Necip Fazıl bu çalışmasında sadece bir
hatip edasıyla konuşmaz, bir eğitimci ve bir düşünür edasıyla da konuşur.
Birtakım bilgiler verirken kendisini dinleyenleri Doğu ve Batı düşüncesi konusunda eğitmek ve düşündürmek ister. Konuşmasının başında, çok konuşma yaptığını, fakat bu sefer yapacağı konuşmanın daha öncekilere hiç benzemediğini ve onlardan daha önemli olduğunu söyler. Bu önemin de “kitaplık
çapta bir fikir cehdini omuzlamaktan” ileri geldiğini belirtir. Shakespeare’den
bir alıntıyla “kelimeler kelimeler, kelimeler” derken, hem yaptığı işin zorluk
derecesine, hem de ele alınan konuyu ifade etmede kelimelerin yetersizliğine
işaret eder. Ancak bu zorlukta, bu “azametli işte”, bu “büyük muhasebe” ve
“dünyalar arası büyük murakabe”de bir mutluluk da bulur. Batı düşüncesinin
ve İslam maneviyatının ince tahlilinden oluşan bu “deneme”nin en başa alınması gereken eserlerinden biri olduğunu söyler (1984: 7, 9).
Kendine özgü ifadelerle önemini vurguladığı konu, bir bakıma Necip Fazıl’ın
diğer eserlerini de açabilecek iki anahtar sözcükten oluşur: “Felsefe” ve “tasavvuf ”. Gerçekten de, bu iki konuda fikir sahibi olmadan, onun eserlerindeki
manevi ve düşünsel dokuya nüfuz etmek zordur. Zira o, referanslarını Batılı
filozoflardan ve İslam düşünürlerinden alır; eserlerini, bu iki sınır arasındaki bölgede oluşturur. Bu çalışmasında da, Batı’yı felsefe, İslam dünyasını da
tasavvufla anlamaya çalışır. Bu açıdan Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu bir
zihniyet çözümlemesi olarak da okunabilir.
Gerçekten de Doğu ve Batı, tıpkı döneminin aydınlarında olduğu gibi, Necip
Fazıl’ın edebiyat, sanat ve düşünce dünyasında da önemli bir yer tutar. O,
Doğu kültürü içinde dünyaya gelmiş, yetişmiş ve zihinsel gelişim evrelerinden geçmiştir. Hayatının belirli bir döneminde de Fransa’ya gitmiş, orada
eğitim görmüş, Batı kültürüne tanıklık etmiş, Batılı filozof, şair ve yazarları
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu
tanımış, onlardan etkilenmiştir. Doğu ile Batı kültürü arasındaki çelişkiyi zaman zaman kendi varoluşunda yaşamıştır. Farkında olarak ya da olmayarak
bu iki yaşam biçimi arasında kaldığı da olmuştur. Edebiyatı, felsefesi, bilimi,
mimarisi, müziği, tiyatrosu, şehirleri ile Batı kültüründeki görkemin farkındadır. Kendi uygarlığının ne olduğunu, nasıl olduğunu anlamaya çalışır. Bu
gerilim durumunda, “biz kimiz”, “kim olmalıyız”, “sahip potansiyel nedir”
sorularını keskin bir şekilde kendi varoluşunda hissetmiştir. Onun hafakanları, inanma ve inanmama karşısında değil -zira o hayatının her döneminde
inanmış birisi olmuştur-, daha çok Doğu ve Batı sorunsalı karşısında ortaya
çıkar (bk. 1984: 126). İşte Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, bu sorunsalın
cisimleştiği eserlerden birisidir.
Ele aldığı konu, hem süre hem yoğunluk açısından çok geniş bir alanı kapsar. Bir insanlık, medeniyet, inanç ve düşünce tarihi karşısında; bu tarihin
genişliği ve enginliği karşısında, konuları çoğu kez derine inmeden geçer; yer
yer atlamalarda, yer yer özetlemelerde bulunur. Ama bütün bunları bir bakış
açısından yapar; önemli olan da budur. Bu bakış açısı, ona bir düşünür kimliği
kazandırır.
1. İkilem Oluşturma Eğilimi
Felsefe kendisini sürekli bir arayış, eleştiri, sorma ve soruşturma edimi içinde
üretir. Yol açıcı olarak aklı kullanır. Doğasında merak, hayret ve kuşku vardır;
bilme sevgisi ve eleştirme duygusu vardır. İnanmak için aramaz, bilmek ve
anlamak için arar. Sonuçlarını mutlaklaştırmaz, dondurmaz. Aklın gözleriyle
görmek için arar. Kişilerin bakış açılarından kendini üreten teorik bir çabadır.
105
66 • 2014
Necip Fazıl, bu deneme ile ne yapmak ister? Neden Batı felsefesi ile İslam
tasavvufunu aynı çalışma içinde ele alır? Bir karşılaştırma mı yapmak ister, tanıtıcı bilgiler mi vermek ister, bir çözümlemede mi bulunmak ister? Felsefe ile
tasavvuf arasında bir kıyaslama yapılabilir mi? Bu doğru bir yaklaşım olur mu?
Yoksa baştan sonunu kestirebileceğimiz bir “ululama” ve “yerme” faaliyeti içine
mi girer? Felsefe ile tasavvuf arasında nasıl bir ilişki vardır? Felsefe tasavvuf, tasavvuf felsefe için bir imkân olabilir mi? Bu ikisi arasında bir “ortak küme” oluşturulabilir mi? Aynı zihniyet biçimi içinde, aynı kişilikte, aynı ruh hâli içinde
bir araya getirilebilirler mi? Yoksa hep denile geldiği gibi, Batı hep Batı, Doğu
da hep Doğu olarak mı kalır? Tabii ki, bu soruların hepsini burada ele almak
mümkün değildir. Ama diğer sorulara da bir cevap oluşturabilecek şekilde birbiriyle bağlantılı iki soru, iki konu üzerinde durulabilir. Bunlardan ilki, “felsefe
ile tasavvuf arasında nasıl bir ilgi vardır”, diğeri ise “bu ikisi aynı zihinsel yapı,
duyarlılık içinde bir araya gelebilirler mi” sorularıdır. Bu iki soru, Batı Tefekkürü
ve İslam Tasavvufu’ndan alınacak verilerle cevaplanmaya çalışılacaktır.
Vefa Taşdelen
Tasavvufun özünde ise iman ve inanç vardır. Onun öncelikli amacı, bilmek ve
kavramak değil; inanmak, içsel bir yaşantı ve terbiye aracılığıyla olgunlaşmaktır.
Bir yaşantı hâli olarak öznel tecrübeyi esas alır. Bu nedenle sözde ifade bulma
amacı gütmez. Yol açıcı olarak gönlü, sezgiyi ve keşfi kullanır. Bir kesinlikten,
bir inanma durumundan söz eder. Arayışı, sorguyu ve kuşkuyu bitirir. Merak
duygusu giderek hayrete ve hayranlığa dönüşür. İnanmak ve bağlanmak ister.
Bir eleştiri biçimi değil, bağlanma biçimidir. Bir ahlak anlayışı, bir insan felsefesi, bir yaşama fikridir. Söz (“kâl”) değil, “hâl”dir. Oysa edebiyat, felsefe ve
düşünce, tümüyle söz demektir. Felsefe bir benlik algısı üzerinde ortaya çıkar.
Filozof, felsefesini inşa ederken kendi öznel konumunu da inşa eder. “Ben böyle
düşünüyorum”, “dünya bana böyle görünüyor” demek, felsefenin özünde vardır. Varlığı, bilgiyi, değeri, varoluşu, belirli bir bakış açısından ortaya koymaya
çalışan bir çabadır. Tasavvuf ise özneyi, benliğe ve iradeye yüklediği anlamla
aşkınlaştırmaya çalışın bir yaşama biçimi öngörür.
ERDEM
106
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda Batı, “akıl” ve “plastik”; İslam dünyası
ise “ruh”, “gönül”, “iç âlem”, “tekâmül” gibi tanıtıcı özelliklerle öne çıkar. Basit
gibi görünse de, “bu ikisi aynı zihinsel yapı, aynı algılayış ve yaşayış biçimi
içinde bir araya gelebilir mi, bir ortak küme, bir kesişim alanı olabilirler mi”
sorusu, önemli ve zihin açıcı bir sorudur. Buna bir cevap üretebilmek, öncelikli ödev olmalıdır. Zira onda zihinsel ve kültürel planda yaşanan sorunları
çözecek bir sır ve kapasite vardır.
Kültür tarihimizdeki tutukluğun aksine, Batı’da kesintisiz süren bir bilme
ve anlama geleneği söz konusudur. Necip Fazıl, bu geleneği över. Bazı filozoflardan, onların görüşlerinden hayranlıkla söz eder. Sözgelimi Sokrates’in
Savunması’ndan, “[y]erle yıldızlar arası insan takatinin ve derin fikrin harikulade senfonisi” olarak söz eder (1984: 27). Fransa’da bir lise öğretmeninin bile
kitabının bulunduğunu söylerken, Batı kültürü içindeki entelektüel canlılığa
işaret eder. İslam dünyasında ise 750’li yıllardan başlayarak yaklaşık 500 yıl
süren parlak bir dönem yaşanmıştır. Bu dönemde elde edilen felsefi ve bilimsel birikim, Avrupa kültürüne büyük katkılar sağlamış, Rönesans’ın başlamasına doğrudan etki etmiştir. Batı kültürü yeniden doğuşunu, kısmen de olsa
İslam kültüründen aldığı bu katkıya borçludur. 1300’lü yıllardan sonra İslam
dünyasında bir tutukluk meydana gelmiş, seferler, istilalar ve Gazali gibi kimi
otoritelerin felsefecileri ağır eleştirisinin ardından bilim, felsefe ve aklın işlevi
konusunda bir kararsızlık yaşanmaya başlamıştır (bk. Gazali 1984: 109). Dinin
var olanlara akıl vasıtasıyla bakmayı vacip kıldığını söyleyen İbn Rüşt gibi rasyonalistlerin görüşleri, içsel yaşantı (gönül) ile akıl arasında bir ikilem oluşturma eğilimi güden girişimlerin yanında sönük ve kuşkulu kalmıştır (1992: 65).
Böylece felsefe ile din, akıl ile gönül, iç ile dış, madde ile ruh, dünya ve ahret
arasında oluşturulan çatlak giderek açılmaya başlamıştır.
