resimde mekân kullanımına başlangıç örnekleri olarak ortaçağ ve
advertisement
The Journal of Academic Social Science Studies International Journal of Social Science Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS3811 Number: 52 , p. 373-386, Winter I 2016 Yayın Süreci / Publication Process Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date 11.10.2016 10.12.2016 RESİMDE MEKÂN KULLANIMINA BAŞLANGIÇ ÖRNEKLERİ OLARAK ORTAÇAĞ VE ERKEN RÖNESANS DÖNEMİ RESİMLERİ PAINTINGS OF MIDDLE AGES AND EARLY RENAISSANCE PERIODS AS EXAMPLES OF EARLY USE OF LOCALE IN PAINTING Arş. Gör. Dr. Aylin Beyoğlu Trakya Üniversitesi Eğitim Fakültesi Öz Bu araştırmada, resimde mekân kullanımına başlangıç örnekleri olarak Ortaçağ ve Erken Rönesans dönemi resimlerinin sanatçıların resim örnekleri doğrultusunda incelenmesi araştırmanın temel amacını oluşturmaktadır. Betimsel tarama modeli ile gerçekleştirilen araştırmada, Ortaçağ ve Erken Rönesans dönemi ve resimleri ile ilgili genel bilgiler verilerek sanatçıların resimlerinden örnekler ele alınarak incelenmiştir. Araştırmada; Jacapo Torriti, Andrea da Firenze, Giotto di Bondone, Tommaso Masaccio, Paolo Ucello, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Alessandro Boticelli gibi sanatçıların resimlerinden örnekler sunulmuştur. Sanatçıların resimleri, Ortaçağ ve Erken Rönesans sanatçılarının resimlerinden konuya uygun olan örnekler arasından seçilerek incelenmiştir. Sanatçıların resimlerindeki benzerlikler ve farklılıklar irdelenerek yorumlanmıştır. Araştırmada; mekân kavramı, Ortaçağ ve Erken Rönesans dönemi resimleri ile ilgili literatür taraması yapılmıştır. Bu araştırmanın verileri, araştırmanın modeli gereği basılı kaynakların; konuyla ilgili ulusal ve uluslararası yayınlanmış yazınsal ve görsel kaynaklar, ilgili resimlerin incelenmesine dayandırılarak toplanmıştır. Araştırma, Ortaçağ ve Erken Rönesans dönemi resimleri ile sınırlandırılmıştır. Araştırmanın sonucunda, Ortaçağ ve Erken Rönesans dönemi örnek resimlerin mekânına dair incelemeler değerlendirilerek çözümlenmeye çalışılmıştır. Sonuç olarak, Ortaçağ sanatında figürler yüzeysel bir boşlukla kuşatılmış, bu dünyaya ait doğa, perspektif yaklaşımları ve bu yaklaşımların yarattığı bir mekân anlayışı yer almamıştır. Ortaçağ’ın sonlarına doğru Giotto ile birlikte resimlerde mekân artık hacim verilerek görülmeye başlamıştır. Erken Rönesans sanatı ile birlikte mekân; doğanın dış dünyaya ait unsurlardan oluştuğu, doğal figürlerin mekâna dâhil olduğu, derinlik etkisi yaratılan bir anlayışla ilerlemiştir. Anahtar Kelimeler: Figür, Mekân, Resim, Sanat, Sanatçı 374 Aylin Beyoğlu Abstract The fundamental purpose of this study to examine the early use of locale in paintings through an examination of painters from the Middle Ages and Early Renaissance periods. Conducted using descriptive survey model, the study provides general information on the Middle Ages and Early Renaissance period and artists of the era, while examining sample works of the artists. The study features examples of the works of artists including Jacapo Torriti, Andrea da Firenze, Giotto di Bondone, Tommaso Masaccio, Paolo Ucello, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Alessandro Boticelli. The artists’ paintings have been selected and examined among sample works of Middle Age and Early Renaissance artists fulfilling the requirements of the subject. The similarities and differences in the works of artists have been examined and interpreted. The study included a literature review on the concept of locale and Middle Ages and Early Renaissance era paintings. The data for the study has been gathered through examination of national and international written and visual resources on the subject and the relevant paintings as per the study model. The study is limited to the paintings of Middle Ages and Early Renaissance periods. The study aimed to evaluate and analyze the examination of locale in sample works from Middle Ages and Early Renaissance periods. Consequently, the figures in the Middle Ages art were surrounded by superficial emptiness without featuring this world’s nature and perspective approaches or the understanding of locale created by such approaches. By the end of Middle Ages, the location in paintings, primarily by Giotto, featured the locale with