POPÜLER ENDÜSTRİ VE ÜRÜN OLARAK MÜZİK

POPÜLER ENDÜSTRİ VE ÜRÜN OLARAK MÜZİK
Müzik dediğimizde düşünsel ve duygusalı ifade eden bir üründen
bahsediyoruz. Bu ürün örgütlü bir ilişkiler yapısının ürettiği maldır. Bu
malın dinlenmesi, kullanılması ve pazarda satılıp alınması için taşıyıcı
araç gerektirir. Günümüzde taşıyıcı (ileten) araç birden fazladır:
Radyo, sinema, televizyon, kasette, CD, VIDEO, konserler, müzik
salonları, tiyatrolar. Araç da müzik kavramında olduğu gibi örgütlü
ilişkiler yapısını anlatır, çünkü o da bitmiş bir üründür. Müzik (ve
sinema) ürününü üreten örgütlü yapının örgütlenme biçimi, amacı, iş
40
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
yapış şekli, neyi nasıl ürettiği, kaynakları nasıl kullandığı, zenginlikleri
nasıl yarattığı ve bölüştüğü, kendini ve yaptığını nasıl sunduğu (dünya
görüşü, ideolojisi) hem kendinin hem de ürününün doğasını belirler.
Günümüzün küresel pazar koşullarında müzik üretiminin ve
dağıtımının, zenginliğin yaradılış ve bölüşümünün büyük çoğunu
uluslararası şirketler ve onlarla işbirliğinde olan ulusal şirketler
yürütmektedir. Bu şirketlerin önde gelenleri Amerikan pazarını kontrol
eden beş dev şirkettir. Bu şirketler maksimum kar arayan kapitalist
özel firma biçiminde örgütlenmişlerdir. Bu şirketlerin bazıları sadece
müzik ile uğraşırken büyük çoğunluğunun yaptığı işler arasında müzik
vardır; yani büyük çoğunluğu üretim bağlamında birbiriyle ilişkili ve
birbirini destekleyen ürünler çıkartırlar. Bunların önemli bir kısmı
sadece ürünleri üretmekle kalmaz, aynı zamanda dağıtımını da
kendileri yapar. Ayrıca tüketiciyi yönlendirmek için gerekli her türlü
faaliyetin örgütlenmesini planlar ve yapar (veya kendine bağlı diğer
şirketlere yaptırır). Böylece müzik (ve sinema) endüstrisi sadece ürün
üretip dağıtmaz, aynı zamanda ürün için talebi de yaratır ve kontrol
ederler. İnsanların ekonomik faaliyetinin bu faaliyeti gerekli gösteren,
bu faaliyete yönlendiren biliş ve bilincin de olması gerekir. Endüstriler
ürüne talebi yaratırken, ürünle ilişkili gerekli bilinci de yaratma işine
girerler. Örneğin Time – Warner firması müzikte Warner Bros. Recors,
Elektra, Atlantic, Sire ve Rhino firmalarına; sinemada Warner Bros.,
New Line Cinema, Hanna-barbera ve Castle Rock şirketlerine
sahiptir. Kablo televizyonu sisteminde Amerika’da ikinci büyük
firmadır. CNN, HBO, TBS ve TNT televizyon kanallarına, Time,
People, Sports Illustrated ve Fortune magazinlerine, Little Brown ve
Warner Bros basınevlerine sahiptir. Aynı zamanda sporda Atlanta
Braves ve Atlanta Hawk klüplerine ve World Championsihip
Wrestling’e sahiptir. Benzer şekilde, Wald Disney Records, Mammoth,
Lyric Street şirketlerine sahip olan Walt Disney de film stüdyolarına, tv
ve radyo istasyonlarına, magazinlere ve eğlence parklarına sahiptir.