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu
İnanç söz konusu olduğunda Batı dünyasında aklın işlevini küçümseyici söylemlere de sıkça rastlanır. Sözgelimi Tertullian’dan Kierkegaard’a pek çok düşünür gelip geçmiştir (bk. Reneaux, 1994: 13). Aklın karşısına “saçma”yı çıkarmanın haklı bir gerekçesi olabilir: Teslis’in (“trinite”) akılla kavranamazlığı,
bunun da bir paradoks oluşturduğu anlayışı. Akılla kavranmaya çalışıldığında,
bir çıkmazla karşılaşılacaktır. Bu yüzden, “her şeyi akılla açıklamaya çalışırsak
elimizde doğaüstü bir güç kalmaz” diyen Pascal ile aklın ancak üç boyut içinde düşünebileceğini söyleyen Dostoyevski haklıdır. Ama aynı konu İslamiyet
için Hıristiyanlıkta olduğu kadar keskin değildir. Onun Tanrı tasavvuru Hıristiyanlıkta olduğu gibi “üç” ve “bir”, “insan”la “insanüstü” arasında bir yerde
bulunmaz. Tanrı’nın İsa’da inkarne (tecessüm) olduğu inancı, rasyonalite açısından bir çıkmazla karşılaşır. Bu yüzden, kimi düşünce tutumlarında “saçma”
ve “paradoks” gibi kavramlar bir değer ve kategori olarak ortaya çıkar.
Necip Fazıl felsefeyi bir noktada ret, bir başka noktada da kabul eder. Reddettiği alan, tanrıtanımazlığın felsefe ile buluştuğu noktadır. Şöyle der: “Biz
felsefeyi dalaletin, inkârın ve fikir kargaşalığının insana getirdiği hâl olarak
tarihi bir sayıklama manzumesi, aldanışlar tablosu diye görmekte mazuruz.”
Bu noktada Gazali’nin Tehâfüt el-Felâsife ve El Münkızü Mine’d Dalal isimli
eserlerinde ortaya koyduğu felsefe karşıtı tutumu benimser. Bir başka noktada ise şöyle der: “Ona [felsefeye] düşen nihai illiyet [nedensellik] ve gaiyet
107
66 • 2014
Hıristiyan dünyasında Ortaçağı bitiren ve Rönesans’a giden yolu açan girişimlerden biri, felsefe ve din, akıl ve iman arasındaki ilişki sorununa getirilen yapıcı çözüm denemeleridir. İbn Rüşt’ün izleyicilerinden olan Brabantlı
Siger ve Hıristiyan teolojisinin büyük ismi Aquinolu Thomas, çifte hakikat
kuramıyla, dinin hakikatinin yanına aklın hakikatini de koymuş; böylece Batı
kültüründeki tıkanıklığın önü açılmış, evreni ve insanı anlama çabası giderek hız kazanmıştır. Çifte hakikat, hakikatin bölünmüşlüğü değil, birliğidir.
Akıldan gelen ve dinden gelen hakikatin çelişmezliğinden hareket eden bu
anlayış, engizisyonun sürüp giden katı uygulamalarına karşın, yine de aklın
faaliyetine meşru bir zemin hazırlamıştır. Bu yaklaşıma göre, aklın hakikatiyle
vahyin hakikati birbirini dışlamaz. Çünkü ikisini yaratan, düzen ve yasalarını
koyan, Tanrı’dır. İkisi arasında bir çelişme olduğunda ise dinin hakikati tercih
edilecektir. Bu kuramla birlikte akıl da, kendi koşulları içinde kendi hakikatini
üretip evreni ve insanı anlamaya başlamıştır. Yeniçağda da din ile akıl arasında
bir çelişkinin olamayacağı, aklın da Tanrı’nın bir ışığı olduğu anlayışı yaygınlık
kazanmıştır. Bu ışık, herkesin içinde vardır. İnsan onunla yürür, onunla görür,
onunla anlar, onunla yaşar. Akıl, Tanrı’nın matematik dille yazdığı kâinat kitabını okuyup anlayacak, dünyada bir varoluş düzeni oluşturabilecek güçtedir.
Dinin hakikatiyle aklın hakikati arasında bir çatışma durumunda ise, Ortaçağdakinden farklı olarak aklın hakikati tercih edilecektir.
Vefa Taşdelen
ERDEM
108
[amaçsallık] üzerinde görüş salahiyeti olmadığını tasdik yoluyla, kanunları vazedilmiş ve ilmileştirilmiş sahalarda söz sahibi olmaktır ki, o takdirde vazifesi
fazilet ve ismi hikmet olur” (1984: 17). Bu önemli bir yaklaşımdır. Zira burada,
felsefenin sınırları çizilmekte, tasavvufla arasındaki ortak alan tespit edilmektedir. Necip Fazıl burada, Kant’ın metafizik bilginin neden imkânsız olduğu
sorusuna cevap verirken sergilediği tutuma benzer bir tutum sergiler. Buna
göre felsefenin ilk nedenler ve nihai amaçlar üzerinde görüş yetkisi olamaz.
Oysa felsefe, yüzyıllarca metafizik konular üzerinde yoğunlaşmıştır. Kant, numenler alanını insan aklının bilme sınırları içinden çıkarır ve bu bilgiyi fenomenler alanı ile sınırlar (1983: 124). Necip Fazıl da felsefe için, “kanunları vazedilmiş ve ilmileştirilmiş sahalarda söz sahibi olmaktır ki, o takdirde vazifesi
fazilet ve ismi hikmet olur” derken Kant’a yakın bir çizgide durur. Felsefe, bu
şekilde metafizik alandan çekilerek, Kant’ın fenomenler alanı dediği, olgular
dünyasına ait bir bilme, sorgulama etkinliği hâline gelir. Yani “Tanrı” ve “ruh”
gibi, Kant’ın bilinemezler (“antinomi”) olarak adlandırdığı, İslam düşüncesinde “gâib” olarak geçen alandan çekilecektir; zira aklın kendi başına bu konularda bir yargıda bulunabilmesi söz konusu değildir (1853: 434-435, 1983: 124).
Bu durumda da, “gâib”i, insan zihninin erişim alanının dışında gördüğü için,
metafizik bilginin imkânsızlığı durumu ortaya çıkar ki, bu da Necip Fazıl’ın
yaklaşımına uygun düşer. Zira o, metafizik bilginin mümkün olabileceğini,
kişinin kendi aklıyla Tanrı’yı ve ruhun ölümsüzlüğünü bilebileceğini söylemez. Aksine bu “gâib” alanının bilinemeyeceğini, Tanrı’nın ve sonsuzun kavranamayacağını söyler. “Tanrı’yı bilmek”, bir bilgi sorunu değil, bir yaşama ve
inanma sorunudur. Bu nedenle metafizik konular, bilimin ve felsefenin değil;
inanmayı temele alan dinin, varoluşu temele alan sanatın ve edebiyatın konusu olabilir. O, “Çile” şiirinde, “Bildim seni ey Râb, bilinmez meşhûr!” derken,
“Biricik meselem, Sonsuz’a varmak” derken, şairi “Gâibi kurcalayan çilingir”
olarak nitelerken, bu tür bir metafizik duyarlık içinde bulunur.
Bu nokta, aklın gâib karşısında sustuğu, fakat aslında bu susku ile de çok şey
söylediği bir noktadır. Kant, yukarıda da belirtildiği gibi, numenler karşısında,
bir susku durumundan söz eder. Bu susku, “[ü]zerinde konuşulamayanlar konusunda susmak gerekir” diyen çağdaş felsefenin önemli simalarından Ludwig Wittgenstein’da daha da çoğalır (1981: 150). Acaba Necip Fazıl da, aklın
gâib karşısında sükût etmesini, üzerinde konuşamayacağı bir konuda susmasını mı istemektedir? Bunu söylemek daha uygun görünüyor. Zira “gâibe
büyük riayet lazımdır” (1984: 98) derken, Kant ve Wittgenstein’a benzer bir
duyarlık geliştirir. Şu hâlde Necip Fazıl, gâib karşısında susan değil; konuşan
ve giderek onu inkâr eden felsefi tutumlar karşısındadır öncelikle. Gâib alanını bir bilgi alanı değil, inanç alanı olarak görür; bu noktada insan zihninin,
algılarının, gâib alanına ulaşamayacağını söyleyen Kant’la birleşir. Bununla
birlikte İslam’ın özünden türeyen bir içsel yaşantı alanı olarak tanımladığı ta-
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu
savvufu da, aklın sınırlarını aşan bir sezgi ve kavrama gücü olarak görür. Ona
göre, aklın yolu bir noktada biter ve tasavvufun yolu başlar. Tasavvuf, felsefenin sustuğu noktada konuşmaya, onun koşusunun bittiği noktada yürümeye
devam eder. Tasavvuf, felsefenin aracı olan aklı değil, kendi aracı olan gönlü
kullanır. Bu şekilde felsefenin erişim alanı dışında kalan gâib alanına yönelir;
orada kendine bir bilgi, his ve yaşantı alanı bulur. Sezgi, keşif ve ilhamla bazı
duygulara erişir. Bu öznel yaşantı, söze dökülebilecek, kavramsallaştırılabilecek, sistematik hâle getirilebilecek bir nitelikte değildir. Tasavvufun bir “kâl”
değil “hâl” ilmi olması, bunun ifadesidir.
Necip Fazıl tasavvufu, kaynak olarak felsefeye, Yeni Platonculuğa dayandırmak isteyen bakış açılarına karşı çıkar. Tasavvufun, İslam’ın kendi özünden,
kendi duyarlığından, kendi saf yaşantısından türediğini düşünür; bu duyarlığın, İslam’ın içyapısını, ruhunu oluşturduğunu söyler. Tasavvuf da bir şekilde
evrenin, insanın, varoluşun anlamının kavranışını esas alır (1984: 119). Onun
da bir insan, ahlak, bilgi, varlık ve zaman anlayışı vardır. Bu anlayışlar, bazı
özellikleriyle felsefi niteliklere sahiptirler; felsefi anlamda geliştirilmeye ve
anlaşılmaya uygunluk gösterirler. Bu ortak noktadan bakarak tasavvuf ve felsefenin birbiri için imkân ve potansiyel oluşturduğu söylenebilir. Bu imkân
hatırlanmalı, işlenmeli, tıpkı edebiyatta olduğu gibi etkin hâle getirilmelidir.
Bu ikisinin birbirine tümüyle kapalı olduğu söylenemez. Böyle bir yaklaşım,
İslam kültürünün kendini yenileme ve yeniden üretme araçlarını elinden alır.