greater dimensions. With the early Renaissance art, the locale moved towards an understanding where the nature comprises the elements of the outside world, the natural figures are included in the locale, creating a depth effect. Keywords: Figure, Locale, Painting, Art, Artist GİRİŞ Ortaçağ Sanatı dinsel nitelikli bir sanat olup, Batı ve Doğu Hıristiyan Sanatı olarak ikiye ayrılmıştır. Doğu Hıristiyan Sanatı, Katolik Roma’dan farklı bir yol izlemiş ve “Bizans Sanatı” olarak adlandırılmıştır. Hıristiyanlık, başlangıçta Yahudiliğin tasvir yasağını benimsediği için ilk resim örneklerinin bazıları, ancak 3. yüzyıldaki Roma dışındaki mezar geçitleri olan katakomb duvarlarında karşımıza çıkmıştır. Bu katakomblar dinin yasaklandığı dönemlerde gizli dua ayinleri yapmak için kullanılmaktadır (Sanat Atlası, 2010: 64). Bu resimlerde ressamların estetik kaygılardan çok, yeni dinsel dünya görüşünü yalınca ifade etmeye yöneldikleri görülmektedir (Tansuğ, 2006: 53). Resimlerde genellikle tek bir rengin tonu ile boşluk duygusu yaratılacak şekilde boyanmış bir yüzey, çok sade imgeler ve sembolik formlar kullanılmaktadır. Resimler okuma yazması olmayanların dinsel olayları canlandırabilmelerini sağlamak amacıyla yapılmışlardır. Bizans Dönemi Ortaçağ Sanatı sonradan geliştirilen çeşitli resim elemanlarından uzak fakat sembolik anlayışla eser yapımını sürdürmüştür. Bizans sanatçıları ilk dini yapıtlarını mozaiklerle yapmışlar, mimari ile bütünleşmiştir. Resimlerde mimari yapılar figürlerle birlikte çok sade formlarla oldukça basit çalışılmıştır. Daha sonraları duvar resimleri ve ikonalar ağırlıklı olarak çalışılmıştır. İkonalar, Kuzey Almanya ve 20. yüzyılın en önemli ressamlarından biri olan ve kişisel dışavurumculuğu ile farklı bir üslup oluşturan Emil Nolde gibi bazı sanatçıları da etkilemiştir. Nolde’un eserlerindeki figürler, ikon şekilciliği içinde, doğrudan, cepheden ya da profilden resmedilmiştir. Sükûnet ve iç çatışmayı işaret eden, birbirlerinden bağımsız figürler, el kol işaretleri ve hareketleri bastırılmıştır. Sanatçı genellikle eserlerinde, renk lekeleriyle oluşturduğu mekânlarda figürleri biraz öne veya arkaya yerleştirerek derinlik sağlamaya çalışmıştır (Altuner, 2013: 172). Resimde Mekân Kullanımına Başlangıç Örnekleri Olarak Ortaçağ ve Erken Rönesans Dönemi Resimleri Ortaçağ resminde anlatılan olayda, genellikle, bu dünyaya ait herhangi bir şey yansıtılmamıştır. Olayı ifade etme adına resimde kullanılan nesne ve figürler, öbür dünyaya ait birer sembol olup dolayısıyla bu dünyaya ait perspektifsel yaklaşımlar ve bu yaklaşımların yaratmış olduğu mekân anlayışı yer almamıştır. Burada var olan mekân, derinliğin görülmediği ideal bir uzamdan oluşmuştur. Bu dönem resminde kullanılan nesne ve figürler; genellikle vücut özelliklerinin belli olmadığı bol kıyafetler içine saklanarak yan yana, üst üste sıralanmıştır (Görenek, 2005: 43-44). Erken Rönesans’la birlikte Ortaçağ’daki dinsel konular hâkimiyetini sürdürmeye devam etmiş, fakat din dışı konulara da ilgi artmıştır. Rönesans resim sanatının iki teknik başarısı, doğalcı figürlerin yanılsamacı mekânlarda gösterebilme becerisi olmuştur (Cumming, 2006: 86). Brunelleschi ile kesinliğe kavuşan perspektif Masaccio’da ilk yetkin örneğini vermiş, resimsel mekânın insanla olan ilişkisi bakımından, temsil edilen mekânın boyutları daha önce bir ölçütten yoksunken insan figürü ölçülerine göre belirlenmiştir. Ayrıca, mimaride biçimlenmiş olan perspektif, resimsel mekândaki figürlerin bulunduğu yer’i göstermiştir. Bu sebeple Batı resmi için önemli bir dönüm noktası olmuştur (Ergüven, 1992: 71). Ortaçağ Sanatı ve Resim Örnekleri Ortaçağ da 5. yüzyıldan itibaren, bir ölçüye kadar dışavurumcu yaklaşımdan izler 375 taşıyan geç dönem Roma Sanatı yerine, “aşkın ifade biçemi” öncelik kazanınca, mekân yanılsamasına yönelik hiçbir çabaya yer kalmamıştır. Böylece mekânda birlik düşüncesi geçerliliğini yitirirken, belli bir idea’nın temsilini üstlenen figürlerde bütünüyle birbirlerinden soyutlanmaya başlamıştır (Ergüven, 1992: 67). Çizgilere dayanan ve uzaysal derinliği olmayan yeni bir figüratif yorum gelişmiştir. Bu tarz 6. Yüzyıl kadar Ravenna’daki San Vitale ve Sant’Apollinare Nuovo kiliselerinin görkemli mozaiklerine yansımıştır. Figürlerde yüzler soyut bir kodlamaya sahipken ve birinden diğerine