Bunlar kadar büyük olan Berthelsmann firmasının sadece müzik grubu
BMG 54 ülkede iş görmektedir. Vivendi Universal’ın parçası olan
Vivendi Music Grup 63 ülkede iş yapmaktadır ve dünya müzik
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
41
pazarının % 22’sine hakimdir. VIACOM dünya çapında 350 milyon
insana ulaşan MTV’ye sahiptir.
Sembollerin madde üzerine yazılmasıyla gelişen basına, sesin
uzaktan naklini gerçekleştiren telefona, sabit görüntünün fotoğrafla
kaydına ek olarak ortaya çıkan bir diğer gelişme de “sesin yazılması”
anlamına gelen ses kaydını gerçekleştiren gramofonun (phonography)
bulunması ve onu ardından plak ve teyp teknolojilerinin gelişmesi takip
etti. Böylece bellekle nesilden nesle aktarılan müziksel ifadeler kayıt
ve tekrar tekrar dinlenme olanağı elde etti. 1877’de Thomas Edison ilk
ses kaydını (phonograph) yaptı. On yıl kadar sonra Emile Berliner
gramafon ile çoğaltmayı buldu. Amerika’da 1890’larda John Phillip
Sousa “yürüyüş” ve Scott Joplin “ragtime” müziğini kaydetti ve
popülerleştirdi. Lee DeForest “vacuum tube” yoluyla 1906’da sesin
yükseltilmesini başardı. Joseph Maxwell 1920’lerde mikrofonu
geliştirdi. 1940’larda plakta hız yarışı başladı. Columbia 78’likleri,
33’lükleri ve LP’leri (birden fazla müziğin kaydedildiği büyük plakları)
geliştirdi. RCA ise 45’lik EP’leri geliştirdi. 1978’de dijital kayıt başladı.
1983’de CD (compact discs) ortaya çıktı. Sintisazerin çıkması ve
bilgisayarın gelişmesiyle ses (müzik) kayıt teknolojisi çok önemli
gelişmelere uğradı. Gerçi DVD’ler günümüzde yaygınlaşmaya başladı,
fakat teyp kullanımı hala yaygın bir şekilde devam etmektedir. Plaklar
büyük ölçüde ortadan kalktı. Teyplerin ortadan kalkması DVD’nin
ucuzlamasına bağlı olarak gerçekleşecektir (Erdoğan, 2002:323).
Tablo 2’de müziğin üretimi ve dağıtımıyla ilgili teknolojik gelişmelerin
kronolojisi sunuldu.
Sesin kaydı yanında sesin süreklilik içinde yayını radyo ile mümkün
oldu. Radyo ile telefonla olan “sözlü iki kişiyle olan iletişim” sınırı
kırıldı. Telefondaki karşılıklılık ortadan kaldırıldı ve bir egemen güçten
geniş dinleyici kitlelerine seslenme gerçekleşti. Radyo reklam yoluyla
özel teşebbüsün ekonomik çıkarlarının ve propagandayla siyasal
çıkarların gerçekleşmesinde önemli roller oynadı. Radyo uluslararası
soğuk savaşta 1950’lerden sonra kullanılan en gözde araçlardan biri
oldu. Radyo aynı zamanda, Türkiye gibi ülkelerde yabancı müzik ve
piyesler yoluyla kültürel emperyalizmin gerçekleşmesinde en etken
ajan rolünü oynadı.
42
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
Tablo 2: Sesle yazma ve dinlemeyle ilgili gelişmeler
Tarih
1920
1920
1922
1927
1929
1933
1935
1936
1938
1946
1948
1949
1954
1955
1958
1963
1967
1978
1980
1983
1985
Gelişme
Mikrofon; İlk radyo istasyonu KDKA (Pittsburgh)
Elektrikle ses kaydı; ilk radyo yayını: KDKA Pittsburgh
New York’taki WEAF radyosunda ilk radyo reklamı
Türkiye’de ilk radyo yayını başladı.
Araba radyosu; plastik teype manyetik ses kaydı
Phonograph’ta stereo kayıt gerçekleştirildi.