Bunun sonucunda, Renan’ın ünlü konferansının temel önermesi, İslam dininin, bilime, felsefeye, eğitime, ilerlemeye karşıt bir din olduğu görüşü ortaya
çıkar. Buna, tıpkı Namık Kemal’in yaptığı gibi karşı çıkılabilir ama şu sorulara da cevap bulmak gerekir: Eğer her şey yolunda gidiyorsa, İslam toplumları
bilimde, felsefede, eğitimde, teknolojide neden geri kalmıştır; eğer bir sorun
varsa, bu sorun nereden kaynaklanmaktadır? Beş yüz yıl iyi işleyen, önemli
başarılar ortaya koyan İslam zihni, ne olmuş da fesada uğramıştır? Aklın ha-
109
66 • 2014
Necip Fazıl, felsefe ile tasavvufun yakınlaşma noktalarından söz eder. Bu
nokta, yukarıdaki alıntıda geçen şekliyle “hikmet” alanıdır. Bunun bir ifadesi
olarak, “[t]asavvuf bazı hikmetleri bakımından felsefeye yakındır”, “felsefi tefekküre öz hududu içinde yer verir” der. O, felsefeyi serbest, başı sonu olmayan bir arayış olarak tanımlarken bu çabası esnasında onun birçok duraktan
geçtiğine de işaret eder (1984: 15-17). Bu duraklardan bazılarında tasavvufa
yaklaşır, bazılarında ise ondan uzaklaşır. Felsefe ve tasavvuf iki ayrı küme olarak düşünülecek olursa, ortak kümeleri de, birbirinin dışında kalan tarafları
da vardır. Ortak küme, İslam kültürünün, felsefesinin ve düşüncesinin yeniden ihyası açısından önemlidir. Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda ortaya
çıkan algıya göre, ortak küme, “hikmet alanı”dır. Hikmet alanında felsefe ve
tasavvuf arasında, ortak bir küme oluşur; bunun imkânı ortaya çıkar.
Vefa Taşdelen
kikatiyle gönlün hakikati birbiriyle çelişir mi, çelişmek zorunda mıdır? Hemen her konuda bir ikilem oluşturmak, “ya o, ya bu” mantığıyla bir çıkmaza
doğru sürüklenmek doğru bir yaklaşım mıdır? Aklı küçümsemek ve gereksiz
görmek için ikna edici bir neden var mıdır?
Necip Fazıl, bu önemli soruna getirdiği çözümü, “çifte kanat” metaforuyla
formüle eder. Metaforun ima ettiği anlam, İslam zihninin iyileşmesini, sağlıklı bir yapıya kavuşmasını, İslam kültürünün yeniden ihyasını sağlayacak
niteliktedir. Ama yalnız İslam kültürünün değil, Batı kültürünün yaşadığı
uygarlık krizinin de çaresi olarak görünmektedir. “Çifte kanat” metaforu her
şeyden önce sağlıklı işleyen bütüncül yapıya işaret eder.
2. “Çifte Kanat” Metaforu
ERDEM
110
İnsan doğası nerede olursa olsun bir ikilem oluşturmaya, “ya o, ya bu” mantığı
içinde hareket etmeye eğilimli görünür. Bu eğilim ruh ve madde, iç ve dış,
dünya ve ahret, din ve felsefe, akıl ve gönül konuları söz konusu olduğunda
daha da belirginleşir. Oysa ruh ve beden, iç ve dış, akıl ve gönül, dünya ve
ahret, din ve bilim aynı insani bütünlük içinde yer alır. Onları birbirini dışlayan karşıtlıklar olarak değil, aynı yapısal bütünlüğün unsurları olarak görmek
uygun olacaktır. “Çifte kanat” metaforu, bu sağduyunun ürünü gibi görünmektedir. O, yapısal bütünlüğü, bünyesel tamlığı ifade eden bir benzetmedir.
Bugün, ikilem oluşturma eğilimi yüzünden, hem Doğu hem de Batı toplumu
önemli sorunlar yaşamaktadır. Necip Fazıl, “çifte kanat” metaforuyla, Doğu
ve Batı toplumlarına, ikilem oluşturma eğilimleri sonucu yaşadıkları buhran
karşısında teorik ve pratik boyutları olan bir çözüm önerisi sunar. “Çifte kanat”, bünyenin tamlık ve sağlık durumunu, tek kanat ise sakatlığı, eksikliği,
yoksunluğu simgeler. Toplumsal ve kültürel bunalımların, buhranların, çöküşlerin temelinde bünyedeki eksiklik durumu vardır. Bugün sadece Doğu
kültürü değil, Batı kültürü de aynı eksikliği yaşamaktadır. Bu bunalıma işaret
eden pek çok eser sayılabilir. Bunlardan hemen ilk anda akla geliverecek olan
üçü Valéry’nin, Husserl’in ve Sorokin’in Batı kültürünün “tinsel kriz”ine işaret eden eserleridir. Yarım asır içinde art arda yaşanıveren iki dünya savaşı da
bu krizin bir başka göstergesi olarak görülebilir.
Batı aklı, daha Antik Yunan’dan beri, felsefede, bilimde, teknolojide büyük başarılar ortaya koymuştur. Bu gelişme Ortaçağda sekteye uğradıysa
da Rönesans’la birlikte yeniden hız kazanmış, evrenin yasalarının keşfinde,
toplumsal ve hukuki anlamda dünyanın yeniden tanziminde büyük atılımlar
gerçekleştirmiştir. İslam dünyası ise özellikle 1300’lü yıllardan sonra bir duraklama ve gerileyiş içine girmiş, yaşanan entelektüel krizin bir sonucu olarak
olup bitenleri yorumlayabilecek ve zamana yön verebilecek zihinsel aktivi-
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu
Çifte kanat metaforu aklı ve ruhu, maddeyi ve mânâyı, inancın hakikatini ve
aklın hakikatini ifade eder. Necip Fazıl şöyle der: “Batılı zanneder ki yalnız
akılla olur. Bir büyük manivela ile maddeyi fetheder, vinç gibi kaldırır, fakat vinç ruh desteğinden mahrum kalınca kopar ve altındakileri ezer. Biz de
zannettik ki, akılla olmaz. Ruhun her şeyini yerine getirdiğimiz hâlde aklın
miskin manivelasına kurban gittik.” Çözüm yoluna şu şekilde işaret eder: “Ne
akılla olur, ne de akılsız. Çifte kanat hikâyesi… Zaten bu zevki yitirdiğimiz
için kaybettik her şeyi.” Kaybedilenlerin yeniden kazanılması, muvazeneyi
yeniden kurabilecektir. Denge hâlini formüle etmek için sık sık kullandığı
yargıyı konferansının sonunda bir kez daha yineler: “İki dünya arasındaki
nispet budur! Ne akılla olur ne akılsız. Bu ölçüyü tutturabilseydik, kurtulabilirdik” (1984: 223). Buna göre, Batılı aklın kendi kendini ıslah edebilmesi için
semavi kültürlerin ruh ve gönül değerini almasına, aşkın sorumluluk, merhamet, şefkat, koruyuculuk değerlerine ihtiyaç duyar. Bu durum, aklın kökeninde olan “bağlama” ve “bağlanma” sözcükleriyle daha da açık hâle gelir. Aklın
semavi değerlere bağlılığı, onun ıslahını kolaylaştıracaktır. İslam toplumları
ise kendi değerleri arasına aklı da katabilmelidirler. “Çifte kanat” metaforu,
her şeyden önce bu ideal bileşime işaret eder.
Aklı ve gönlü birbirine zıt unsurlar olarak ortaya koymak ve bu şekilde onlar
arasında bir ikilem oluşturmak İslam’ın birlik mesajına da uygun düşmez. Bu
tür bir ayrımdan elde edilebilecek bir sonuç yoktur. Akıl ve gönül arasında
111
66 • 2014
te, Kısakürek’in deyişi ile “mütefekkir eksikliği” ortaya çıkmıştır. Bu süreçte,
Batı’nın manevi olanı, Doğu’nun da aklı dışarıda tutması sonucu bir “muvazenesizlik” durumu söz konusu olmuştur. Batılı zihniyet maddeyi bölmek,
parçalamak ve incelemek suretiyle ona egemen olmak ister. Manevi terbiye
ile denetlenmeyen bu tutum onu bunalıma sürükler. İslam kültüründe ise
ruh, nefs ve kalp (gönül) kavramları ile bir içsel terbiye oluşmuş, fakat o da
aklı ve dış evreni ihmal ederek bir başka ölçüsüzlüğe doğru sürüklenmiştir. Necip Fazıl bu durumu şu şekilde dile getirir: “Batılı bütün maddenin
topografyasını şahane bir şekilde çıkartmışsa, Doğulu, yani tasavvuf ehli de
ruhun topografyasını öyle bitirmiştir” (1984: 175). Bu tek taraflı yönelimde
“çifte kanat” metaforunun işaret ettiği sağduyu, itidal ve muvazene hâli ortaya çıkmamıştır. Necip Fazıl, İslam kültüründe yaşanan krizi eleştirirken bir
kanadın yokluğuna, Batı kültüründe yaşanan tinsel krizi eleştirirken de diğer
kanadın yokluğuna dikkat çeker (1984: 125, 128). Batı’da akıl maddeyi tanımak suretiyle ona egemen olmuş, kimi durumda onu yağmalarcasına kullanmış, bunun sonucunda da sömürgecilik ortaya çıkmış, büyük çevre sorunları
yaşanmaya başlamıştır. İslam kültüründe ruh, nefs ve kalp kavramları ile içsel
bir terbiye ve ahlak anlayışı oluşmuş, fakat o da aklı ve dış evreni ihmal etmekle bir çöküşe doğru sürüklenmiştir.
Vefa Taşdelen
ERDEM
112
onları birbirine zıtlaştıracak şekilde ayrım yapmak, bir ikilem oluşturmak, insan zihnine verilebilecek en büyük kötülüklerden biri olmalı. Aklın ışığından
yoksun kalan bir toplum nereye kadar gidebilir, nereye kadar yol bulabilir?