sürekli olarak tekrarlanıyorken, figürler hep cepheden gösterilmiştir. Mimari mekânlar arka planda oldukça basit olarak çalışılmıştır. Resimlerde boşluk, özellikle gökyüzü boşluğu, tanrısal ışığın parlaklığını simgeleyecek şekilde altınla kaplanmıştır (Kolektif, 2008: 87). Avrupa’da 8. yüzyıl ve sonrasında Karolenj el yazmaları başlıca kültür mirası olarak görülmektedir. Karolenj kelimesi, Frank’ların kralı olan ve I. Kutsal Roma İmparatoru olarak taç giyen Şarlman’dan gelerek “Büyük Şarl” anlamına gelmektedir. Karolenj el yazmaları dalının canlanmasında temel kaynaklar klasik çağ ve Bizans Sanatı olmuştur. Ancak değişik merkezler, farklı çeşitlemeleri geliştirdikleri için belli bir Karolenj tarzı olmamıştır (Sanat Atlası, 2010: 66) 376 Aylin Beyoğlu Resim 1: Karolenj İncil Kitabı’ndan “Aziz Mark”, 800, mor vellum, Belediye Kütüphanesi, Abbeville. Resim 1’de görülen Karolenj İncil Kitabı’ndan “Aziz Mark” resminde, kemer ile çerçevelenmiş tuhaf gözüken yaratık, Evanjelist Aziz Mark’ın sembolü olan kanatlı aslandır. (Cumming, 2006: 68) Aslan, Vahiy Kitabındaki vahiylerle ilgili bir yaratıktır (Sanat Atlası, 2010: 66). Resimde figürler tam karşıdan görünür biçimde resmedilmiştir. Resimde figürlerin arkasında altın yaldız da kullanarak ruhani bir etki yaratma çabasına girilmiştir. Resimde ayrıntılara yer verilmemiş sadece dinin içeriği yansıtılmaya çalışılmıştır. Resmin mekânında henüz mekân içerisinde yer alan öğelerle birlikte derinlik kavramı kullanılmamaktadır. Bizans üslubu Rusya’ya 1037’de Kiev’deki Ayasofya Kilisesi’nin inşası ile gelmiştir. Konstantinopolis’in Venedik tarafından işgali ve yağmalanması imparatorluğun felaketine neden olmuştur. Sırp manastırları ve kiliseleri Batı’da maniera greca ya da Yunan üslubu olarak benimsenen Paleologoslar dönemi bu üslubun göstergesi olmuştur (Buchholz vd. 2012: 80). Resim 2: “Gözü Yaşlı İsa”, 1164, duvar resmi, St. Panteleimon Kilisesi, Nerezi, Üsküp yakını, Makedonya. Resimde Mekân Kullanımına Başlangıç Örnekleri Olarak Ortaçağ ve Erken Rönesans Dönemi Resimleri Resim 2’de görülen İmparator Manuel Komnenos I tarafından Yunan zanaatkârlara yaptırılan bu duvar resimleri, acıyı ve duygusal paylaşımı dışa vurmaktadır. Bu çizgisel üslup 12. Yüzyıldan başlayarak Batı’da hem Fransız elyazmaları hem de İtalyan Trecento resmi tarafından benimsenerek maniera greca olarak tanınıp 377 etkili olmuştur (Buchholz vd., 2012: 81). Resimde figürler oldukça sade çalışılmıştır. Resimde İsa figürünün kol ve bacakları oldukça ince resmedilmiş, figürün boyu uzatılmıştır. Resmin üst bölümü gökyüzünü temsilen maviye boyanarak melek figürleri yerleştirilmiştir. Resim 3: Jacapo Torriti: “Meryem’in Taçlandırılması”, Apsis Mozaiği, Yaklaşık 1294, Santa Maria Maggiore, Roma. Resim 3’te görülen “Meryem’in Taçlandırılması’nı” anlatan resimde, İlk Fransisken Papa olan ve kendini Meryem’e adamış olan IV. Nicholas bunu Meryem’in Taçlandırılması imgesiyle yansıtmıştır. Resimde kuşlar Akantus Yaprağı kıvrımlarına yerleştirilmiştir. Akantus Yaprağı kıvrımlarına yerleşen diğer kuşlar gibi pelikan ve tavus kuşu da İsa’nın Çarmıhta Kurban Edilişini ve Ölümsüzlüğünü sembolize ederek anlamlandırılmıştır (Hollingsworth, 2009: 175). Ortaçağ boyunca mozaik, kitap resmi ve vitray da kullanılan renk, görüneni taklit etme gereği duymadan, nesnelerin kendi gerçekliğinin dışında, simgesel olarak aşkınlığın belirtisi bir anlam yüklenmiştir. Mozaik, kitap resim ve boya resminde, figürün arkasına atılan altın yaldız ise yine, öte dünyaya ilişkin göksel bir ışığı temsil etmiştir (Görenek, 2005: 44-45). Resimlerde amaç ideal ölçüler kullanarak figüre benzetmek değil, aynı inançta olanlara kutsal öyküyü anlatmak ve onun mesajlarını vermeye çalışmak olmuştur. Bu amaçla resimler olayın geçtiği mekânlar yerine olayın içsel anlamına dikkat çekerek yapılmıştır. Resimlerde önemli olan şey kutsal öykünün daha etkili ve daha doğru bir şekilde canlandırılarak mesajı verebilmesi olmuştur. Yine kullanılan nesnelerde de nesnenin asıl rengi yerine resmin amaca yönelik sadeliği önemli olmuştur. 