Almanya’da ses kayıt aleti satılmaya başladı.
Bell Labs ses tanıyan makineyi yaptı
Ankara radyosu ilk yayın; Radyo’da Türk müziği yok
müzik Jukebox kitle üretimi
LP plak (78’lik denen Büyük plak)
RCA 45’lik plakları sundu; İstanbul Radyosu açıldı.
Transistor radyolar satılmaya başladı
Teyp üzerine stereo müzik kaydı
FM radyo istasyonları kablolu yayında.
Hollanda’dan ses kaseti
Dolby audio his sesini kesti
Dijital kayıt
Sony Walkman
Compact disk
Türkiye’de İlk dijital radyo bağı sistemi
Müzik kültürel bir üründür. Yazının olmadığı sözlü gelenekte,
müziğin üretimi ve dağıtımı ancak insanın sahip olduğu doğal araçlar
(beyin, bellek ve dil) yoluyla olmak zorundaydı. Dolayısıyla, bu tür
sözlü gelenekte müzik mekan ve zamanda aynılık ve ikili veya
gruptaki yüz yüzelik zorunlu bir gereksinimdi. Yazılı kültüre geçiş ve
kayıt araçlarının geliştirilmesiyle, müzikte üretim materyalleşti; zaman
ve yer bakımından aynılık sınırları kırıldı. Aynı zamanda bu sınırları
kıran teknolojileri üretenler ve müzik üretimi için satın alanların
egemenliği kuruldu. Böylece, müzik müziği yapanın kendisinin ürettiği
bir aracı kullanarak, düşünseli kurgulanmış sözle ifade ötesine taşındı:
müzik üretimi materyal bir üretim oldu. Günümüzde, müzik üretim
endüstrisi en zengin endüstrilerden biridir. Müzik ekonomik bir
emtiadır. Kullanım biçimi ve değeri psikolojik ve kültürel bir karakter
taşımaktadır; fakat bu kullanımı teşvik eden ve yönlendiren endüstriler
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
43
için müzik, emtia pazarında alışveriş değerine (exchange value) sahip
olan bir maldır. Bu mal bir kaset veya CD gibi materyal taşıyıcılar
içinde kullanım için şifrelenip yerleştirilmiştir. Kullanımın olabilmesi için
bu şifreleri sese (ve görüntüye) dönüştüren şifre çözücü araçların
satın alınması gerekir. Bu nedenle, emtialaştırılmış müzik, yaygın bir
endüstriyel ürün ve yan ürün sistemi ortaya çıkartmıştır.
Müziğin emtia olması ve pazar yapısının gelişmesiyle birlikte müzik
yazan, müziği söyleyen ve müziği dinleyen arasındaki ilişkiler de
değişmiştir. Bu değişimin doğasının nasıl olduğu ve ne tür
dönüşümlere uğradığı önemli inceleme konularından biridir. Müzikte
emtia, üretim ve yabancılaşma ilişkisinde bağların nasıl kurulabileceği
de önemli bir konudur.
Bir kişinin (veya grubunun) müzik yazması, bunu hiçbir kapitalist
firmayla anlaşmadan kendi olanaklarıyla, aracı kullanmaksızın
yapması olanağı olabilir. Bu olanak ve yönelim genellikle küçük üretim
firmalarının kurulmasına gider. Bu firmalar (aynı Türkiye’de solcu
yayın evlerindeki dönüşümde olduğu gibi) önce küçük-burjuva
örgütlenme biçimini kopya ederler; ardından küçük-burjuva biçimine
dönüşürler; çoğu yok olur gider. Kalanların bazıları büyür ve “best
seller” ürünler satarak ve müzisyenleri sömürerek kapitalist pazarın
bütünleşik bir parçası durumuna gelirler. Amaç artık yereli veya
kapitalist pazarın bilincine hizmet etmeyeni değil, kitlesel kapsamda
popüler müzik yapmak ve dağıtmak olur. Hatta firma orijinal ideolojik
amaca hizmete devam edebilir; fakat pazarda tutunduğu ve kalıcılığı
olasılığı anlaşıldığı andan itibaren, güçlü sermayeler için satın
alınmaya hazır bir konuma gelir. Benzer durum sinema film üretimi için
de geçerlidir. Küçük bağımsız film stüdyoları kurulur veya bağımsız
film yapımcılarına hizmet veren küçük çaplı stüdyolar olabilir. Bunlar
genellikle batar ve ardından yenileri gelir. Böylece pazarda batan ve
yeni kurulan “küçük şirketler” sürekli olarak kalır.