Necip Fazıl, onları, birbirine zıt değil, bir kuşun iki kanadı gibi birbirini tamamlayan unsurlar olarak görür. “Çifte kanat” olduğu için Doğu ve Batı, akıl
ve gönül, din ve felsefe, bilme ve inanma gibi unsurlar bir çelişki ve zıtlaşma
içinde ortaya çıkmazlar; aynı bünyenin birbirini tamamlayan ve bütünleyen
unsurları olarak ortaya çıkarlar. Bu husus, konferans içinde sık sık kendisine
atıfta bulunulan İbn Arabi’nin bir sözünü hatırlatır. Şöyle der: “Hakikat ister
filozof tarafından keşif ve ilham yoluyla ifade edilmiş olsun, isterse mukaddes kitaplar tarafından telkin edilsin, eşittir; yeter ki hâle ve makama uygun
olsun” (1981: VII). Aklın İslam içindeki yeri şudur ki, aklı olmayan kişi dinin
hükümlerinden sorumlu tutulmaz. Necip Fazıl konuyu şu şekilde dile getirir:
“Teklif akladır. Mükellef akıldır… Aklın bütün hududu, bütün haklarıyla beraber İslam’da çizilmiştir. İslam, esas itibariyle akıl değildir, mâkulât değildir
demek, aksini iddia etmek kadar saçma. İslam makulün üstündeki, onun da
üstündeki makuldür.” Bu şekilde İslamı, aklı “ihmal eden değil, ikmal eden”
bir din olarak görür (1984: 13, 221). Kitabın çeşitli yerlerinde geçen, “İlmi kitapla kaydediniz, bağlayınız”, “Hikmet mü’minin kaybolmuş malıdır, nerede
bulursa alır” gibi hadisler de esas olarak bu ikmal olmuş aklın ifadesi olarak
sunulur (1984: 9, 214).
Gönlün değerlerini yüceltmek için aklın değerlerini aşağılamak gerekmez.
Zira aklın değerini küçümsemek gönlün değerine ters düşen bir tutum olacaktır. “Çifte kanat” metaforu, aklın hakikatine ihtiyaç duyar; ama gönlün
hakikatine de ihtiyaç duyar. Aklın ve gönlün değerleri arasında bir uyum
oluşturabilmek, aklın değerlerini küçümsememek, gerçek bir uyanışın vesilesi olabilir. Necip Fazıl’ın bu konferansla yapmak istediği budur. Doğu ve
Batı kültürleri hakkında birtakım bilgiler vermekten ziyade, insanın ikilem
oluşturma eğitiminin bir sonucu olarak düştüğü hatadan dönebilmesine vesile olmaktır. Aklın ve gönlün hakikati, sonuçta iki ayrı hakikat değil, “çifte
kanat” metaforunda ifadesini bulan insani bütünlüğün ve varlıktaki birliğin
ifadesidir. Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, aklı, felsefeyi, eğitimi, bilimi nasıl birbirinden ayırıp da ikilem oluşturabileceğimizi araştırmaz; onları nasıl
kendimize katabileceğimizi, onlarla kendimizi nasıl bütünleyebileceğimizi,
bunun uygun yönteminin ne olduğunu araştırır. Bu tutum, muvazenenin,
sağduyunun yoludur. “Çifte kanat”, her ne kadar akıl ve gönül, din ve felsefe,
iç ve dış, madde ve mânâ, dünya ve ahret kavramlarını kullansa da, bunları bir
ikilem hâline getirmediği gibi onları birbirleri için gerekli ve vazgeçilmez de
görür. “Çifte kanat”, hakikatin birliğini oluşturan bir anlayıştır. Ortak küme
ya da hikmet alanı, bu birliğin alanıdır.
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu
Necip Fazıl, çifte kanat metaforuyla bir senteze doğru yönelir. Sorunun çözümünü, “terkipçi” tutumda görür ve şöyle der: “Bizim idealimiz, biri öbüründe
tamamlanacak iki dünyanın terkibi…” Bunu sağlama görevini de mütefekkirlere verir. Bu nedenle konferansında, daha önceden İslam dünyasının en
büyük eksikliği olarak gördüğü mütefekkir eksikliği konusuna şöyle değinir:
“Anlattık, mütefekkir eksikliği… Şimdi bizim bugün için bu nükteyi tablolaştırıcı büyük mütefekkiri beklememiz lazım… kurtarıcı odur! Başka türlü
kurtarıcı yoktur.” Buna göre mütefekkir tipi, “çifte kanat”ın simgesi olarak,
Doğu’nun ve Batı’nın, aklın ve gönlün, için ve dışın, ruhun ve maddenin dengesini ve terkibini sağlayabilecek bir kişidir. Böylece “çifte kanat”ta bir denge
ve itidal oluşur; akıl gönül için gönül de akıl için, madde mânâ için mânâ
da madde için, iç dış için dış da iç için bir denge unsuru olur. O, hakikatin
çifte oluşu değil, birliği anlamına gelir. Bu kanatlardan biri diğerinin anlaşılabilmesi için gereklidir. Biri olmazsa diğeri de anlaşılmaz, biri yaşamazsa
diğeri de yaşamaz (1984: 221, 223, 224). Denge ve itidal oluşmadığı zaman,
aklıselim de oluşmaz; ifratla tefrit arasında sallanıp duran, bir dengesizlik ve
çözümsüzlük durumu ortaya çıkar.
Felsefe, bir adlandırma olarak, bütün felsefe tarihini, bu tarih boyunca ortaya
çıkan görüşleri ifade eder. Bu nedenle felsefe değil, felsefelerden söz etmek
daha uygun olacaktır. Zira felsefe çok sesli koro gibidir. Orada her türlü sese
yer vardır. Felsefeye karşı girişilen bir eleştiri hareketi bile felsefe içinde kendine yer bulabilir. Bu nedenle “felsefe” diye homojen, kendi içinde bütünlüklü
ve tutarlı bir yapı ortaya koymak mümkün değildir. O, kendini kendi içindeki
birliğe, bütünlüğe, tutarlığa, homojenliğe değil, bizzat bu çok sesliliğe borçludur. Bu nedenle tasavvufun karşısına, bir karşılaştırma ve değerlendirme
yapmak üzere bütünlüklü bir felsefe tasavvuru çıkarmak mümkün değildir.
O, bakış açısına göre tasavvufa yakın olabileceği gibi onu tümüyle dışarıda bırakan bir yapıda da olabilir. Şunu söylemek mümkün: Filozof sayısınca farklı
felsefe ve farklı felsefe anlayışı vardır. Felsefenin iki ucu arasındaki geniş mesafede felsefi düşünüş kendini dönüştürebilmektedir. Öyle ki, bir uçta felsefe
olarak görülen bir yaklaşım öteki uçta felsefe olarak görülmeyebilir.
Necip Fazıl’ın felsefeyi ve tasavvufu aynı çalışma içinde ele alması, bu ikisinin de bir bilme, anlama ve nihayetinde insanı ve dünyayı yorumlama biçimi oluşundandır. O, “felsefe ya da tasavvuf ” demez, “felsefe ve tasavvuf ” der.
“Tasavvuf, bazı hikmetleri bakımından felsefeye yakındır” derken, ortak alan
oluşturmanın imkânına işaret eder (1984: 16-17). Bu imkânı, konuşmayı yapan kişi olarak bizzat kendi şahsında örnekler. Felsefenin, özgür, serbest bir
eleştiri ve bilme yöntemi oluşu, onun din karşısında bir inkâr, ret ve başkaldırı
113
66 • 2014
Sonuç
Vefa Taşdelen
hareketi olduğu anlamına gelmez. Gerçi felsefenin içinde materyalizm ve pozitivizm gibi ideolojik boyutlu hareketler de olmuş ve bu hareketler inanma
tutumu karşısında yadsıyıcı söylemler geliştirmişlerdir. Ama onlar felsefenin
yalnızca bir yüzü ve bir boyutudur. Necip Fazıl, din ve inanç konusunda bağnaz bir tutum sergileyen tanrıtanımaz söylemler karşısında eleştirel bir bakış
ortaya koyar. Bu onun felsefeyi reddettiği anlamına gelmez, aksine bu eleştirel tutumuyla bizzat felsefenin içinde olduğu anlamına gelir.
ERDEM
114
“Çifte kanat”, ifrat ve tefritten kaçınıp itidal çizgisinde, bir dengede durmaktır. Bu muvazeneyi Doğu toplumları da Batı toplumları da kaybetmiştir. Batı
dışa, Doğu içe yönelen tutumuyla tek kanatla kalmış, sonuçta gerekli ölçü
ve dengeyi sağlayamamışlardır. Beklenen güzellik ne olmalıdır? Necip Fazıl
bunu şu şekilde ifade eder: “Batı’nın bütün eserini sıfıra indirici eksiği, ruh,
asıl olarak Doğu’da; ahretin tarlası olan, dünya fethine memur akıl da Batı’da.
Bu iki kutbu birleştirip bir ark lambası parlayışına vücut vermeden yaşanmaya değer hayatın sırrı ele geçirilemeyecektir. Daha ne söyleyelim; hoşça kalınız” (1984: 224). Konuşmanın bu son cümleleriyle, kuşu uçuran iki kanattan
birinin Doğu’da, diğerinin de Batı’da olduğuna işaret eder ve şunu önerir: Bu
ikisini birleştirin; hem Doğu olun hem Batı, hem akıl olun hem gönül, hem
iç olun hem dış, hem ruh olun hem beden, hem dünya olun hem ahret.
Görüleceği üzere Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nun asıl önemi söylediklerinden ziyade niyetinde, kendisini dinleyenlere verdiği ödevde ortaya çıkar.
Bu ödev, Doğu ve Batı kültürlerinin analizini içermekte, onların düştükleri
hataları göz önüne sermekte ve yaşanan bunalımın çözümüne işaret etmektedir. Doğu kültürü nerede, Batı kültürü nerede hata yapmıştır? Bugün yaşanan buhranın ve çöküşün temelinde ne vardır? Her iki kültür biçiminin
sağlıklı bir yapıya kavuşması nasıl mümkün olabilecektir? Bu soruların cevabı
“çifte kanat” metaforunda açık hâle gelir. Buradan hareketle denilebilir ki,
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, bir okuma, anlama ve yorumlama çabası
olarak yalnız Doğu toplumlarının sorununa işaret etmez; Batı toplumlarının
sorunlarına da eleştirel bir yaklaşım sunar. Onun değeri, verdiği bilgilerden
çok ihtiva ettiği bu düşünsel yönüdür.
Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu’nda “Çifte Kanat” Metaforu
Kaynaklar
115
66 • 2014
Aristoteles (1995). Poetika, Çev. İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitabevi.
Husserl, Edmund (1994). Avrupa İnsanlığının Krizi ve Felsefe, Çev. Ayça Sabuncuoğlu ve Önay Sözer, İstanbul: Afa Yayınları.