378 Aylin Beyoğlu Ortaçağ kitap resimlerinde ışık, doğrudan renkte aranırken, bu resimlerde mekân içerisinde yer alan figürler yalnızca kendi ışığıyla parıldama özelliği göstermiştir. Ortaçağ’da sanatçı (zanaatkâr); mekân içerisinde ışığı, işlediği malzemenin mükemmel bir tarafı olarak görürken, güzelliği de renkle bir tutmuştur. Maddi gerçekliğinden soyutlanan ışık, kendinden ışıldama gücü ve saflığına sahip değerli taş ve madenlere verilmiş değerle; kendi duyumsal özelliklerinden kaynaklanan önem gücünü, altın zeminden almıştır. Kendinden ışıldama özelliğine sahip bu malzemelerin, sanatta yalnızca öte dünyaya ilişkin işlevinin yerine getirilme koşuluyla, kendi özünden getirerek taşıdığı güzellik, biçiminden çok daha önemli olmuştur (Görenek, 2005: 45). Figürlerin bulunduğu mekân görsel olmaktan önce sözcül niteliği ile ön planda olmuştur; yani figürlerin ardındaki dipyüzey gerçekte kutsal metnin söz diliyle betimlenmesine olanak sağlayan bir boşluktur (Ergüven, 1992: 68). Resim 4: “Yuvarlak Taht Üstünde Meryem ve Çocuk İsa”, 1280 dolayları, sunak resmi, ağaç üstüne tempera, 81,5 x 49 cm, Ulusal Sanat Galerisi (Mellon Koleksiyonu), Washington. Resim 4’te görülen Bizans sunak resminde Meryem Ana ve Çocuk İsa betimlenmiştir. Figürler üzerindeki kumaşın vücudu sarmalayışı, kumaşın kıvrılması, diz ve dirseklerden olan açılımı, gölgelerin gösterilmesiyle yüzün ve ellerin hacimlendirilmesi, Meryem Ana’nın tahtının eğimli çizgisinin çizilmesinde Yunan ve Helenistik sanatın buluşlarının etkisi görülmektedir. Diğer taraftan geleneğin sürdürülmesi konusundaki var olan baskı ve Meryem Ana ile İsa’nın imgeleştirilmesinde izin verilmiş olan sınırlı sayıda yönteme bağlı kalma zorunluluğu Bizanslı sanatçıların kişisel yeteneklerini geliştirmelerini zorlaştırmıştır (Gombrich, 1999: 138). Resimde figürlerin arkasına özellikle üst bölüme atılan altın yaldız yine dine bağlı inançlar doğrultusunda bir derinlik amaçlı kullanılmıştır. Resimde Gotik stilin kökleri 12. yüzyıl sonu 13. yüzyıl başlarına Fransız katedrallerinde kullanılan vitraylı pencerelere dayanmaktadır. Bu renkli çizimler, kıvrımlı çizgilerin ve ince uzun figürlerin kullanıldığı dönemin heykel stili olmuştur. Vitray sanatının yanında özellikle Fransa’da Gotik stil parlak elyazmaları süslemeleri de Resimde Mekân Kullanımına Başlangıç Örnekleri Olarak Ortaçağ ve Erken Rönesans Dönemi Resimleri gelişmiştir. 13. Yüzyıl sonunda, figürlerin çizgisel stiline estetik sağlamlık eklenmiş ve bu yüzyıl sonundan 14. Yüzyıl sonuna kadar Gotik tuval resimleri ve duvar resimleri İtalya’da doruk noktasına ulaşmıştır. Ressam Giovanni Cimabue İtalyan resmini Bizans 379 grafik ve geometrik stilden kurtarmaya çalışmış ve kıvrımlı çizgiler belli başlı stilistik bir öğe olarak korunsa da figürler biraz daha estetik kazanmıştır. Aynı zamanda üç boyutlu mekân algısına daha çok yer verilmiştir (Kolektif, 2008: 124). Resim 5: Andrea da Firenze: “Kilise savunucusu”, Fresk, 1365, Santa Maria Novelle, İspanyol Şapeli, Floransa. Resim 5’te görülen Andrea da Firenze’nin “Kilise savunucusu” isimli freskinde soldaki kilise, Floransa Katedrali kubbesinin yeni tasarımı için geliştirilmiştir. Bu dikkatlice düzenlenmiş, özenli ve incelikle çalışılmış resimdeki tek resmi olmayan unsur, Domini Canes ya da Lord’un uşaklarına görsel bir anlatım kazandıran siyah-beyaz benekli köpekler olmuştur. Domini canes ya da Tanrı’nın köpekleri olarak bilinen benekli köpekler, Dominiken denetiminin gücünü temsil etmiştir (Hollingsworth, 2009: 187). Resimde mekân adeta imgelerle donatılmıştır. Figürlerin büyüklükleri ön arka plan ilişkisine göre değil önem derecelerine göre düzenlenmiştir. Freskte figürler yan yana ve üst üste yerleştirilerek, mekân da derinliğin görülmediği bir uzam oluşturulmuştur. Resimde yer alan mekân, resmin anlamını ve etkisini kuvvetlendiren bir unsur olmuştur. Erken Rönesans Sanatı ve Resim Örnekleri 14. yüzyıl başlarında sanatın merkezi olan İtalya’da dinsel konuların ele alınışında azalma görülmeye başlamıştır. Bütünüyle yeni biçimler yaratmak, daha doğal bir üslupla resim yapmak için Bizans sanatı geleneğinden kaçan, aynı zamanda eski Roma sanatının anlatımcı üslubunu yeniden canlandıran, gerçekliğin betimlenmesinde daha bilimsel ve akılcı yaklaşımı benimseyen dönemin yenilikçi sanatçısı Giotto di Bondane olmuştur. Sanatçı, geleneksel figüratif temaları derin ve etkili biçimde yeniden biçimlendirmiş ve 15. Yüzyıl Avrupa sanatında en büyük yeniliklerden biri olan geometrik perspektifi, önseziyle önceden görmüştür (Dell, 2011: 103). 