Kapitalist üretim tarzı ve ilişkilerini eleştirme yerine kitle kültürünü
eleştiren bir müzik, bireyselliği vurgulayan alternatif veya mücadele
müziği izleyiciler tarafından tutuldukları andan itibaren “ana akım”
denen egemen yapının içine bütünleşir veya bütünleştirilir. Neden
“kitle kültürü” eleştirisi, müzikte “yüksek kültür” savunusuna
44
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
dönüştürülmektedir? Devrimci denen müzik neden ya yok olmakta ya
da kültürel marjinallik içine hapsedilmektedir? Neden “heavy metal,
rap, rhythm and blues, halk müzikleri, destanlar, ağıtlar, arabesk” gibi
biçimler aşağı kültürellik olarak nitelenmektedir? Herhangi bir
seviyedeki egemenlik düzeni ve ilişkilerine karşıtlığı ifade eden bir
müziksel ifade biçimi (kültürel pratik) nasıl oluyor da egemen
ekonomik yapının bir parçası olarak kendi kendisiyle çelişkiye düşüyor
veya çelişki ortadan kaldırılıyor? Bu ve benzeri sorular da inceleme
için açık bir alandır.
Yeşil-pop gibi bir olgunun ortaya çıkması ve Hıristiyan Evangelist
Kiliselerdeki gibi bazı yeni Müslüman tekkelerdeki vaazların
makamının değişmesi; popülerleşen bazı tekkelerde rock’n roll veya o
zaman popüler olan müziksel vuruşlara dönüşmesi olasılığı çok uzak
değildir. Bu dönüşümün nedenleri siyasal, ekonomik ve kültürel tarihle
ve bu tarihte neyin nasıl yapıldığıyla ilişkilidir. Eğer “gavur icadı” diye
batının teknolojik ifade araçlarını dün kullanmayanlar, bugün en yoğun
kullananlar arasında ise, bunun nedenlerini bilmek ve sonuçları
üzerinde düşünmek gerekir.
Türkiye çok zengin bir müziksel geleneğe sahiptir. Bu gelenek
önce Anadolu Halk müziği türleri ve Osmanlılarla birlikte geleneksel
Türk müzigi (Saray müziği) türlerinde gelişme göstermiştir. Dini ve din
dışı müziği de buna katmak gerekir.
Türk toplumsal hayatında örgütlü yaşamın konumuna göre farklı
müzikler de üretilmiştir. Genel halkın kullandığı müziklerin başında
günlük yaşamla ve duygularla ilgili halk müziği gelir. Bu müzikten en
yaygın olanları kırık hava ve uzun havadır. Müziğin geliştiği örgütlü
diğer bir yer askeri müziğin üretildiği ordu olmuştur. Cumhuriyetin
kurulmasıyla ordu bandosu Riyaseti Cumhur Musiki Heyeti oldu ve
1958’de Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası adını aldı. Bir diğer
örgütlü yapı da Mevlevi vb dergahlarda görülen İslami mistik müziğidir.
Buna benzer şekilde dini geleneklerde camide kullanılan dinsel
müzikler (örneğin ilahiler) vardır.
Müzik eğitimi için 1924’de müzik Öğretmenleri Akademisi kuruldu.