İbn Rüşt (1992). Faslu’l-Makal, Çev. Bekir Karlığa, İstanbul: İşaret Yayınları.
İmam Gazâli (1984). El Münkızü Mine’d Dalal, Çev. Salih Uçan, İstanbul: Kitap
Dünyası.
Kant, Immanuel (1853). Kritik der reinen Vernunft, Leipzig: Leopold Voss.
——— (1983). Prolegomena, Çev. İonna Kuçuradi ve Yunus Örnek, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları.
Keklik, Nihat (1983). Felsefenin Tekniği, İstanbul: Doğuş Yayınları.
——— (1987). “Mevlana’da Metafor Yoluyla Felsefe”, Felsefe Arkivi 26.
Kısakürek, Necip Fazıl (1984). Batı Tefekkürü ve İslam Tasavvufu, İstanbul: Büyük
Doğu Yayınları.
Muhyiddin-i Arabi (1981). Fusûs ül-Hikem, Çev. M. Niyazi Gençosman, İstanbul:
İstanbul Kitabevi.
Namık Kemal (1962). Renan Müdâfaanâmesi, Haz. M. Fuad Köprülü, Ankara: Milli
Kültür Yayınları.
Platon (1992). Devlet, Çev. Sebahattin Eyüboğlu ve M. Ali Cimcoz, İstanbul: Remzi
Kitabevi.
Renan, Ernest (1946). “İslamlık ve Bilim”, Nutuklar ve Konferanslar, Çev. Ziya İhsan,
Ankara: Milli Eğitim Yayınları.
Reneaux, Roger (1994). Egzistansiyalizm Üzerine Dersler, Çev. Murtaza Korlaelçi,
Kayseri: Erciyes Üniversitesi Yayınları.
Sorokin, Pitirim Aleksandrovich (1997). Bir Bunalım Çağında Toplum Felsefeleri,
Çev. Mete Tunçay, İstanbul: Göçebe Yayınları.
Valéry, Paul (1996). Tinsel Kriz, Çev. Beril Beken, İstanbul: Afa Yayınları.
Wittgenstein, Ludwig (1961). Logisch-philosophische Abhandlung, Tractatus LogicoPhilosphicus, London: Routledge-Kegan Paul.
Vefa Taşdelen
ABSTRACT
The “Double Wing” Metaphore
in Western Thought and Islamic Mysticism
ERDEM
116
Western Thought and Islamic Mysticism is a book edited from one of
the conferences of Necip Fazıl Kısakürek. In this article, Kısakürek
makes a comparison between philosophy, one of the most important
producers of Western civilisation and Islamic mysticism, one of the
most important producers of Islamic culture. The book which can also
be viewed as a comparison between Western and Islamic mentality,
mentions the relationship between religion and philosophy. By these
analyses, it focuses on the crisis areas in Western and Islamic culture,
and thus offers solutions. Besides, “double wing” metaphore can be
seen as a solution against the crisis of civilisation visible in both
Eastern and Western cultures.
Keywords: Philosophy, Islamic mysticism, Necip Fazıl Kısakürek,
Western Thought and Islamic Mysticism, “double wing” metaphore,
reason, heart
Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay”
Şiirinde Metaforik İkilik ve
Dilin Merkeziliği
GÖKHAN TUNÇ*
ÖZ
Anahtar sözcükler: İkilik, vahdet, dilin merkezileşmesi, Hilmi Yavuz,
“Çöl ve Ay”
Hilmi Yavuz’un Çöl Şiirleri adlı kitabında yer alan “Çöl ve Ay” başlıklı şiiri,
bu yazıda metin merkezli bir bakışla değerlendirilecek ve ilk düzlemde, dilin
öncelenişi ve dile ait olanın nasıl merkeze alındığı somutlaştırılacaktır. İkinci
düzlemde ise, şiirde kullanılan ikili karşıtlığın metaforlar aracılığıyla ifade
edilmesi ile anlatıcının tasavvufi bağlamda kesretle vahdet arasında kalma
durumunun görünürlük kazandığı ortaya konmaya çalışılacaktır. Bahsedilen
şiir şöyledir:
bir ince suydum, ezildimdi, basıldı
üstüme, kaldı ayak izleri suda;
bir menzilden ötekine… nasıldı
gitmek? ağırdı çöl, kuytulardı, pusuda…
*
Yrd.Doç.Dr., Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü /BURDUR
e-posta: tuncgokhantunc@gmail.com
117
66 • 2014
Bu yazıda Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” adlı şiirinin içerik ve dil açısından iki düzlemde incelenmesine çalışılacaktır. İlk düzlemde, Yavuz’un
özellikle şiirde kullandığı “blue mo on” ifadesiyle dili merkezîleştirme
çabası ortaya konacaktır. İkinci olarak, şiir içerik açısından incelendiğinde “çöl ve ay”, “iki menzil”, “bir menzilden ötekine geçmek”, “ikiye
ayrılmak”, “blue mo on”, “şakk-ı kamer” gibi sözcüklerin ikiliğe gönderimde bulunduğu gösterilecektir. Bahsedilen ikili oluş, şairin arada
kaldığı bu dünyaya ait olanla öteki dünyaya ait olanı imlemesiyle tasavvufi bir anlam kazanır. Bu şekilde şiir, anlatıcının ikilikten/kesretten
vahdete erme çabası olarak yorumlanacaktır.
Gökhan Tunç
baktılar, haramiler, çölde su’ydum;
gittimdi, kumlardı, soydular beni;
yedi askı, çırılçıplak, söylendi, duydum:
ört ketenle Mısır’ı ve Yemen’i…
iki menzil arasında bir menzil;
soldu çöl ve vaha, çürüdüydü, ah rezil
blue mo on! Arada kaldım, beni böl,
ikiye… ne diye ayrılındı, ya Ömer?
sırma gövdemdi çiğdem, şakk-ı kamer…
bu ne tutkun gecedir, hüzünle beni, beni öl!.. (2004: 308)
1. “Çöl ve Ay”da Dilin Merkeziliği
ERDEM
118
Yavuz, gerek düzyazılarında gerekse röportajlarında şiirde dilin merkezî önemine sıklıkla vurgu yapmaktadır. Şair, özellikle Rus Biçimcilerine atıf yaparak gündelik dille şiir dili arasında bir ayrıma gider ve şiirin metaforlara
ve metonimilere dayandığını veya dayanması gerektiğini vurgular. Yavuz’un
şiirsel dilin kendi kendine gönderimde bulunabileceğine ilişkin düşünceleri
ise yine bu makale kapsamında önem arz etmektedir. Söz konusu bağlamda
şairin poetikasında dilin, temelli ve başat bir konuma sahip olduğunu söylemek mümkündür.
Walter G. Andrews, “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern Turkey” adlı makalesinde, Yavuz’un bahsedilen dile ilişkin tutumunu anlamlandırmaya çalışır. Bu çalışmasında Hilmi Yavuz şiirinin, verili olanın altını kazmaya çağırdığını ve söz konusu kazının sonucunda elde edilen şeyin
“dil”in kendisi olduğunu öne sürer (2004: 30). Andrews’un alıntılanan düşünceleri, incelenen şiiri de açımlayan bir niteliğe sahiptir. Bu bağlamda,
tartışma konusu yapılan bu şiir için söylenen tüm içeriksel çıkarımların ve
anlamsal gönderimlerin de son kertede okuru “dil”in kendisine götürdüğünü
söylemek olanaklıdır. İleri sürülen savı destekleyen en önemli örnek ise şiirde geçen “blue mo on” ifadesidir. “Mo on” sözcüğünün ayrı yazılması, dilsel
olarak “şakk-ı kamer” olayının kendisine gönderimde bulunur ve bu şekilde
ayın ikiye bölünmesi dilsel açıdan gerçekleşmiş olur. Bahsedilen durum, şairin geleneksel ve mistik olana bakışını da somutlaştırmaktadır. Yavuz için
son noktada şiirsel dil merkezîdir ve içeriksel olan ancak dile ait kılındığında daha anlamlı olmaktadır. Bir başka ifadeyle, geleneksel ve gündelik olana
ilişkin bütün hakikatler, ancak dilsel hakikatin içinde anlamlı bir hâle gelir.
Böylelikle dilsel hakikat, içerikle ilgili olan bütün olumsallıkların üstünde bir
yerde konumlanır. Ayın ikiye ayrılma durumunun, “mo on” sözcüğünün ikiye
ayrılması ile (ki bu ayrılmada, sözcük iki eşit parçaya bölünürken “o” harfiyle
Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği
ayın şekline yönelik gönderimde bulunulması da göz önünde bulundurulmalıdır) dilsel olarak görünür kılınması, her şeyden öncelikli tutulan şiir diline
ait merkezî bir dünya yaratıldığını da gösterir. Bahsedilen durum, daha önce
ifade edilen, Yavuz’un, şiir dilinin kendine de gönderimde bulunabileceğine
ilişkin düşüncesiyle paralel niteliktedir. Arapça “şakk-ı kamer” ve İngilizce
“blue mo on” sözcüklerinin seçilmesi ve bu şekilde iki farklı medeniyet olan
Doğu ve Batı’ya gönderimde bulunulması, içeriksel ikiliğin dilsel olarak da
sürdürüldüğünü imler.
Şiirde kullanılan “beni öl”, “hüzünle beni” gibi ifadeler, daha önce bahsedilen
dilin merkezî niteliğini bir kez daha düşündürür. Gündelik dilde kullanılan söz diziminde “beni öldür” ifadesi doğal karşılanırken, Yavuz şiir dilinde
“beni öldür” ifadesini “beni öl” şekline dönüştürür. Bahsedilen durum, tam
da Rus Biçimcilerinden biri olan Viktor Şklovski’nin “Teknik Olarak Sanat”
adlı makalesinde kullandığı yabancılaştırma kavramıyla açıklanabilir. Şklovski, sanatın “nesneleri farklılaştırma (yabancılaştırma), biçimi anlaşılmaz kılma, algılamanın güçlüğünü ve süresini artırma” (Todorov 2002: 78) çabası
içinde olduğunu dile getirir. Şiirde kullanılan “beni öl” ifadesiyle gündelik
dile ait kullanımın dışına çıkılması okurda algı güçlüğü yaratır ve yabancılaşma duygusu uyandırır. “Beni öl” ifadesi “blue mo on”la birlikte düşünüldüğünde, Yavuz’un anlamı merkezsizleştirdiğini, buna karşılık dili merkezî
kıldığını söylemek olanaklı olacaktır. Böylelikle şair anlamsal gönderimleri
ikincil kılarak dili ve dile ait olanı öne çıkarır.