380 Aylin Beyoğlu Resim 6: Giotto di Bondone: “Altın Kapıda Buluşma” , 1304-06, fresk; Capella degli Scrovegni (Arena Şapeli), Padua, İtalya. Giotto’nun Resim 6’daki “Altın Kapıda Buluşma” isimli Capella degli Scrovegni’deki freskinde tasvir edilen olayların çoğu duygusal gerilimi yüksek olan bir ortamda geçmektedir. Güney duvarının üst bölümünde son hikâyeyi oluşturan freskte sanatçı, sahneyi gerçeklik ve samimiyet duygusuyla doldurmuştur. Joachim ve eşi Anna’nın buluşma sahnesinden önceki “Joachim Rüyası” isimli sahnede, Joachim’e, rüyasında eşinin Meryem adında bir kıza hamile kaldığını haber veren bir melek görülmektedir. Joachim’in bu haberi eşine anlatırken Giotto güçlü ve büyüleyici bir yakınlık duygusu yakalamıştır. İki figürün kucaklaşması ile kompozisyonda simetrik bir piramit oluşturmuştur. Freskte bu bir denge duygusu yaratırken aynı zamanda figürleri sol tarafında izleyici grubu olarak resmedilen figürlerden ayırmaktadır (Staff, 2011: 48). Sanatçının resminde figürler anıtsal niteliktedirler. Resimde mekân mimari bir yapıdan oluşmuş, sol ve üst bölümünde mavi renk ile boşluk duygusu verilmiştir. Figürler hem mimari yapının içinde hem de dışında yer almıştır. Resimlerde mekân sanatçının resimleriyle artık hacim verilerek görülmeye başlamıştır. Sanatçı resminin ön planında konunun önemli figürleri olan Joachim ve eşi Anna’nın buluşma sahnesini ve bu kompozisyonun arkasında sade bir şekilde betimlenen mimari yer almıştır. En arkada ise gökyüzünü tanımlayan mavi bir fona yer vermiştir. Sanatçı resimde ışığı sol üstten yansıtarak, figürlerin yüzlerini daha da aydınlık kılmıştır. Kıvrımlı kumaşlar, gölgelemeler ve figürler mekânla uyum içerisinde gösterilmiştir. Ortaçağ’ın sona ermesinden modern dünyanın başlangıcına geçiş dönemini Avrupa tarihinde Rönesans temsil etmektedir. Resim ilk kez erken Rönesans döneminde diğer sanat dalları arasından ilk sıraya yükselmiştir. Bu yeni dönemde perspektif ve oranın keşfiyle, portre resminde modele benzerlik ve peyzaj resminin ilk örnekleri en büyük buluşlar arasında yer almıştır. Rönesans kelimesi Vasari’nin “Sanatçı Yaşamları” isimli eserinde “rinascita” kelimesiyle “yeniden doğuş” veya “yeniden diriliş” anlamında ilk kez söylenmiştir. Vasari’nin bu kelimeyle anlatmak istediği, antikitenin yeniden keşfi değil, daha çok iyi sanatın yeniden doğuşu olmuştur. Vasari’nin “maniera greca” diye adlandırdığı Bizans sanatından türemiş sert ve ciddi üslubuyla Ortaçağ sanatının ve doğadan soyutlanmış biçimsel dilin reddedilmesidir (Wundram, 2008: 6-8). 15. yüzyıl İtalya’sında Röne- Resimde Mekân Kullanımına Başlangıç Örnekleri Olarak Ortaçağ ve Erken Rönesans Dönemi Resimleri sans’ı vurgulayan üç ana ilke yer almıştır: Sanatsal değerin mutlak standardını oluşturduğu inancıyla Klasik Antik Çağın yeni baştan ve daha sistematik bir incelemesi; insanın soyluluğuna dair bir inanç (Hümanizm); doğrusal perspektifin keşfi ve egemenliği (Cumming, 2006: 86). 15. yüzyıl ile birlikte daha çok mimari çalışmalarına ağırlık veren Filippo Brunelleschi, resim sanatına perspektifin uygulanmasında zemin olacak matematiksel yasaları keşfeden sanatçı olmuştur. Roma mimari formlarını yeniden hayata geçiren Brunelleschi, Rönesans’ı biçimlendirmiştir. Matematik- 381 sel yasalara dayanan perspektif kuralları da sanatçılar tarafından matematiksel hesaplar yardımıyla sanata uygulanmaya çalışılmıştır. Bu uygulamalar üç boyutlu mekân yanılsamasının yaratılmasına olanak sağlamıştır (Sanat Atlası, 2010: 95). Brunelleschi, Masaccio ve Donatello perspektifin gelişiminde matematiksel zekâyı kullanmışlardır ve onların ardından gelen diğer ressamlar, resimsel mekânın değişik türlerinin konstrüksiyonu ile denemeler yaparak perspektifli sunum olanaklarını geliştirmişlerdir (Hollingsworth, 2009: 223). Resim 7: Tommaso Masaccio: “Kutsal Üçlü”, 1426-27, fresk, 667 x 317 cm, Santa Maria Novella, Floransa. Masaccio’nun Resim 7’de görülen “Kutsal Üçlü” resmi, dine ait olanı dünyevi olanla karşılaştırma yapma bakımından ilgi çekici olmuştur. Fresk, Tanrı, Oğul İsa ve Kutsal Ruh’un üçlü buluşması ve aynı zamanda bu freskin yapılmasını sipariş eden bağışçı 382 Aylin Beyoğlu portresidir. Resimde en dikkat çekici şey, tek nokta perspektifin resmin kompozisyonunu oluşturmak ve mekâna sistemli derinlik yanılsaması getirmek amacıyla kullanılmış olmasıdır (Staff, 2011: 73). Gerçek mekânın derine giden çizgileri resmin içerisinde de devam ederek yer almıştır. Masaccio’nun “Kutsal Üçlü” betimlemesi zamanına göre o kadar alışılmamış bir resimdir ki, ziyaretçiler ilk bakışta ressamın duvara büyük bir delik açtığını ve yan taraftaki başka bir kilisenin içini gösterdiğini zannetmişlerdir. Sanatçı, resim sanatına gerçek anlamda derinlik duygusunu kazandırmıştır. Perspektifin bilinçli olarak uygulanmasıyla yapıtlarında üç boyutlu bir etki yaratmıştır. Bu resim, kaçış çizgileri yoluyla üç boyutluluğun sağlandığı ve bütünsel bir gölge ışık oyunuyla sistemli bir mekânın yaratıldığı ilk perspektif resim olmuştur. Işık- gölge düzeni merkezde bulunan İsa’yı net bir şekilde aydınlatacak şekilde uygulanmıştır. Ayrıca bu ışık-gölge düzeni, kompozisyonda birlik ve bütünlüğü sağlayıcı bir nitelik taşımaktadır. Bu nedenle Masaccio Rönesans resminin öncüsü ve kurucusu sayılmaktadır (Krausse, 2005: 9). Sanatçı iki boyutlu bir yüzey üzerine perspektif yardımıyla üç boyutlu derinlikli bir mekân yanılsaması yaratmıştır. Resmin ön planında sağ ve solda resmedilen bağışçıların figürleri resimdeki derinliği arttırmak amacıyla kurgulanmıştır. Figürler artık Ortaçağ sanatında olduğu gibi sadece ön cepheden çalışılmamış, figürlerin mekân içerisindeki duruşları farklılık göstermiştir. Mimari yapıda İsa figürünün arka üst bölümünde uygulanan perspektif renkle desteklenerek derinlik arttırılmıştır. Resim 8: Paolo Ucello: "San Romano Savaşı", 1450 dolayları, ahşap üzerine yağlıboya, 181,6x 320 cm, National Gallery, Londra. Rönesans'ın İtalya'daki önemli isimlerinden olan Paolo Ucello Resim 8’de görülen “San Romano Savaşı” resminde, resim yapıldığı zaman bile hala güncelliğini koruyan ve Floransa tarihiyle ilgili bir olayı, Floransa birliklerinin düşmanlarını yendikleri San Romano Savaşını betimlemektedir. Uzun ve ağır mızrakları olan zırhlı şövalyelerin, atlarını bir spor yarışmasında gibi sürüşü Ortaçağ’ın şövalye öyküsünü anımsatmaktadır. Sanatçı mekân içerisinde atları ve savaşçı figürlerini sanki tahtadanmış ve bir oyuncakmış gibi savaşın gerçekliğinden uzak olarak resmetmiştir. Resimde figürler boyanmamış sanki oyulmuş gibi resmedilmiştir. Sanatçı, figürlerin mekânda ortaya çıkması için elinden geleni yapmıştır. Sanatçının eserinde sol ön bölümde yerde yatan savaşçı bir perspektif kısaltım olan rakursi ile çalışılmış ve daha önce böyle bir figür hiç çizilmemiştir (Gombrich, 1999: 254). Sanatçının eseri Ortaçağ havasına bürünmüştür. Ortaçağ’ın bir şövalye öyküsünü hatırlatmıştır. Ayrıca eserin mekânında ön-arka plan ilişkisi figürlerin büyük ve kü- Resimde Mekân Kullanımına Başlangıç Örnekleri Olarak Ortaçağ ve Erken Rönesans Dönemi Resimleri çük resmedilmesiyle açıkça gösterilmiştir. Sanatçı ön plandaki atlarda ve zeminde uyguladığı ışık ile gözü ön plana yönlendirmiştir. Ayrıca, resminde zemindeki mızrakları kaçış 383 noktasına doğru uzatarak perspektif kurallarına göre yerleştirmiş mekânda derinliği güçlendirmiştir. Resim 9: Piero della Francesca: “İsa’nın Kırbaçlanışı”, 1450-60, 58 x 82 cm, ahşap pano üzerine tempera, Marche Ulusal Galerisi, Urbino, İtalya. Resim 9’da görülen “İsa’nın Kırbaçlanışı” isimli resim örneği sanatçının en gizemli resmi olarak çeşitli şekillerde yorumlanmıştır. Bu yorumlardan birinde St. Jerome onun pagan yazmalarını dağıttığı için kırbaçlandığını düşlemektedir. Sanatçı resminde, Rönesans resminin en belirgin iki teknik başarısı olan, ikna edici bir biçimde doğalcı figürleri yine eşit derecede ikna edici yanılsamacı bir mekânda göstermiştir. Sanatçı İsa’yı klasik bir mekân içerisine yerleştirmiştir. Figürlerinin ezici bir kendinden emin anıtsallık hissine sahip olduğu, kuraldışı biçimde ayrıntılı perspektif şemaları inşa etmiştir. Sanatçının yaklaşık diz hizasındaki alçak bakış açısı, figürlerin daha heybetli görünmesini sağla- mıştır. Çalışmanın mekânında, yarı açık olan yapının tavanı ve zengin yer döşemeleri olduğu gibi resmedilmiştir. Ufuk noktası kesin bir biçimde hesaplanmıştır: bütünüyle resmin orta çizgisi üzerinde, onu ikiye bölen, yukarıya doğru çıkan yolun dörtte biri olmuştur. Sanatçı perspektifi; belirgin bir renk, form ve derinlik duygusu uyandıran ışığı kullanışıyla, resimlerinde mekânı güçlendirmiştir (Cummıng, 2006: 87; Sanat Atlası, 2010: 100) . Sanatçı resimlerinde matematik yasalarına, geometriye ve perspektife önem vermiştir. Resimlerinde mekânlarını en ince ayrıntısına kadar hesaplayarak oluşturmuştur. Sanatçının resimlerinde mimari mekânlar oldukça fazla görülmektedir. 