Bunu 1936’da Ankara Devlet Konservatuarı takip etti. Günümüzde
Ankara, İstanbul ve İzmir başta olmak üzere ülkemizdeki okullarda
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
45
müzik eğitimi veren bölümler, konservatuarlar ve Güzel Sanatlar
Liseleri ve özel kurumlar bulunmaktadır.
Özellikle Cumhuriyet devriminden sonra radyonun kurulması ve
ardından yaygınlaşması, yıllar sonra buna televizyonun katılmasıyla
birlikte, Türkiye’de müzik sadece bir ulusal çevrenin ürettiği bir ürün
konusu ötesine geçti ve bazılarına göre kültürel alışverişin, gelişmenin
ve küreselleşmenin göstergelerinden biri oldu. Fakat diğer bazılarına
göre, müzik (1) sanat ve söylem olarak, yerel kültürü yok eden
ve/veya ciddi dönüşüme uğratan kültürel emperyalizm konusu ve (2)
endüstri ve emtia (pazarda satılan mal) olarak da, ekonomik sömürü
ve ekonomik emperyalizm konuları içinde ele alınıp incelenmelidir.
Türkiye’de Ankara ve İstanbul radyolarının başlaması ve yabancı
müziğin bu radyolarda tercih edilen müzik olarak yayın alanları içinde
sunulmasıyla birlikte, yabancı müziğin Türk müziğiyle olan egemenlik
ilişkisinde denge batı müziği yönünde özellikle kentlerde değişmeye
başlamıştır. Elbette, bu gelişme kendi başına münferit bir karaktere
sahip değildir; tam aksine batılılaşma yolundaki kültürel, siyasal ve
ekonomik politikalar ile birlikte düşünüldüğünde, oldukça ciddi
anlamlara sahiptir. Türk müziğinin belli türlerinin radyoda ve sonra
TRT’de yer verilmemesi, müzik konservatuarlarında Türk müziğinin
dışlanması, sinemada, müzik endüstrisinde, ardından televizyonda
yabancı – çoğunlukla Amerikan – müzik ürünlerinin sunulması, onların
Türkçeye aranje edilmesi, Türkçe sözlü müziklerde onların taklit
edilmesi, bu tür “transfer ve kopyalama” politikasını güdenlerin ve
uygulayan programcı ve konservatuar öğretim üyelerinin olması,
ileriliği, çağını aşmışlığı, üstün zevk ve dile sahipliği göstermekten çok,
kendi kimliğinden uzaklaşmış, kendini beğenmeyen, kimliğini kendini
kendinden olmayanla özdeştirerek bulmaya çalışan düşünsel
zavallılığı işaret eder. Bu düşünsel zavallılık (ya da kendini tanımayan
ve kendine ve kendi gibilere baskı yapan kültürel psikopatlık), bu
kişilerin egemen konumda olmaları ve Batı müziği endüstrisinin pazar
çıkarlarına uygun ideolojik yapıyı benimsemeleri nedeniyle, ekonomik
ve kültürel yapının kendine uygun müziksel üretim, dağıtım ve
kullanımı gerçekleştirme olanaklarının ortadan kaldırılmasına önemli
katkıda bulunmuştur. Dolayısıyla, Batı’ya bağlı düşünsel yoksunluk
46
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
aynı zamanda batıya bağlı materyal yoksunluğu da getirmiştir. Birbirini
destekleyen bu iki yoksunluğa kültürel ve ekonomik emperyalizm,
yeni-sömürgeleşme, çağdaşlaşma, demokratikleşme vb sanan yenisömürge bilincini taşıma gibi isimler verilir.3 Bu anlamda, belki de,
örneğin Ankara Radyosu Türk müziğinin batının popüler müziği
yanında marjinal duruma düşürülmesi sürecinde, Batının en önemli