2. “Çöl ve Ay”da Metaforlarla İnşa Edilen Tasavvufi İkilik
Yavuz’un inceleme konusu şiirini açımlamak için öncelikle şiirde çok temelli
bir yere sahip olan ve aynı zamanda başlığı da oluşturan çöl ve ay metaforlarını tartışmak gerekir. Çöl metaforunun içerimleri tek başına ele alındığında,
119
66 • 2014
“Çöl ve Ay”da dilin merkeze alınması, şiirde kullanılan fiillerin ele alınması ile daha da belirginlik kazanır. Şiirdeki fiiller incelendiğinde, daha sonra
içerik analizinde de görüleceği gibi, öznenin pasif olma durumuyla koşut bir
yapıya sahip oldukları vurgulanmalıdır. Söz konusu yapıdan kasıt, fiillerin
edilgen bir özelliğe sahip olmalarıdır. Bu bağlamda, “basıldı”, “söylendi”, “ayrılındı” gibi fiil yapıları örnek gösterilebilir. Ayrıca şiirde yer alan “ezildimdi”,
“soydular”, “beni böl”, “hüzünle beni” ve “beni öl” gibi fiillerde özne etkileyen
değil, etkilenen konumundadır. Bu şekilde şiirdeki anlatıcının bir sâlik olarak
mürşidin yanında bir yola girerek kendisini ona teslim etmesinin şiirin yapısında da görünürlük kazandığı öne sürülebilir. Bununla birlikte şiirde iki kez
soru cümlesinin yer alması, şiirdeki anlatıcı öznenin arada kalma durumunu
ve arayışını somutlaştırır.
Gökhan Tunç
ERDEM
120
bunun özellikle Gaston Bachelard’ın ifadesiyle okura çağrışımı güçlü bir öte
dünya sunduğu görülür. Bachelard, Mekânın Poetikası adlı kitabında Philippe
Diolé’nin çöl ve denizi eş zamanlı olarak kullanmasından hareketle şunları
söyler: “Philippe Diolé böylelikle bize, ötede olmanın ruhsal tekniğini sunuyor, bizi bura’nın hapishanesi içinde tutan güçlerin etkisine set çeken mutlak
bir öte’nin içine taşıyan ruhsal tekniği sunuyor” (1996: 220-221). Bu alıntıda,
özellikle ötede olmak ve ruhsal teknik ifadeleri dikkat çekicidir; çünkü gerek çölün mekânsal özellikleri gerek tarihsel geçmişi gerekse edebî birikimi,
çölün mistik olanla ilişkisini güçlendirmiştir. Diolé’nin çöl ve denizi birlikte
kullanması önemlidir, bu önem ise hem çöl hem de denizin sonsuzluk hissi uyandıracak şekilde tek bir unsurdan oluşmuş izlenimi vermesidir. Öyle
ki bu tek unsur, vahdet düşüncesini çağrıştıracak kadar baskın bir hâldedir.
Aynı şekilde, çölün ıssızlığı, içinde bulunan kişiyi manevi yolculuğa çağıracak
kadar tetikleyicidir. Sözü edilen unsurlarla koşut bir şekilde, Kur’an’ın çölde
inmesi ve birçok dinin çöl kaynaklı olması, çölün mistik boyutunu güçlendirir. Nitekim şiirde Hz. Ömer’e ve Hz. Muhammed’in mucizelerinden biri
olan “şakk-ı kamer” (ayın ikiye ayrılması) olayına gönderimde bulunulması,
çölün daha önce ifade edilen mistik bir mekân oluşuyla daha anlamlı hâle gelir. Çölün somutlaştırılmaya çalışılan mistik boyutu, daha sonra gösterilmeye
çalışılacağı gibi, şiirin içeriği için de çok uygun bir işlev taşır.
Çölün çağrışım boyutunun yanı sıra, çöl ve ay sözcüklerinin birlikte düşünülmesi, şiirin içeriğinin daha iyi çözümlenebilmesi açısından önem taşır. Çöl,
yeryüzüne; ay ise gökyüzüne gönderimde bulunur. Bu ikili karşıtlık, şiirde
ifade bulan “iki menzile” karşılık gelir. Bir başka ifadeyle menzillerden ilkini
çöl; ikincisini ise ay oluşturacaktır. “bir menzilden ötekine… nasıldı gitmek?”
mısrası bu bağlamda, ilkinden ikincisine geçişi dile getirir.
Bu aşamada, şiirde kullanılan menzil sözcüğünün, tasavvuftaki manevi makamları çağrıştırdığı söylenebilir. Bu durumda, şiirdeki anlatıcının bir sâlik
olarak bir yola (tarîk) girdiği, bu yolda kendisine mürşit kişinin yol gösterdiği
ve nihai amacın Allah’a kavuşmak olduğu ileri sürülebilir. Bahsedilen çerçevede, aşkın iki derecesi akla gelmektedir. Bunlar, mecazi ve hakiki aşktır.
Mecazi aşk, içinde yaşanılan dünyaya aittir; hakiki aşksa, sevenin sevgilisinde
kendisini yok etmesi, aşkın yok, sadece ma’şukun olması, her şeyin ondan
ibaret olmasıdır (Uludağ, 1991: 59). Böylelikle bir menzilden ötekine geçişin
mecazi aşktan hakiki aşka geçişi imlediği savlanabilir. Ezeli ve ebedi yalnızlığı içinde Allah’ın bilinmek isteyerek (“Küntü kenzen mahfiyyen” / Gizli
bir hazineydim bilinmek istedim, bu yüzden dünyayı yarattım) dünyayı ve
en yüce tecellisi olan insanı yaratması, insanın ise Allah’ın tecellisi olan bu
dünyada Allah’la birlik olma arzusu, hakiki aşk olarak ifadelendirilir (Schimmel, 2001: 226). Bu bağlamda şiirde geçen “soydular” ve “ört ketenle” ifadeleri
Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği
önem kazanır. Bilindiği gibi, tarikata girerek dünyadaki bütün maddi unsurlardan arınmak isteyen sâlik, soyunarak yalnızca keten bir elbise giyinir.
Söz konusu durumun özellikle çile çekme eyleminde var olduğu gözlemlenir.
Diğer taraftan keten sözcüğünün, şiirdeki metaforun ses alanında da olduğunu düşünürsek (Yavuz, 1996: 158), kefen olarak da okunabileceğini görürüz.
kefen
Nitekim, şiirin sonundaki “beni öl” sözüyle yaratılan bağlamsal çerçeve söz
konusu düşünceyi pekiştirir. Böylelikle şiirde tasavvufi söylemdeki fenâ
hâliyle ilgili bir betimleme öbeğinden bahsedebiliriz: “Kefen” (keten) ve “öl”.
Divan şiiri geleneğinde ayın keteni çürüttüğüne ilişkin bir inancın var olması
da bu bağlamda göz önünde bulundurulmalıdır. Agah Sırrı Levend’in Divan
Edebiyatı: Kelimeler ve Remizler, Mazmunlar ve Mefhumlar adlı kitabında,
“Kamere, keten, kamış ve kuru ot gibi şeyleri çürütmek hassası isnat olunur.
Kamerin bu tesiri ayın ilk yarısından ziyade, ikinci yarısında olurmuş” (1984:
201) demektedir. Levend, söz konusu çerçevede de Ragıp Paşa’dan, “Ol mehün ser tâ bepâ nûr-ı mücessemdür teni / Târ-ı kettân-ı nigehten olmuyor
pîrâheni” beytini alıntılar (1984: 201). Fakat bu noktada, şiirdeki ölümle neyin kastedildiğinin incelenmesinin daha sonra yapılacağı vurgulanmalıdır.
Sâlikin “seyr-i sülük”unda, şiirdeki hipogramlar göz önünde bulundurulduğunda, başarılı olamadığı anlaşılır. Bu anlamda örnek verilebilecek ilk hipogram olan “yedi askı”, bilindiği gibi, Cahiliye döneminde savaşın yasak olduğu
dört ay içerisinde (Recep, Muharrem, Zilhicce, Zilkade) kurulan panayırlarda
söylenen şiirlere atıfta bulunur. Bu şiirlerin en güzelleri seçilir ve Kâbe’ye
asılırdı. Söz konusu şiirlerin yedi tane olması, bunlara “Yedi Askı” denmesi
sonucunu doğurmuştur. Bahsedilen metinlerin, İslamiyet öncesi, panayırlarda
söylenen cinsel içerikli şiirler olması, yedi askı hipogramının, maddi olana
gönderimde bulunmasına yol açar. Bu düşünceyle koşut olarak şiirde geçen
“yedi askı, çırılçıplak, söylendi, duydum” mısrasındaki çırılçıplak sözcüğü,
hem yedi askı olarak adlandırılan şiirlerin cinsel içeriğine atıfta bulunur hem
de maddi olanı imlediklerini açığa çıkarır. O hâlde, şiirdeki anlatıcı her ne
kadar bir menzilden ötekine, bir başka ifadeyle çölden aya, maddi olandan
manevi olana geçmek istese de, maddi olandan bir türlü kurtulamadığı ortaya
çıkar. Nitekim sözü edilen düşünce, şiirdeki “iki menzil arasında bir menzil”
mısrasında belirginleşir. Şiirdeki anlatıcı, iki menzil arasında, bir başka ifadeyle bu dünyaya ait olan unsurlarla öte dünyaya ait unsurlar arasında arafta
kalmıştır. Ayrıca “iki menzil arasında bir menzil” mısrasının, Mu’tezile’nin
“el-Menziletu beyne’l-menzileteyn” (İki menzil arasında bir menzil) sözüne
gönderimde bulunan bir hipogram olduğu görülür. Mu’tezile’nin sözü edilen
ifadesi, günahkâr Müslümanın müminle kâfir arasında bir konumda (men-
121
66 • 2014
Keten
Gökhan Tunç
zilde) olduğu görüşünü içerir (Ebû Zehra, t.y: 139). Bu görüşün açıklanması
şöyledir:
Vasıl bin Atâ şöyle demiştir: İman, iyi hasletlerden ibarettir. Bu hasletler, kimde toplanırsa, ona “mü’min” denir. Bu, bir övgü ismidir.