384 Aylin Beyoğlu Resim 10: Andrea Mantegna: “Ölü İsa”, 66x81 cm, tuval üstüne tempera, Pinacoteca di Brera, Milano. Resim 10’da görülen sanatçının “Ölü İsa” isimli resmi daha 16. yüzyılda ün kazanmış ve “Kısaltılmış İsa” ismiyle de bilinen resim, sergilediği olağanüstü perspektif ustalığıyla uzun süre hayranlık toplamıştır. Bu derece de güçlü ve şiddetli bir perspektif kısaltma, Batı resminde daha önce hiç görülmemiştir. Resmin griye çok yakın olan renkleri, perişanlık ve keder hislerini daha da güçlü kılmıştır. Meryem ile Yahya’nın, bir kısmı tuvalin dışına taşan figürleri, şaşırtıcı ölçüde kabaca resmedilmiştir (Wundram, 2008: 40). Sanatçının resminde etkileyici olan özellik uygulanan güçlü ve şiddetli bir perspektif kısaltma olduğu kadar, sanatçının izleyiciyi resmin içine dâhil etmesi olmuştur. İzleyici resmin kompozisyonu ile resmin içindedir ve hatta ölünün ayaklarının ucunda durmakta, onun gerçek mekâna taşan vücuduna resmin içinden bakmaktadır (Krausse, 2005: 12). Resim 11: Alessandro Boticelli: “Bahar” , 203 x 314 cm, 1478, panel üzerine tempera, Uffizi Galerisi, Floransa. “Sandro Alessandro di Mariano Filipepe Boticelli” diye tanınan sanatçı Resim 11’de görülen “Bahar” isimli resminde soldan sağa doğru mitolojik figürler olan Merkür, Üç Güzel Kız Kardeş: Aşk Tanrıçası Venüs, Su Perisi Chloris, Bereket Tanrıçası Flora ve Batı Rüzgârı Zefir ile canlı bir sahne yaratmıştır. Resmin üst bölümünde resmettiği Erotik Aşk Tanrısı Cupid okunu Üç Güzel Kız Kardeş’e nişanlamıştır (Pulimood, 2011: 115). Sanatçı- Resimde Mekân Kullanımına Başlangıç Örnekleri Olarak Ortaçağ ve Erken Rönesans Dönemi Resimleri nın resminde mekânı bir portakal bahçesi oluşturmaktadır. Sanatçı figürleri ön plana çıkarmak için koyu yeşil ile mekânı güçlendirmiştir (Charles vd., 2012: 89). Şeffaf giysilerle açık ton değerlerinde resmedilmiş figürler koyu ton değerleri ile ön plana çıkartılmıştır. Sanatçı, derin duygularla işlenmiş büyük ölçekli mitolojik öyküler resmetmiştir. SONUÇ Ortaçağ sanatı Hristiyanlık inancına ait dini kuralların getirdiği bir anlayışla motifler, sade imgeler ve sembolik formlar kullanılarak oluşturulmuştur. Ortaçağ sanatında figürler ön cepheden gösterilerek yüzeysel bir boşlukla kuşatılmıştır. Bu resimlerin oluşumunda genel amaç okuma yazması olmayanların dinsel olayları canlandırabilmelerini sağlamak olmuştur. Resimlerde bu dünyaya ait doğa, perspektif yaklaşımları ve bu yaklaşımların yarattığı bir mekân anlayışı yer almamıştır. Mimari mekânlar ise, resmin arka planında oldukça basit şemalarla oluşturulmuştur. Ortaçağ’ın sonlarına doğru sanatçılar kişisel yeteneklerini resimlerinde ortaya koyarak tercihlerde bulunma çabasına girişmişlerdir. Ortaçağ ve Erken Rönesans sanatında renk daha çok ışık özelliği ile yer almış ve sembolik olarak kullanılmış yine dine bağlı olarak rengin algılamaya dayalı özelliği de kullanılmıştır. Giotto ile birlikte resimlerde gerçeklik ve boşluk duygusu ile mekân artık hacim verilerek görülmeye başlamıştır. Sanatçının resimlerinde figürler mekânla uyum içerisinde gösterilmiştir. Ortaçağ’da figürlerin boyutları anlam derecesine göre gösteriliyorken Rönesans sanatı ile birlikte bu ortadan kalkmıştır. Rönesans sanatçıları mekâna derinlik duygusu vererek hacim kazanmış figürü ve dış mekânları konu olarak resimlerine katmışlardır. Rönesans sanatı ilk olarak mimari yapılarda kendini göstermiştir. Brunelleschi’nin katkıları resimde perspektif yaklaşımlarının 385 doğmasına zemin hazırlamıştır. Erken Rönesans sanatı ile birlikte; doğanın dış dünyaya ait unsurlardan oluştuğu, doğal figürlerin mekâna dâhil olduğu, derinlik etkisi yaratılan bir anlayışla ilerlemiştir. Rönesans resminin öncüsü ve kurucusu sayılan Massaccio mekânda gerçekçi bir perspektif ile sistemli bir derinlik yanılsaması kullanmıştır. Rönesans sanatçıları ile birlikte sanatçılar sadece kutsal öyküleri canlandırmak amaçlı resimleyen kişiler değil kişisel yetenekleri doğrultusunda çalışabilen sanatçılar olmuşlardır. KAYNAKÇA Altuner, H. (2013). "Emil Nolde’un “Çarmıhta İsa” tasvirinin ikonografik açıdan incelenmesi." Journal of Academic Social Science Studies, C/S. 6 (1): 155178. Buchholz, Elke Linda vd. (2012). Sanat, İstanbul: NTV Yayınları. Charles, Victoria vd. (2012). 