transfer-aracı rolünü oynamıştır; buna şimdi isimleri bile Türkçe
olmayan televizyon kanalları katılmıştır. Konservatuarın eğitim
politikasını sakat bir şekilde düzenleyenler ve klasik batı müziği
dışında kalan yerel müzikleri tek sesli diye değersizleştirip dışlayanlar,
sömürgeci mantığa aykırı düşen müzikle uğraşanları okuldan atanlar
ve Türk müziği konservatuarlarını piyasaya çalgıcı yetiştiren bir kurum
haline dönüştürenler Anadolu kültürü ve ekonomisi üzerinde kurulan
baskı ve egemenliğin sürdürülmesini ciddi katkıda bulunmaktadır. Bu
durum incelenmesi gereken iki önemli yan ortaya çıkarmaktadır:
Birincisi, müzikte Batının egemenlik kazanmasının tarihsel olarak ele
alınıp ayrıntılı bir biçimde değerlendirilmesi gereğidir. İkincisi ise, Batı
müziğinin Anadolu’da yaygınlaşmasını sağlayan ekonomik, sanatsalkültürel ve siyasal güç yapısının tarihsel dönüşümü ve günümüzdeki
durumunu araştırma gereğidir. Elbette, bu incelemelerde, kültürel
üretimde egemen durumda olan ve aynı zamanda kendi kimliğini yitirip
“onları kabul etmeyen başkalarının kimliklerine bürünenlerin” psikolojik
durumları ve bu psikolojinin diğer insanlarda, müzik sevileri ve
tercihlerinde, psikolojik davranış bozukluklarında ve müzik pazarı
üzerindeki etkileri ve sonuçları da incelenmelidir. Ne yazık ki, iletişim
medyalarında yansıtılan ve günlük yaşamda görülenler, Anadolu
3
Batının pazar güçleri bu kişilerin çoğunluğunun ideolojinin anlamını bile
bilecek kapasitede olmadıklarını bildikleri için, akıllı bir şekilde
hazırlanmış kavramları bu kişilerin ağızlarına tutuşturarak, akademik
olmayan günlük deyimle, geviş getirerek haz almalarını sağlarlar. Bu
kavramlara en son örnekler, müziğe de uygulayabileceğimiz, küreselleşme,
yerellik, post-modern durum, karşılıklı bağımlılık, vücut dili, esnek üretim,
müzikte polysemy (üretim ve anlamlandırmada çok seslilik). Bunlar elbette
var; fakat kimin için ne amaç ve sonuçlarla var? Kimi ve neyi nasıl
anlatarak bazıları için hurafeler ve hayallenmeler ve bazıları için materyal
ve diğer zenginlikler yaratıyor?
Sinema, Müzik, Kültür, İnsan ve Toplum
47
müziğinin üretim, dağıtım ve tüketim biçimlerinde güç, müziğin sahiliği
(otantikliği), kendine özgülüğünü koruması ve kendine özgü gelişme
sağlaması gibi koşullarının çok sınırlı bir hale getirildiği varsayımının
doğruluğu yönündedir. Anadolu müziği hem üretim ve dağıtım hacmi,
hem de kendi sanatsal ve araçsal özelliklerini koruma ve geliştirme
bakımlarından egemenlik mücadelesini yitirmiş durumdadır. Nasıl ki
Batının kitle üretim teknolojilerinin ürünleri Anadolu’da egemen
durumdaysa, aynı kitle üretim teknolojilerinin kültürel ürünü olan müzik
de Anadolu’da egemen duruma getirilmiştir. Bu varsayımların
incelenmesi ve bu varsayımlara bağlı olarak, egemenliğin sağlanması
ve yitirilmesi ile ilgili tarihsel, yapısal ve ilişkisel faktörler ayrıntılı olarak
ele alınıp araştırılmalıdır. Kazanmanın ve kaybetmenin koşullarını
öğrenenler, alacakları ve uygulayacakları politikalarda başarılı olma
şansına daha çok sahiptir.