Fâsık ise, bu iyi hasletleri yeterince toplamamış ve övgü ismine hak
kazanmamıştır. Dolayısıyla, mümin diye isimlendirilemez. Ancak, ona
“kâfir” ismi de verilmez. Çünkü fâsıkta da kelime-i şahadet ve bazı hayırlı ameller vardır. Bu yaptıkları inkâr edilemez. Ancak, fâsık, büyük
bir günahtan dolayı tevbe etmeden dünyadan ayrılırsa, ebedi olarak
ateşte yanacaktır. Çünkü, ahrette sadece iki grup insan vardır. Gruplardan biri cennetlik, diğer ise cehennemliktir. Fakat, fâsıkın ateşi hafif
tutulur. (Ebû Zehra, t.y: 139)
ERDEM
122
Görüldüğü gibi, iki menzil arasında bir menzilden kasıt, müminle kâfir arasında yer almaktır, ki buna da fâsık denir. Bir başka ifadeyle söylersek, şiirin
bağlamında, tam da şiirin anlatıcısının maddi olanla manevi olan arasında
kalmışlığı mümin ve kâfirin arasında olan fâsıkla cisimleşir. Maddi olanla
manevi olan arasında kalan şiirin anlatıcısı, ikiliklere karşı çıkar. Bu durum şiirde, “ikiye… ne diye ayrılındı, ya Ömer?” mısrasında ve “ah rezil blue mo on”
ifadesinde belirginleşir. Bu noktada, özellikle “blue mo on” sözcüğü üzerinde
durulması gerekir. Bilindiği gibi “blue moon”, bir ay içerisinde dolunayın iki
kez gözükmesi durumudur. Böylelikle şiirin anlatıcısı, ikiliğe bir kez daha
eleştiride bulunmuş olur. Ona göre ikilik kalkmalı ve vahdete erişilmelidir.
Bunun yanı sıra, şiirde geçen “şakk-ı kamer” ifadesinin de bir hipogram olduğu görülür. Şakk-ı kamer (ya da şakku’l-kamer) ayın bölünmesi olayıdır.
Kur’an-ı Kerim’in 54. suresi, “Yaklaştı kıyamet ve yarıldı Ay, ve onlar, bir delil gördüler mi, yüz çevirip de sürüp giden bir büyü derler ve yalanlarlar ve
dileklerine uyarlar ve her iş, kararlaştırılmıştır” ayetleriyle başlar (1-3). İbni
Abbas, müşriklerin toplanıp Hz. Peygamber’e, “Eğer doğrucuysan Ayı ikiye
böl” dediklerini, Hz. Peygamber’in “Bu işi yaparsam inanır mısınız?” dediğini,
onlarınsa evet cevaplarından sonra Hz. Peygamber’in Rabbine dua etmesiyle
ayın ikiye bölündüğünü, o gece de ayın on dördüncü gecesi olduğunu rivayet eder. Aynı durum, sahabeden Abdullah ibn Mes’ud, Enes ibni Malik,
Huzeyfe, İbni Ömer, Zübeyr gibi kişiler tarafından rivayet edilmiştir. Hadis
kitaplarında da bu vaka zikredilmiştir (Gölpınarlı, 1968: 312). Söz konusu
telmihte, şiir için mucizeden daha işlevsel olan ayın ikiye ayrılması olayıdır.
Böylelikle şiirdeki ikiliğin ya da kesretin devam ettiğini görürüz. Bu bağlamda, şiirdeki ikili oluşla ilgili betimleme öbekleri şöyle sıralanabilir: “Çöl ve
ay”, “iki menzil”, “bir menzilden ötekine geçmek”, “ikiye ayrılmak”, “blue mo
on”, “Şakk-ı kamer”.
Şiirde geçen “beni böl” ifadesi de ikili oluşla ilişkilendirilebilir. Fakat bu kez,
her ne kadar şiirdeki anlatıcının ikiye ayrılmak istediği gibi bir anlam çıksa
Hilmi Yavuz’un “Çöl ve Ay” Şiirinde Metaforik İkilik ve Dilin Merkeziliği
da, aslında bu ifadeler çağrışımsal olarak şiirin son mısrasındaki “beni öl”
sözüne gönderimde bulunur. Anlatıcının bölünme isteği, maddi olana ait
bedenle manevi olan ruhun birbirinden ayrılmasına denk gelir. Bu şekilde
bedenin temsil ettiği bu dünyaya ait unsurlardan arınılmış olacak ve manevi
olan öncelenecektir. Burada, aşılmaya çalışılan maddi bir unsur olarak bedenin, yok olmak üzere olduğunu ve geçiciliğini belirten ifadelerin şiirde yer
bulması da dikkat çekicidir. Bu bağlamda şu mısralar örnek gösterilebilir:
“bir ince suydum / sırma gövdemdi çiğdem” (2004: 308). Bedenin bir ince su
olması, çöl ortamı da göz önüne alındığında, buharlaşıp yok olma aşamasına
az kaldığını dile getirir. Bedenin kısa ömürlü bir çiçek olan çiğdemle ilişkilendirilmesi de yine aşılmaya çalışılan geçiciliğe gönderimde bulunur.
Kaynaklar
Andrews, Walter G. (2004). “Stepping Aside: Ottoman Literature in Modern
Turkey”, Journal of Turkish Literature 1, s. 9-32.
Bachelard, Gaston (1996). Mekânın Poetikası, Çev. Aykut Derman, İstanbul: Kesit
Yayınları.
Gölpınarlı, Abdülbaki (1968). Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk, İstanbul: Altın Kitaplar.
Levend, Agah Sırrı (1984). Divan Edebiyatı: Kelimeler ve Remizler, Mazmunlar ve
Mefhumlar, İstanbul: Enderun Kitabevi.
Muhammed Ebu Zehra (t.y). İslâm’da İtikadî, Siyasî ve Fıkhî Mezhepler Tarihi, Çev.
Sıbğatullah Kaya, İstanbul: Yeni Şafak Yayınları.
Schimmel, Annemarie (2001). İslâmın Mistik Boyutları, Çev. Ergun Kocabıyık,
İstanbul: Kabalcı Kitabevi.
Todorov, Tzvetan (2005). Yazın Kuramı, Çev. Mehmet Rifat ve Sema Rifat, İstanbul:
Yapı Kredi Yayınları.
Uludağ, Süleyman, (1991). Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Marifet Yayınları.
Yavuz, Hilmi (1996). Yazın, Dil ve Sanat, İstanbul: Boyut Kitapları.
——— (2004). “Çöl ve Ay”, Büyüsün Yaz!, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 308309.
123
66 • 2014
“Beni öl” sözü de bu anlamda, tasavvuftaki “ölmeden önce ölünüz” düsturuyla anlamlı hâle gelir. Ölmekten kasıt burada, fenâ hâline ulaşmadır; bir
başka ifadeyle bedensel arzuların öldürülerek Allah’ın vahdetine ulaşma isteğidir. Böylelikle şiirin başından beri vurgulanan ikilik yok edilmiş ve vahdete ulaşılmış olacaktır. Şiirin son mısrasında dile getirilen “bu ne tutkun
gecedir” ifadesi de bu anlamda, kavuşma gecesini (Mevlevilik’te şeb-i arus’u),
yani “vahdet-i vücud”u simgeleyecektir. Bu şekilde şiirde, bir “sâlik”in “seyr-i
sülük”unda maddi unsurlardan arınarak yükselmesinin (seyr-i urûc) ve kesretten vahdete geçiş isteğinin konu edildiğini söylemek olanaklı hâle gelir.
Gökhan Tunç
ABSTRACT
Metaphoric Duality and the Centrality of Language
in Hilmi Yavuz’s Poem “Çöl ve Ay”
In this article, Hilmi Yavuz’s poem entitled “Çöl ve Ay” will be
evaluated in terms of content and language. In the first place, Yavuz’s
attempt for centralizing the language by using the expression of “blue
mo on” in the poem will be discussed. Secondly, considering the poem
in terms of content, it will be revealed that such concepts as “desert
and moon”, “two reaches”, “to pass from one reach to another”, “to
split up two”, “blue mo on” and “şakk-ı kamer” refer to duality. The
mentioned duality gains a mystical meaning by implying the poet’s
in betweenness from this world to the other. Thus the poem will be
interpreted as the poet’s attempt to reach from duality to unity.
Keywords: Duality, unity, centrality of the language, Hilmi Yavuz,
“Çöl ve Ay”
ERDEM
124
ERDEM
Yayın İlkeleri
Yazıların Değerlendirilmesi
• Erdem’e gönderilen yazılar, yayın kurulunca dergi ilkelerine uygunluk açısından incelenir. İlkelere uygun
bulunanlar, iki hakeme gönderilir. Yazarlar, hakemlerin önerilerini dikkate alıp gerekli düzeltmeleri yaparlar; fakat katılmadıkları noktalara itiraz etme hakkına
sahiptirler.
• Yayımlanmasına karar verilen yazılar, sayfa düzenlemesi yapıldıktan sonra pdf formatında yazarlara gönderilir. Yazar son okumayı yapar ve gerekli düzeltmeleri metin üzerinde işaretleyerek dergiye geri gönderir.
• Yazılardaki görüşlerin sorumluluğu yazarlarına aittir.
• Yayımlanan yazılar için telif ödenir ve yayın hakları
Atatürk Kültür Merkezi’ne devredilmiş sayılır. Bu devir, sanal ortamda yayımlanmayı da kapsar.
• Yayımlanmayan yazılar iade edilmez.
Yayın Dili
• Erdem’in dili Türkiye Türkçesidir. Ancak her sayıda,
derginin beşte birini geçmeyecek şekilde, İngilizce
veya diğer Türk lehçeleriyle yazılmış yazılara da yer
verilebilir. Dergiye gönderilecek yazıların akademik
dil kullanımıyla ilgili her türlü kusurdan arınmış olması gerekir.
Yazım Kuralları ve Sayfa Düzeni
• Yazılar A4 boyutunda kâğıda, MS Word veya uyumlu
programlarla yazılmalıdır. Yazı karakteri olarak Times
New Roman kullanılmalıdır. Yazılar 12 punto ve 1.5
satır aralığıyla yazılmalı, sayfalar numaralandırılmalıdır. Yazıların uzunluğu 5000 sözcüğü geçmemelidir.
Özel yazı karakterleri kullanılmamalı, transkripsiyon
işaretleri varsa editörlük yapılabilecek şekilde belirtilmelidir.
• Yazarın adı, soyadı koyu harflerle; unvanı, görev yaptığı kurum ve e-posta adresi ise dipnotta normal harflerle yazılmalıdır.