1000 Muhteşem Resim, (Çeviren: N. Elhüseyni), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Cummıng, Robert. (2006). Görsel Rehberler Sanat, İstanbul: İnkılap Yayınları. Ergüven, Mehmet. (1992). Yoruma Doğru, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Dell, Christopher. (2011). Başyapıt Budur, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Gomrich, Ernest Hans. (1999). Sanatın Öyküsü (2. Basım), (Çeviren: E. Erduran, Ö. Erduran), İstanbul: Remzi Kitabevi. Görenek, G. (2005). 14. Yüzyıldan 17. Yüzyıl Sonuna Kadar Batı Resim Sanatında Mekân Sorunu, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Çanakkale: Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü. Hollingsworth, Mary. (2009). Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: İnkılap Yayınları. Krausse, Anna Carola. (2005). Rönesans’tan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, (Çeviren: D. Zapcıoğlu), Almanya: Litaratür Yayıncılık. 386 Aylin Beyoğlu Kolektif (2008). Mini Dev Sanat Kitabı, İstanbul: Alfa Yayıncılık. Pulimood, S. (2011). La Primavera. (Editör: S. Farthing, E. Doğanay), Ölmeden önce görmeniz gereken 1001 resim. (s. 115). Çin: Caretta. Sanat Atlası (2010). (Editör: S. Seçkin), İstanbul: Boyut Yayıncılık. Staff, C. (2011). The Meeting at the Golden Gate/The Trinity. (Editör: S. Farthing, E. Doğanay), Ölmeden önce görmeniz gereken 1001 resim. (s. 4873). Çin: Caretta. Tansuğ, Sezer. (2006). Resim Sanatının Tarihi, (6. Basım), İstanbul: Remzi Kitabevi. Wundram, Manfred. (2008). Rönesans, (Editör: I. F. Walther), İstanbul: Taschen ve Remzi Kitabevi. RESİMLER KAYNAKÇASI Resim 12: Karolenj İncil Kitabı’ndan “Aziz Mark”, 800, mor vellum, Belediye Kütüphanesi, Abbeville (Cummıng, Robert. (2006). Görsel Rehberler Sanat, İstanbul: İnkılap Yayınları, s. 68). Resim 13: “Gözü Yaşlı İsa”, 1164, duvar resmi, St. Panteleimon Kilisesi, Nerezi, Üsküp yakını, Makedonya (Buchholz, Elke Linda vd. (2012). Sanat, İstanbul: NTV Yayınları, s. 81). Resim 14: Jacapo Torriti: “Meryem’in Taçlandırılması”, Apsis Mozaiği, Yaklaşık 1294, Santa Maria Maggiore, Roma (Hollingsworth, Mary. (2009). Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: İnkılap Yayınları, s. 175). Resim 15: “Yuvarlak Taht Üstünde Meryem ve Çocuk İsa”, 1280 dolayları, sunak resmi, ağaç üstüne tempera, 81,5 x 49 cm, Ulusal Sanat Galerisi (Mellon Koleksiyonu), Washington (Gomrich, Ernest Hans. (1999). Sanatın Öyküsü (2. Basım), (Çeviren: E. Erduran, Ö. Erduran), İstanbul: Remzi Kitabevi, s. 138). Resim 16: Andrea da Firenze: “Kilise savunu- cusu”, Fresk, 1365, Santa Maria Novelle, İspanyol Şapeli, Floransa (Hollingsworth, Mary. (2009). Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: İnkılap Yayınları, s. 187). Resim 17: Giotto di Bondone: “Altın Kapıda Buluşma” , 1304-06, fresk; Capella degli Scrovegni (Arena Şapeli), Padua, İtalya (Staff, C. (2011). The Meeting at the Golden Gate, (Editör: S. Farthing, E. Doğanay), Ölmeden önce görmeniz gereken 1001 resim. (s. 48). Çin: Caretta). Resim 18: Tommaso Masaccio: “Kutsal Üçlü”, 1426-27, fresk, 667 x 317 cm, Santa Maria Novella, Floransa (Staff, C. (2011). The Trinity, (Editör: S. Farthing, E. Doğanay), Ölmeden önce görmeniz gereken 1001 resim. (s. 73). Çin: Caretta). Resim 19: Paolo Ucello: "San Romano Savaşı", 1450 dolayları, ahşap üzerine yağlıboya, 181,6x 320 cm, National Gallery, Londra (Gomrich, Ernest Hans. (1999). Sanatın Öyküsü (2. Basım), (Çeviren: E. Erduran, Ö. Erduran), İstanbul: Remzi Kitabevi, s. 254). Resim 20: Piero della Francesca: “İsa’nın Kırbaçlanışı”, 1450-60, 58 x 82 cm, ahşap pano üzerine tempera, Marche Ulusal Galerisi, Urbino, İtalya (Sanat Atlası (2010). (Editör: S. Seçkin), İstanbul: Boyut Yayıncılık, s. 100). Resim 21: Andrea Mantegna: “Ölü İsa”, 66x81 cm, tuval üstüne tempera, Pinacoteca di Brera, Milano (Cummıng, Robert. (2006). Görsel Rehberler Sanat, İstanbul: İnkılap Yayınları, 107). Resim 22: Alessandro Boticelli: “Bahar” , 203 x 314 cm, 1478, panel üzerine tempera, Uffizi Galerisi, Floransa (Pulimood, S. (2011). La Primavera. (Editör: S. Farthing, E. Doğanay), Ölmeden önce görmeniz gereken 1001 resim. (s. 115). Çin: Caretta)