• Makalenin başlığı içerikle uyumlu olup koyu harflerle
yazılmalı ve 10 sözcüğü geçmemelidir.
• Makalenin başında, 150 ila 200 sözcükten oluşan
Türkçe özet, makalenin sonunda ise İngilizce özet yer
almalıdır. 12 punto ile yazılan özetlerin altında genelden özele doğru sıralanmış 5 ila 8 sözcükten oluşan
anahtar sözcükler bulunmalıdır.
• Başlıklar koyu harflerle yazılmalıdır. Uzun yazılarda
ara başlıkların kullanılması okuyucu açısından yararlıdır. Ana başlıkların, 1., 2., ara başlıklarınsa, 1.1., 1.2.,
2.1., 2.2 şeklinde numaralandırılması tavsiye edilir.
Ana ve ara başlıkların tümü (ana bölümler, kaynaklar
ve ekler) koyu harflerle yazılmalıdır.
• Metin içindeki vurgulanması gereken ifadeler, “tırnak
içinde” gösterilir, eğik veya koyu karakter kullanılmaz.
Hem “tırnak içinde” hem eğik veya hem koyu hem
eğik yazmak gibi çifte vurgulama yapılmaz.
• Doğrudan alıntılar “tırnak içinde” verilir. Alıntılar 4
satırdan uzun olduğunda, bloklama yöntemi kullanılır. Paragraf girintileri sekme komutuyla yapılır; blok
alıntılarsa iki sekme içeriden yazılır. Blok alıntılarda
yazı karakterinin boyutu değiştirilmez; 12 punto ile
yazılır.
• Yazımda, özel durumlar dışında, Türk Dil Kurumu
Yazım Kılavuzu esas alınır.
Kaynak Gösterimi
• Dipnot ve kaynakların yazımı konusunda, yöntem
bakımından kendi içinde tutarlılık şarttır. Uzun yapıt
(kitap, dergi, gazete vb.) adları eğik, kısa yapıt (makale, öykü, şiir vb.) adları ise “tırnak içinde” yazılır. Ayrıca dipnotların yalnızca metne alınamayan ek bilgiler
için kullanılması önerilir:
• Metin içindeki göndermeler, yazarın soyadı, yapıtın yayın yılı ve sayfa numarası olmak üzere parantez içinde şu şekilde yazılır: (Köprülü 1932: 120).
Cümle içinde yazarın adı geçmişse, parantez içinde
tekrarlanmasına gerek yoktur: (1932: 120).
• Birden fazla yazarlı yayınlarda, isimler metin içinde
şu şekilde gösterilir: ( Jameson ve Habermas, Lyotard
1990).
• Bir yapıtın derleyeni, çevireni, yayıma hazırlayanı,
editörü varsa künyede mutlaka gösterilmelidir.
• Elektronik ortamdaki metinlerin kaynak olarak gösterilmesinde, yazarı, başlığı ve yayım tarihi belirtilmiş
olanlar kullanılır. Ayrıca künye bilgilerinde parantez
içinde erişim tarihi belirtilmelidir.
• Ulaşılabilir kaynaklarda ikincil kaynak kullanımından
kaçınılmalıdır.
• Atıf yapılmayan çalışmalara Kaynaklar kısmında kesinlikle yer verilmemelidir.
• Kaynaklar metnin sonunda, yazarların soyadına göre
alfabetik olarak aşağıdaki şekilde yazılmalıdır. Eserlerin yayınevleri açık şekilde ve makalelerin bulunduğu
sayfa aralıkları belirtilmelidir.
Ayvazoğlu, Beşir (2012). “Peyami Safa’nın Hareket Yazıları”, Erdem 62, s.1-16.
Ergin, Muharrem (1991). Dede Korkut Kitabı,
Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
Gümüş, Semih (Ocak 2014). “Tarihin Rüyasını
Gören Yazar: İhsan Oktay Anar”, (Erişim tarihi:
2 Şubat 2014), <http://www.milliyetsanat.com/
kitap/kapak-konusu/tarihin-ruyasini-gorenyazar-ihsan-oktay-anar/336>.
Jameson, Fredric ve Jürgen Habermas, JeanFrançois Lyotard (1990). Postmodernizm, Haz.
Necmi Zekâ, Çev. Gülengül Naliş ve Dumrul
Sabuncuoğlu, Deniz Erksan, İstanbul: Kıyı
Yayınları.
Moran, Berna (1994). “Bilge Karasu’nun Kılavuz’u”,
Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, İstanbul:
İletişim Yayınları, s.119-134.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1969). Edebiyat Üzerine
Makaleler, Haz. Zeynep Kerman, İstanbul:
Dergâh Yayınları.
125
66 • 2014
Atatürk Kültür Merkezi tarafından yayımlanan Erdem,
insan ve toplum bilimleri alanında makalelere yer veren,
hakemli bir uluslararası dergidir. Haziran ve Aralık aylarında olmak üzere yılda iki sayı çıkar. Yayımlanacak yazılarda bilimsel araştırma ölçütlerine uygunluk, alana bir
yenilik getirme ve başka yerde yayımlanmamış olma şartı
aranır. Bilimsel bir toplantıda sunulmuş bildiriler, yayımlanmamış olmak şartıyla kabul edilebilir.
ERDEM
Editorial Principles
Erdem, published by Atatürk Culture Centre, is a peerreviewed international journal that publishes articles on
humanities and social sciences. It is published twice a year
in June and December. The articles should be in accordance
with scientific research criteria, contribute to related fields,
and not have been published elsewhere. Symposium papers
may be accepted for publication if they are not published
before.
ERDEM
126
Review of Articles
• The articles submitted to Erdem are reviewed by the
editorial board in terms of publishing principles. Those
which are in accordance with the publication criteria
are sent to two referees. The authors take referee
suggestions into consideration, but they have the right
to oppose to the points they do not agree.
• The articles accepted for publication are sent to the
authors in pdf format after their page setup is done.
The author reads the article for proof and makes
necessary corrections and sends it back.
• The opinions expressed in the articles are authors’
solely.
• The authors are paid for their articles. The copyright
for published articles resides with Atatürk Culture
Centre, and this includes the publication of the article
on the net.
• Unpublished articles are not returned to authors.
The Language
• Erdem is published in Turkish. However, articles
in English or in other Turkish dialects may also be
published on condition that it does not exceed one
fifth of an issue. The articles submitted to the journal
should be in harmony with academic language use.
Style Guidelines
• Articles should be typed on A4 format paper with
MS Word or compatible programmes. Text should be
written in Times News Roman font type, 12 font size,
1.5 spaced and pages should be numbered. Articles
should not exceed 5000 words. Special fonts should
not be used and if there are signs of transcription, they
must be pointed out for editing.
• The name and surname of the author should be
written in bold letters; academic title, institution and
e-mail adress should be written in normal letters in
footnote.
• Titles should be coherent with the content of the
article, and written in bold letters, not exceeding 10
words.
• At the beginning of the article there should be an
abstract in Turkish, and an abstract in English at
the end, each including between 150 to 200 words.
Abstracts have to be typed with 12 font size, and 5 to 8
keywords from general to specific have to be supplied.
• Titles should be written in bold letters. It is suggested
to use headings in long articles. Numerate headings as
1., 2., and subheadings as 1.1., 1.2., 2.1., 2.2.. All main
and subheadings (parts, bibliography, and appendix)
should be written in bold letters.
• The parts to be emphasized in the text should be
in “quotation marks”, not in bold or italics. Both
“quotation marks” and italics or both bold and italics
cannot be used at the same time.
• Direct quotations are written in “quotation marks”.
Quotations that exceed 4 lines are blocked. Use tab
command for indentations, and for long quotations 2
tabs from the left margin. Use 12 font size for long
quotations.
• Türk Dil Kurumu Yazım Kılavuzu is to be taken as the
basis for spelling except for special occasions.
Citations and Bibliography
• Footnote and bibliography should be coherent
in writing style.The names of long works (books,
journals, newspapers etc.) are written in italic letters
and short works (article, story, poem etc.) are written in
“quotation marks”. Also it is suggested that footnotes
should only be used for additional information not
included in the text.
• References within the text should include the surname
of the author, year of the publication, and page number
in parantheses as follows: (Köprülü 1932: 120).
If the name of the author is used in the sentence, there
is no need to mention it in parantheses: (1932: 120).
• For articles with more than one author, names should
be referred as: ( Jameson and Habermas, Lyotard 1990).
• If a work has a compiler, translator, publisher or editor,
it should be cited in the bibliography.
• Author, title, and publication date should be given for
electronic sources. Also access date should be given in
parantheses.
• Using secondary sources should be avoided.
• Works, that are not referred to in the text, should not
be cited in the Bibliography.
• Bibliography should be given at the end of the
article. Bibliographical information is to be ordered
alphabetically as exemplified below. Publisher of the
works and page numbers of the articles should be
indicated.
Ayvazoğlu, Beşir (2012). “Peyami Safa’nın Hareket
Yazıları”, Erdem 62, p.1-16.
Ergin, Muharrem (1991). Dede Korkut Kitabı,
Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
Gümüş, Semih ( January 2014). “Tarihin Rüyasını
Gören Yazar: İhsan Oktay Anar”, (Accession
date: 2 February 2014),
<http://www.milliyetsanat.com/kitap/kapakkonusu/tarihin-ruyasini-goren-yazar-ihsanoktay-anar/336>.
Jameson, Fredric and Jürgen Habermas, JeanFrançois Lyotard (1990). Postmodernizm,
Ed. Necmi Zekâ, Trans. Gülengül Naliş and
Dumrul Sabuncuoğlu, Deniz Erksan, İstanbul:
Kıyı Yayınları.
Moran, Berna (1994). “Bilge Karasu’nun Kılavuz’u”,
Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, İstanbul:
İletişim Yayınları, p.119-134.
Tanpınar, Ahmet Hamdi (1969). Edebiyat Üzerine
Makaleler, Ed. Zeynep Kerman, İstanbul:
Dergâh Yayınları.
Kültür yayıncılığının öncüsünden
BASIM
e-magaza.akmb.gov.tr’den
ve kitabevimizden edinebilirsiniz.
ATATÜRK KÜLTÜR
MERKEZİ BAŞKANLIĞI
Türkiye’nin Kültür Kurumu
Kültür yayıncılığının öncüsünden
BASIM
ATATÜRK KÜLTÜR
MERKEZİ BAŞKANLIĞI
Türkiye’nin Kültür Kurumu
e-magaza.akmb.gov.tr’den
ve kitabevimizden edinebilirsiniz.